Die Walküre: het volgende hoofdstuk in Kent Nagano's 'authentieke' Ring

Die Walküre, het volgende hoofdstuk in de ‘authentieke’ Ring onder leiding van Kent Nagano is een wonder van verhalende muzikale pracht. En hoewel het ‘negentiende-eeuws’ geluid hier voor een minder grote verrassing zorgt dan bij voorganger Das Rheingold is dit een adembenemende reis door de eerste dag van de Ring.  

© Simon Van Boxtel / NTR

In het jaar 2021 werd ons een ontmoeting geboden met een Wagner opera in een uitvoering gebaseerd op historisch onderzoek. Het resultaat van deze historisch geinformeerde uitvoering van Das Rheingold overtrof alle verwachtingen en verdreef de mogelijke bedenkingen die men aanvankelijk kon hebben bij zo'n onderneming met de grootst mogelijke stelligheid. In plaats van blootgesteld te worden aan stijve museale sferen werden we meegenomen in een maalstroom van beklijvende opwinding. De negentiende-eeuwse instrumenten en de replica’s ervan bliezen een frisse wind door het werk van Wagner, waardoor de uitvoering moeiteloos kon wedijveren met het summum op Wagner-gebied. En nu, drie jaar later, keert Kent Nagano samen met Concerto Köln, aangevuld met musici van Dresdner Festspielorchester, terug met het volgende hoofdstuk van de Ring.
 
Het moet gezegd worden dat de verrassing en de verrukking die de historische benadering van Das Rheingold ons schonk, bij Die Walküre iets minder imposant waren. Opnieuw werden we geconfronteerd met Wagners negentiende-eeuws instrumentarium met daarin de organische, aangenaam onvaste klanken van de koper- en houtblazers. De prelude, de winterstorm, klonk door de darmsnaren, kristalhelder en onstuimig. Het was het begin van een Walküre die in rap tempo naar Wotans afscheid snelde. De aktes duurden respectievelijk 60, 80 en 65 minuten, waardoor deze Walküre er een was waarvan de tweede akte met zijn 80 minuten precies op één CD zou passen; een zeldzaamheid voor zover ik weet. Die snelheid ging niet ten koste van de dramatische momenten, die kregen genoeg gewicht, het klonk niet gehaast. Dat hier minder van een openbaring sprake was, kon mede te maken hebben met de context waarin de uitvoering van Das Rheingold indertijd plaatsvond - voor het eerst sinds de Covid-pandemie konden we weer een volledig bezette Wagner opera bijwonen. Met het oog op haar receptie als onderdeel van een volledige Ring lijkt daar nog iets anders bij te komen. Als ‘slechts’ een vooravond komt Das Rheingold, in volledige productie en in concertante uitvoering, vaak met een belofte die in het vervolg van de cyclus niet helemaal wordt ingelost. Dat geldt vooral geënsceneerde producties (ik denk hierbij aan de laatste Ring van Valentin Schwarz in Bayreuth, waar het per deel minder wordt, maar ook aan Frank Castorfs Ring aldaar, hoewel Castorf zich na een zwakke Walküre revancheert in Siegfried) maar hier lag die belofte uiteraard in het geluid van een historische geinformeerde uitvoering. Hoe dat geluid Wagner anders zou doen klinken. 

Emil Doepler - ca. 1905

Het was alsof die historisch geïnformeerde benadering Das Rheingold meer verhefte tot een voorstelling in de buitencategorie dan Die Walküre. Alsof Das Rheingold meer muzikale interpretatieruimte in zich herbergt omdat zij als opera minder ‘af’ is dan haar navolger. De historisch geïnformeerde uitvoering bracht vele voorheen ongehoorde nuances aan het licht die aan het eerste deel van de Ring een ongekende theatrale expressie ontlokte. De klank van het orkest was als een röntgenfoto van Wagners instrumentatie, en in de historisch geïnformeerde behandeling van de stemmen leek Das Rheingold bij momenten vooruit te lopen op iemand als Kurt Weill. Proto-cabaret in een muzikaal drama waarbij de behandeling van de tekst de expressie dient, en alles, inclusief de schoonheid ervan (Wagner hield van Italiaans bel canto), voor dat doel wordt ingezet. Bij de muzikale verhalenverteller Wagner is muziek immers geen louter muziek, maar een middel om een verhaal over te brengen (je vraagt je af in hoeverre hij succesvol zou zijn geweest in het schrijven van symfonieën, composities waarbij je niet op een verhaal kunt leunen).
 
Als opmaat is het groots (mijn waardering ervoor is alleen maar gegroeid in de afgelopen jaren), maar het drama bereikt in Das Rheingold nog niet de hoogten van navolger Die Walküre. Die Walküre is drie drama’s voor de prijs van één en Wagner laat die met een Schubertiaans gevoel voor melodie op de luisteraar los. Ieder bedrijf is een drama dat op zichzelf kan staan. Als we na de eerste akte naar huis zouden gaan, zouden we een verhaal met een hoopvol einde hebben meegemaakt. In de tweede akte wordt die hoop bruut de grond in geboord en aanschouwen we de dood van een held, Siegmund. De derde akte begint met een van de meest herkenbare deuntjes uit de muziekgeschiedenis, de Walkürenritt, een muzikale opkikker na de dystopische conclusie van de voorgaande akte. Die derde akte eindigt met Wotans afscheid met een van de mooiste stukken uit de gehele operacatalogus. 

Ric Furman (Siegmund) © Simon Van Boxtel / NTR

In Die Walküre wordt de fantasierijke wereld die Wagner schept, met negentiende-eeuws instrumentatium geschilderd in transparante tinten en verfijnde penseelstreken. Het bombast waar Wagner vaak mee wordt geassocieerd, bleef hier achterwege. Zelfs in de Walkürenritt bleven de ramen wijd open en bleef het geluid te allen tijde helder. Het had soms wel iets weg van een hoorspel, waarbij zelfs de zangers met relatief bescheiden stemmen zich nergens hoefden te forceren. Met alles keurig geproportioneerd, zowel orkest als stemmen, in de akoestiek van het Concertgebouw, niet bepaald een eenvoudige opgave, ging de vertelkracht boven de orkestkracht.
 
De liefde tussen Siegmund en Sieglinde is gedoemd. Die liefde is gedoemd door de wetten die Wotan heeft ingesteld om de rest van de wereld aan zich te onderwerpen. (En natuurlijk weet Wagner dat verhalen die slecht aflopen meer indruk maken dan een happy-end.) Dat Wotan daarbij zichzelf ook bindt is iets waar hij door zijn vrouw Fricka indringend op wordt gewezen. Zij maakt Wotan duidelijk dat hij zijn handen van de incestueuze liefde van de Wälsungentweeling moet aftrekken wil hij zijn eigen macht, en de macht van de goden, niet ondermijnen. De wetten van de huwelijkse verbondenheid die de liefde tussen Siegmund en Sieglinde veroordelen zijn nadrukkelijk niet door de natuur ingegeven. Zij zijn kunstmatig, door een oppergod opgelegd, en zijn al te menselijk van karakter. Moraliteit is een maatschappelijk concept en het lijkt erop dat Wagner hier, het is onmogelijk niet te sympathiseren met het Wälsungenpaar, opzettelijk de incestueuze liefde presenteert als een daad van verzet tegen de burgerlijke mores die voorschrijven hoe mensen zich tot elkaar moeten verhouden. Wagner zou hier zelf nog genoeg mee te maken krijgen als hij een relatie begint met de getrouwde Cosima von Bülow-Liszt en als zijn affaire met Mathilde Wesendonck hem noopt de wijk te nemen naar Venetië. (De componist verwerkt zijn eigen wereldse worstelingen in zijn werk en de zinnenprikkelende wijze waarop hij dat doet maakt dat men hem, toen en nu, zijn minder fraaie eigenschappen en gedrag neigt te vergeven. Zoals Hans von Bülow ooit zei nadat Wagner er met Cosima vandoor was gegaan: “Als het iemand anders dan Wagner was geweest, had ik hem neergeschoten.”)

Ric Furman (Siegmund) & Sarah Wegener (Sieglinde) © Simon Van Boxtel / NTR

In Die Walküre stuit Wagner in zijn zoektocht naar het door hem gewenste muziekdrama op het primaat van de muziek. In de muziek van het magische vuur (in de derde akte) ontsluit hij een symfonisch potentieel dat hij in Siegfried volledig zal exploreren. In de historisch geïnformeerde uitvoering krijgt dat symfonische potentieel minder ruimte (minder voluptueus gewicht) om zich te manifesteren, het moet ruimte maken voor een bijna kamermuzikale benadering. Met hoorspelachtige momenten als gevolg. Bij Wotans grote monoloog in de tweede akte gingen de gedachten naar wat Wilhelm Fürtwangler ooit zijn favoriete uitvoering van een opera noemde. Dat was een uitvoering van Die Meistersinger in Bayreuth in 1912, gedirigeerd door Hans Richter, waarbij hij zich amper bewust was van de muziek. Die ging op in een ideale symbiose van alle onderdelen van een totaaltheater. De muziek staat ook hier, met een kleiner orkestgeluid, meer dan bij een orkest met moderne instrumenten, ten dienste van de zangers.

De transparantie in het orkestbeeld onthult details die een subtiele nuance toevoegen aan de luisterervaring. Het draagt zeker bij aan een beter begrip van de muzikale architectuur en de nieuw waargenomen details kunnen het verhaal op nieuwe manieren verrijken. Dat de muziek volledig in dienst staat van de zangers, was helemaal volgens Wagners intenties maar een transparante orkestklank was dat niet. In zijn eigen Festspielhaus plaatste Wagner het orkest onder het podium omdat de verstaanbaarheid van de zangers absolute prioriteit had. Dit resulteerde in een orkestklank waarin de verschillende instrumentale partijen meer samensmelten en over het geheel genomen minder helder klinken. Na de première van de Ring in 1876 in het Bayreuther Festspielhaus dacht Wagner dan ook aan het rearrangeren van de orkestpartijen. 

Walkürenritt © Simon Van Boxtel / NTR

Maar misschien nog meer dan door het historisch geïnformeerde orkestgeluid werd het verschil met andere moderne uitvoeringen bepaald door de tekstbehandeling van de zangers. Die behandeling van de tekst was meer verbonden met de directheid van de spreektaal. De eerste fase voor het repeteren van hun teksten bestond voor de zangers met het uitspreken van hun teksten waarbij ze hun tempo en intonatie vonden. Daarnaast volgde pas de zang. Het resultaat was een zang die minder pompeus was en die, ook in de meer uitbundige momenten, meer in dienst stond van de vertelling dan van vocale krachtpatserij. Daardoor kon bijvoorbeeld de Siegmund van Ric Furman met een kleinere stem worden gecast dan doorgaans het geval is. De tenor van Furman kwam het beste tot wasdom in de meer lyrische momenten, al was wat meer massa in de grote dramatische momenten welkom geweest. Datzelfde kon worden gezegd van de Brünnhilde van Christiane Libor. De Hunding van Patrick Zielke was in deze cast van relatief kleine stemmen als van basalt. Wat hoekig maar dat paste precies bij de bruut die Sieglinde tot zijn vrouw slaaft. Niet klein van stem was eveneens de Wotan van Derek Walton. Zijn vocale impact was imposant, al kon hij dan wel weer wat meer lyriek gebruiken om de Werdegang van de oppergod meer dramatisch invoelbaar te maken. Een constatering die in het licht van de uitvoering niet heel veel meer dan een kanttekening was. Na Wotans afscheid was ik gevloerd. Leeg en gelouterd. Moe doch voldaan. Alsof ik iets van magnifieke importantie had beleefd. Precies zoals het hoort na een Wagneropera.

Die Walküre, Concertgebouw Amsterdam, 16 maart 2024
 
Kent Nagano dirigent
Concerto Köln
Dresdner Festspielorchester
 
Derek Welton bas-bariton (Wotan)
Ric Furman tenor (Siegmund)
Sarah Wegener sopraan (Sieglinde)
Patrick Zielke bas (Hunding)
Claude Eichenberger mezzosopraan (Fricka)
Christiane Libor sopraan (Brünnhilde)
Natalie Karl sopraan (Helmwige)
Chelsea Zurflüh sopraan (Gerhilde)
Ida Aldrian mezzosopraan (Siegrune)
Marie-Luise Dreßen mezzosopraan (Roßweiße)
Eva Vogel mezzosopraan (Grimgerde)
Karola Sophia Schmid sopraan (Ortlinde)
Ulrike Malotta mezzosopraan, alt-mezzosopraan (Waltraute)
Jasmin Etminan alt (Schwertleite)

---

- Wouter de Moor