PARSIFAL IN BAYREUTH: MUZIKALE PRACHT IN EEN RAMMELENDE ENSCENERING
Laufenbergs enscenering is er een met de nodige problemen maar Parsifal in Bayreuth is een ervaring die zich met weinig andere opera-ervaringen laat vergelijken.
Uwe Eric Laufenberg houdt ervan met zijn kunst aan te haken bij de actualiteit. In de week dat ik zijn Parsifal in Bayreuth zag, had hij bij een kunstmanifestatie in Wiesbaden, waar hij artistiek directeur is, een groot beeld van Erdogan laten plaatsen. Het beeld en de spot die eruit sprak (het motto waaronder een en ander gebeurde was “Bad News”), leidde tot onrust en een beklad beeld. De pop van klatergoud werd een magneet voor voor- en tegenstanders van de Turkse (would-be) dictator. Het leidde tot een licht agressieve sfeer in de publieke ruimte. Genoeg, alle intenties om met kunst vragen op te roepen en discussies aan te zwengelen ten spijt, om het voortijdig te laten verwijderen.
© Enrico Nawrath
Drie jaar geleden zorgde de première van Laufenbergs Parsifal in Bayreuth voor extra veiligheidsmaatregelen in en rondom het Festspielhaus. (Het werd onder andere verboden kussentjes mee naar binnen te nemen – die zijn inmiddels vast op de houten klapstoelen bevestigd.) Reden voor de extra waakzaamheid was met name de enscenering van het tweede bedrijf waarin Laufenberg een deel van Klingsors bloemenmeisjes laat opdraven als vrouwen in chador en een ander deel als buikdanseressen. De kuisheid en de erotiek van de bloemenmeisjes gevangen in oriëntaalse en religieuze stereotypen. Daarnaast gebruikt Laufenberg de christelijke symboliek waar Wagner zijn Bühnenweihfestspiel mee bezwangerde niet zozeer als metafoor voor de Schopenhaueriaanse en Boeddhistische inzichten waar de componist door gegrepen was maar dient die symboliek hier eerst en vooral om de graalgemeenschap haar identiteit te geven. Geplaatst tegenover een islamitische / oosterse Klingsor is dit een directe verwijzing naar de huidige religieuze spanningen in de wereld.
Met beelden kun je alle kanten op, zij kunnen zowel de spotzucht dienen als een nieuwe blik op eeuwenoud materiaal werpen. Maar los van mogelijke interpretaties blijft van primair belang toch of dat waar een regisseur mee wil prikkelen ook tot bevredigend theater leidt. Bezwijkt, in dit geval, Laufenbergs hedendaagse visie op Wagners laatste opera bijvoorbeeld niet onder zijn (al dan niet goede) intenties? (Medeleven over de grenzen van de religie heen. Een pleidooi voor de vitaliteit van een godsdienst die geen verlosser nodig heeft om een boodschap van naastenliefde te verspreiden). En laat de religieuze (lees: islam) symboliek en stereotypering, behalve verontwaardigde reacties van de lange tenenpolitie, ruimte aan diegenen die in Parsifal vooral een muzikale (en theatrale) zoektocht naar eigen zieleroerselen willen zien? Een persoonlijk antwoord op die vraag volgt later.
Met beelden kun je alle kanten op, zij kunnen zowel de spotzucht dienen als een nieuwe blik op eeuwenoud materiaal werpen. Maar los van mogelijke interpretaties blijft van primair belang toch of dat waar een regisseur mee wil prikkelen ook tot bevredigend theater leidt. Bezwijkt, in dit geval, Laufenbergs hedendaagse visie op Wagners laatste opera bijvoorbeeld niet onder zijn (al dan niet goede) intenties? (Medeleven over de grenzen van de religie heen. Een pleidooi voor de vitaliteit van een godsdienst die geen verlosser nodig heeft om een boodschap van naastenliefde te verspreiden). En laat de religieuze (lees: islam) symboliek en stereotypering, behalve verontwaardigde reacties van de lange tenenpolitie, ruimte aan diegenen die in Parsifal vooral een muzikale (en theatrale) zoektocht naar eigen zieleroerselen willen zien? Een persoonlijk antwoord op die vraag volgt later.
Laufenberg had een template voor een Parsifal-productie voor de Oper Köln klaar liggen toen Katharina Wagner hem vroeg voor de Parsifal-productie in Bayreuth voor 2016. (Jonathan Meese was van de productie afgehaald. Hij werd waarschijnlijk toch te provocatief bevonden - het eventuele risico op een Parsifal die de Hitlergroet zou brengen wilde men voor zijn.) Laufenberg baseerde zijn enscenering losjes op de film “Des hommes et des dieux”. Een film die het waar gebeurde verhaal vertelt van een groep monnikken in een afgelegen klooster in de binnenlanden van Algerije. Zij stellen zich daar neutraal en dienend naar de bevolking op maar worden uiteindelijk door islam-extremisten vermoord.
Voor zijn productie verplaatst Laufenberg de graalburcht van het zuid-Spaanse Monsalvat naar een klooster in het Midden-Oosten (in de video tijdens de Verwandlungsmuziek in de eerste akte zien we die locatie vrij precies, in Koerdistan, Noord-Irak). Het klooster biedt onderdak aan vluchtelingen en af en toe komt er een patrouille (Amerikaanse) soldaten voorbij.
Op het begin zien we vluchtelingen op veldbedden in het klooster liggen die door de graalridders (monikken) worden gewekt en worden gesommeerd plaats te maken. Als Parsifal, volgens traditie, zijn intrede maakt door een zwaan neer te schieten, strompelt er een jongetje in een rood t-shirtje binnen dat, refererend aan het iconische beeld van het dode jongetje Aylan op het strand van Bodrum, neervalt en met zijn hoofd naar beneden blijft liggen. De aandacht van de graalridders en Gurnemanz voor het dode jongetje verschuift naar het lot van de doodgeschoten zwaan. De dood van een dier wordt hier – conform het op Schoperhaueriaanse leest geschoeide Mitleid – gelijkgesteld aan dat van een mens. De treurnis om de dode zwaan slaat over in verwijten van Gurnemanz aan het adres van Parsifal die dan nog voornamelijk dwaas en zeker niet rein wordt gevonden – ondanks een voorzichtig vermoeden van Gurnemanz in die richting. Hij nodigt Parsifal uit het graalritueel bij te wonen maar gooit de jonge man, als die het antwoord op de vraag wat hij zojuist heeft aanschouwd schuldig moet blijven, het klooster uit – deze zal er pas 30 jaar later weer terugkeren.
Voor zijn productie verplaatst Laufenberg de graalburcht van het zuid-Spaanse Monsalvat naar een klooster in het Midden-Oosten (in de video tijdens de Verwandlungsmuziek in de eerste akte zien we die locatie vrij precies, in Koerdistan, Noord-Irak). Het klooster biedt onderdak aan vluchtelingen en af en toe komt er een patrouille (Amerikaanse) soldaten voorbij.
Op het begin zien we vluchtelingen op veldbedden in het klooster liggen die door de graalridders (monikken) worden gewekt en worden gesommeerd plaats te maken. Als Parsifal, volgens traditie, zijn intrede maakt door een zwaan neer te schieten, strompelt er een jongetje in een rood t-shirtje binnen dat, refererend aan het iconische beeld van het dode jongetje Aylan op het strand van Bodrum, neervalt en met zijn hoofd naar beneden blijft liggen. De aandacht van de graalridders en Gurnemanz voor het dode jongetje verschuift naar het lot van de doodgeschoten zwaan. De dood van een dier wordt hier – conform het op Schoperhaueriaanse leest geschoeide Mitleid – gelijkgesteld aan dat van een mens. De treurnis om de dode zwaan slaat over in verwijten van Gurnemanz aan het adres van Parsifal die dan nog voornamelijk dwaas en zeker niet rein wordt gevonden – ondanks een voorzichtig vermoeden van Gurnemanz in die richting. Hij nodigt Parsifal uit het graalritueel bij te wonen maar gooit de jonge man, als die het antwoord op de vraag wat hij zojuist heeft aanschouwd schuldig moet blijven, het klooster uit – deze zal er pas 30 jaar later weer terugkeren.
© Enrico Nawrath
Günther Groissböck nam dit jaar de rol van Gurnemanz over van Georg Zeppenfeld en deed dat met bijzonder veel overtuiging. Imposant in stem en podium presence is zijn vertolking van Gurnemanz - een rol die hij twee jaar geleden voor de Nationale Opera in Amsterdam voor het eerst zong - er een die doet uitkijken naar zijn vertolking van Wotan in 2020, als de nieuwe Bayreuther Ring op het programma staat.
In de tweede akte komt Laufenberg met een nieuwtje: hij geeft Amfortas podiumtijd als gevangene van Klingsor. Eerst geboeid en vervolgens vrij rondlopend, het is een keuze die niet erg gelukkig uitpakt. (De vertolking van Amfortas door Thomas Mayer terzijde - Mayer maakt, met name in het eerste bedrijf, van het lijden van de koning van de graalgemeenschap een gedenkwaardige martelgang. ) Klingsor - een geweldige Derek Welton die recht doet aan de woede, angst en frustatie die er in de boze tovenaar huizen – begint met een poging tot gebed, hij spreidt naar moslimgebruik een kleedje en richt zich naar het (denkbeeldige) oosten, om vervolgens met een Christuskruis (een trofee buitgemaakt op de graalgemeenschap denk ik zo, een ervan lijkt op een dildo) Amfortas en later Kundry te bedreigen – alsof hij de macht die hij over hen heeft ritueel wil bestendigen. Parsifal komt binnen en krijgt te maken met de bloemenmeisjes. Eerst gesluierd, als ze hun beklag doen over het feit dat Parsifal en de zijnen hun mannen hebben gedood en vervolgens als haremdanseressen die de jonge man proberen te verleiden. Het maakt de scene van de ontmoeting van Parsifal met Klingsors Zaubermädchen tot een zinnelijke waar een einde aan komt als Kundry binnenkomt en Parsifal bij zijn naam noemt. Met de Kundry van Elena Pankratova hebben we een andere ster van de cast te pakken. In haar stem en acteren vindt het lot van de vrouw die Christus aan het kruis bespotte, en sindsdien tot een eeuwig ronddwalen is veroordeeld, een even overtuigende als beklemmende vertolking. Haar Kundry is assertief, verleidelijk en moederlijk maar wordt, met name in de tweede akte, jammerlijk in de steek gelaten door de regie (daar heeft ook het Werkstatt-principe, het blijven ontwikkelen van een productie nadat het in première is gegaan, na twee jaar niets aan veranderd). Nadat Parsifal na de kus van Kundy zijn Aha-moment beleeft - hij ziet wat de oorzaak van de wond van Amfortas is - heeft Kundry sex met Amfortas die, als gevangene van Klingsor, blijkbaar ineens kan staan en gaan waar hij wil. Vervolgens moet ze het, als zij Parsifal op andere gedachten wil brengen, doen zonder de aanwezigheid van de jonge man. Hier wordt de mogelijkheid tot dialoog gereduceerd tot noodgedwongen monoloog. Parsifals afwezigheid berooft ons van een mogelijk enerverende interactie tussen Kundry en hem. (Amfortas loopt er in de scene waarin hij uiteindelijk sex heeft met Kundry bij als een spook. Een verklaring die mogelijk nog de meest bevredigende is van zijn apathische aanwezigheid in Klingsors paleis. De dwangmatige sex met Kundry zou zich dan afspelen in een schaduwwereld en louter als visuele herinnering moeten dienen om ons, het publiek, nog eens duidelijk te maken tot welk morele diepten Amfortas, en met hem de graalgemeenschap, sex staat immers voor zonde, is gezonken). Gekleed als commando komt Parsifal uiteindelijk terug en breekt de speer van Klingsor in tweeën. Met het daarmee gevormde kruis dwingt hij, in zijn beste Van Helsing-imitatie, de tovenaar, die als verzamelaar van crucifixen toch niet van een kruis meer of minder opkeek, op de knieën.
Het is het einde van een bedrijf dat wordt geplaagd door zwakke regiekeuzes die er in belangrijke mate debet aan waren dat de enscenering hier weinig toevoegde aan de emotionele kracht van de muziek. Dat de verleidelijke kus die Pankratova aan Andreas Schager gaf tijdens de curtain call van deze akte tot een dramatisch hoogtepunt mocht worden gerekend, was tekenend voor de zwalkende regie waarmee Laufenberg ons hier afscheept.
In de tweede akte komt Laufenberg met een nieuwtje: hij geeft Amfortas podiumtijd als gevangene van Klingsor. Eerst geboeid en vervolgens vrij rondlopend, het is een keuze die niet erg gelukkig uitpakt. (De vertolking van Amfortas door Thomas Mayer terzijde - Mayer maakt, met name in het eerste bedrijf, van het lijden van de koning van de graalgemeenschap een gedenkwaardige martelgang. ) Klingsor - een geweldige Derek Welton die recht doet aan de woede, angst en frustatie die er in de boze tovenaar huizen – begint met een poging tot gebed, hij spreidt naar moslimgebruik een kleedje en richt zich naar het (denkbeeldige) oosten, om vervolgens met een Christuskruis (een trofee buitgemaakt op de graalgemeenschap denk ik zo, een ervan lijkt op een dildo) Amfortas en later Kundry te bedreigen – alsof hij de macht die hij over hen heeft ritueel wil bestendigen. Parsifal komt binnen en krijgt te maken met de bloemenmeisjes. Eerst gesluierd, als ze hun beklag doen over het feit dat Parsifal en de zijnen hun mannen hebben gedood en vervolgens als haremdanseressen die de jonge man proberen te verleiden. Het maakt de scene van de ontmoeting van Parsifal met Klingsors Zaubermädchen tot een zinnelijke waar een einde aan komt als Kundry binnenkomt en Parsifal bij zijn naam noemt. Met de Kundry van Elena Pankratova hebben we een andere ster van de cast te pakken. In haar stem en acteren vindt het lot van de vrouw die Christus aan het kruis bespotte, en sindsdien tot een eeuwig ronddwalen is veroordeeld, een even overtuigende als beklemmende vertolking. Haar Kundry is assertief, verleidelijk en moederlijk maar wordt, met name in de tweede akte, jammerlijk in de steek gelaten door de regie (daar heeft ook het Werkstatt-principe, het blijven ontwikkelen van een productie nadat het in première is gegaan, na twee jaar niets aan veranderd). Nadat Parsifal na de kus van Kundy zijn Aha-moment beleeft - hij ziet wat de oorzaak van de wond van Amfortas is - heeft Kundry sex met Amfortas die, als gevangene van Klingsor, blijkbaar ineens kan staan en gaan waar hij wil. Vervolgens moet ze het, als zij Parsifal op andere gedachten wil brengen, doen zonder de aanwezigheid van de jonge man. Hier wordt de mogelijkheid tot dialoog gereduceerd tot noodgedwongen monoloog. Parsifals afwezigheid berooft ons van een mogelijk enerverende interactie tussen Kundry en hem. (Amfortas loopt er in de scene waarin hij uiteindelijk sex heeft met Kundry bij als een spook. Een verklaring die mogelijk nog de meest bevredigende is van zijn apathische aanwezigheid in Klingsors paleis. De dwangmatige sex met Kundry zou zich dan afspelen in een schaduwwereld en louter als visuele herinnering moeten dienen om ons, het publiek, nog eens duidelijk te maken tot welk morele diepten Amfortas, en met hem de graalgemeenschap, sex staat immers voor zonde, is gezonken). Gekleed als commando komt Parsifal uiteindelijk terug en breekt de speer van Klingsor in tweeën. Met het daarmee gevormde kruis dwingt hij, in zijn beste Van Helsing-imitatie, de tovenaar, die als verzamelaar van crucifixen toch niet van een kruis meer of minder opkeek, op de knieën.
Het is het einde van een bedrijf dat wordt geplaagd door zwakke regiekeuzes die er in belangrijke mate debet aan waren dat de enscenering hier weinig toevoegde aan de emotionele kracht van de muziek. Dat de verleidelijke kus die Pankratova aan Andreas Schager gaf tijdens de curtain call van deze akte tot een dramatisch hoogtepunt mocht worden gerekend, was tekenend voor de zwalkende regie waarmee Laufenberg ons hier afscheept.
© Enrico Nawrath
In het derde bedrijf komt Parsifal terug in het klooster dat er nu vervallen uitziet en wordt overwoekerd door planten. Hij heeft er pakweg 30 jaar over gedaan om de speer die hij in het tweede bedrijf op Klingsor heroverde terug naar de graalgemeenschap te brengen. Zijn stem is minder zijdeachtig en zijn voordracht is wat hoekiger dan die van Klaus Florian Vogt, de tenor die de rol het eerste jaar van deze productie zong, maar stem en acteerprestatie vinden bij Andreas Schager in de rol van Parsifal een goede balans (ik kon bij zijn verschijning niet ontsnappen aan de gedachte aan Bayreuth-legende Wolfgang Windgassen). Als Parsifal transformeert Schager overtuigend van onwetende dwaas tot de man die uiteindelijk niet alleen de wond van Amfortas geneest maar ook de moreel geërodeerde wereld van de graalgemeenschap een herstart geeft. Met zijn hier getoonde wijsheid, het heeft een paar decennia geduurd voordat die eindelijk is ingedaald, geeft hij het startsein om de symbolen van de verschillende religies ten grave te dragen. Alsof de mensen uiteindelijk hun menselijkheid terug kunnen vinden door hun religie te overwinnen. Alsof de religie ook en vooral zonder symboliek kan – en daarmee zonder dogma's.
Het is een humanistisch getint slot van een productie waarin Laufenberg hedendaagse zaken als de vluchtelingencrisis, religieuze spanningen en de oorlogen in het Midden-Oosten vervlecht met het op Boeddhistische grondtonen gefundeerde verhaal van Parsifal. Maar de elementen die het stuk van een actuele lading moeten voorzien voelen geforceerd aan. De boodschap die Laufenberg wil afgeven (naastenliefde, verbroedering over de grenzen van religie heen), en die met voor de hand liggende beelden kracht wil bijzetten (samen douchen tijdens de Goede Vrijdag muziek, er is dit jaar naast blote vrouwen ook plaats voor een blote man) getuigen weliswaar van goede bedoelingen (laten we daar maar even vanuit gaan) maar ze mengen niet met het karakter van het stuk, een mengeling van een Passie en Opera, waarvan een belangrijk deel van de aantrekkingskracht zich in het mystieke en in het mysterieuze bevindt. Het voelt alsof een deugdelijke uitwerking van het template waar Laufenberg mee aan de slag is gegaan, een uitwerking die ervoor moest zorgen dat alle elementen van de productie uiteindelijk op hun natuurlijke plek vallen, heeft moeten wijken voor de wil ten koste van alles een boodschap door te drukken. Het zijn kanttekeningen bij een productie, - volgend jaar staat hij voor de laatste keer op het programma in Bayreuth - die andermaal de vraag opwerpen waarom het deze Parsifal van Uwe Eric Laufenberg was, en niet die van Stefan Herheim, die uiteindelijk met een DVD-release is bedeeld. Nog meer dan gods wegen zijn het de wegen van het Bayreuther hof op de groene heuvel die zich hier ondoorgrondelijk tonen.
Het is een humanistisch getint slot van een productie waarin Laufenberg hedendaagse zaken als de vluchtelingencrisis, religieuze spanningen en de oorlogen in het Midden-Oosten vervlecht met het op Boeddhistische grondtonen gefundeerde verhaal van Parsifal. Maar de elementen die het stuk van een actuele lading moeten voorzien voelen geforceerd aan. De boodschap die Laufenberg wil afgeven (naastenliefde, verbroedering over de grenzen van religie heen), en die met voor de hand liggende beelden kracht wil bijzetten (samen douchen tijdens de Goede Vrijdag muziek, er is dit jaar naast blote vrouwen ook plaats voor een blote man) getuigen weliswaar van goede bedoelingen (laten we daar maar even vanuit gaan) maar ze mengen niet met het karakter van het stuk, een mengeling van een Passie en Opera, waarvan een belangrijk deel van de aantrekkingskracht zich in het mystieke en in het mysterieuze bevindt. Het voelt alsof een deugdelijke uitwerking van het template waar Laufenberg mee aan de slag is gegaan, een uitwerking die ervoor moest zorgen dat alle elementen van de productie uiteindelijk op hun natuurlijke plek vallen, heeft moeten wijken voor de wil ten koste van alles een boodschap door te drukken. Het zijn kanttekeningen bij een productie, - volgend jaar staat hij voor de laatste keer op het programma in Bayreuth - die andermaal de vraag opwerpen waarom het deze Parsifal van Uwe Eric Laufenberg was, en niet die van Stefan Herheim, die uiteindelijk met een DVD-release is bedeeld. Nog meer dan gods wegen zijn het de wegen van het Bayreuther hof op de groene heuvel die zich hier ondoorgrondelijk tonen.
Amfortas' doodskist (DVD-screenshot van de 2016-productie)
Een Bayreuth-debuut was er dit jaar voor Semyon Bychkov die - nadat de muzikale leiding de afgelopen twee jaar in handen was geweest van Hartmut Haenchen – het dirigeerstokje voor Parsifal overnam. Bychkov hanteerde, zoals verwacht, wat bredere tempi dan Haenchen die bij zijn lezingen van Parsifal hier in Bayreuth op zoek was gegaan naar de tempi die Hermann Levi in 1882 voor de première van het stuk had gehanteerd ("Alles boven de vier uur is honderd procent fout," had Haenchen daarbij opgemerkt). Opvallend in dit verband was dat Bychkov in het programmaboekje, net zoals Haenchen vorig jaar, aan een brief van Wagner aan Liszt refereerde waarin de eerste aan Liszt uitlegt hoe het juiste tempo voor zijn opera's te vinden. (Liszt was bij de première van Lohengrin in 1850 in Weimar een uur (!) langzamer geweest dan Wagner voor ogen (en oren) had gehad.) Bychkov gebruikte dus wat meer tijd, niet schokkend veel, pakweg 15 minuten meer op 4 uur opera, dan Haenchen maar deed daarmee wel, met name in het derde bedrijf, een groter beroep op het uithoudingsvermogen van de zangers. Van de klanken die hij aan het orkest ontlokte kon worden gezegd dat ze wat meer zwaarte hadden dan de sprookjesachtige, Debussy-achtige kleuren die Haenchen aan het orkest onttrok. Van de gemelde kleine worstelingen bij zijn eerste optreden in de Bayreuther pit met de typische Bayreuther akoestiek was bij de uitvoering van 25 augustus niets meer te merken. Zijn lezing was er een van iemand die zich in de rondgang door de Parsifal-partituur zeer ervaren wist.
De weken voorafgaand aan de 25e augustus heb ik opzettelijk niet naar Parsifal geluisterd. Ik wilde dat het gebodene, Parsifal live in het Festspielhaus, me voor de volle duur van de opera zouden meenemen zonder dat ik daarbij zou worden gehinderd door bespiegelingen over gevoerde tempi en vergelijkingen met andere opnames. Dat lukte. Meer dan iedere andere opera in de Wagner-catalogus, profiteert Parsifal, de enige opera die Wagner met de akoestiek van het Festspielhaus in gedachten componeerde, van de orkestbak onder het podium. Waar de bedekte orkestbak bij een opera als Meistersinger, met zijn aan Bach refererende contrapunt, bijna tegen de opera in werkt, komt het klanklandschap van Parsifal in het Festspielhaus volledig tot zijn recht en vindt het in het theater waarin Wagner een thuisbasis voor zijn muziekdrama's had bedacht zijn enige echte thuis. Dat live mogen horen is een ervaring die zich met weinig andere opera-ervaringen laat vergelijken.
De weken voorafgaand aan de 25e augustus heb ik opzettelijk niet naar Parsifal geluisterd. Ik wilde dat het gebodene, Parsifal live in het Festspielhaus, me voor de volle duur van de opera zouden meenemen zonder dat ik daarbij zou worden gehinderd door bespiegelingen over gevoerde tempi en vergelijkingen met andere opnames. Dat lukte. Meer dan iedere andere opera in de Wagner-catalogus, profiteert Parsifal, de enige opera die Wagner met de akoestiek van het Festspielhaus in gedachten componeerde, van de orkestbak onder het podium. Waar de bedekte orkestbak bij een opera als Meistersinger, met zijn aan Bach refererende contrapunt, bijna tegen de opera in werkt, komt het klanklandschap van Parsifal in het Festspielhaus volledig tot zijn recht en vindt het in het theater waarin Wagner een thuisbasis voor zijn muziekdrama's had bedacht zijn enige echte thuis. Dat live mogen horen is een ervaring die zich met weinig andere opera-ervaringen laat vergelijken.
- Wouter de Moor
Het andere operahuis in Bayreuth
Terwijl ik in in Bayreuth aan mijn (inmiddels) jaarlijkse Wagner-bedevaartje bezig was, en daar een korte Beierse vakantie aan vastplakte, bezocht ik het Markgräfliches Opernhaus - een 18-eeuws operahuis dat na jaren van restauratie weer open is voor het publiek. Het schijnt dat dit operahuis een cadeautje van Markgräflin Wilhelmina aan haarzelf was, bij wijze van troost, omdat de rol van Koningin van Pruisen aan haar adelijk neusje voorbij was gegaan. Ze moest zich in Beieren met de titel van gravin behelpen.
Toen Richard Wagner op zoek was naar een geschikt podium voor zijn opera's kwam hij in Bayreuth in dit theater terecht. Barok, mooi en delicaat, bijna als een poppenhuis, was het operahuis bijna alles wat de zelfverklaarde componist van de muziek van de toekomst niet in een operahuis zocht. Om te beginnen was het te klein. De ruimte voor het orkest voorzag in 30-40 muzikanten, prima voor een Mozart-opera maar bij lange na niet toereikend voor een Wagner-orkest van pakweg 100 man. Wat Wagner wel mooi vond was het diepe podium, 27 meter, waar men met kijkdoosachtige panelen extra diepte kon suggereren. Wagner nam het idee van dit extra diepe podium over voor zijn eigen, nog te bouwen, Festspielhaus.
Dit operahuis, het staat op UNESCO's werelderfgoedlijst, is gerestaureerd om in de toekomst als volwaardig (barok) muziektheater te functioneren (het biedt plaats aan 520 toeschouwers en heeft, in tegenstelling tot het Festspielhaus, zelfs 'climate control'). Het voelt een beetje als rondlopen in een schilderij. Heel mooi maar een inrichting die Wagner meer voor zijn slaapkamer dan voor zijn ideale theater geschikt achtte.
Wotan en Brunnhilde zouden zich in het Markgräfliches Opernhaus, alle pracht en praal ten spijt, maar opgesloten voelen maar wellicht is het een aardig idee om hier, al dan niet tijdens de Festspiele op de groene heuvel, een keertje Die Feen, Das Liebesverbot of Rienzi te programmeren.
Toen Richard Wagner op zoek was naar een geschikt podium voor zijn opera's kwam hij in Bayreuth in dit theater terecht. Barok, mooi en delicaat, bijna als een poppenhuis, was het operahuis bijna alles wat de zelfverklaarde componist van de muziek van de toekomst niet in een operahuis zocht. Om te beginnen was het te klein. De ruimte voor het orkest voorzag in 30-40 muzikanten, prima voor een Mozart-opera maar bij lange na niet toereikend voor een Wagner-orkest van pakweg 100 man. Wat Wagner wel mooi vond was het diepe podium, 27 meter, waar men met kijkdoosachtige panelen extra diepte kon suggereren. Wagner nam het idee van dit extra diepe podium over voor zijn eigen, nog te bouwen, Festspielhaus.
Dit operahuis, het staat op UNESCO's werelderfgoedlijst, is gerestaureerd om in de toekomst als volwaardig (barok) muziektheater te functioneren (het biedt plaats aan 520 toeschouwers en heeft, in tegenstelling tot het Festspielhaus, zelfs 'climate control'). Het voelt een beetje als rondlopen in een schilderij. Heel mooi maar een inrichting die Wagner meer voor zijn slaapkamer dan voor zijn ideale theater geschikt achtte.
Wotan en Brunnhilde zouden zich in het Markgräfliches Opernhaus, alle pracht en praal ten spijt, maar opgesloten voelen maar wellicht is het een aardig idee om hier, al dan niet tijdens de Festspiele op de groene heuvel, een keertje Die Feen, Das Liebesverbot of Rienzi te programmeren.