Die Walküre, het volgende hoofdstuk in de ‘authentieke’ Ring onder leiding van Kent Nagano is een wonder van verhalende muzikale pracht. En hoewel het ‘negentiende-eeuws’ geluid hier voor een minder grote verrassing zorgt dan bij voorganger Das Rheingold is dit een adembenemende reis door de eerste dag van de Ring.  © Simon Van Boxtel / NTR In het jaar 2021 werd ons een ontmoeting geboden met een Wagner opera in een uitvoering gebaseerd op historisch onderzoek. Het resultaat van deze historisch geinformeerde uitvoering van Das Rheingold overtrof alle verwachtingen en verdreef de mogelijke bedenkingen die men aanvankelijk kon hebben bij zo'n onderneming met de grootst mogelijke stelligheid. In plaats van blootgesteld te worden aan stijve museale sferen werden we meegenomen in een maalstroom van beklijvende opwinding. De negentiende-eeuwse instrumenten en de replica’s ervan bliezen een frisse wind door het werk van Wagner, waardoor de uitvoering moeiteloos kon wedijveren met het summum op Wagner-gebied. En nu, drie jaar later, keert Kent Nagano samen met Concerto Köln, aangevuld met musici van Dresdner Festspielorchester, terug met het volgende hoofdstuk van de Ring. Het moet gezegd worden dat de verrassing en de verrukking die de historische benadering van Das Rheingold ons schonk, bij Die Walküre iets minder imposant waren. Opnieuw werden we geconfronteerd met Wagners negentiende-eeuws instrumentarium met daarin de organische, aangenaam onvaste klanken van de koper- en houtblazers. De ouverture, de winterstorm, klonk door de darmsnaren, kristalhelder en onstuimig. Het was het begin van een Walküre die in rap tempo naar Wotans afscheid snelde. De aktes duurden respectievelijk 60, 80 en 65 minuten, waardoor deze Walküre er een was waarvan de tweede akte met zijn 80 minuten precies op één CD zou passen; een zeldzaamheid voor zover ik weet. Die snelheid ging niet ten koste van de dramatische momenten, die kregen genoeg gewicht, het klonk niet gehaast. Dat hier minder van een openbaring sprake was, kon mede te maken hebben met de context waarin de uitvoering van Das Rheingold indertijd plaatsvond - voor het eerst sinds de Covid-pandemie konden we weer een volledig bezette Wagner opera bijwonen. Met het oog op haar receptie als onderdeel van een volledige Ring lijkt daar nog iets anders bij te komen. Als ‘slechts’ een vooravond komt Das Rheingold, in volledige productie en in concertante uitvoering, vaak met een belofte die in het vervolg van de cyclus niet helemaal wordt ingelost. Dat geldt vooral geënsceneerde producties (ik denk hierbij aan de laatste Ring in Bayreuth, waar het per deel minder wordt, maar ook aan Frank Castorfs Ring aldaar, hoewel Castorf zich na een zwakke Walküre revancheert in Siegfried) maar hier lag die belofte uiteraard in het geluid van een historische geinformeerde uitvoering. Hoe dat geluid Wagner anders zou doen klinken.  Emil Doepler - ca. 1905 Het was alsof die historisch geïnformeerde uitvoering Das Rheingold meer verhefte tot een voorstelling in de buitencategorie dan Die Walküre. Alsof Das Rheingold meer muzikale interpretatieruimte in zich herbergt omdat zij als opera minder ‘af’ is dan haar navolger. De historisch geïnformeerde uitvoering bracht vele voorheen ongehoorde nuances aan het licht die aan het eerste deel van de Ring een ongekende theatrale expressie ontlokte. De klank van het orkest was als een röntgenfoto van Wagners instrumentatie, en in de historisch geïnformeerde behandeling van de stemmen leek Das Rheingold bij momenten vooruit te lopen op iemand als Kurt Weill. Proto-cabaret in een muzikaal drama waarbij de behandeling van de tekst de expressie dient, en alles, inclusief de schoonheid ervan (Wagner hield van Italiaans bel canto), voor dat doel wordt ingezet. Bij de muzikale verhalenverteller Wagner is muziek immers geen louter muziek, maar een middel om een verhaal over te brengen (je vraagt je af in hoeverre hij succesvol zou zijn geweest in het schrijven van symfonieën, composities waarbij je niet op een verhaal kunt leunen). Als opmaat is het groots (mijn waardering ervoor is alleen maar gegroeid in de afgelopen jaren), maar het drama bereikt in Das Rheingold nog niet de hoogten van navolger Die Walküre. Die Walküre is drie drama’s voor de prijs van één en Wagner laat die met een Schubertiaans gevoel voor melodie op de luisteraar los. Ieder bedrijf is een drama dat op zichzelf kan staan. Als we na de eerste akte naar huis zouden gaan, zouden we een verhaal met een hoopvol einde hebben meegemaakt. In de tweede akte wordt die hoop bruut de grond in geboord en aanschouwen we de dood van een held, Siegmund. De derde akte begint met een van de meest herkenbare deuntjes uit de muziekgeschiedenis, de Walkürenritt, een muzikale opkikker na de dystopische conclusie van de voorgaande akte. Die derde akte eindigt met Wotans afscheid met een van de mooiste stukken uit de gehele operacatalogus.  Ric Furman (Siegmund) © Simon Van Boxtel / NTR In Die Walküre wordt de fantasierijke wereld die Wagner schept, met negentiende-eeuws instrumentatium geschilderd in transparante tinten en verfijnde penseelstreken. Het bombast waar Wagner vaak mee wordt geassocieerd, bleef hier achterwege. Zelfs in de Walkürenritt bleven de ramen wijd open en bleef het geluid te allen tijde helder. Het had soms wel iets weg van een hoorspel, waarbij zelfs de zangers met relatief bescheiden stemmen zich nergens hoefden te forceren. Met alles keurig geproportioneerd, zowel orkest als stemmen, in de akoestiek van het Concertgebouw, niet bepaald een eenvoudige opgave, ging de vertelkracht boven de orkestkracht. De liefde tussen Siegmund en Sieglinde is gedoemd. Die liefde is gedoemd door de wetten die Wotan heeft ingesteld om de rest van de wereld aan zich te onderwerpen. (En natuurlijk weet Wagner dat verhalen die slecht aflopen meer indruk maken dan een happy-end.) Dat Wotan daarbij zichzelf ook bindt is iets waar hij door zijn vrouw Fricka indringend op wordt gewezen. Zij maakt Wotan duidelijk dat hij zijn handen van de incestueuze liefde van de Wälsungentweeling moet aftrekken wil hij zijn eigen macht, en de macht van de goden, niet ondermijnen. De wetten van de huwelijkse verbondenheid die de liefde tussen Siegmund en Sieglinde veroordelen zijn nadrukkelijk niet door de natuur ingegeven. Zij zijn kunstmatig, door een oppergod opgelegd, en zijn al te menselijk van karakter. Moraliteit is een maatschappelijk concept en het lijkt erop dat Wagner hier, het is onmogelijk niet te sympathiseren met het Wälsungenpaar, opzettelijk de incestueuze liefde presenteert als een daad van verzet tegen de burgerlijke mores die voorschrijven hoe mensen zich tot elkaar moeten verhouden. Wagner zou hier zelf nog genoeg mee te maken krijgen als hij een relatie begint met de getrouwde Cosima von Bülow-Liszt en als zijn affaire met Mathilde Wesendonck hem noopt de wijk te nemen naar Venetië. (De componist verwerkt zijn eigen wereldse worstelingen in zijn werk en de zinnenprikkelende wijze waarop hij dat doet maakt dat men hem, toen en nu, zijn minder fraaie eigenschappen en gedrag neigt te vergeven. Zoals Hans von Bülow zei nadat Wagner er met Cosima vandoor ging: “Als het iemand anders dan Wagner was geweest, had ik hem neergeschoten.”)  Ric Furman (Siegmund) & Sarah Wegener (Sieglinde) © Simon Van Boxtel / NTR In Die Walküre stuit Wagner in zijn zoektocht naar het door hem gewenste muziekdrama op het primaat van de muziek. In de muziek van het magische vuur (in de derde akte) ontsluit hij een symfonisch potentieel dat hij in Siegfried volledig zal exploreren. In de historisch geïnformeerde uitvoering krijgt dat symfonische potentieel minder ruimte (minder voluptueus gewicht) om zich te manifesteren, het moet ruimte maken voor een bijna kamermuzikale benadering. Met hoorspelachtige momenten als gevolg. Bij Wotans grote monoloog in de tweede akte gingen de gedachten naar wat Wilhelm Fürtwangler ooit zijn favoriete uitvoering van een opera noemde. Dat was een uitvoering van Die Meistersinger in Bayreuth in 1912, gedirigeerd door Hans Richter, waarbij hij zich amper bewust was van de muziek. Die ging op in een ideale symbiose van alle onderdelen van een totaaltheater. De muziek staat ook hier, met een kleiner orkestgeluid, meer dan bij een orkest met moderne instrumenten, ten dienste van de zangers. De transparantie in het orkestbeeld onthult details die een subtiele nuance toevoegen aan de luisterervaring. Het draagt zeker bij aan een beter begrip van de muzikale architectuur en de nieuw waargenomen details kunnen het verhaal op nieuwe manieren verrijken. Dat de muziek volledig in dienst staat van de zangers, was helemaal volgens Wagners intenties maar een transparante orkestklank was dat niet. In zijn eigen Festspielhaus plaatste Wagner het orkest onder het podium omdat de verstaanbaarheid van de zangers absolute prioriteit had. Dit resulteerde in een orkestklank waarin de verschillende instrumentale partijen meer samensmelten en over het geheel genomen minder helder klinken. Na de première van de Ring in 1876 in het Bayreuther Festspielhaus dacht Wagner dan ook aan het rearrangeren van de orkestpartijen.  Walkürenritt © Simon Van Boxtel / NTR Maar misschien nog meer dan door het historisch geïnformeerde orkestgeluid werd het verschil met andere moderne uitvoeringen bepaald door de tekstbehandeling van de zangers. Die behandeling van de tekst was meer verbonden met de directheid van de spreektaal. De eerste fase voor het repeteren van hun teksten bestond voor de zangers met het uitspreken van hun teksten waarbij ze hun tempo en intonatie vonden. Daarnaast volgde pas de zang. Het resultaat was een zang die minder pompeus was en die, ook in de meer uitbundige momenten, meer in dienst stond van de vertelling dan van vocale krachtpatserij. Daardoor kon bijvoorbeeld de Siegmund van Ric Furman met een kleinere stem worden gecast dan doorgaans het geval is. De tenor van Furman kwam het beste tot wasdom in de meer lyrische momenten, al was wat meer massa in de grote dramatische momenten welkom geweest. Datzelfde kon worden gezegd van de Brünnhilde van Christiane Libor. De Hunding van Patrick Zielke was in deze cast van relatief kleine stemmen als van basalt. Wat hoekig maar dat paste precies bij de bruut die Sieglinde tot zijn vrouw slaaft. Niet klein van stem was eveneens de Wotan van Derek Walton. Zijn vocale impact was imposant, al kon hij dan wel weer wat meer lyriek gebruiken om de Werdegang van de oppergod meer dramatisch invoelbaar te maken. Een constatering die in het licht van de uitvoering niet heel veel meer dan een kanttekening was. Na Wotans afscheid was ik gevloerd. Leeg en gelouterd. Moe doch voldaan. Alsof ik iets van magnifieke importantie had beleefd. Precies zoals het hoort na een Wagneropera. Die Walküre, Concertgebouw Amsterdam, 16 maart 2024 Kent Nagano dirigent Concerto Köln Dresdner Festspielorchester Derek Welton bas-bariton (Wotan) Ric Furman tenor (Siegmund) Sarah Wegener sopraan (Sieglinde) Patrick Zielke bas (Hunding) Claude Eichenberger mezzosopraan (Fricka) Christiane Libor sopraan (Brünnhilde) Natalie Karl sopraan (Helmwige) Chelsea Zurflüh sopraan (Gerhilde) Ida Aldrian mezzosopraan (Siegrune) Marie-Luise Dreßen mezzosopraan (Roßweiße) Eva Vogel mezzosopraan (Grimgerde) Karola Sophia Schmid sopraan (Ortlinde) Ulrike Malotta mezzosopraan, alt-mezzosopraan (Waltraute) Jasmin Etminan alt (Schwertleite) - Wouter de Moor
0 Comments
De nieuwe productie van De Nationale Opera plaatst Lohengrin in een kale fabriekshal. Plek waarop temidden van de grauwheid van alledag de belofte op een wonder wordt gekoesterd. Een plek die gastheer is van een uitvoering waarin zangers, orkest en dirigent excelleren.  © Marco Borggreve
Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. De klankwereld van Lohengrin is een adembenemend eufonisch landschap waarin je bijna vier uur wordt meegevoerd en waarin je maar al te graag verdwaalt. Luister naar Lohengrin, met de (Italiaanse) nummeropera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. Het resultaat is een adembenemend eufonisch klanklandschap waarin je bijna vier uur wordt meegevoerd en waarin je maar al te graag verdwaalt.. De prelude, een muziek die is als een bloem die zich langzaam opent en een wereld ontsluit waarin de belofte op iets moois in zinnenprikkelende klanken preludeert op het inlossen daarvan, is het vertrekpunt van een verhaal waarin in de grauwheid van alledag het licht doorbreekt.  © Marco Borggreve De kleurrijke, hallucinerende klankwereld van Lohengrin krijgt in de nieuwe productie van De Nationale Opera een industriële grauwe aankleding. De fabriekshal waarin zich het verhaal voltrekt - het kan als verwijzing naar de tijd worden gezien waarin Wagner het stuk componeerde, een tijd van voortschrijdende en toenemende industrialisatie - is toonbeeld van een grijze werkelijkheid waarin mensen niks te verwachten hebben. In die wereld gaan letterlijk de luiken open als er zich een wonder aandient. Als Lohengrin arriveert gaat de achterwand van de hal omhoog. De ridder waarvan Elsa heeft gedroomd blijkt echt te bestaan. Met de komst van de zwaanridder mag het volk hopen op iets magisch in een onttoverende wereld en mag de koning hopen op welkome militaire versterking voor zijn leger. De hoop die wordt gevestigd op de komst van een sterke man heeft onmiskenbaar religieuze, Messiaanse trekjes (de fascinatie die Wagner had voor de figuur van Jezus van Nazareth laat zich, net als in zijn laatste opera Parsifal, niet onbetuigd). Daarnaast is de komst van een sterke man in een Duitse opera historisch brisant (de opera was een favoriet van Adolf H. Het “Sieg! Heil!” uit het libretto, nadat Lohengrin Telramund heeft verslagen, voelt nog altijd ongemakkelijk).  © Marco Borggreve Regisseur Christof Loy laat de historische connotaties van het stuk voor wat ze zijn en concentreert zich op wat volgens hem de kern van het drama van Lohengrin is. Voor hem ligt die kern voor een groot deel in het verlies van vertrouwen. Elsa vertrouwt Lohengrin niet, kan hem niet accepteren voor wat hij is: een onbekende redder in nood die onbekend moet blijven wil hij kunnen blijven verkeren tussen de mensen. De verboden vraag, die in woord en muzikaal motief boven de opera hangt (Nie sollst du mich befragen), is er een die vanuit menselijk opzicht onvermijdelijk is. Je hebt als mens recht en reden te weten wie je uiteindelijk voor je hebt. Maar het herbergt hier een uiterst somber beeld over menselijke verhoudingen. Vertrouwen erodeert onherroepelijk (ondanks, of misschien wel vooral door, vooraf gemaakte afspraken en toezeggingen). Wagners meest lyrische opera is dan misschien ook wel de opera waarin hij het meest somber is over de relatie tussen man en vrouw, de connectie tussen twee individuen. Het postuleert het idee dat die uiteindelijk niet kan standhouden, niet door externe invloeden, maar door intrinsieke factoren.  © Marco Borggreve Als regisseur werkt Loy graag intensief met zangers over de motivaties van de personages die ze vertolken. Die toewijding uit zich in de gedetailleerdheid van de personenregie. Als hij als een verlosser wordt omarmd zie je bij Lohengrin de twijfel en spijt op zijn gezicht. Alsof hij weet wat er uiteindelijk gaat gebeuren. Alsof hij in een film zit die hij eerder heeft gezien. Het is een cruciaal element in de personenregie waarin details de kern vormen van een productie waarin grote keuzes in het toneelbeeld uitblijven. Voor de dynamiek op het statische toneel zorgt het ballet dat Loy, net als in zijn eerdere producties voor Tannhäuser en Königskinder, laat opdraven om daar fysiek uiting te geven aan een algemeen heersend gevoel of om de stemming te benadrukken rondom een (ophanden zijnde) gebeurtenis. Het ballet omlijst bijvoorbeeld de aankomst en het aangekondigde vertrek van de zwanenridder met mooie gechoreografeerde vleugels. Als een soort Grieks koor in beweging dat commentaar geeft op de handeling zonder zichzelf actief met die handeling te bemoeien. Het doorbreekt de uniformiteit en somberheid op het toneel waar de kleding van de personages gedurende het hele stuk vrijwel identiek blijft. De koning valt in zijn outfit nauwelijks op ten opzichte van zijn heraut. Het volk in de fabriekshal loopt op een even kleurloze en onopvallende manier rond. Hetzelfde geldt voor Lohengrin, die, ondanks zijn stijlvolle entree, rondloopt in vrij anonieme kleding zonder enige verwijzing naar de sprookjeswereld waar hij vandaan komt. De productie mag in de regie van Loy en het ontwerp van Philipp Fürhofer aan de vlakke kant blijven, de muzikale uitvoering doet aan de fascinerende arena van extremen die Wagners wereld van Lohengrin (en zijn andere opera’s) zo onweerstaanbaar maken, meer dan recht.  Tot nu toe was Lorenzo Viotti als operadirigent vooral bekend van Italiaans repertoire en het zal waarschijnlijk niet voor niets zijn dat hij bij zijn eerste avonturen in Wagner uit is gekomen bij Lohengrin. De opera waarin de vocale lijnen bij tijd en wijle klinken als een soort gegermaniseerde Bellini. In zijn eerste Wagner-opera slaagt Viotti er in de balans te vinden tussen dat unieke samenspel van tegenstellingen die Wagners muzikale wereld kenmerkt. Een wereld waarin de scherpe randen worden verzacht door naast elkaar bestaande extremen, en waarin elke stap een reis is tussen uitersten die elkaar omhelzen in een delicate dans van contrasten. Zijn grootste gebaren (en Instagram-account) getuigen van een zekere ijdelheid maar dirigenten die niet ijdel zijn bestaan niet (aldus de ‘bescheiden’ Bernhard Haitink). In een opera die een muzikale ode aan de inherente schoonheid van het bestaan mag heten was Viotti, gesteund door een superieur spelend Nederlands Philharmonisch Orkest, zichtbaar in zijn element. Hier connecteerde grootste gebaren met intieme, delicate gevoelens.  © Marco Borggreve Als Elsa, die hier bij opkomst in een iconische vintage hoofddoek met zonnebril een soort van oude Hollywood glamour uitstraalt (Audrey Hepburn!), beschikt Malin Byström niet over de meest ronde, zachtaardige stem. Zoals we weten van haar Salome van een paar jaar geleden, ligt haar sterkte vooral in de scenes waarin ze zich meer expressief kan uiten. De scene waarin ze, half verdwijnend in haar gigantische trouwjurk, in analogie met het drama waardoor ze zich weet omsloten, kond doet van haar ongeluk is een sonoor-visueel hoogtepunt.  © Marco Borggreve Als zwaanridder combineert Daniel Behle niet, zoals bijvoorbeeld bij Klaus Florian Vogt wel het geval is, zijn ietwat hoge tenor met een robuuste bühne persoonlijkheid. Met een zuivere, aanvankelijk wat scherpe, tenorstem die zich, eenmaal aangekomen bij In Fernem Land, van zijn meest gevoelige, veelzijdige kant laat horen weet hij echter te overtuigen. Zijn Lohengrin wordt hier door de regie met een extra treurig lot bedeeld. Hij is al een held tegen wil en dank. Bovendien moet hij zijn tussenkomst als redder in nood, onder de wanhoopskreten van de jonge vrouw die hij te hulp is geschoten (Mein Gatte! Mein Gatte!), bekopen met de dood. (In tegenstelling tot het libretto waarin het de twee vrouwen zijn, Ortrud en Elsa, die aan het einde levenloos neervallen). Het is een grimmig einde van een demythologiseringsproces dat zich al kort na zijn opkomst begint te voltrekken.  © Marco Borggreve Zoals zo vaak zijn de slechteriken het leukst. Ortrud, de kwade genius van het verhaal, en Friedrich von Telramund, die zich voor het karretje van de kwade genius laat spannen, maken het meeste indruk. Thomas Johannes Mayer, hij zong eerder Wotan in Amsterdam in de Audi-Ring, voert een krachtige, kwaadaardige Telramund ten tonele. Mayer is in stem en presentatie een personage wiens hart, voor zover het ooit open heeft gestaan, door Ortrud is verhard tot een koude, ongevoelige kern, onbereikbaar voor compassie of empathie. Hem treft een passend lot als hij Lohengrin bij verrassing wil doden en zelf aan het einde van het zwaard van de zwaanridder zijn einde vindt.  © Marco Borggreve Ortrud is in de vertolking van Martina Serafin van een grote malicieuze bekoorlijkheid. Haar stem klinkt wat hard aan de buitenranden maar dat is geheel in karakter. Haar podiumpersoonlijkheid is indrukwekkend. De scene waarin ze samen met haar partner in crime Telramund Elsa en Lohengrin naar het altaar begeleidt (Telramund op het orgel!) is er een van grote demonische schoonheid. Het paar weet hier dat het zaadje van de twijfel bij Elsa is geplant, het uitkomen ervan is slechts een kwestie van tijd. Het einde van het sprookje is in zicht. In de bruiloftmars die volgt aan het begin van het derde bedrijf (een bruiloftmars die alleen op bruiloften wordt gespeeld van mensen die het verhaal, en haar afloop, niet kennen - Ha!) lopen bruid en bruidegom van achteruit de zaal in processie naar het podium. Het is het meest uitgesproken deel van de enscenering waarin, zoals eerder genoemd, grote keuzes, essentiële keuzes, uitblijven. Zo moeten we het doen zonder bruidsbed tijdens de huwelijksnacht van Lohengrin en Elsa en zorgt die afwezigheid van een dwingende directie met betrekking tot de vele massascènes ervoor dat het toneelbeeld in de scènes met het koor soms wat rommelig is.  © Marco Borggreve Van wat koning Heinrich hier in de aankleding aan granddeur moet missen vindt zijn compensatie in de stem van Anthony Robin Schneider die de luisteraar vastgrijpt en meesleept in een relaas dat wordt verteld met koninklijke autoriteit. De nuances in Schneider’s stem brengen een man tot leven die laveert van krachtige besluitvaardigheid tot subtiele introspectie. Hij weet zich in die rol bijgestaan door zijn heraut, Björn Burger die andermaal excelleert (eerder was Burger al een zeer overtuigende Wolfram in Loy’s vorige Wagner productie, Tannhäuser). Een speciale vermelding is het koor van de Nationale Opera waard die ook onder de nieuwe koordirigent Edward Ananian-Cooper tot grootste prestaties komt.  © Marco Borggreve De kale fabriekshal waarin Lohengrin is gesitueerd, staat als een toonbeeld van grauwheid (helaas) ook model voor een gebrek aan theatrale verbeelding. De hal is gastheer van een uitvoering waarin zangers, orkest en dirigent excelleren. Tegenover een asgrauwe achtergrond ontvouwt zich een muzikaal kleurrijk landschap doordrenkt van dramatische intensiteit. De muziek loutert de geest en verkwikt het hart. Gioacchino Rossini zei ooit over Lohengrin (ik schrijf deze recensie op de sterfdag van Rossini) dat je deze opera niet kunt beoordelen na slechts één luisterbeurt, maar dat hij zeker niet van plan was het een tweede keer te gaan horen! Niet vrij van sarcasme was hij, de componist van De barbier van Sevilla. Zijn woorden zullen voor een ieder die een meeslepende avond in het theater wil doorbrengen (en wie wil dat niet?) minzaam worden aangehoord en stijlvol worden genegeerd. Er is op operagebied nu eenmaal weinig wat zich laat vergelijken met een goede uitvoering van een Wagneropera. Daarvan is ook deze uitvoering van Lohengrin, in een productie die zijn tekortkomingen kent, het overtuigende bewijs. Lohengrin, Nationale Opera, Muziektheater Amsterdam, 11 november 2023 (première) Dirigent: Lorenzo Viotti Netherlands Filharmonisch Orkest Regie: Christof Loy Set design: Philipp Fürhofer Kostuums: Barbara Drosihn Licht: Cor van den Brink Video: Ruth Stofer Choreografie: Klevis Elmazaj Dramaturgy: Niels Nuijten Heinrich der Vogler: Anthony Robin Schneider Lohengrin: Daniel Behle Elsa von Brabant: Malin Byström Friedrich von Telramund: Thomas Johannes Mayer Ortrud: Martina Serafin Der Heerrufer des Königs: Björn Bürger Chorus of Dutch National Opera Chorus Master: Edward Ananian-Cooper - Wouter de Moor
Onder leiding van Francois-Xavier Roth heeft Les Siècles een naam opgebouwd door moderne avant-gardistische muziek te koppelen aan klassiek repertoire, altijd met gebruik van authentieke instrumenten uit de tijd van de originele compositie. Dit keer stonden de werken van György Ligeti en Wolfgang Amadeus Mozart centraal in een, op papier, veelbelovend concert. De werkelijkheid bleek weerbarstiger, met een luisterervaring waarin momenten van fascinerende vervreemding werden afgewisseld met die van ronduit irritatie. En een uitvoering van Mozart die uiteindelijk teleurstelde.  Francois-Xavier Roth (ANP) NOTENCLUSTERS Les Siècles heeft er onder leiding van Francois-Xavier Roth een specialiteit van gemaakt om moderne avant-gardische muziek te koppelen aan klassiek repertoire. Met het daarvoor gebruikte instrumentatium altijd uit de tijd waaruit het desbetreffende stuk stamt. Eerder waren ze al eens in het Muziekgebouw aan het IJ te gast waar ze de muziek van Helmut Lachenmann aan die van Mozart koppelde. Nu was het György Ligeti die samen met Wolfgang Amadeus Mozart het affiche deelde. De combinatie oogde op papier interessanter dan hij in werkelijkheid klonk. Mozart meets Ligeti. Ligeti's notenclusters tegenover Mozarts het-leven-is-verrukkelijk-muziek. Wat voor luisterervaring zou deze botsing van twee compleet verschillende muzikale werelden opleveren? EEN IMPLODERENDE BIJENKORF In zijn Kammerkonzert creëert György Ligeti fijnmazige kleurvlakken waarin hij micotoon op microtoon stapelt. (Het is mijn tweede ontmoeting met microtonale muziek in drie dagen, daarover later meer.) Vlakken die in stilstand bewegen. Een soort bijenkorf die implodeert. Dat klinkt, opnieuw, interessanter dan het is. In het web van kleuren wat Ligeti met het orkest weeft beweegt het geluid weliswaar van de ene wereld naar een andere maar net als je je verbaast over de verschuiving van die werelden, die transitie van universa waarin Ligeti klanken exposeert en exploiteert, net als je je verwondert over het inkijkje wat je gegund wordt in een vreemde wereld doet Ligeti iets lelijks. Er klinken een paar houten kleine dwarsfluiten. Hun geluid schel en onaangenaam. Alsof er een kind begint te jengelen dat zijn middagdutje heeft overgeslagen, alsof er een kwajongen belletje trekt. Vervreemding kan een dankbaar effect zijn dat muziek op een luisteraar heeft. Het kan betekenen dat je verwachtingen stuiten op het onverwachte. Dat pogingen de geest open te stellen onvoldoende blijken en de geest misschien aan herijking toe is. Vervreemding is een dankbaar effect omdat je te raden moet bij jezelf. Wat is het wat ik niet kan plaatsen? Maar naast vervreemding voegt Ligeti een ander element toe. Dat van de irritatie. En ik tegenstelling tot vervreemding, die in het beste geval de geest oprekt, sluit irritatie de geest af. Irritatie is de schreeuw temidden van een gekoesterde stilte, het mes in een schilderij. Het is alsof de componist hier zegt, ik stap hier uit. Ligeti’s familie kwam, op uitzondering van zijn moeder, om in de Holocaust. Wil Ligeti hier nadrukkelijk wegblijven van iets wat als poëzie door kan gaan, een kwart eeuw na Auschwitz? Zijn composities voor piano vertellen iets anders. Zijn pianowerk bevat wonderen van gestolde mystiek. Het is in zijn pianowerken die ook met regelmaat opduiken in recitals (Yuja Wang!) waarin blijkt dat Ligeti’s muziek wel degelijk kan aansluiten bij klassiek en romantisch repertoire. Daarvan was bij dit concert geen sprake. Zijn Kammerkonzert en zijn vioolconcert (met Isabella Faust als solist) hielden de geest nadrukkelijk weg van de roes en maakte daarnaast ook niet nieuwsgierig, zij boden nog geen minimum aan fascinatie die je doet besluiten de muziek een nieuwe kans te geven. ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch’. - Theodor W. Adorno HET WONDERKIND Van de notenclusters van Ligeti naar de notenlijnen van Mozart. Waar Ligeti de tolerantie van de luisteraar probeert te testen en in gevecht gaat met de vorm en de daarin geperste inhoud waren het pianoconcert en de Hafner-symfonie van Mozart oefeningen van excellentie binnen klassieke vormen die verder niet ter discussie stonden. Mozart was hier exponent van de gevestigde orde die een dam moest opwerpen tegen het audio-terrorisme van voor de pauze. Bij het Pianoconcert nr. 23, gespeelt op klavecimbel door Alexander Melnikov, klinkt het klavier bescheidener en uiteraard minder dominant dan bij een uitvoering op een moderne vleugel. Het probleem hier was echter dat Melnikov een Mozart speelde die in een saaie bui was, zijn branie kwijt was en geen enkel teken van levenslust toonde. Geen joie-de-vivre. Geen stuwende lyriek maar staccato dat op de remt trapt. In het langzame deel was het of de Rus Glenn Gould probeerde op te roepen. Met teleurstellend resultaat. Langzame tempi in te lang aan gehouden pauzes die de verwachting doodsloegen. Dit was een Mozart die een off-day had. Dit was een Mozart die, in repertoire dat als roestvrijstaal mag worden beschouwd, ten prooi was gevallen aan over-interpretatie. Een uitvoering van Mozart waarbij, in een poging de muziek fris te houden, de muziek erbij in was geschoten. De uitvoering van de Hafner daarna was meer bevredigend. EEN ONTMOETING DIE NIET WAS Ligeti ontmoette dus Mozart, maar niet mijn verwachtingen. Ligt dat, voordat we een definitief oordeel over de uitvoering kunnen vellen, misschien (ook) aan mij? De afgelopen twee maanden ben ik in Bayreuth geweest en heb daarna nog drie opera’s en vijf concerten bezocht (waaronder een Mahler 3 in het Concertgebouw onder leiding van Klaus Mäkelä waar mijn verwachtingen ook al niet helemaal werden ingelost). Ben ik verwend, mogelijk zelfs blasé geworden? Ik wil het niet uitsluiten maar ik denk dat het uiteindelijk om een combinatie van factoren gaat. Terwijl ik dit intik speelt Ligeti’s vioolconcert in de huiskamer. Ik vind het mooi. Zou het kunnen zijn dat Ligeti beter tot zijn recht komt in een omgeving waar hij de aandacht moet delen met een ander medium, film (Space Odessey!) of, in dit geval, een computerscherm waarop ik zit te werken? Of ligt het toch aan de uitvoering? Ik vind Les Siècles een bewonderingswaardig orkest met een bewonderingswaardige artistieke insteek. Maar zijn hun uitvoeringen wel altijd zo overtuigend? Werkt de extreem grote reikwijdte van het repertoire dat ze spelen op een avond niet nivillerend op het uitvoeringsniveau? Naar muziek luisteren wordt bij concertbezoek beïnvloed door het kijken naar het podium. Onderzoek heeft uitgewezen dat kijken het luisteren beïnvloed. DE UITVOERING? De takt van Xavier Roth is die van iemand die suggereert, een voorstel doet, in overleg tot een beslissing wil komen. Hij is niet van de strakke bewegingen die iets opleggen, of op autoritaire wijze iets willen afdwingen. Ik kom niet los van het idee dat Roth's bescheidenheid en terughoudenheid op de bok terug te horen zijn in uitvoeringen die niet helemaal strak zijn. Dat hoor ik in Mozart, de uitvoering blijft aan de brave kant, in dit geval ook de Hafner. Kan de Ligeti te lijden hebben gehad onder een wat studentikoze uitvoering waarin alle elementen (van partituurgetrouwheid tot interpretatie) uiteindelijk niet tot overtuigende muziek wilden worden? Muziekgebouw aan het IJ, ZA 23 SEP 2023 György Ligeti Kammerkonzert György Ligeti Vioolconcert Wolfgang Amadeus Mozart Pianoconcert nr. 23 Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr. 35 Uitvoerenden Les Siècles François-Xavier Roth dirigent Alexander Melnikov piano Isabelle Faust viool TWEE DAGEN EERDER De twijfels, het niet overtuigen, kunnen de vraag opwekken waar de grenzen van de muziek liggen (voor jou). Het antwoord op die vraag kwam twee dagen eerder, op dezelfde locatie, waar een programma was opgesteld rondom John Cage. Daar werd de avond afgesloten met een sessie Deep Listening. Een sessie waarin iedereen in het publiek noten zingt (klanken voortbrengt) in reactie en in samengaan met de rest van het publiek. Het maakt je als luisteraar extra bewust van geluid. Muziek is hier niet het doel, hooguit een middel. Een middel tot meditatie bijvoorbeeld. Niet dat daar iets mis mee is maar ik wilde muziek, zoveel werd al snel duidelijk. Het voortbrengen van geluid, als in een gebed, een gezamenlijke preveling, waarbij het publiek maker en publiek ineen is klinkt, zoals wel vaker met concepten, interessanter dan het is. De antwoord op de vraag wat ik als muziek beschouwde kreeg hier een antwoord. Eindelijk. En zoals gebruikelijk ging iets waarop lang is gewacht gepaard met de nodige ontnuchtering. Ik wil de componist die mij iets kan vertellen waar ik zelf eventueel iets aan toe kan voegen. Eerder waren de stukken van Cage saai. Ze boeiden niet en maakte ook niet dat we uitkeken naar het moment dat ze misschien wel gingen boeien. Het waren stukken, koralen waarin was geknipt, die als muziekstukjes uiteindelijk niet meer dan simpele trucje bleken. Het echte werk kwam na de pauze. Pierre Boulez met een stuk voor solo viool. Intens. En je hoeft je bij Boulez nooit af te vragen of de inhoud niet tekort schiet. Structuur en inhoud vinden elkaar hier in een schroeiend stuk dat zijn ideeën in een snelkookpan stopt. Bij het luisteren naar Anthèmes voor viool onderga je die dankbare ervaring opgelift te worden naar een boven jou liggend bewustijnsniveau. Alsof je alles wat erin is gestopt (aan intelligentie, wijsheid en wetenschap) kunt voelen zonder het te hoeven (en kunnen) begrijpen. In het verlengde daarvan lag het stuk van John Zorn (The Aristos voor pianotrio). Een soort Naked City unplugged. Het strijkkwartet van Ben Johnston was een ooropener. Microtonaliteit die zich anders dan bij Ligeti wel tot een opwindende traverse naar een nieuwe klankwereld liet leiden. De microtonen van Johnston creëren een web van kleur dat zich, in tegenstelling tot Ligeti, vrij weet van cynisme. Johnston kijkt niet om, keert niet op zijn schreden terug, bouwt geen ontsnappingsroutes in het pad dat hij uitstippelt en doet geen dingen die overkomen als flauwe grapjes. Zijn microtonale exercities overtuigen en nodigen je uit voorbij de grenzen van het denkbare muziekuniversum te kijken, te luisteren en te denken. Ze maken je op meerdere niveaus deelgenoot van iets nieuws. En mooier dan dat kun je het niet krijgen. Muziekgebouw aan het IJ, DO 21 SEP 2023 Erik Satie Chorale for violin and piano uit Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes) Giacinto Scelsi String Trio John Cage selectie uit 13 Harmonies uit: Apartment House 1776 Pierre Boulez Anthèmes voor viool John Zorn The Aristos voor pianotrio Pauline Oliveros deel uit Four Pieces for Orchestra Ben Johnston String Quartet No. 3 Uitvoerenden Asko|Schönberg Joseph Puglia viool, curator - Wouter de Moor
Opera Vlaanderen opent het nieuwe seizoen met Milo Rau's productie van Mozart's La Clemenza di Tito. Een voorstelling waarin Rau zijn 'theater van de werkelijkheid' loslaat op Mozart's laatste opera en daarmee eigenlijk twee voorstellingen in één creëert. Een voorstelling van Mozart's opera enerzijds en die van het verhaal van de regisseur anderzijds. Een gespleten productie die ongetwijfeld de geesten zal splijten.  © Annemie Augustijn Mozart componeerde La Clemenza di Tito vlak voor zijn dood, in een tijdsbestek van 3 maanden (er wordt zelfs gerept van 18 dagen, het was hoe dan ook een haastklus) ter gelegenheid van de kroning van Leopold II. De opdracht betaalde goed, twee keer het bedrag wat men doorgaans in Wenen voor een opera betaalde, en dat kwam de componist in geldnood niet ongelegen. Door die korte doorlooptijd kon geen nieuw libretto worden geschreven dus werd een libretto van Metastasio bewerkt dat op dat moment al een halve eeuw oud was. Tito was een opera die een politiek doel diende en (daardoor) vastgenageld zat in zijn tijd. Bovendien werd de vorm, de opera seria, eind 18e eeuw als verouderd beschouwd. Hij mag in het repetoire van Mozart dan lange tijd een min of meer vergeten opera zijn geweest, La Clemenza di Tito kan zich inmiddels in de nodige populariteit verheugen. Zo inspireerde de vergevingsgezindheid van Tito de Amerikaanse theatermaker Peter Sellars tot een productie over samenleven in een moderne samenleving en blijkt de opera, zonder pogingen tot actualisering, genoeg op eigen muziekinhoudelijke benen te kunnen staan om concertante uitvoeringen te rechtvaardigen.  © Annemie Augustijn Milo Rau, theatermaker en zelfverklaard revolutionair, waagt zich met La Clemenza di Tito aan zijn eerste opera en begint de productie daarvan met een soort verontschuldiging daarvoor. Een opera gecomponeerd twee jaar na de Franse revolutie ter ere van een koning. Een opera die de adel, de elite, van een areool van grootmoedigheid voorziet. Daar vindt Rau wel iets van. Dat is niet alleen verdacht, dat is moreel laakbaar. Die elite, de bourgeoisie, is enkel uit op het bestendigen van de eigen macht en het in stand houden van de status quo. Dat was eind 18e eeuw zo en dat is nu zo. De elite is onoprecht, haar motieven zijn niet te vertrouwen. De vergevingsgezindheid van Tito wordt door Rau in twijfel getrokken. Hij maakt van de koning een man met narcistische en neurotische trekjes waardoor zijn teksten een ironische lading krijgen en de woorden van een onbetrouwbare verteller worden. Van Tito’s hof maakt Rau een kunstgalerij, een plek waar de koning zijn werk laat bejubelen door zijn volgzame entourage. Die hippe wereld staat in scherp contrast met een vluchtelingenkamp daarbuiten wat in desolate staat verkeert en waar, in het kader van de ‘ordehandhaving’ mensen worden gearresteerd. We zijn getuige van een executie. Allemaal in naam van de koning. Gelooft de ‘barmhartige’ Tito zelf wel wat hij zegt? Rau schrapt uitgebreid in de recitatieven van het origineel en knipt de opera op. Na de overture gaan we van hof naar vluchtelingenkamp. We horen muziek uit een ghettoblaster, een man (die zichzelf de laatste Antwerpenaar noemt) houdt een betoog over de stad die onherkenbaar is veranderd tijdens zijn leven. Zijn hart wordt eruit gesneden. Het is dan inmiddels ondubbelzinnig duidelijk geworden dat het Rau niet zozeer om Mozart en diens opera is te doen maar om het verhaal wat hij zelf te vertellen heeft. Mozart’s Tito is slechts instrumenteel aan dat verhaal. Een verhaal over de elite die het volk haar wil oplegt en de kunst daarbij gebruikt om het volk rustig te houden. Kunst als opium voor het volk. “Kunst ist macht” lezen we op een videoscherm (waarom in het Duits? Ik vrees dat er een, inmiddels toch wel, versleten reden achtersteekt). De kunst, het kapitaliseren ervan, kanaliseert de revolutionaire gedachten, zorgt ervoor dat waarover wordt gedroomd geen werkelijkheid wordt. De koning en zijn entourage zijn daarom kunstenaar of manifesteren zich als zodanig. Zo is Tito schilder en profileert Vitellia zich als een soort Marina Abramovich. Dit alles onder de inmiddels niet meer weg te denken aanwezigheid van een cameraman op het toneel. (De laatste vijf opera's die ik zag hadden allemaal een cameraman op het podium, is deze huidige streaming-on-stage trend de eerste echte theatererfenis van de Covid-periode waarin (laptop)camera en scherm onmisbaar gereedschap bleken als we een voorstelling en/of onze medemens wilden zien?) Verder is de vraag die hier rijst: Is het publiek in de zaal zowel elite (gegoede burgerij die gebaat is bij de status quo) als volk (die de kunst als welkom genotsmiddel ziet)?  © Annemie Augustijn Rau illustreert het verhaal tussen de tegenstelling tussen elite en volk, tussen de mens en zijn dromen, door filmpjes van mensen die, komend van buitenaf, hun toevlucht in België hebben gezocht. De voorstelling perst daarmee twee voorstellingen in een. De opera van Mozart enerzijds en het verhaal van de regisseur anderzijds. We zien korte biografische clipjes van zangers die een kijkje achter de schermen bieden terwijl de voorstelling op het toneel gewoon doorgaat. We komen bijvoorbeeld te weten dat Anna Goryachova (Sesto, hier geen vrouw in mannenrol maar een vrouw in vrouwenrol) in het echte leven een moeder is met kind (met bijbehorende zorgen). Het zorgt voor Brechtiaanse vervreemding, en een meta-effect, als ze daarna als Sesto blijkt geeft van haar verscheurde gevoelens jegens Tito. Aanvankelijk hebben de twee werelden van deze voorstelling, die van de regisseur en die van Mozart’s opera, elkaar iets te vertellen maar gaandeweg laten ze elkaar helemaal los. Dan wordt het verhaal van de opera niet langer geregisseerd en luisteren we naar mooie aria’s die dan een soort soundtrack voor documentaire beelden zijn geworden. De oprechtheid van die beelden over mensen die over hun persoonlijke geschiedenis vertellen niet te na gesproken, ze verliezen naar het einde toe aan kracht - er is sprake van beeldinflatie. Je zou er bijna een pleidooi voor een concertante uitvoering in kunnen zien; de muziek kan prima op zichzelf staan als de regisseur blijkbaar door zijn ideeën heen is.  © Annemie Augustijn Als theaterproductie heeft deze Tito beslist zijn momenten waarop Rau op beklemmende wijze zijn punt maakt. Als enscenering van een opera is het resultaat wat mager. Daarvoor is de opera teveel een vehikel in plaats van uitgangspunt. Het helpt niet dat het verhaal dat Rau wil vertellen zich niet ontwikkelt (het is vrij snel duidelijk wat hij wil zeggen) en dat de teksten die op het toneel worden geprojecteerd naar het einde toe een steeds puberalere indruk wekken. De elite, de bourgeoisie, wordt hier als een niet nader te definiëren homogeen blok gepresenteerd. Wie zijn de Tito’s in de wereld van vandaag? Wat houdt de gewenste radicale omwenteling precies in? Het blijft onduidelijk. Als regisseur in een operahuis, het bastion van de gevestigde orde, toont Rau zich een beetje als een tiener in een Che Guevara t-shirt. Een jongeman die zich in de veilige omgeving van zijn kamer verlaat tot romantische ideeën over revolutie. Deze productie van La Clemenza di Tito deconstrueert Mozart’s opera en zal ongetwijfeld de geesten splijten. Maar koppel (toneel)beeld aan muziek en de muziek zal prevaleren. Die muziek doet inderdaad zijn werk en deze Tito wordt dan ook gedragen door een fantastische cast en uitstekende muzikanten. Alejo Pérez geeft leiding aan een bevlogen spelend orkest. Jeremy Ovenden speelt en zingt de rol van Tito zoals Rau hem heeft bedacht met overtuiging. De eerder genoemde Anna Goryachova blinkt, zowel acterend als zingend, uit als Sesto. Anna Malesza-Kutny brengt Vitellia op gepaste wijze naar de rand van de waanzin en Sarah Yang zingt een hele mooie, gevoelige Servillia. Van de 'gewone mensen' die Rau, geheel volgens eigen traditie, ten tonele voert verdient de laatste Antwerpenaar op deze plaats nog een speciale vermelding. Zijn biografische clip onthult dat hij maar liefst 70 verschillende versies van Parsifal in huis heeft (en nu willen wij natuurlijk weten welke versie zijn favoriete is). © Annemie Augustijn Naar het einde van de voorstelling toe kondigt een jongen in een filmpje zijn coming-out als biseksueel aan en noemt daarbij een stad als een plek waar ideeën sex met elkaar hebben. Je zou, met die metafoor in gedachten, kunnen zeggen dat deze La Clemenza di Tito een productie is waarbij Milo Rau zijn oog laat vallen op Mozart maar het niet tot een innig samenzijn laat komen. De regisseur gaat daarvoor teveel zijn eigen weg. La Clemenza di Tito, Antwerpen 10 september 2023 Voorstellingen van 10 sept t/m 26 okt (in Antwerpen, Gent en Luxembourg) Muzikale leiding: Alejo Pérez Regie: Milo Rau CAST Tito: Jeremy Ovenden Vitellia: Anna Malesza-Kutny Sesto: Anna Goryachova Annio: Maria Warenberg Servillia: Sarah Yang Publio: Eugene Richards III KOOR & ORKEST Koor Opera Ballet Vlaanderen Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen - Wouter de Moor
De Munt in Brussel opent het nieuwe seizoen met een wereldpremière. In hun eerste opera snijden de Belgische componist Bernard Foccroulle en librettist Matthew Jocelyn een zeer actueel thema aan: milieuactivisme en sociale inertie. Over stemmen die niet gehoord worden.  ©Karl Foster Het weer was er meer dan toepasselijk voor. Met 30 graden in september (we zitten in de warmste zomer wereldwijd ooit gemeten) vond in De Munt in Brussel de wereldpremière plaats van Cassandra, een opera met klimaatverandering als thema. Verdeeld over dertien scenes wordt hierin het verhaal van de Trojaanse prinses Cassandra, wier voorspellingen over de ondergang van Troje niet serieus werden genomen, afgewisseld met het ongeloof dat klimaatwetenschapper Sandra Seymour tegenkomt wanneer zij haar kennis over het smelten van ijskappen op de Zuidpool deelt. In de lagen ijs ziet Sandra het verleden, een verleden van een opwarmende aarde. Met het smelten daarvan verdwijnt die blik op het verleden. Een verleden dat ons waarschuwt voor de toekomst. De Belgische componist Bernard Foccroulle, tevens een organist die eerder als eens alle orgelwerken van Bach en Buxtehude heeft opgenomen, en tot voor kort vooral bekend was als componist van vooral instrumentale muziek maakt met Cassandra zijn eerste opera. Een opera met activitisme als thema, die geen activitistische opera mag heten. De opera is een verhaal over stemmen die niet gehoord worden, niet worden geloofd, met rampzalige gevolgen. Mythologie en het heden reiken elkaar de hand in een muziekdrama waarin Cassandra en Sandra evenbeelden zijn die elkaars verhaal over de grenzen van de tijd gespiegeld en versterkt zien.  ©Karl Foster Met de klaagzang van een koor, dat als een Grieks koor commentaar geeft en zich verder niet mengt in de handeling, opent het verhaal. We kijken op het toneel naar een soort ijsschotsenformatie die tevens dienst zal doen als bibliotheek, de oude stad Troje en een bijenkorf. Cassandra staat in het midden van het toneel voor een ruïne die instort. Troje gaat ten onder en Cassandra ziet het met afgrijzen aan. Van het toen, van Aeschylos en zijn toneelstuk 'Agamemnon', springen we dan naar het heden waarin klimatologe Sandra Seymour een one-woman show opvoert ter afsluiting van een conferentie over klimaatverandering. Blake, een student oud-Griekse taal en cultuur, en lid van een Klimaatactie groep, ergert zich aan de luchtige toon waarmee Sandra de klimaatproblematiek behandelt. Onnodig te vermelden dat tussen Blake en Sandra de liefde opbloeit. In de derde scene komen we een tweede, meer grimmig liefdesverhaal tegen. Namelijk de ontmoeting tussen Cassandra en de god Apollo. We zien Cassandra en Apollo is een felle dialoog verwikkelt. Apollo gaf Cassandra de gave van profetie in ruil voor seks. Maar Cassandra weigert de wederdienst waarop Apollo haar in de mond spuugt. Niemand zal de woorden die daar uitkomen nog geloven.  ©Karl Foster Deze drie scènes vormen het fundament waarop librettist Matthew Jocelyn in latere scènes voortbouwt. Hieronder vallen ontmoetingen tussen Sandra en Blake, een diner met de familie van Sandra, een ontmoeting tussen Cassandra en haar vader koning Priamus, die nog altijd worstelt met de vraag waarom Troje verwoest werd, en een aangrijpende scène waarin Naomi, de jongere zus van Sandra, vol vreugde uitkijkt naar de geboorte van haar dochtertje. Een gebeurtenis die twijfel zaait bij Sandra over de verantwoordelijkheid van het krijgen van een kind, gezien de ecologische ontwikkelingen. Blake wil wel een kind. Een bedscène die het verschil van mening tussen Sandra en Blake over het krijgen van kinderen benadrukt wordt afgewisseld met discussies over het klimaat en de vraag of wetenschappelijk onderzoek gepaard moet gaan met klimaatacties. Blake kiest voor klimaatactie en vertrekt naar de Zuidpool. In de een na laatste, elfde scène, zien we Sandra wederom in haar one-woman show waar ze haar boodschap uitdraagt. Het is haar afscheidsvoorstelling, want zij heeft besloten Blake te volgen in zijn activisme om olietankers te enteren. De voorstelling wordt onderbroken door iemand op het balkon die uitroept: 'Ik kwam hier voor stand-up comedy, niet voor een eco-terroristische tirade'. Tijdens de show krijgt zij te horen dat het schip van Blake is gezonken, het is onduidelijk hoe, misschien door een torpedo, en dat hij hoogstwaarschijnlijk is verdronken. De dood van Blake voelt een beetje aan als een moetje - we zitten in de opera dus er moet een hoofdpersoon dood. Zoiets.  ©Karl Foster In de slotscène ontwaakt Sandra, als uit een traumatische koorstdroom, en meent ze Cassandra te ontmoeten. In een dialoog waarin zowel Cassandra en Sandra naar verlossing uit hun gezamenlijke ellende verlangen, zingt Sandra dat zij door niemand haar stem zal laten laten ontnemen. De vereenzelviging met haar mythologische voorganger is compleet. En we denken, met de man op balkon nog in gedachten aan het huidige verhitte debat, de tijd van informatieinflatie, en de rol van de sociale media daarin die als een moderne veelkoppige Apollo de mensen, en Sandra hier in bijzonder, in de mond spuugt. Het duet tussen Cassandra en Sandra, de introspectie daarvan, de terugblik en het vooruitkijken naar een ongewisse toekomst, mag als hoogtepunt van de opera gelden. Met twaalf scenes in twee uur en een verhaal waarin het soms wachten is op dramatische vooruitgang is de opera een intense zit. Als intermezzo’s die tot nadenken moeten stemmen, zien we drie momenten waarop we zien dat de weredwijde bijenpopulatie afneemt. Terwijl de lichten op het toneel langzaam doven, zoemen nog slechts drie bijen de opera naar het einde.  ©Karl Foster Foccroulle omhuist zijn verhaal de tragiek van stemmen die niet worden gehoord en waarschuwingen die niet worden geloofd met muziek die zowel schuurt als behaagt en zowel benevelt alswel de zintuigen aanscherpt. Het is muziek die refereert aan die andere organist die componeerde, Olivier Messiaen, en doet denken aan een van diens leerlingen, George Benjamin. Maar waar bij de opera’s van Benjamin (Foccroulle zette al eens teksten van Martin Crimp, librettist voor Benjamin’s opera’s Written on Skin and Lessons in Love and Violence, op muziek) de vocale lijnen een natuurlijk uitreksel zijn van de muziek waarover ze meanderen, klinken de stempartijen bij Foccroulle wat werktuigelijk Ze blijven vaak hangen in wat ik maar even melodisch gedeclameer zal noemen, alsof geforceerd naar het drama achter de woorden moet worden gezoht. In de instrumentatie bedeelt Foccroulle Sandra met een marimba en Blake met een saxofoon. Een houvast bij het volgen van de zanglijnen in de dialogen die soms wat al te wijdlopig zijn. Dirigent Kazushi Ono trekt met het symfonisch orkest van De Munt de muzikale spanningbogen flink strak. Sopraan Sarah Defrise excelleerde als Naomi, de zus van Sandra, in het slaapliedje dat ze voor haar ongeboren kind zong, een lyrisch hoogtepunt. Jessica Niles gaf met haar stevige, heldere sopraan een pittige invulling aan het karakter van Sandra Seymour en Katarina Bradić belichaamde als Cassandra een vrouw die beurtelings geïnspireerd, tekortgedaan en wanhopig is.  ©Karl Foster Cassandra, de opera, is al met al een geslaagd amalgaan van kunst en actualiteit. Haar muziek klinkt samen met de thema’s die ze agendeert door als je langs het Europees Parlement in Brussel loopt waar enorme posters hangen die getuigen van de meest actuele zorgen: de Russische invasie van Oekraïne en een gewenste klimaatneutraliteit tegen 2050. Een doelstelling die, alle goede bedoelingen ten spijt, met de vraagtekens die je kunt plaatsen bij de politiek die niet of onvoldoende opgewassen is tegen crises, waarschijnlijk niet gaan halen. En 2050 is al te laat. We horen de ongehoorde stemmen van de woestijnroepers en het geluid van smeltend ijs samenkomen in een daverde stilte. Cassandra, La Monnaie | De Munt, Brussel, 10 september (wereldpremière) Music - Bernard Foccroulle Libretto - Matthew Jocelyn Kazushi Ono - Conductor DIRECTION Marie-Ève Signeyrole - Director, Video Artist Fabien Teigné - Set Designer Yashi - Costume Designer Louis Geisler - Dramaturgy CAST Katarina Bradić - Cassandra Jessica Niles - Sandra Susan Bickley – Hecuba, Victoria Sarah Defrise - Naomi Paul Appleby - Blake Joshua Hopkins - Apollo Gidon Saks Priam, Alexander Sandrine Mairesse - Stage Manager Lisa Willems - Conference Presenter - Wouter de Moor
Na zijn productie van Salome uit 2017 keert Ivo van Hove met 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny' terug bij De Nationale Opera. Het Amsterdamse operahuis opent er het nieuwe seizoen mee. Na zijn succesvolle Salome (2017) keert Ivo van Hove met Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny terug bij De Nationale Opera. Die terugkeer werd drie jaar uitgesteld want de aanvankelijk geplande uitvoeringen van deze productie gingen in 2020 door de Covid-lockdown niet door. Deze productie was onder andere eerder bij Opera Vlaanderen te zien. Nu opent De Nationale Opera er het nieuwe seizoen 2023/2024 mee.  © Matthias & Clärchen Baus In de dorre zandvlaktes van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny weven Kurt Weill en Bertolt Brecht een dystopische vertelling in elkaar waarin de mens zich laaft aan overdaad en toegeeft aan primaire driften. We zien een toneel met een groot videoscherm. Daar gebeurt het allemaal. Daar zien we hoe de stad Mahagonny wordt gesticht, een plaats voor allerhande excessen wordt en uiteindelijk in vlammen opgaat. In tegenstelling tot eerdere operaproducties van Van Hove, waar het gebruik van videobeelden vaak overbodig en gratuit was (Schreker’s Der Schatzgräber voor DNO!), vindt het gebruik van camerabeelden, videoprojecties en green screens in deze productie een rechtvaardiging binnen de opzet waarin het toneel tot een plaats wordt waarin werkelijkheid en illusie elkaar uitdagen en te lijf gaan. Een werkelijkheid waarin alles kan. Een werkelijkheid die van haar illusies wordt ontdaan als er op het niet hebben van geld de doodstraf blijkt te staan. De excessen van Mahagonny vinden in het excessief gebruik van video een uitzinnige verbeelding. Op een green screen, ultimum van de illusie waar de mens zich in verliest, wordt iemand doodgeslagen in een boxwedstrijd, er is te zien hoe een rij mannen om beurten een prostituee van achteren neemt. Het zijn beelden die weinig aan de verbeelding overlaten, die afwisselend indruk maken en platslaan. Beelden die door hun overvloedig gebruik de leegheid erachter benadrukken maar je ook doen afvragen of de visuele overdaad op een bepaald moment niet schaadt. Dat het hoofd, door Brecht doelbewust boven het hart geplaatst, niet teveel wordt weggedrukt door de visuele splendor waar uiteindelijk een hypnotiserende en verdovende werking vanuit gaat. Het gebruik van video op het toneel is inmiddels niet meer nieuw te noemen, al lijkt Van Hove nog altijd zoekende te zijn naar de grenzen van de mogelijkheden ervan, de aanwezigheid van een cameraman op het podium is een vrij recent verschijnsel. De sociale media hebben hun weg naar het theaterpodium gevonden en zijn er sinds de Covid-periode amper meer weg te denken. In de laatste vijf opera’s die ik zag liep er een cameraman op het podium rond wiens opnames op een videoscherm werden geprojecteerd. De door camera’s geregistreerde werkelijkheid als onmisbaar onderdeel van de werkelijkheid zoals die ervaren wordt.  © Matthias & Clärchen Baus Mahagonny krijgt hier een operacast met een indrukwekkende palmares. Evelyn Herlitzius, gepokt en gemazeld in Wagner en Strauss en Nikolai Schukoff (hij zong eerder de titelrol van Lohengrin bij DNO) zijn respectievelijk de oplichtster Leokadja Begbick en Jim Mahoney, de man die erachter komt dat voor niks weliswaar de zon opgaat maar voor hem niet al te vaak meer want een lege portemonnee betekent letterlijk het einde. Herlitzius heeft het nooit aan expressie ontbroken, zij heeft het naast haar zang altijd al in niet onaanzienlijke mate van haar acteren moeten hebben. In een rol waarin het acteren belangrijker is dan de schoonheid van een stem is zij prima op haar plek (ik ontkwam bij haar occasionele uithalen niet aan een Elektra-gedachte maar dit geheel terzijde). Nikolai Schukoff vormt samen de Jenny van Lauren Michelle een stralend zwaartepunt van een liefde die, heel operatesk, gedoemd is. Lauren Michelle zingt een prachtige rol waarmee ze haar verlangens ontroerend inkleurt maar soms lijkt de diep-menselijke impact daarvan samen met de rest van de regie te vervagen in de digitale oase die Mahagonny heet. Dat een productie van een stuk dat de leegte van excessen aankaart soms zelf verstrikt raakt in de drang naar technologische pracht is niet zonder ironie.  © Matthias & Clärchen Baus Het verhaal dat draait om de verleiding en pervertering van idealen door geldzucht vindt met een uitstekende cast en prima orkest een meeslepende uitvoering. Het Nederlands Philharmonisch Orkest, onder leiding van Markus Stenz, specialist in 20-eeuws repertoire, kwijt zich bedreven van haar taak de muzikale wereld van Weill met elementen uit ragtime, jazz en tango met ritmische alertheid tot leven te brengen. Orkest en zangers vormen, in connectie met het dystopische verhaal dat ze vertellen, een harmonieus geheel. Het koor van De Nationale Opera schakelt moeiteloos tussen a capella en een quasi-Slavenkoor en draagt in niet geringe mate bij aan het tot leven brengen van Weills muzikale wereld. In Mahagonny’s voorganger Dreigroschenoper heette het dat de gewone man zich pas om een moraal kan bekommeren als hij te eten heeft (Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral). In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny wordt dat adagium uitgebreid tot lijfspreuk van een stad, een plaats waar alles mag, mits er maar voor betaald wordt. "Erstens, vergeßt nicht, kommt das Fressen Zweitens kommt der Liebesakt. Drittens das Boxen nicht vergessen Viertens Saufen, laut Kontrakt. Vor allem aber achtet scharf Daß man hier alles dürfen darf.”  © Matthias & Clärchen Baus Haar politiek-satirische commentaren over kapitalisme blijven ook nu nog, vooral nu, resoneren. Met haar liedjes die het tot popmuziek hebben geschopt, Alabama Song (The Doors) kan Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny samen met de stekelige en beklemmende muziek als een uniek amalgaan van uitersten gelden. Een muzikaal theater dat in deze productie niet zozeer een toonbeeld is van Brechtiaanse vervreemding maar meer door een overdondering van de zintuigen kan worden gekenmerkt. Een productie die er met haar exorbitante inzet van middelen aan herinnert dat het vaak het eenvoudige gebaar is dat de diepste indruk achterlaat en waaraan het afsluitende oratorium-achtige koor kenbaar maakt dat voor echt drama, ook als de menselijke verwording op een dieptepunt geraakt, echte schoonheid onontbeerlijk is. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Kurt Weill & Bertolt Brecht), Muziektheater Amsterdam 9 september 2023 Dirigent: Markus Stenz Regie: Ivo van Hove Decor & licht: Jan Versweyveld Kostuums: An D’Huys Video: Tal Yarden Dramaturgie: Koen Tachelet Leokadja Begbick: Evelyn Herlitzius Fatty: Alan Oke Dreieinigkeitsmoses: Thomas Johannes Mayer Jenny Hill: Lauren Michelle Jim Mahoney: Nikolai Schukoff Jack O’Brien/Tobby Higgins: Iain Milne Bill: Martin Mkhize Joe: Mark Kurmanbayev* Sechs Mädchen von Mahagonny Viola Cheung, Thembinkosi Magagula, Elisa Soster, Raphaële Green, Kadi Jürgens, Jessica Stakenburg * De Nationale Opera Studio Koor van De Nationale Opera Nederlands Philharmonisch Orkest Coproductie met Festival d’Aix-en-Provence, Metropolitan Opera, Opera Ballet Vlaanderen en Grand Théâtre de Luxembourg - Wouter de Moor
De Tannhäuser-productie van Tobias Kratzer, die vijf jaar geleden in Bayreuth in premiére ging, is absoluut toptheater. Een zeldzaam ontroerende en meeslepende productie waarin alle betrokkenen - zangers, acteurs, orkest en koor - een absolute glansrol vervullen.  © Enrico Nawrath Dat de productie van Tannhäuser die Tobias Kratzer voor Bayreuth maakte een bijzondere is wist ik al dankzij de video die na de premiere in 2019 werd uitgebracht. Dat deze Tannhäuser live desondanks zoveel energie en enthousiasme wist te genereren, zo’n theatrale kracht in zich herbergde, kwam niettemin als een grote, uiterst aangename, verrassing. Kratzer slaagt daar waar velen die zich tot het herinterpreteren van Wagners opera’s wagen falen. Hij is als die jazzmuzikant die zich door een grondige kennis van het bronmateriaal grote vrijheden kan veroorloven in de uitvoering zonder daarbij te verdwalen. Het verschil met Parsifal, die ik de dag daarvoor zag, kon niet groter zijn. Waar in de Parsifal-productie van Scheib gezocht wordt naar de mogelijkheden het toneelbeeld tot voorbij het podium op te rekken, uit te breiden met een extra laag, en daarin blijft hangen in de noviteit van een nieuwe techniek, bewijst Kratzers Tannhäuser dat het werkelijk denken buiten de kaders van het podium, de echte verruiming van de geest, gepaard gaat met sublieme ideeën waarbij techniek een middel is en geen doel. De strijd tussen lust en liefde is er bij Wagner een met diffuse grenzen. Een strijd waarbij hij zich in zijn opera’s, groot kunstenaar als hij was, hoedde voor het poneren van platitudes en voor de hand liggende antwoorden op prangende vragen. Waar Venus, toonbeeld van vleselijke lust niet zonder geestelijke liefde kan, zo is Elisabeth, toonbeeld van de kuise liefde, niet ongevoelig voor de fysieke kant van de liefde. Een keuze van Tannhäuser tussen een van de twee kan niet plaatsvinden voordat Venus toont over sommige eigenschappen van Elisabeth te beschikken en er een beetje Venus in Elisabeth blijkt te huizen. Maar in de keuze tussen de werelden van Venus en Elisabeth speelt meer dan seks en liefde. Net als in zijn Tannhäuser-productie in Bremen ruim 10 jaar geleden rekt Kratzer het verhaal van Tannhäuser op tot ver voorbij de botsing tussen primaire aantrekkingskracht en verheven schoonheidsidealen. Hij maakt er een verhaal van over het vinden van je plaats in de wereld en hoe de persoonlijke vrijheid daarin zich verhoudt tot maatschappelijke conventies en morele grenzen. Waar hij in zijn Bremen-productie van Tannhäuser een anarchist maakte, lid van een terroristische cel, verplaatst hij Tannhäuser in deze productie naar het circus. Het uitgangspunt is hetzelfde. Tijdens de overture krijgt Tannhäuser last van zijn geweten als er een dode valt en hij maakt zich op Venus & co te verlaten. Een keuze voor een leven vrij van maatschappelijke conventies vrijwaart hem niet van de gevolgen van zijn daden.  © Enrico Nawrath De wereld van Venus is de wereld van de circusmensen, de bohemians. De mensen die zich afzetten tegen de elite en de bourgeoisie, de wereld waar Tannhäuser vandaan komt, de wereld van Bayreuth. Tannhäuser gaat terug naar Bayreuth en Venus en haar gezelschap, Oskar (een dwerg met een Blechtrommel gespeeld door Manni Laudenbach) en een drag queen (Le Gateau Chocolat), volgen hem aan het einde van het eerste bedrijf in een bestelbusje daarnaartoe. Het is in de eerste pauze waar de productie ons mee naar buiten neemt en het publiek letterlijk onderdeel wordt van de enscenering. Aan de vijver voor het Festspielhaus voeren Venus & co een act op waarbij liedjes worden gezongen, Le Gateau Chocolat zingt “Dich, teure Halle” en er wordt opgeroepen tot revolutie (helemaal in de geest van Wagner die in 1849 wegens bemoeienis met de revolutie in Dresden moest vluchten uit Duitsland). Het effect van dit alles is opwindend, hilarisch en bevrijdend. Opmerkelijk is dat het invoegen van popcultuur en LBGTQ-activisme in een operaproductie geen moment geforceerd aandoet. Kratzer creeërt een wereld die tot buiten het podium, zelfs tot buiten de muren van het Festspielhaus reikt, waarin alles op een natuurlijke manier zijn plaats vindt. Het is dan nog niet uit met de pret want in de tweede akte dringen Venus & co het Festspielhaus binnen waar op dat moment net de zangwedstrijd van de Wartburg begint. (De mensen die vinden dat een productie het libretto dient te volgen kunnen stoppen met het aanvinken van afwijkingen van dat libretto. Dat heeft hier geen zin. Maar ondanks de complete hervertelling van het oorspronkelijk verhaal blijven actie, zang, acteerwerk en muziek innig met elkaar verbonden.) Tijdens de zangwedstrijd blijkt hoe ver Tannhäuser en zijn vroegere kameraden uit elkaar zijn gedreven. Zijn beste vriend Wolfram zingt over de bron van de liefde, waarop Tannhäuser (die in de opera consequent met Heinrich wordt aangesproken) antwoordt dat je niet over de bron kunt reppen als je er nooit uit hebt gedronken. Afschuw bij de ridders/zangers, bij Elisabeth en bij haar oom Landgraaf Hermann die allen vinden dat Tannhäuser zich een onvergeeflijke zondaar toont. Het circus duikt op en stapt vooraan het toneel buiten de lijst die het podium omgeeft. Als Venus Elisabeth uitdaagt buiten de lijst te stappen, zich buiten haar keurslijf te begeven, neemt Elisabeth de uitdaging aan. Ze zal er haar lot een beslissende dramatische wending mee geven. Uiteindelijk wordt Tannhäuser ingerekend door de politie (de tocht naar Rome is hier het busje naar het politiebureau).  © Enrico Nawrath Aan de bij tijd en wijle operette-achtige uitbundigheid komt in de derde akte een einde. We zien een desolaat landschap met het circusbusje in zwaar vervallen staat. Op een reclamebillboard zien we dat Le Gateau Chocolat de misère is ontsprongen en zijn naam heeft verleend aan een duur horlogemerk. Zittend voor het busje waagt Oskar zich aan een blik koude bonen. Elisabeth voegt zich bij hem, ze is op zoek naar Tannhäuser. Die blijkt niet aanwezig. Wolfram is er wel en die probeert Elisabeth, in al zijn getormenteerde onhandigheid, het hof te maken. Hij hijst zich daarvoor in Tannhäusers clownspak. En hier geeft Kratzer opnieuw een bijzondere draai aan het lot van Elisabeth en Wolfram. In het libretto staat dat Elisabeth, als zij heeft besloten zich op te offeren voor Tannhäusers zonden, zich richting de Wartburg begeeft. Wolfram vraagt haar of hij haar kan begeleiden (Elisabeth, durft’ ich dich nicht geleiten?). Elisabeth wijst dit af en verdwijnt dan van het toneel. Bij Kratzer kussen Wolfram (in clownspak) en Elisabeth elkaar en Elisabeth weet meteen dat het niet Tannhäuser is die ze voor zich heeft. Wolfram doet zijn pruik af en zingt ’Elisabeth, durft’ ich dich nicht geleiten?’ waarna Elisabeth Wolfram zijn pruik weer opzet en hem met haar het busje intrekt. Daar bedrijven ze de liefde. Wolfram zingt daarna zijn beroemde aria ‘O du mein holder Abendstern’. Niet minder getormenteerd dan daarvoor. Hij heeft nu weliswaar (in tegenstelling tot het libretto) van de bron gedronken maar de liefdeloze seks heeft hem geen verlichting gebracht. Elisabeth verlaat zich, willens en wetens, tot een surrogaat, Wolfram, als zij de man van wie ze ondanks alles houdt, Tannhäuser, niet kan krijgen. Haar dood hier is geen hemels geinspireerde daad van zelfopoffering maar een daad die voortkomt uit wanhoop en desillussie. Elisabeths dood omschildert de uiteindelijk gezongen teksten over Tannhäusers vergiffenis voor zijn zonden (prachtig koor, hemelse muziek) met een pikzwarte rouwrand. We mogen hopen dat Tannhäuser uiteindelijk iets van heeft geleerd van zijn gedrag. Terwijl een dode Elisabeth in zijn armen ligt zien we op een videoscherm het circusbusje het beeld uitrijden met Tannhäuser achter het stuur en Elisabeth aan zijn zijde. Tannhäuser rest de droom, een plek in de geest, om samen te kunnen zijn met de vrouw die echt van hem hield. Zo eindigt een productie waarin gelachen kan worden, niet gebruikelijk bij Wagner, op de sombere grondtonen van existentieel drama.  © Enrico Nawrath Toen Wagner aan het eind van zijn leven uitsprak de wereld nog een andere Tannhäuser schuldig te zijn (hij reviseerde de opera meerdere malen, maar nooit helemaal tot volle tevredenheid) zal hij voor producties in de toekomst niet hebben gedacht aan Tannhäuser als clown in een circus. Het is te danken aan Kratzers genie dat wij dat idee nu helemaal niet meer vergezocht of belachelijk vinden. Hoe je het verder ook mag noemen, Regietheater of niet, deze Tannhäuser is absoluut toptheater. Hij voegt aan Wagners themas van liefde en lust, dood en verlossing, hedendaagse onderwerpen als (homo-)emanicaptie en het vinden van je plaats in de maatschappij toe. Het resulteert in een zeldzaam ontroerende en meeslepende productie waarin de zangers, acteurs, orkest en koor een absolute glansrol vervullen. Toen ik in 2014 voor het eerst Bayreuth bezocht was Klaus Florian Vogt de Lionel Messi onder de Lohengrins, het was moeilijk hem in een andere Wagnerrol voor te stellen. Maar Vogt heeft zijn Wagnerrepertoire uitgebreid en zijn vertolking als Tannhäuser was, zowel zingend als acterend, indringend, urgent en absoluut overtuigend. (Vogt viel in voor Stephen Gould die moest afzeggen vanwege gezondheidsredenen - op het moment van schrijven komt het nieuws naar buiten dat deze gezondheidsproblemen, hoogst ongelukkig, het einde van Goulds carrière betekenen.) Ekaterina Gubanova kon zich na Kundry de dag eerder helemaal uitleven in de ruimte die de regie haar hier bood. Dramatisch, sensueel en expressief vulde ze die ruimte met alles wat ze in zich had - en een beetje meer. Elisabeth Teige vertolkte een bijzonder mooie en krachtige Elisabeth waarin zij het extra tragische, wereldse lot dat haar in deze productie wachtte met groot dramatisch elan voor haar rekening nam. Verder zong Julia Grüter een hele mooie jonge herderin. In Markus Eiche kwamen moeiteloos de tegenstellingen samen die Wolfram tot zo’n mooie, vreemde en ontroerende persoonlijkheid maken en Günter Groissböck gaf als Landgraff Hermann andermaal blijk over een pregnante podiumpersoonlijkheid te beschikken. Wat ook opviel was dat de videobeelden ook in een live-uitvoering heel goed werkten. Vaak zijn videobeelden gratuit. Voelt het gebruik ervan geforceerd aan en voegen ze verder niets iets wezenlijk toe. Meer dan eens herinneren ze aan wat Patrice Chéreau ooit zei over het gebruik van videobeelden op het toneel. Chéreau was naast theaterregisseur natuurlijk ook filmmaker maar over het gebruik van video op het toneel was hij vrij uitgesproken. Video en toneel zijn twee verschillende dingen, hij zag niet niet hoe je die succesvol samen kon brengen. Hij weigerde daarom ook in zijn productie van Lulu de derde akte, zoals voorgeschreven door Alban Berg zelf, te laten beginnen met een korte film. Maar hier zorgde de video voor iets extra’s. Door de video met backstagebeelden waren de zangers zichzelf en de rol die ze vertolkten. Het voegde een extra laag toe aan de vele lagen die de productie toch al rijk was. Deze Tannhäuser behoorde absoluut tot een van de beste uitvoeringen die ik ooit in een theater zag, welk theater dan ook. En het extra goede nieuws daarbij is dat Tobias Kratzer zich volgend jaar in Munchen aan een complete Ring-cyclus gaat wagen. TANNHÄUSER, Bayreuther Festspiele 16 augustus 2023 Production: Director – Tobias Kratzer Designs – Rainer Sellmaier Video – Manuel Braun Lighting – Reinhard Traub Dramaturgy – Konrad Kuhn Chorus director – Eberhard Friedrich Cast: Hermann, Landgraaf van Thuringia – Günter Groissböck Tannhäuser – Klaus Florian Vogt Wolfram von Eschenbach – Markus Eiche Walther von der Vogelweide – Siyabonga Maqungo Biterolf – Olafur Sigurdarson Heinrich der Schreiber – Jorge Rodriguez-Norton Reinmar von Zweter – Jens-Erik Aasbø Elisabeth – Elisabeth Teige Venus – Ekaterina Gubanova Young Shepherd – Julia Grüter Le Gateau Chocolat – Le Gateau Chocolat Oskar – Manni Laudenbach Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich) Bayreuth Festival Orchestra Nathalie Stutzmann (dirigent) - Wouter de Moor
De Bayreuther Festspiele had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil.  © Enrico Nawrath Een paar jaar geleden stond er een dino-app op mijn telefoon. Met die app kon je op de plaats waar je je camera op richtte een dinosaurus in je woonkamer te voorschijn toveren. Een diplodocus over de bank heen en weer zien lopen. Of een Pterodactylus langs de plafonnière zien scheren. Filmische fantasiebeelden die een alledaagse werkelijkheid aanvulden. Leuk voor een tijdje (en voor je neefje van tien) maar na het eerste wow-effect raakte jij en je neefje er snel op uitgekeken. Vaak duurt het even voordat nieuwe technieken, nadat de eerste verwondering erover is verdwenen, hun toegevoegde waarde bewijzen. Augmented Reality kent inmiddels een breed toepassingsgebied. Je kunt er een kamer virtueel mee inrichten, kijken welke meubels je het best vindt passen. Op de werkvloer kun je het gebruiken om medewerkers in te werken in nieuwe technieken en je kunt met toegevoegde realiteit verkeerssituaties verduidelijken en gebouwen uit een (ver) verleden ter plekke laten verrijzen. Het was dus een kwestie van tijd voordat de Augmented Reality ook in het theater zou opduiken. De Bayreuther Festspiele, het Wagner-festival dat zich graag laat voorstaan op moderne, avant-gardistische producties, had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele, er ging wat gesteggel over de wenselijkheid en de haalbaarheid ervan aan vooraf, kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil. De regisseur die dit nieuwtje introduceerde in zijn Bayreuther Parsifal productie was Jay Scheib. Een theatermaker die zijn producties graag lardeert met nieuwe media. Voor het AR-gedeelte was wel een speciale AR-bril nodig. Die was beschikbaar voor een deel van het publiek, de brillen waren dermate prijzig dat ze slechts voor 200 van de bijna 2000 bezoekers beschikbaar waren. Hoe essentieel die AR beelden voor het goed kunnen beoordelen van de productie waren kan ik slechts afleiden uit wat ik er over gelezen heb. Niet heel erg essentieel, leid ik daaruit af. Er beweegt van alles op en naast het podium. Het resultaat, iets wat lijkt op een videogame van 10 jaar geleden, maakt niet per se nieuwsgierig.  Parsifal, AR-beelden Nu is Parsifal sowieso moeilijk te ensceneren. Het is een opera met weinig tot geen actie. Het is een opera die, meer dan enig andere opera in het repertoire, het probleem opwerpt voor zangers/acteurs/regisseurs hoe met de tijd om te gaan die de muziek hun laat. Apathie in de Personenregie plaagt menig productie van Wagners laatste opera, een Bühnenweihfestspiel, en dat manco manifesteert zich ook in Schreibs productie nadrukkelijk. Schreib doet wel een poging de actie die in het verhaal zit te benadrukken. De speer die Klingsor in de tweede akte naar Parsifal gooit komt recht op je af. Het ontlokte een korte oh-reactie van het AR-brildragend deel van het publiek. Het lijkt op de eerste 3D-films waarin van alles naar het publiek wordt gegooid. Als om de nieuwigheid te benadrukken, niet zozeer om een verhaal te vertellen of te ondersteunen. Klingsors speer is wellicht illustratief voor een productie waarin technische snufjes moeten verhullen dat het de productie ontbreekt aan goede, inzichtrijke ideeën. Wagners muziekdrama’s zijn op verschillende niveaus te genieten. Vanaf de eerste kennismaking, die kennismaking waarin je, zelfs zonder kennis van verhaal en libretto, in de muziek een verhaal, een drama, ontwaart. Tot de telkens nieuwe lagen die je aanboort als je je verdiept in verhaal en achtergronden. Voor deze productie van Parsifal lijkt Scheib niet veel verder te zijn gekomen dan het aanboren van die eerste laag, de kennismaking met Wagners wonderbaarlijke muzikale wereld waar hij, althans in het AR-gedeelte, flitsende beelden bij heeft gezocht. Als er in zijn puur visuele benadering wezenlijke ideeën schuilgaan over Parsifal en/of Wagner dan lijken die vooralsnog aan het zicht te worden onttrokken. Op de website van Jay Scheib staat een AR-impressie van Siegfried en de draak. Fafner trekt vanaf de achterste rijen van het Festspielhaus naar het podium waar Siegfried op hem wacht. Onderwijl stoelen (en publiek) platbrandend met zijn vuurspuwende bek.
Het lijkt tekenend voor Schreibs benadering, hij zoekt spektakel bij een verhaal en niet zozeer een duiding van thema’s en motieven die dat verhaal schragen. Wellicht had Scheibs benadering beter tot zijn recht gekomen in de Ringoperas met zijn fantasy-elementen. Voor alle duidelijkheid. Het bijwonen van Parsifal in het Festspielhaus blijft hoe dan ook een speciale gebeurtenis. En ondergetekende zag in een verder vlakke productie het eventuele gebrek aan AR ruimschoots gecompenseerd door de opgerekte werkelijkheid die een bezoek aan Wagners operahuis nu eenmaal is. Bovendien kon hij zich verheugen in de Augmented Audio van het Festspielhaus door de zitplaats, op de voorste rijen vlakbij het podium waar de zangers praktisch voor je neus staan en je bovenop het orkest zit. Daar kon worden geconstateerd dat zangers, orkest en koor zich buitengewoon van hun taak kweten. Georg Zeppenfeld is in Bayreuth een soort manusje-van-alles. Hij neemt dit jaar in Bayreuth, zoals inmiddels gebruikelijk, meerdere rollen voor zijn rekening. Naast de rol van Gurnemanz vertolkt hij Koning Marke (Tristan und Isolde), Daland (Fliegende Hollander) en Hunding (Die Walkure). Zijn Gurnemanz is een autoriteit, zijn basstem draagt de rol op volstrekt natuurlijke en organische wijze. Zijn podiumpresentie is niet de meest pregnante maar hij werpt zich in een verder vlakke personenregie op als een overtuigende Gurnemanz – de ietwat mysterieuze kluizenaar en verteller die het verhaal draagt. Voor de rol van Kundry was het in deze uitvoering de beurt aan Ekaterina Gubanova (zij wisselt de rol af met Elīna Garanča). De personenregie geeft haar hier weinig substantieels in handen maar Gubanova heeft aan haar stem en podiumuitstraling genoeg om Kundry op imposante wijze gestalte te geven. Er loopt in deze productie nog een soort schaduwversie van Kundry rond. Een bloemenmeisje (?) die Kundry bij momenten imiteert in haar handelen en in de overture de liefde bedrijft met Gurnemanz. Gurnemanz lijkt zich in die overture op tijd te realiseren hoe Amfortas zijn wond opliep en trekt zich van haar terug. Aan het einde van de opera, als Parsifal zich met Kundry verenigt (lijkt te verenigen), voegt de schaduw-Kundry zich weer bij Gurnemanz. Een soort ‘All you need is love’-einde. Schaduw-Kundry toont aan dat Gurnemanz het met de celibataire eed van de graalridders blijkbaar niet altijd even nauw heeft genomen, wat haar rol verder precies moet voorstellen weet ik niet, ze is wel illustratief voor de vergevingsgezinde benaderingen die Kundry in moderne ensceneringen over het algemeen ten deel vallen. (Ik moet de eerste productie waarin ze, conform libretto, sterft nog zien. Tcherniakovs productie waarin Kundry aan het einde wordt gedood door Gurnemanz mag in dat opzicht een uitzondering worden genoemd.)  © Enrico Nawrath De toneelbeelden die Scheib kiest zijn vrij conventioneel. Ze nodigen af en toe uit tot speculeren. (Refereert de monolith in de eerste akte aan 2001: A Space Odyssey? Een artefact, buitenwerelds van origine, die de evolutie van het bewustzijn, de totstandkoming van een beschaving, een kontje heeft gegeven?) Het kasteel van Klingsor (een boze tovenaar op naaldhakken, een fantastische rol van Jordan Shanahan) heeft een deur, een opening in de vorm van de in de eerste akte onthulde graal, die op haar beurt weer lijkt op een vulva. De bloementuin waarin de tovenaar zijn bloemenmeisjes graalridders laat verleiden is een uitzinnig gedecoreerd en in caleidoscopische kleuren aangekleed landschap (ook zonder AR). De verleiding tot seks, tot zonden, is hier blijkbaar niet genoeg (denk ook aan de seks die Gurnemanz met schaduw-Kundry had – schijnbaar zonder fatale gevolgen). Er liggen lijken van graalridders, onthoofd, gemutileerd, in de tuin. Geliefkoosd door de bloemenmeisjes. Alsof wat de ridders is overkomen buiten hun toedoen is gebeurd en ze er zelf ook niks aan kunnen doen dat ze slechts instrumenten zijn in de handen van een boze tovenaar - de eigenlijke dader van deze misdaden. In de derde akte zien we een desolaat, post-apocalyptisch landschap met daarin een mijnbouwmachine naast een plas, vervuild, water. Hij heeft er een paar decennia mee rondgelopen maar nu, in de derde akte, vindt Parsifal het eindelijk tijd de speer terug te brengen naar waar die vandaan komt, de graalgemeenschap. Naar Amfortas met zijn niet te stelpen wond. Naar de wereld die zolang op verlossing heeft gewacht. De verlossing van de verlosser (die ook zichzelf verlost) komt hier met het stukgooien van de heilige graal. Een letterlijke breuk met het verleden die bevrijdend zou moeten werken en die hoop voor de toekomst zou moeten brengen. Of die hoop niet ijdel zal blijken te zijn of niet komen we niet te weten. De enscenering is hierin niet eenduidig (de duif aan het einde is alleen zichtbaar met AR-bril) en in Wagners noten, hemelschreiend mooi, sluimert immer de ambiguïteit.  © Enrico Nawrath Andreas Schager verving in een vrij laat stadium de ziekgeworden Joseph Calleja in de rol van Parsifal. Zijn stem is (nog steeds) indrukwekkend en onwrikbaar, al lijkt die (ondertussen) qua kracht meer op die van een Tristan dan op die van een (jonge) Parsifal. Derek Welton, die eerder Klingsor meerdere keren in Bayreuth heeft vertolkt, maakte de kwellingen van Amfortas met een gezaghebbende, rijke en robuuste stem invoelbaar. Pablo Heras-Casado maakte zijn debuut als dirigent in Bayreuth en hij hanteerde daarbij vrij vlotte tempi. Hij klaarde de klus in pakweg 4 uur (precies binnen de tijd, zou Hartmut Haenchen zeggen - Ha!). Geen klachten van mij daar verder over, al konden sommige momenten wat meer gearticulateerd worden. Verder viel op het audiofront op dat de klokken tijdens de Transformatiescenes in het eerste en derde bedrijf wel erg timide klonken. Het kan zijn de real-life klokken van Bayreuth, die dagelijks lange sessies onvermoeibaar doorbeierden, mijn perceptie ervan wat hadden aangetast.  © Enrico Nawrath Toen Adolphe Appia in 1882 Parsifal bij de première in Bayreuth zag, zag hij voor Parsifal en andere Wagnerproducties een toekomstige hoofdrol weggelegd voor de toen relatief nieuwe techniek van elektrisch licht. Appias ideeën, die in de producties van Wieland Wagner na de Tweede Wereldoorlog hun werkelijke verwezenlijking zouden vinden, voerden de Wagnerproducties van eind 19e eeuw weg van figuratieve decors met al hun tierelantijnen. Die zouden alleen maar afleiden van waar het op het toneel werkelijk om zou moeten gaan: de zangers/acteurs tonen als onderdeel van het totale geheel van het Wagnerdrama waarin de muziek bepalend was. Je zou kunnen stellen dat deze AR-Parsifal een omgekeerde weg bewandelt. De Augmented Reality (en dit leid ik opnieuw af uit wat ik erover heb gelezen) zorgt voor overprikkeling en ze ontneemt het zicht op de zangers (alsof je door een screensaver naar een podium kijkt). Ze past daarmee weliswaar in een tijd met haar overdaad aan stimuli, een tijd waarin we het onderscheid tussen hoofd- en bijzaken bij tijd en wijle compleet kwijt lijken te zijn, maar vooralsnog zijn de AR-beelden niet meer dan een 21-eeuwse incarnatie van de 19-eeuwse geschilderde decors dan dat ze dezelfde revolutionaire rol opeisen als de toneelbelichting waarin Appia eind negentiende eeuw een onmisbare techniek zag om operaproducties (en die van Wagner in het bijzonder) te vernieuwen. Een dag later was het de beurt aan Tannhäuser in een productie van Tobias Kratzer en het verschil met Parsifal kon niet groter zijn. Deze productie is het bewijs dat het gebruik van (relatief) nieuwe media (als video) en het samenbrengen van popcultuur en klassiek repertoire op volstrekt natuurlijke wijze kan geschieden en tot verbluffende resultaten kan leiden. Het was een schoolvoorbeeld dat ideeën een productie dragen, en niet de techniek. Daarover meer in het volgende stuk. PARSIFAL, Bayreuther Festspiele, 15 augustus 2023 Amfortas - Derek Welton Titurel - Tobias Kehrer Gurnemanz - Georg Zeppenfeld Parsifal - Andreas Schager Klingsor - Jordan Shanahan Kundry - Ekaterina Gubanova Jay Scheib (director) Mimi Lien (designs) Meentje Nielsen (costumes) Rainer Casper (lighting) Joshua Higgason (AR and video) Marlene Schleicher (dramaturgy) Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich) Bayreuth Festival Orchestra Pablo Heras-Casado (dirigent) - Wouter de Moor
Ter herdenking van het bombardement op Rotterdam (op 14 mei 1940) toert het Rotterdams Philharmonisch Orkest met de 2e symfonie van Gustav Mahler langs een aantal plaatsen in het land waarbij op 16 mei, twee dagen voor Mahler's sterfdag, Amsterdam wordt aangedaan. De stad waar Mahler in 1904 zelf de Nederlandse première van deze symfonie dirigeerde.  Volgens Stefan Zweig kan kunst invoelbaar maken wat tussen de molenstenen van grote wereldgebeurtenissen wordt vermalen. Met de uitvoering van het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Lahav Shani van Mahlers machtige tweede symfonie leek de kunst zich gisteravond ten doel te stellen zowel de molensteen als de kruimels te verklanken. In een zeer zelfbewuste lezing leidde Shani het Rotterdamse orkest langs een tocht van extreme gemoedstoestanden: een reis langs diepe dalen en euforische hoogtes. In wat misschien wel de meest operateske symfonie uit het repertoire is, koos Shani voor het theater van de tweede symfonie voor relatief trage tempi (dit was geen uitvoering die op één CD past). Tempi waarmee hij momenten electrificeerde en verwachtingen maximaliseerde en die getuigde van groot inzicht in de architectuur van het stuk. Bij uitzondering, zoals tegen het einde van het eerste deel, leken de langzame tempi de reis te doen stokken, leek de muziek te worden beroofd van haar voorwaards stuwende kracht en de informatie die daar in school, maar die kanttekening mag in het kader van deze majesteuze uitvoering als zout op de slak worden beschouwd. Mahlers Tweede is een symfonie met sterke contrasten tussen de delen en bij een goede uitvoering vullen die contrasten elkaar aan, sluiten ze elkaar niet uit, en herkennen ze in elkaars anders-zijn een zielsverwant. Mahler schreef aanvankelijk een programma voor zijn symfonie maar liet die later weg. Tegen de achtergrond van deze uitvoering en de bijnaam van deze symfonie, Wederopstanding, heeft muziek, zo ultrasterk tot de verbeelding sprekend als deze, ook geen programma nodig. Weinig kan zich meten met de hallucinerende krachten van het brein als die op zoek gaan naar de persoonlijke beelden en gevoelens die de kathedrale klanken van het Mahleriaans orkest bij hem opwekken. Op het kruispunt waar muziek en luisteraar elkaar ontmoeten wordt een theater van de geest opgetrokken waar geen programma recht aan kan doen. Ondanks de grote middelen die worden ingezet, groot orkest plus koor en solozangeressen, is het kunst die zich uiteindelijk op uiterst particuliere en intieme wijze aan de luisteraar openbaart. In Mahler’s vernuftige orkestratie, in de details van de instrumentpartijen, is de symfonie als een landschap waarin zich het verhaal van een leven afspeelt. Onlosmakelijk verbonden aan het leven is de dood – en de wetenschap dat tijd beperkt is is bij Mahler alom aanwezig - en in zijn Tweede Symfonie stelt Mahler zich niets minder ten doel die dood te overwinnen. Het kan, met die ambities en pretenties in gedachten, opmerkelijk worden genoemd dat de tekst en muziek die Mahler inzet op zo’n ontroerende wijze tot de toehoorder spreken. Grote gebaren die een verbinding aangaan intieme gevoelens, we houden ervan bij Wagner & Heavy Metal waar we niet uit de weg gaan voor die onweerstaanbare mix van bombast en kwetsbaarheid. De vorm bepaalt de inhoud, de teksten in de laatste twee delen zijn een soort religieuze smartlap, maar met het stapelen van wat in de handen van mindere componisten cliché’s zouden zijn, tuigt Mahler zonder in plat sentiment te vervallen een bouwwerk op wat ontzag inboezemt en ten diepste moveert. Aan uitvoerenden de taak om dat brouwsel van tegenstellingen op niet-conflicterende manier recht te doen, om niets onderbelicht te laten. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest en zijn dirigent kweten zich meesterlijk van die taak. Alles viel precies op zijn plaats. Alles bleef gedefinieerd en hoorbaar. Een orkest dat in het Concertgebouw niet zijn thuisbasis weet, wil daar nogal eens te hard spelen en het geluid dichtsmeren. Maar niets daarvan. Niets ging verloren, van de zachtste passages tot de heftigste geluidseruptie, de orkestklank bleef, ook in de krachtigste momenten, transparant. De donderende percussie en de razende strijkers creëerden een onweerstaanbaar demonische sfeer, waarbij melodieën als vlijmscherpe riffs door de lucht sneden. Het was als een desperate opera van verlossing, waarin de componist en uitvoerenden ons meenamen naar van de diepste krochten van de onderwereld naar het onontkoombaar hoogtepunt waar een goddelijk, hemels leger klonk. Dat laatste deel, waar orkest en het fantastische Laurens Symfonisch koor de luisteraar tot ontzag en nederigheid dwong, was de volmaakte opsomming van alles wat eraan vooraf was gegaan. Men kon in het ondergaan van de hartstochtelijk verklankte wens te overwinnen wat voor een sterveling onvermijdelijk is, de dood, slechts het hoofd buigen. Dankbaar aanwezig te zijn geweest bij een uitvoering zo hoogstaand en majestueus als deze. Een uitvoering waarin je de muziek die je goed kent (of denkt te kennen) als voor de eerste keer beleeft. En in wezen was dat ook zo. Het orkest en dirigent waren onwaarschijnlijk goed, altijd in volle controle over de grote lijnen en details in Mahler's klanktapijt, zodat wat op luisterende oren werd losgelaten, de indruk wekte alsof het op geen andere manier had gekund. Zo keerde Mahler, in het kader van het bombardement op Rotterdam, terug op de plaats waar hij, sinds Willem Mengelberg ruim honderd jaar geleden aan de canonisering van diens composities begon, nooit is weggeweest (zie kader). En we zijn nog niet klaar met hem. Met uitvoeringen als deze blijkt keer op keer dat er weinig in het symfonische repertoire is dat zich met de Oostenrijkse klankdichter laat vergelijken en/of meten. En het lijkt niet meer dan onvermijdelijk dat Mahler ook in de toekomst steeds weer een nieuw publiek aan zich zal weten te binden. Willem Mengelsberg's rol in de muziekgeschiedenis is een verhaal apart. Van een voorvechter van de muziek van Mahler (hij noemde Mahler de Beethoven van onze tijd) tot een persona non grata die het land uitgeschopt werd omdat hij te innig met de Duitsers was geweest tijdens de bezetting van Nederland.
Tijdens de Duitse inval in Nederland, en het bombardement op Rotterdam, verbleef Willem Mengelberg, ondanks de oorlogsdreiging, in Duitsland waar hij in juli 1940 een, zacht uitgedrukt, ongelukkig interview gaf waarin hij de Duitse bezetting van Nederland leek goed te keuren, of in ieder geval leek te bagataliseren. Hij zou er zelfs het glas op de Nederlandse capitulatie hebben geheven. Vanaf dat moment zou Mengelberg als landverrader worden gezien en de Nederlanders zouden hem zijn vriendelijke omgang met de nazi's (hij accepteerde zelfs een nazi-ban op het werk van Mahler) niet vergeven. Waar Duitse collega's (zoals Karajan & Furtwangler) na de oorlog, na een proces van denazificatie, weer aan de slag konden, restte Mengelberg enkel een beroepsverbod en verbanning. Hij zou in zijn Zwitserse chalet, Casa Mengelberg, overlijden op 22 mei 1951 - op de 40e verjaardag van de begrafenis van Gustav Mahler. 
Mahler - Symfonie nr. 2 in c 'Auferstehung', Concertgebouw Amsterdam 16 mei 2023 Lahav Shani dirigent Rotterdams Philharmonisch Orkest Laurens Symfonisch Chen Reiss sopraan Anna Larsson mezzosopraan - Wouter de Moor
De Nationale Opera heeft dit seizoen geen Wagner op het programma staan maar de liefhebbers van de geluidsgeitenbreier van Bayreuth kunnen met Königskinder van Engelbert Humperdinck enigszins hun hart ophalen. Net als in Humperdincks grootste succes, Hänsel und Gretel, brengt Königskinder twee kinderen en een heks op het toneel. Maar anders dan bij Hänsel und Gretel is bij Königskinder de mens de grote boosdoener.  © Monika Rittershaus Köningskinder is een van de zes sprookjesopera’s die Engelbert Humperdinck schreef en waarvan alleen Hänsel und Gretel nog regelmatig op de planken worden gebracht. Net als bij Hänsel und Gretel brengt Königskinder twee kinderen en een heks op het toneel. Maar anders dan in Hänsel und Gretel loopt Königskinder slecht af. In een harde buitenwereld wordt slechts vrede gevonden in de dood. De harde buitenwereld. Een intolerante maatschappij. Je zou kunnen stellen dat de schrijver van Königskinder, Elsa Bernstein-Porges met dit stuk van eind 19e eeuw vooruit loopt op haar latere leven. (Elsa Bernstein-Porges publiceerde onder het pseudoniem Ernst Rosmer, ze dacht niet ten onrechte, net als bijvoorbeeld George Sand, dat een mannennaam meer respect zou afdwingen.) In 1942 zou zij, samen met haar zus, op haar 76-jarige leeftijd, naar Dachau en later Theresienstadt worden gedeporteerd. Haar zus overleefde dat niet. Elsa overleefde wel, haar werd op voorspraak van Winifred Wagner een speciale beschermde status gegund. Elsa, die in 1876 als 10-jarige de jongste was die de première van Der Ring des Nibelungen in Bayreuth bijwoonde (alle vier de opera’s!), zou uiteindelijk in 1949 overlijden. Getraumatiseerd door de nazi's maar met haar geloof in het Duitsland van Goethe en Wagner, waarin ze zich zo thuis had gevoeld, nog intact. Königskinder behoort tot een van de eerste werken die zij als theaterstuk schreef. Heinrich Porges, haar vader die samen met Humperdinck aan de voorbereiding van de première van Parsifal in Bayreuth had gewerkt, had Humperdinck gevraagd er wat incidentele muziek voor te schrijven. Het stuk zou als muzikaal melodrama, een combinatie van tekst en muziek, in München in premiere gaan in 1897. 10 jaar later zou Humperdinck het uitwerken tot een complete opera in welke vorm het in 1910 in New York met veel succes in première ging.  © Monika Rittershaus Er wordt vaker gestorven in opera’s, niet in de laatste plaats door hoofdpersonen, dat neemt niet weg dat Königskinder als zeldzaam melancholisch, als extra droevig, wordt ervaren. De wereld van Königskinder is er een waarin de hoop op een beter leven keihard botst met de realiteit waarin het vergeefs zoeken is naar iets goeds in de mens. De kinderen in het verhaal zorgen ervoor dat die hoop, op termijn, weliswaar niet helemaal vergeefs hoeft te zijn; zij tonen verdraagzaamheid en wijsheid, maar de opera beperkt zich tot het moment waarop de ganzenhoedster en de jongen die met een kroon in zijn rugzak door de wereld reist op zoek naar de vrouw die het waard is zijn koningin te worden, pas in de dood vinden wat hen bij leven niet is gegund. Een samenzijn in vrede. In een opera waarin de Wagneriaanse voetafdruk niet te negeren valt is een link naar Senta en de Vliegende Hollander, naar Tristan en Isolde, snel gelegd. Liefdesparen die elkaar pas vinden in een hiernamaals, door de dood, of een transfiguratie in liefde. In ieder geval weg van het ondermaanse. Ver weg van de koude hartvochtigheid van de medemens. L'enfer c'est les autres. De wereld van Königskinder is er een waarin de hoop op een beter leven keihard botst met de hardvochtigheid van een intolerante buitenwereld. Humperdincks muziek zit vol met Wagneriaanse referenties. Niet vreemd voor een componist die in alles zwaar onder de plak van Wagner zat. Eens, toen hij na het winnen van de Meyerbeerprijs in de tuin van Wahnfried op Wagner afliep werd hij aangevallen door diens honden. Die scheurden de jas van Humperdinck kapot. “Uw honden hebben me gefeliciteerd!” zei Humperdinck. Wagner kwaad. Op Humperdinck. “Maar ik heb toch niet uw honden aangevallen?” Het klaarde het gemoed van Wagner niet op. In zijn dagboek noteerde Humperdinck over de stemming van Wagner: "Wisselende windkracht en kans op neerslag." Het verstoorde de verstandhouding verder niet. De brave, bescheiden Engelbert voegde zich naar de grillen van de meester.  Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig tijdens de Bayreuther Festspiele in 1904 Voor de Wagnerliefhebber is Königskinder net een grabbelton. We komen een speelse parafrasering tegen van het Notung-motief als de koningsjongen zijn speelgoedzwaard tevoorschijn haalt. (En met die boom op toneel denken we dan ook meteen aan Die Walküre). De festivalscène in de tweede akte is Die Meistersinger in een blender, en horen we daar de Siegfried-Idylle niet voorbijkomen? De muziek waarmee Humperdinck in de derde acte het drama stolt ademt een Parsifal-achtige verstilling. Het afgrijzen van Der Spielmann als deze uiteindelijk de dode lichamen van de Königskinder aantreft is als een roep om Erbarmen (Verdorben, Gestorben!). Van Schopenhaueriaans Mitleid blijven we hier verder verstoken maar Humperdinck toont zich een serieuze leerling. Eentje die het grotendeels zonder de pretenties van zijn grote voorbeeld stelt, dat wel. Toch is Königskinder meer dan alleen een Wagner-derivaat. Met de solorol die Humperdinck viool en fluit toedeelt en die voor concert-achtige momenten zorgen kruipt Humperdinck onder de schaduw van zijn grote meester vandaan. (Waarbij de viool, in deze productie, als personage een rol op het toneel kijgt toebedeeld.) Humperdinck schept een muzikaal landschap waarin een harde buitenwereld en de drang naar iets moois in deze wereld in al hun onverenigbaarheid voor onroerende en dramatische momenten zorgen. Hij creeërt een muzikaal landschap waarin de melodie, zo Wagneriaans, mooi langs de stemmen van de zangers en de instrumenten van het orkest meandert. Een zintuigelijke muzikale textuur, die schoonheid en drama in elkaar laat opgaan, het een kan immers niet zonder het ander. De opera neemt in het eerste bedrijf misschien wat teveel tijd (het zal voor degene die gewend zijn in de Wagner-pendule te staren overigens geen probleem zijn), hij wordt per bedrijf beter.  © Monika Rittershaus Marc Albrecht, pleitbezorger van het Duits-romantische repertoire keert met Königskinder, voor het eerst sinds Tannhäuser, samen met Christof Loy terug bij De Nationale Opera. Met de van hem bekende passie en drift dirigeert Albrecht het orkest door dit rijkgeschakeerd laat-romantisch werk heen. Het was Loy die het idee van een productie van Königskinder bij Albrecht plantte en Loy houdt in deze productie, zoals we van hem gewend zijn, de aankleding sober. Een minimaal lichteffect, een optrekkende achtergrond in het winterlandschap van de derde akte en een toegevoegd ballet. De dansers aan het begin die onschuld uitbeelden. En verlorenheid en dood in de derde akte als de Königskinder van het brood hebben gegeten dat een einde aan hun leven zal maken. De dansers spiegelen en geven commentaar op een scène, zij zijn een beetje als een visuele versie van een Grieks koor. In deze verdere sobere setting zorgt de zwijgende zwart-wit film aan het begin van de derde akte, die laat zien wat er met Der Spielmann en de heks gebeurt, nog voor de grootste visuele spektakel. Het ballet spiegelt en geeft commentaar op een scène, als een visuele versie van een Grieks koor. Voor een opera die zelden wordt gebracht is een min of meer naturelle enscenering welkom. Zodat we het allemaal mooi op een rijtje krijgen, muziek en libretto zonder teveel distractie. Maar deze productie, hij mag zonder meer geslaagd worden genoemd, doet ook verlangen naar meer. De muziek doet zijn werk wel maar een opera als deze, die iets over de maatschappij te zeggen heeft, zou ook een enscenering verdienen van een regisseur die meer uitgesproken keuzes durft te maken (ik denk aan iemand als Stefan Herheim). De vraag die de heks stelt (zij is hier niet de slechterik uit Hänsel und Gretel, meer gewoon een outcast, en gezien het gedrag van de dorpsbewoners strekt haar dat tot eer) waarom het stadje een koning nodig heeft is een sleutelmoment. Het is het raampje waardoor we naar een wereld kijken die onbarmhartig en intolerant is en waarin de eigen vrijheid maar al te graag wordt opgegeven voor de idee-fixe van grandeur. “Iedereen heeft een huis maar niemand een troon.” Zo drukken de dorpsbewoners hun verlangen uit naar een koning die als een soort Sinterklaas hun existentiële leegheid moet komen opvullen. Met in hun stemmen de klank van hen die nooit iets echt zullen begrijpen, jagen ze het ganzenvrouwtje samen met de koningsjongen de stad uit. Een ganzenhoedster als koningin is een belediging. Alleen de kinderen van het stadje zien dat wat iemand waarlijk koninklijk maakt van binnen zit ...  © Monika Rittershaus Als Königssohn zingt Daniel Behle een dappere, recalcitrante man die ervoor kiest zijn eigen weg te gaan; hij tekent daarmee zijn eigen noodlot. Die Gänsemagd van de Oekraïense sopraan Olga Kulchynska vertolkt niet alleen een hoofdrol binnen het stuk, samen met Der Spielmann van Josef Wagner is ze de uitblinker van de avond. Met een stem, exquisiet en expressief, geeft zij, samen met invoelbaar acteerwerk, vorm aan een vrouw die haar wil tot vrijheid ziet sneven door respectievelijk de heks/haar eigen verbeelding en de inwoners van het stadje. Josef Wagner geeft met Die Spielmann, een personage dat lijkt te zijn weggelopen uit Winterreise van Franz Schubert, een man gestalte die het hart en de stembanden op de juiste plaats heeft. Die Hexe van DNO-veteraan Doris Soffel (o.a. Fricka uit de Audi-Ring) is er een van een zangeres die al wat sleetse plekken op haar stembanden heeft maar waarvan de scherpe randen van haar stem de heks niet misstaan. Haar Hexe maakt indruk, op het toneel en vooral in de film aan het begin van de derde akte, door haar uitstraling en acteerwerk. Het kinderkoor vormt een mooie, engelachtige laag bovenop Humperdincks Wagneriaanse instrumentatie. Zij zorgt voor lucht in het muziekbeeld, zij werpt licht in een verdere donkere wereld.  © Monika Rittershaus Na Der Freischütz van afgelopen juni is Königskinder de volgende, mooie productie van een Duitse opera door DNO. Het was tijdens het bijwonen van Der Freischütz in 1921 (bruggetje) dat Engelbert Humperdinck, als toeschouwer bij een productie waar zijn zoon Wolfram de toneelregie deed, een hartaanval zou krijgen. Een dag later, op 27 september, zou Humperdinck door een tweede hartaanval komen te overlijden. Terwijl zijn andere opera, die wel repertoire heeft gehouden, Hänsel und Gretel, op zondagmiddag 9 oktober even verderop in Theater Carré gelijktijdig werd opgevoerd, vierde Königskinder op de planken van het Muziektheater de triomf van de underdog. Een opera die het waard is om meer opgevoerd en gehoord te worden. - Wouter de Moor Königskinder, De Nationale Opera, Amsterdam, 6-22 oktober 2022
Muzikale leiding: Marc Albrecht Regie en choreografie: Christof Loy Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van De Nationale Opera Nieuw Amsterdams Kinderkoor Der Königssohn: Daniel Behle Die Gänsemagd: Olga Kulchynska Der Spielmann: Josef Wagner Die Hexe: Doris Soffel |
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
March 2024
|
RSS Feed