De Tannhäuser-productie van Tobias Kratzer, die vijf jaar geleden in Bayreuth in premiére ging, is absoluut toptheater. Een zeldzaam ontroerende en meeslepende productie waarin alle betrokkenen - zangers, acteurs, orkest en koor - een absolute glansrol vervullen. Dat de productie van Tannhäuser die Tobias Kratzer voor Bayreuth maakte een bijzondere is wist ik al dankzij de video die na de premiere in 2019 werd uitgebracht. Dat deze Tannhäuser live desondanks zoveel energie en enthousiasme wist te genereren, zo’n theatrale kracht in zich herbergde, kwam niettemin als een grote, uiterst aangename, verrassing. Kratzer slaagt daar waar velen die zich tot het herinterpreteren van Wagners opera’s wagen falen. Hij is als die jazzmuzikant die zich door een grondige kennis van het bronmateriaal grote vrijheden kan veroorloven in de uitvoering zonder daarbij te verdwalen. Het verschil met Parsifal, die ik de dag daarvoor zag, kon niet groter zijn. Waar in de Parsifal-productie van Scheib gezocht wordt naar de mogelijkheden het toneelbeeld tot voorbij het podium op te rekken, uit te breiden met een extra laag, en daarin blijft hangen in de noviteit van een nieuwe techniek, bewijst Kratzers Tannhäuser dat het werkelijk denken buiten de kaders van het podium, de echte verruiming van de geest, gepaard gaat met sublieme ideeën waarbij techniek een middel is en geen doel. De strijd tussen lust en liefde is er bij Wagner een met diffuse grenzen. Een strijd waarbij hij zich in zijn opera’s, groot kunstenaar als hij was, hoedde voor het poneren van platitudes en voor de hand liggende antwoorden op prangende vragen. Waar Venus, toonbeeld van vleselijke lust niet zonder geestelijke liefde kan, zo is Elisabeth, toonbeeld van de kuise liefde, niet ongevoelig voor de fysieke kant van de liefde. Een keuze van Tannhäuser tussen een van de twee kan niet plaatsvinden voordat Venus toont over sommige eigenschappen van Elisabeth te beschikken en er een beetje Venus in Elisabeth blijkt te huizen. Maar in de keuze tussen de werelden van Venus en Elisabeth speelt meer dan seks en liefde. Net als in zijn Tannhäuser-productie in Bremen ruim 10 jaar geleden rekt Kratzer het verhaal van Tannhäuser op tot ver voorbij de botsing tussen primaire aantrekkingskracht en verheven schoonheidsidealen. Hij maakt er een verhaal van over het vinden van je plaats in de wereld en hoe de persoonlijke vrijheid daarin zich verhoudt tot maatschappelijke conventies en morele grenzen. Waar hij in zijn Bremen-productie van Tannhäuser een anarchist maakte, lid van een terroristische cel, verplaatst hij Tannhäuser in deze productie naar het circus. Het uitgangspunt is hetzelfde. Tijdens de overture krijgt Tannhäuser last van zijn geweten als er een dode valt en hij maakt zich op Venus & co te verlaten. Een keuze voor een leven vrij van maatschappelijke conventies vrijwaart hem niet van de gevolgen van zijn daden. De wereld van Venus is de wereld van de circusmensen, de bohemians. De mensen die zich afzetten tegen de elite en de bourgeoisie, de wereld waar Tannhäuser vandaan komt, de wereld van Bayreuth. Tannhäuser gaat terug naar Bayreuth en Venus en haar gezelschap, Oskar (een dwerg met een Blechtrommel gespeeld door Manni Laudenbach) en een drag queen (Le Gateau Chocolat), volgen hem aan het einde van het eerste bedrijf in een bestelbusje daarnaartoe. Het is in de eerste pauze waar de productie ons mee naar buiten neemt en het publiek letterlijk onderdeel wordt van de enscenering. Aan de vijver voor het Festspielhaus voeren Venus & co een act op waarbij liedjes worden gezongen, Le Gateau Chocolat zingt “Dich, teure Halle” en er wordt opgeroepen tot revolutie (helemaal in de geest van Wagner die in 1849 wegens bemoeienis met de revolutie in Dresden moest vluchten uit Duitsland). Het effect van dit alles is opwindend, hilarisch en bevrijdend. Opmerkelijk is dat het invoegen van popcultuur en LBGTQ-activisme in een operaproductie geen moment geforceerd aandoet. Kratzer creeërt een wereld die tot buiten het podium, zelfs tot buiten de muren van het Festspielhaus reikt, waarin alles op een natuurlijke manier zijn plaats vindt. Het is dan nog niet uit met de pret want in de tweede akte dringen Venus & co het Festspielhaus binnen waar op dat moment net de zangwedstrijd van de Wartburg begint. (De mensen die vinden dat een productie het libretto dient te volgen kunnen stoppen met het aanvinken van afwijkingen van dat libretto. Dat heeft hier geen zin. Maar ondanks de complete hervertelling van het oorspronkelijk verhaal blijven actie, zang, acteerwerk en muziek innig met elkaar verbonden.) Tijdens de zangwedstrijd blijkt hoe ver Tannhäuser en zijn vroegere kameraden uit elkaar zijn gedreven. Zijn beste vriend Wolfram zingt over de bron van de liefde, waarop Tannhäuser (die in de opera consequent met Heinrich wordt aangesproken) antwoordt dat je niet over de bron kunt reppen als je er nooit uit hebt gedronken. Afschuw bij de ridders/zangers, bij Elisabeth en bij haar oom Landgraaf Hermann die allen vinden dat Tannhäuser zich een onvergeeflijke zondaar toont. Het circus duikt op en stapt vooraan het toneel buiten de lijst die het podium omgeeft. Als Venus Elisabeth uitdaagt buiten de lijst te stappen, zich buiten haar keurslijf te begeven, neemt Elisabeth de uitdaging aan. Ze zal er haar lot een beslissende dramatische wending mee geven. Uiteindelijk wordt Tannhäuser ingerekend door de politie (de tocht naar Rome is hier het busje naar het politiebureau). Aan de bij tijd en wijle operette-achtige uitbundigheid komt in de derde akte een einde. We zien een desolaat landschap met het circusbusje in zwaar vervallen staat. Op een reclamebillboard zien we dat Le Gateau Chocolat de misère is ontsprongen en zijn naam heeft verleend aan een duur horlogemerk. Zittend voor het busje waagt Oskar zich aan een blik koude bonen. Elisabeth voegt zich bij hem, ze is op zoek naar Tannhäuser. Die blijkt niet aanwezig. Wolfram is er wel en die probeert Elisabeth, in al zijn getormenteerde onhandigheid, het hof te maken. Hij hijst zich daarvoor in Tannhäusers clownspak. En hier geeft Kratzer opnieuw een bijzondere draai aan het lot van Elisabeth en Wolfram. In het libretto staat dat Elisabeth, als zij heeft besloten zich op te offeren voor Tannhäusers zonden, zich richting de Wartburg begeeft. Wolfram vraagt haar of hij haar kan begeleiden (Elisabeth, durft’ ich dich nicht geleiten?). Elisabeth wijst dit af en verdwijnt dan van het toneel. Bij Kratzer kussen Wolfram (in clownspak) en Elisabeth elkaar en Elisabeth weet meteen dat het niet Tannhäuser is die ze voor zich heeft. Wolfram doet zijn pruik af en zingt ’Elisabeth, durft’ ich dich nicht geleiten?’ waarna Elisabeth Wolfram zijn pruik weer opzet en hem met haar het busje intrekt. Daar bedrijven ze de liefde. Wolfram zingt daarna zijn beroemde aria ‘O du mein holder Abendstern’. Niet minder getormenteerd dan daarvoor. Hij heeft nu weliswaar (in tegenstelling tot het libretto) van de bron gedronken maar de liefdeloze seks heeft hem geen verlichting gebracht. Elisabeth verlaat zich, willens en wetens, tot een surrogaat, Wolfram, als zij de man van wie ze ondanks alles houdt, Tannhäuser, niet kan krijgen. Haar dood hier is geen hemels geinspireerde daad van zelfopoffering maar een daad die voortkomt uit wanhoop en desillussie. Elisabeths dood omschildert de uiteindelijk gezongen teksten over Tannhäusers vergiffenis voor zijn zonden (prachtig koor, hemelse muziek) met een pikzwarte rouwrand. We mogen hopen dat Tannhäuser uiteindelijk iets van heeft geleerd van zijn gedrag. Terwijl een dode Elisabeth in zijn armen ligt zien we op een videoscherm het circusbusje het beeld uitrijden met Tannhäuser achter het stuur en Elisabeth aan zijn zijde. Tannhäuser rest de droom, een plek in de geest, om samen te kunnen zijn met de vrouw die echt van hem hield. Zo eindigt een productie waarin gelachen kan worden, niet gebruikelijk bij Wagner, op de sombere grondtonen van existentieel drama. Toen Wagner aan het eind van zijn leven uitsprak de wereld nog een andere Tannhäuser schuldig te zijn (hij reviseerde de opera meerdere malen, maar nooit helemaal tot volle tevredenheid) zal hij voor producties in de toekomst niet hebben gedacht aan Tannhäuser als clown in een circus. Het is te danken aan Kratzers genie dat wij dat idee nu helemaal niet meer vergezocht of belachelijk vinden. Hoe je het verder ook mag noemen, Regietheater of niet, deze Tannhäuser is absoluut toptheater. Hij voegt aan Wagners themas van liefde en lust, dood en verlossing, hedendaagse onderwerpen als (homo-)emanicaptie en het vinden van je plaats in de maatschappij toe. Het resulteert in een zeldzaam ontroerende en meeslepende productie waarin de zangers, acteurs, orkest en koor een absolute glansrol vervullen. Toen ik in 2014 voor het eerst Bayreuth bezocht was Klaus Florian Vogt de Lionel Messi onder de Lohengrins, het was moeilijk hem in een andere Wagnerrol voor te stellen. Maar Vogt heeft zijn Wagnerrepertoire uitgebreid en zijn vertolking als Tannhäuser was, zowel zingend als acterend, indringend, urgent en absoluut overtuigend. (Vogt viel in voor Stephen Gould die moest afzeggen vanwege gezondheidsredenen - op het moment van schrijven komt het nieuws naar buiten dat deze gezondheidsproblemen, hoogst ongelukkig, het einde van Goulds carrière betekenen.) Ekaterina Gubanova kon zich na Kundry de dag eerder helemaal uitleven in de ruimte die de regie haar hier bood. Dramatisch, sensueel en expressief vulde ze die ruimte met alles wat ze in zich had - en een beetje meer. Elisabeth Teige vertolkte een bijzonder mooie en krachtige Elisabeth waarin zij het extra tragische, wereldse lot dat haar in deze productie wachtte met groot dramatisch elan voor haar rekening nam. Verder zong Julia Grüter een hele mooie jonge herderin. In Markus Eiche kwamen moeiteloos de tegenstellingen samen die Wolfram tot zo’n mooie, vreemde en ontroerende persoonlijkheid maken en Günter Groissböck gaf als Landgraff Hermann andermaal blijk over een pregnante podiumpersoonlijkheid te beschikken. Wat ook opviel was dat de videobeelden ook in een live-uitvoering heel goed werkten. Vaak zijn videobeelden gratuit. Voelt het gebruik ervan geforceerd aan en voegen ze verder niets iets wezenlijk toe. Meer dan eens herinneren ze aan wat Patrice Chéreau ooit zei over het gebruik van videobeelden op het toneel. Chéreau was naast theaterregisseur natuurlijk ook filmmaker maar over het gebruik van video op het toneel was hij vrij uitgesproken. Video en toneel zijn twee verschillende dingen, hij zag niet niet hoe je die succesvol samen kon brengen. Hij weigerde daarom ook in zijn productie van Lulu de derde akte, zoals voorgeschreven door Alban Berg zelf, te laten beginnen met een korte film. Maar hier zorgde de video voor iets extra’s. Door de video met backstagebeelden waren de zangers zichzelf en de rol die ze vertolkten. Het voegde een extra laag toe aan de vele lagen die de productie toch al rijk was. Deze Tannhäuser behoorde absoluut tot een van de beste uitvoeringen die ik ooit in een theater zag, welk theater dan ook. En het extra goede nieuws daarbij is dat Tobias Kratzer zich volgend jaar in Munchen aan een complete Ring-cyclus gaat wagen. TANNHÄUSER, Bayreuther Festspiele 16 augustus 2023 Production: Director – Tobias Kratzer Designs – Rainer Sellmaier Video – Manuel Braun Lighting – Reinhard Traub Dramaturgy – Konrad Kuhn Chorus director – Eberhard Friedrich Cast: Hermann, Landgraaf van Thuringia – Günter Groissböck Tannhäuser – Klaus Florian Vogt Wolfram von Eschenbach – Markus Eiche Walther von der Vogelweide – Siyabonga Maqungo Biterolf – Olafur Sigurdarson Heinrich der Schreiber – Jorge Rodriguez-Norton Reinmar von Zweter – Jens-Erik Aasbø Elisabeth – Elisabeth Teige Venus – Ekaterina Gubanova Young Shepherd – Julia Grüter Le Gateau Chocolat – Le Gateau Chocolat Oskar – Manni Laudenbach Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich) Bayreuth Festival Orchestra Nathalie Stutzmann (dirigent) - Wouter de Moor
0 Comments
De Bayreuther Festspiele had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil. Een paar jaar geleden stond er een dino-app op mijn telefoon. Met die app kon je op de plaats waar je je camera op richtte een dinosaurus in je woonkamer te voorschijn toveren. Een diplodocus over de bank heen en weer zien lopen. Of een Pterodactylus langs de plafonnière zien scheren. Filmische fantasiebeelden die een alledaagse werkelijkheid aanvulden. Leuk voor een tijdje (en voor je neefje van tien) maar na het eerste wow-effect raakte jij en je neefje er snel op uitgekeken. Vaak duurt het even voordat nieuwe technieken, nadat de eerste verwondering erover is verdwenen, hun toegevoegde waarde bewijzen. Augmented Reality kent inmiddels een breed toepassingsgebied. Je kunt er een kamer virtueel mee inrichten, kijken welke meubels je het best vindt passen. Op de werkvloer kun je het gebruiken om medewerkers in te werken in nieuwe technieken en je kunt met toegevoegde realiteit verkeerssituaties verduidelijken en gebouwen uit een (ver) verleden ter plekke laten verrijzen. Het was dus een kwestie van tijd voordat de Augmented Reality ook in het theater zou opduiken. De Bayreuther Festspiele, het Wagner-festival dat zich graag laat voorstaan op moderne, avant-gardistische producties, had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele, er ging wat gesteggel over de wenselijkheid en de haalbaarheid ervan aan vooraf, kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil. De regisseur die dit nieuwtje introduceerde in zijn Bayreuther Parsifal productie was Jay Scheib. Een theatermaker die zijn producties graag lardeert met nieuwe media. Voor het AR-gedeelte was wel een speciale AR-bril nodig. Die was beschikbaar voor een deel van het publiek, de brillen waren dermate prijzig dat ze slechts voor 200 van de bijna 2000 bezoekers beschikbaar waren. Hoe essentieel die AR beelden voor het goed kunnen beoordelen van de productie waren kan ik slechts afleiden uit wat ik er over gelezen heb. Niet heel erg essentieel, leid ik daaruit af. Er beweegt van alles op en naast het podium. Het resultaat, iets wat lijkt op een videogame van 10 jaar geleden, maakt niet per se nieuwsgierig. Nu is Parsifal sowieso moeilijk te ensceneren. Het is een opera met weinig tot geen actie. Het is een opera die, meer dan enig andere opera in het repertoire, het probleem opwerpt voor zangers/acteurs/regisseurs hoe met de tijd om te gaan die de muziek hun laat. Apathie in de Personenregie plaagt menig productie van Wagners laatste opera, een Bühnenweihfestspiel, en dat manco manifesteert zich ook in Schreibs productie nadrukkelijk. Schreib doet wel een poging de actie die in het verhaal zit te benadrukken. De speer die Klingsor in de tweede akte naar Parsifal gooit komt recht op je af. Het ontlokte een korte oh-reactie van het AR-brildragend deel van het publiek. Het lijkt op de eerste 3D-films waarin van alles naar het publiek wordt gegooid. Als om de nieuwigheid te benadrukken, niet zozeer om een verhaal te vertellen of te ondersteunen. Klingsors speer is wellicht illustratief voor een productie waarin technische snufjes moeten verhullen dat het de productie ontbreekt aan goede, inzichtrijke ideeën. Wagners muziekdrama’s zijn op verschillende niveaus te genieten. Vanaf de eerste kennismaking, die kennismaking waarin je, zelfs zonder kennis van verhaal en libretto, in de muziek een verhaal, een drama, ontwaart. Tot de telkens nieuwe lagen die je aanboort als je je verdiept in verhaal en achtergronden. Voor deze productie van Parsifal lijkt Scheib niet veel verder te zijn gekomen dan het aanboren van die eerste laag, de kennismaking met Wagners wonderbaarlijke muzikale wereld waar hij, althans in het AR-gedeelte, flitsende beelden bij heeft gezocht. Als er in zijn puur visuele benadering wezenlijke ideeën schuilgaan over Parsifal en/of Wagner dan lijken die vooralsnog aan het zicht te worden onttrokken. Op de website van Jay Scheib staat een AR-impressie van Siegfried en de draak. Fafner trekt vanaf de achterste rijen van het Festspielhaus naar het podium waar Siegfried op hem wacht. Onderwijl stoelen (en publiek) platbrandend met zijn vuurspuwende bek.
Het lijkt tekenend voor Schreibs benadering, hij zoekt spektakel bij een verhaal en niet zozeer een duiding van thema’s en motieven die dat verhaal schragen. Wellicht had Scheibs benadering beter tot zijn recht gekomen in de Ringoperas met zijn fantasy-elementen. Voor alle duidelijkheid. Het bijwonen van Parsifal in het Festspielhaus blijft hoe dan ook een speciale gebeurtenis. En ondergetekende zag in een verder vlakke productie het eventuele gebrek aan AR ruimschoots gecompenseerd door de opgerekte werkelijkheid die een bezoek aan Wagners operahuis nu eenmaal is. Bovendien kon hij zich verheugen in de Augmented Audio van het Festspielhaus door de zitplaats, op de voorste rijen vlakbij het podium waar de zangers praktisch voor je neus staan en je bovenop het orkest zit. Daar kon worden geconstateerd dat zangers, orkest en koor zich buitengewoon van hun taak kweten. Georg Zeppenfeld is in Bayreuth een soort manusje-van-alles. Hij neemt dit jaar in Bayreuth, zoals inmiddels gebruikelijk, meerdere rollen voor zijn rekening. Naast de rol van Gurnemanz vertolkt hij Koning Marke (Tristan und Isolde), Daland (Fliegende Hollander) en Hunding (Die Walkure). Zijn Gurnemanz is een autoriteit, zijn basstem draagt de rol op volstrekt natuurlijke en organische wijze. Zijn podiumpresentie is niet de meest pregnante maar hij werpt zich in een verder vlakke personenregie op als een overtuigende Gurnemanz – de ietwat mysterieuze kluizenaar en verteller die het verhaal draagt. Voor de rol van Kundry was het in deze uitvoering de beurt aan Ekaterina Gubanova (zij wisselt de rol af met Elīna Garanča). De personenregie geeft haar hier weinig substantieels in handen maar Gubanova heeft aan haar stem en podiumuitstraling genoeg om Kundry op imposante wijze gestalte te geven. Er loopt in deze productie nog een soort schaduwversie van Kundry rond. Een bloemenmeisje (?) die Kundry bij momenten imiteert in haar handelen en in de overture de liefde bedrijft met Gurnemanz. Gurnemanz lijkt zich in die overture op tijd te realiseren hoe Amfortas zijn wond opliep en trekt zich van haar terug. Aan het einde van de opera, als Parsifal zich met Kundry verenigt (lijkt te verenigen), voegt de schaduw-Kundry zich weer bij Gurnemanz. Een soort ‘All you need is love’-einde. Schaduw-Kundry toont aan dat Gurnemanz het met de celibataire eed van de graalridders blijkbaar niet altijd even nauw heeft genomen, wat haar rol verder precies moet voorstellen weet ik niet, ze is wel illustratief voor de vergevingsgezinde benaderingen die Kundry in moderne ensceneringen over het algemeen ten deel vallen. (Ik moet de eerste productie waarin ze, conform libretto, sterft nog zien. Tcherniakovs productie waarin Kundry aan het einde wordt gedood door Gurnemanz mag in dat opzicht een uitzondering worden genoemd.) De toneelbeelden die Scheib kiest zijn vrij conventioneel. Ze nodigen af en toe uit tot speculeren. (Refereert de monolith in de eerste akte aan 2001: A Space Odyssey? Een artefact, buitenwerelds van origine, die de evolutie van het bewustzijn, de totstandkoming van een beschaving, een kontje heeft gegeven?) Het kasteel van Klingsor (een boze tovenaar op naaldhakken, een fantastische rol van Jordan Shanahan) heeft een deur, een opening in de vorm van de in de eerste akte onthulde graal, die op haar beurt weer lijkt op een vulva. De bloementuin waarin de tovenaar zijn bloemenmeisjes graalridders laat verleiden is een uitzinnig gedecoreerd en in caleidoscopische kleuren aangekleed landschap (ook zonder AR). De verleiding tot seks, tot zonden, is hier blijkbaar niet genoeg (denk ook aan de seks die Gurnemanz met schaduw-Kundry had – schijnbaar zonder fatale gevolgen). Er liggen lijken van graalridders, onthoofd, gemutileerd, in de tuin. Geliefkoosd door de bloemenmeisjes. Alsof wat de ridders is overkomen buiten hun toedoen is gebeurd en ze er zelf ook niks aan kunnen doen dat ze slechts instrumenten zijn in de handen van een boze tovenaar - de eigenlijke dader van deze misdaden. In de derde akte zien we een desolaat, post-apocalyptisch landschap met daarin een mijnbouwmachine naast een plas, vervuild, water. Hij heeft er een paar decennia mee rondgelopen maar nu, in de derde akte, vindt Parsifal het eindelijk tijd de speer terug te brengen naar waar die vandaan komt, de graalgemeenschap. Naar Amfortas met zijn niet te stelpen wond. Naar de wereld die zolang op verlossing heeft gewacht. De verlossing van de verlosser (die ook zichzelf verlost) komt hier met het stukgooien van de heilige graal. Een letterlijke breuk met het verleden die bevrijdend zou moeten werken en die hoop voor de toekomst zou moeten brengen. Of die hoop niet ijdel zal blijken te zijn of niet komen we niet te weten. De enscenering is hierin niet eenduidig (de duif aan het einde is alleen zichtbaar met AR-bril) en in Wagners noten, hemelschreiend mooi, sluimert immer de ambiguïteit. Andreas Schager verving in een vrij laat stadium de ziekgeworden Joseph Calleja in de rol van Parsifal. Zijn stem is (nog steeds) indrukwekkend en onwrikbaar, al lijkt die (ondertussen) qua kracht meer op die van een Tristan dan op die van een (jonge) Parsifal. Derek Welton, die eerder Klingsor meerdere keren in Bayreuth heeft vertolkt, maakte de kwellingen van Amfortas met een gezaghebbende, rijke en robuuste stem invoelbaar. Pablo Heras-Casado maakte zijn debuut als dirigent in Bayreuth en hij hanteerde daarbij vrij vlotte tempi. Hij klaarde de klus in pakweg 4 uur (precies binnen de tijd, zou Hartmut Haenchen zeggen - Ha!). Geen klachten van mij daar verder over, al konden sommige momenten wat meer gearticulateerd worden. Verder viel op het audiofront op dat de klokken tijdens de Transformatiescenes in het eerste en derde bedrijf wel erg timide klonken. Het kan zijn de real-life klokken van Bayreuth, die dagelijks lange sessies onvermoeibaar doorbeierden, mijn perceptie ervan wat hadden aangetast. Toen Adolphe Appia in 1882 Parsifal bij de première in Bayreuth zag, zag hij voor Parsifal en andere Wagnerproducties een toekomstige hoofdrol weggelegd voor de toen relatief nieuwe techniek van elektrisch licht. Appias ideeën, die in de producties van Wieland Wagner na de Tweede Wereldoorlog hun werkelijke verwezenlijking zouden vinden, voerden de Wagnerproducties van eind 19e eeuw weg van figuratieve decors met al hun tierelantijnen. Die zouden alleen maar afleiden van waar het op het toneel werkelijk om zou moeten gaan: de zangers/acteurs tonen als onderdeel van het totale geheel van het Wagnerdrama waarin de muziek bepalend was. Je zou kunnen stellen dat deze AR-Parsifal een omgekeerde weg bewandelt. De Augmented Reality (en dit leid ik opnieuw af uit wat ik erover heb gelezen) zorgt voor overprikkeling en ze ontneemt het zicht op de zangers (alsof je door een screensaver naar een podium kijkt). Ze past daarmee weliswaar in een tijd met haar overdaad aan stimuli, een tijd waarin we het onderscheid tussen hoofd- en bijzaken bij tijd en wijle compleet kwijt lijken te zijn, maar vooralsnog zijn de AR-beelden niet meer dan een 21-eeuwse incarnatie van de 19-eeuwse geschilderde decors dan dat ze dezelfde revolutionaire rol opeisen als de toneelbelichting waarin Appia eind negentiende eeuw een onmisbare techniek zag om operaproducties (en die van Wagner in het bijzonder) te vernieuwen. Een dag later was het de beurt aan Tannhäuser in een productie van Tobias Kratzer en het verschil met Parsifal kon niet groter zijn. Deze productie is het bewijs dat het gebruik van (relatief) nieuwe media (als video) en het samenbrengen van popcultuur en klassiek repertoire op volstrekt natuurlijke wijze kan geschieden en tot verbluffende resultaten kan leiden. Het was een schoolvoorbeeld dat ideeën een productie dragen, en niet de techniek. Daarover meer in het volgende stuk. PARSIFAL, Bayreuther Festspiele, 15 augustus 2023 Amfortas - Derek Welton Titurel - Tobias Kehrer Gurnemanz - Georg Zeppenfeld Parsifal - Andreas Schager Klingsor - Jordan Shanahan Kundry - Ekaterina Gubanova Jay Scheib (director) Mimi Lien (designs) Meentje Nielsen (costumes) Rainer Casper (lighting) Joshua Higgason (AR and video) Marlene Schleicher (dramaturgy) Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich) Bayreuth Festival Orchestra Pablo Heras-Casado (dirigent) - Wouter de Moor
|
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
January 2025
|