De Salome waarmee Peter Konwitschny acht  jaar geleden zijn comeback maakte bij De Nationale Opera (en op het internationale opera-toneel – hij was overspannen geweest) wordt vooral herinnerd om verkeerde redenen: Jochanaan aan tafel bij een diner in huize Herodes met een zak over zijn hoofd en een titelheldin die aan het einde niet dood gaat maar vrolijk met Jochanaan van het podium wandelt. Een Salome die niet eindigt met een fortissimo gespeelde C door alle instrumenten van het orkest maar met “Die vrouw moet dood!” – geroepen door iemand uit de zaal. Vervreemding kan zeer zeker een kwaliteit zijn maar deze voorstelling was niet mijn meest gelukkige ontmoeting met Regietheater.

Entrare Ivo van Hove.

Van Hove’s sobere Salome is het diapositiefje van Konwitschny’s uitbundig bacchanaal maar hij gunt, net als Konwitschny, Jochanaan en Salome een teder moment samen. In een videoprojectie (de gedachten van Salome) tijdens de dans met de zeven sluiers zien we ze samen innig dansen. Het staat in scherp contrast met de misogyne reli-fundamentalistische uitbarstingen waar het libretto Jochanaan verder van  voorziet.
We zien een kamer waar een feest (hoewel feest?) plaatsvindt; de werkelijke, objectieve ruimte die is uitgesneden in een zwart scherm waarlangs de personages de donkere ruimte aan de voorkant van het podium betreden, de subjectieve ruimte waar een maan op de wand is geprojecteerd.

In een decadente wereld waarin dystopische familieverbanden monsters creëren is iedereen schuldig. Zo’n wereld moet ten onder gaan, dus zien we een ruïne op het einde. De maan wordt door achtereenvolgens Narraboth, Salome en Herodes verschillend waargenomen, dus zien we projecties van de maan in verschillende verschijningsvormen. Van Hove souffleert, soms op het irritante af, en laat na het geweldige stuk van Strauss van een extra laag te voorzien. Gelukkig hebben we de muziek nog. Die is, met het Concertgebouworkest onder leiding van Daniele Gatti, geweldig. Gatti, helemaal in zijn element in de Germaanse laat-Romantiek, smeerde zijn baton, gevoelig waar het kon en bruut waar het moest, door Strauss’ eclectische partituur. Naast het orkest en zijn dirigent zijn de zangers de echte sterren van deze productie. Op zoek naar het schaap met de vijf poten, “een 16-jarig meisje met de stem van Isolde” (Strauss’ beschrijving van Salome) kwam men uit bij Malin Byström, een Zweedse sopraan die eruit ziet als haar rol en zich vocaal en acterend meer dan verdienstelijk van haar taak als Salome kwijt.

De tatoeages van Evgeny Nikitin (een drummer in een punkband voordat hij zich tot de opera bekeerde) waren een paar jaar geleden nog goed voor een rel in Bayreuth (er prijkte in zijn tienerjaren een tatoeage op zijn borst die wat gelijkenissen met een swastika vertoonde – het betekende zijn afscheid van het Festspielhaus waar men, ruim 70 jaar na WO2 nog steeds panisch reageert op iedere (vermeende) nazi-referentie). Naast de volgetatoeërde huid, die lekker (of storend – aanvinken naar keuze) conflicteert met de ivoorwitte huid uit het libretto, is zijn stem voor de rol van Jochanaan misschien een beetje aan de lichte kant. (Naadloos inhakend op de gewoonte om te pas, en vooral te onpas, te beginnen over een roemrucht verleden als het over kunst in de huidige tijd gaat, hoest ik hier de naam van bunkerbom Hans Hotter op).

Op Lance Ryan (Herodes) en Doris Soffel (Herodias, Salome’s moeder) is er qua zang niet zoveel aan te merken al kan DNO-veterane Soffel (o.a. Fricka in Pierre Audi’s enscenering van Der Ring des Nibelungen) onderhand Salome’s oma zijn.

De enige operaregie die ik, tot deze Salome, van Ivo van Hove zag was Der Schätzgraber van Franz Schreker, een productie waarin het lelijke toneelbeeld en de stijve regie diamatraal op de fantastische muziek van Schreker stonden. Met deze Salome revancheert hij zich grotendeels voor die misser, al was het pas na de registratie op een groot scherm (bij het jaarlijkse Opera in het Park ter gelegenheid van Het Holland Festival) dat ik mij daarvan bewust werd. Aanvankelijk leek ook deze Van Hove-productie te worden geplaagd door de afwezigheid van een goede personenregie; op het grote toneel kunnen de personages er wat verloren bij lopen. Op het grote scherm werd alles wat niets toevoegde aan de actie en de dialoog uit het beeld gesneden (het voordeel van een slim inzoomende camera) en daar knapte deze productie erg van op. In het theater was Byström goed, op het grote scherm was ze niets minder dan een openbaring, ik zie de DVD-release graag tegemoet. Dat deze Salome op het einde niet alleen het hoofd van Jochanaan krijgt, maar ook de rest van zijn lichaam, voelt als een terechte beloning voor haar vertolkster. Dat slot levert een Walking Dead-waardige scène op.
​
Zo verdween mijn eerdere chagrijn – over zangers die naar het publiek toe zongen, en niet naar elkaar, over de apathie van Herodes’ feestvierende gasten waarbij de gemiddelde genodigde op een begrafenisreceptie uitbundig afstak, het gevoel dat zangers en muzikanten meer hadden verdiend dan deze productie, een gevoel dat ik overigens ook proefde bij de rest van het publiek na de voorstelling van 12 juni – als sneeuw voor de zon. Tijd voor nog een rondje.

Door de opera Salome maakte ik kennis met de muziek van Richard Strauss (en via die opera volgde ik de weg terug naar het gelijknamige toneelstuk van Oscar Wilde waar Strauss zijn libretto vandaan haalde, daar bleek de oorspronkelijk in het Frans geschreven tekst in Engelse vertaling ook zonder muziek over behoorlijke powerakkoorden te beschikken – “I hear in the palace the beating of the wings of the angel of death” kan zo op een heavy-metalplaat). Samen met Elektra vormt Salome een set indrukwekkende shock opera’s, ook aantrekkelijk voor hen die zich een keertje buiten door rockmuziek gewijde paden willen begeven.

Salome en Elektra hebben er lange tijd voor gezorgd dat ik de opera’s die Strauss na Elektra maakte als inferieur beschouwde. Gemaakt zonder de noodzaak, hooguit een financiële (al kon hij van de revenuen van Salome een mooie villa in Garmisch kopen), die voornoemd koppel zo onontkoombaar maakte. Vermaak voor de bourgeoisie. Wist ik veel. Ik heb die mening ondertussen, tot mijn grote vreugde, kunnen bijstellen (zie mijn bevindingen over Der Rosenkavalier). Ook na Elektra leverde Strauss uitstekende opera’s af. De controverse rond Salome mocht hem dan uiteindelijk geen financiële windeieren hebben gelegd, in zijn onderwerpkeuzes zou hij zich na Elektra wat luchtiger tonen. Oscar Wildeen Sophocles maakten plaats voor 18-eeuwse adel (Der Rosenkavalier, Arabella), autobiografische verhalen (Intermezzo) en meta-verhandelingen over de relatie tussen tekst en muziek (Capriccio, zijn laatste).

Cosima Wagner-Liszt, dochter van Franz Liszt en echtgenoot/weduwe van Richard Wagner, vond Salome ‘Entartet’ – nog voor dat woord als smerig slijm aan de vocabulair van de Europese geschiedenis zou gaan kleven. Het zou tot na haar dood in 1930 duren voordat Strauss, na een eerder dirigeerklusje in 1894, in Bayreuth wederom als dirigent zijn opwachting kon maken (in 1933). De animositeit van Cosima jegens zijn persoon én zijn schandaalopera Salome hadden daar veel mee te maken. Tot verdriet van Strauss die na zijn ontmoeting met Richard Wagner in 1882 (bij de première van Parsifal in Bayreuth) een diepe devotie voor de muziek van Wagner zou ontwikkelen. 

Ariadne auf Naxos, oorspronkelijk bedoeld om samen met “Le bourgeois gentilhomme” van Molière opgevoerd te worden (een plan dat snel verlaten werd toen bleek dat de mensen die voor toneel (Molière) kwamen niets van opera (Strauss) moesten hebben en vice versa), ligt ver weg van waar Strauss voor Salome en Elektra de muzikale mosterd haalde. Het is, na Der Rosenkavalier, Strauss’ tweede opera in zijn post-Elektra periode. Op de vooravond (op 8 oktober) van mijn 50e verjaardag (op 9 oktober) woonde ik een voorstelling van de opera bij in een uitvoering van De Nederlandse Reisopera in Carré. In deze opera-in-een-opera onderzoekt Strauss de botsing (en het eventueel samengaan) van de hoge kunst met de lage kunst, en de onvermijdelijke tegenstelling tussen het leven (en de liefde) en de dood. Het verhaal gaat over een rijke man die een opera seria (serieuze opera) en een opera buffa (een komische opera) wil laten opvoeren voor zijn gasten. Door tijdgebrek gedwongen, ’s avonds om 9 uur begint het vuurwerk al, moeten de serieuze opera en de komische opera in elkaar worden geschoven. De serieuze opera (Ariadne auf Naxos) krijgt bezoek van een komisch zangstuk (Zerbinetta en haar vier minnaars). De eerste akte, met veel gesproken dialoog, meer Weber dan Wagner, klinkt als opmaat voor de opera die moet volgen en Strauss houdt zich, waar het gaat om zijn doorgaans superieure muzikale commentaren op de dialoog, naar het lijkt expres in.

Ervaring met operabezoek heeft me geleerd dat, zeker in het romantische Austro-Germaanse repertoire, het acteren, naast het zingen, een niet te onderschatte rol in het tot leven brengen van een opera speelt. Er valt met een slimme personenregie en adequaat acteren een wereld te winnen. En dat had De Nederlandse Reisopera goed begrepen. Verregaande bezuinigingen noopten deze sympathieke operanomaden (ook buiten Amsterdam moet je van kwaliteitsopera kunnen genieten) hun volwaardige operaproductiebedrijf terug te brengen tot een flexibele productiekern (men heeft bijvoorbeeld geen eigen koor meer) maar hebben vooralsnog niet gedrukt op de kwaliteit van hun producties.

Ik zie mezelf in Ariadne auf Naxos, de opera-in-een-opera die zich in het tweede deel aandient, echter voor een probleem gesteld. En dat is de muziek van Strauss. We horen de treurnis van Ariadne om Theseus, de man die haar verlaten heeft, melancholisch verklankt door een kamermuziekachtige prelude van strijkers. Heel mooi. Het is de treurnis om wat niet meer is zonder de wraakgevoelens van Elektra. Hier wordt hetgeen wat onbereikbaar is uiteindelijk niet het hoofd afgehakt zoals in Salome. Terwijl de levenslust uit Ariadne verder wegebt blijft de muziek vervolgens opvallend vlak. Verhaaltechnisch is dat prima te verantwoorden maar als theaterbezoeker heb ik er wat moeite mee. In de muziek – ik hoor grijs waar Strauss normaal de veelkleurigheid niet schuwt,  ook als er even wat minder te lachen valt –   lijkt hij hier als opstapje voor de komische noot die volgt wat te ver te zijn doorgeschoten in het zoeken naar contrast. Het vertier én verlichting worden gebracht door Zerbinetta en haar rol in dit tweede deel is cruciaal. Zij moet het stuk hier muzikaal van de grond tillen – hier is alleen goede zang en een adequate regie niet voldoende – en het is op dit moment dat ik even twijfel de naam van Reri Grist te noemen. Reri Grist was een Afro-Amerikaanse sopraan, te horen als Consuelo in de eerste productie van Leonard Bernstein’s West Side Story, met een carrière waarin haar repertoire zo breed liep als van Mozart tot Stravinsky en van Gustav Mahler tot Morton Feldman (met diens one woman opera “Neither” voor de Nederlandse Opera sloot ze in 1991 haar carrière af). In 1965 zong ze in Salzburg, in een door Karl Böhmgedirigeerde uitvoering van Ariadne auf Naxos, de ultieme coloratuur-aria. Met haar “Grossmachtige Prinzessin” maakte ze als Zerbinetta zoveel indruk dat ze, hoogst ongebruikelijk omdat de opera nog niet was afgelopen, een paar keer teruggeroepen werd omdat het publiek zijn enthousiasme niet kon beteugelen. Mijn twijfel omtrent het in dit verband noemen van haar naam komt omdat ik Jennifer France (de Zerbinetta van dienst) niet tekort wil doen. Ik zou haar laten opdraven in een wedstrijd die ze onmogelijk kan winnen. Het zou zijn als een voetballer diskwalificeren enkel door vast te stellen dat hij geen Lionel Messi is. Ik hoorde in die aria, waarin Zerbinetta met nachtclubachtige frivoliteit de doodswens van Ariadne te lijf gaat, de slimme enscenering niet vergezeld gaan met het absolute summum aan zang waar mijn oren inmiddels op stonden ingesteld. Het overkomt iedereen die regelmatig concerten en opera’s bezoekt wel eens dat de benchmarkopname die in het hoofd zit weigert plaats te maken voor de uitvoering die men bijwoont en dat was bij deze aria vol levensvreugde niet anders. Hier moeten de coloraturen tot leven wekken wat Ariadne, tot lethargie vervallen, uit haar geest heeft laten wegvloeien. De tweede akte staat of valt daarmee. En alleen de allerbeste uitvoering van die aria is daartoe in staat want Strauss loopt er in de tweede akte voor de rest een beetje de kantjes vanaf. Daar kunnen die paar onvermijdelijk mooie melodieën waar hij altijd wel mee op de proppen komt niets aan veranderen. Dat wat op een rots in de Egeïsche Zee alle hoop heeft laten varen vindt slechts verlichting door het allersubliemste wat er op het gebied van de vrouwelijke zang voorhanden is. Die verlichting is dan trouwens enkel de toeschouwer gegund want Ariadne hervindt haar levensgeluk pas weer als Bachus haar zijn liefde verklaart. Een rol voor tenor waar Strauss laat merken niet veel met die zangstem op te hebben.

Het is alsof Strauss, in zijn poging een opera in een opera te plaatsen, zich expres op de vlakte houdt. Blijft hangen in een idee over hoe een opera in een opera moet klinken en daarbij niet doorpakt naar de muzikale gelaagdheid en het vernuft waarmee hij in “Der Rosenkavalier” tot zulke grote hoogten reikt. Een mooie aria als “Es gibt ein Reich (Wo alles rein ist)”is daarbij te weinig om de zaak muzikaal vlot te trekken. Ik heb er nog even een paar opnamen bijgepakt om te horen of het aan mij, Strauss of toch de uitvoerenden lag maar mijn antwoord moet hier echt de man gelden die er prat opging zelfs “Ein Bierglas tönend zu malen”. De man die als componist slechts Wagner en Mozart serieus wenste te nemen en daar in zijn opera’s briljant van getuigde – mij daar vele uren prachtig luister- en theaterplezier mee heeft bezorgd – maar zich in de tweede akte van Ariadne wat al te gemakzuchtig toont. Alsof we hem even mogen vergezellen tijdens zijn dagelijkse wandeling door de tuin van zijn riante villa in Garmisch. Met zijn hoofd bij een spelletje Skat, zijn favoriete kaartspel, terwijl zijn protagonist op Naxos ondertussen muzikaal zit te verpieteren.

​

Een jonge man heeft een affaire met een oudere vrouw. Om deze ménage à deux verborgen te houden verkleedt de jonge man (een rol gezongen door een vrouw) zich als dienstmeisje, waarna zij/hij de schuinsmarcherende baron des huizes achter zich aan krijgt. En dan moet je nog drie-en-halfuur. Een Duits Theater-van-de-Lach van Wagneriaanse lengte terwijl het Duitse boek van de humor toch vooral bekend staat om zijn zeer geringe dikte. Het vooruitzicht in een muzikale klucht terecht te komen waar geen einde aan komt heeft mijn houding tot Der Rosenkavalier van Richard Strauss tot nu toe tot een gereserveerde gemaakt.

Tot nu toe.

Want de uitvoering vanavond in het Muziektheater van De Nationale Opera was, behalve een muzikaal theatraal feestje waarin de oren een rondleiding kregen door een muzikaal landschap van grote onvermoede schoonheid, bovenal een weerlegger van opvattingen die zich in de loop der jaren in mijn operaliefhebbend  hoofd genesteld hadden. Dat in een opera de hoofdpersoon maar beter doodgaat bijvoorbeeld. Voor de betere dramatische impact. Dat je voor een onderhoudend verhaal karakters met een inktzwarte moraal nodig hebt en dat je voor een echt volwassen stuk muziektheater maar beter geen happy end kunt hebben. Dat voelt zo onbevredigend. Alsof je bij de neus genomen wordt. Voor je het weet wordt het operette. Zo’n genre waarin eigenlijk alleen de ouvertures te verteren zijn (begrijp me niet verkeerd, die van Die Fledermaus is prachtig). In tegenstelling tot zijn voorgangers Salome en Elektra (respectievelijk topzwaar Bijbels en Grieks drama) koos Strauss in Der Rosenkavalier bewust voor een lichtvoetig verhaal in het Wenen van de 18e eeuw. Hij noemde het zijn ‘Mozart-opera’. Veel zwaarder dan Elektra kan een opera niet worden, muzikaal en dramatologisch, en Strauss keerde met Der Rosenkavalier zijn rug naar de moderniteit die hij met Elektra op een hoogtepunt had gebracht.

Dacht ik altijd.

Het is dat het dertien-in-een-dozijnachtige verhaal op dit punt de neiging heeft te misleiden maar muzikaal is Strauss in vergelijking met Elektra in Der Rosenkavalier veelzijdiger, verfijnder en gelaagder. En wat ook zo lekker is in deze opera, hij is volledig doorgecomponeerd. Alle aria’s en dialogen zitten verweven in een klanktapijt dat in iedere acte van begin tot end in één keer wordt uitgerold. Geen tijd om na iedere aria te applaudiseren. Ik weet dat het traditie is maar ik ben wat dat betreft een Wagneriaan. De aria’s in een nummer-opera dienen vaker het ego van de solist dan het verhaal. Ik ervaar het zelf als een reclameblok in een film. En daar ben ik, zeker nu ik een Netflix-abonnement heb, helemaal allergisch voor geworden.
​
Ik had goede moed, anders was ik er uiteindelijk niet aan begonnen. Aan het drie-en-een-halfuur durend ritje van de rozenridder. Maar dat mijn enthousiasme uiteindelijk zo groot zou zijn is meer dan alleen een positieve verrassing. Librettist Hugo von Hofmannsthal – een schrijver die volgens Stefan Zweig als jonge gymnasiast al zo’n verbluffende kennis en inzicht van het leven bezat dat zijn professoren dachten dat zijn onder een pseudoniem gepubliceerde stukken die van een man op respectabele leeftijd waren – geeft de karakters mooie momenten van reflectie die, samen met Strauss’ sublieme muzikale illustraties, voor een onverwachte verdieping in een verder simpel verhaaltje zorgen. Dat samenspel tussen de librettist en componist die elkaar hier helemaal hebben gevonden en het orkest en de toneelregie die in deze productie perfect op elkaar aansluiten, zorgt voor een stuk muziektheater van zeldzaam raffinement. En het is echt grappig (met dank ook aan de zangers die geweldige acteurs bleken te zijn). Vergeet die opmerking over de Duitse humor. Strauss toont zich in de muzikale commentaren op de dialoog een superieur humorist. Muzikale kwinkslagen waarin hij, net als in de behandeling van de Weense walsen waarbij hij zijn roemrijke naamgenoot (geen familie) parafraseert, weg blijft van het meest voor de hand liggende. Van een weelderigheid die zonder enige terughoudendheid geëtaleerd wordt tot intieme momenten van kamermuziekachtige kwaliteit. Het maakt dat je in de muzikale wereld van Der Rosenkavalier graag nog een keer op excursie gaat.

Een vrouw die zich weigert te binden aan één van de voor haar beschikbare mannen en vraagt om uiteindelijk één te zijn met de boom waarmee ze samen is opgegroeid. Eén met de natuur, weg van de wereld van mens en zijn (gevallen) goden. Richard Strauss toont zich in deze opera een ware laat-romanticus en laat de hoofdpersoon van het verhaal aan het slot veranderen in een laurierboom. Daar eindigt haar zoektocht naar wat ze werkelijk wil: het is op deze wereld niet te krijgen. We zagen het eerder en ik zal het later dit operaseizoen nog een keer zien als Tristan en Isolde de liefde die ze voor elkaar voelen slechts kunnen consumeren door te sterven. Gevoelens en een verlangen naar iets moois wat te groot is voor deze wereld. Ze verdraagt geen conventies van maatschappij en buitenwereld en gaat niet om met het alles verpletterende gewone waarin het leven van alledag zich voltrekt. Ze is eigenlijk te goed voor de goede tijden, slechte tijden waar wij, de rest van de mensheid, in rond moeten dolen. Het levert geweldige muziek op.

De vader van Peter Konwitschny was dirigent in Duitsland, waaronder de periode gedurende de Tweede Wereldoorlog. Richard Strauss voltooide de opera “Daphne” vlak voordat Hitler-Duitsland Polen zou binnenvallen. Hij had het land nooit verlaten en er in de jaren dertig zelfs een overheidsfunctie gehad. Componist in oorlogstijd. De dirigent Toscanini zei over hem: “Voor de componist Strauss neem ik mijn hoed af, voor de mens Strauss zet ik hem terug op”. Peter Konwitschny is een theaterregisseur. Hij ensceneert opera’s. Zijn motivatie “een stuk demonteren en weer in elkaar zetten zodat het maatschappelijk relevant blijft” neem ik voor kennisgeving aan. Het levert wel mooie en spectaculaire toneelbeelden op waarbij het verhaal wat de regisseur verteld niet perse het verhaal is wat de componist en librettist willen vertellen. Zijn regie dient ervoor om niets minder dan de kern van het stuk aan de buitenlucht te ontsluiten. Er zijn mensen over minder pretenties gestruikeld maar ik moet toegeven dat het werkt. De man weet waar hij het over heeft en je hebt het idee dat het beeld hier het geluid aanvult en er niet diametraal tegenover staat. Hier dus geen Brunnhilde die eruit ziet als Christiane F. (Die Walküre van de Stuttgarter Oper) en lelijke Harry Kupfer-achtige toneelbeelden in laserlicht, industrieel afval en decorstukken die eruit zien alsof ze door een carnavalsvereniging met louter linker handen in elkaar gepolyesterd zijn (De Barenboim Ring).
​
Aan het einde, als Daphne in een laurierboom verandert, zien we beelden van de Olympiade uit 1936 uit Berlijn en beelden uit de jaren 30 en 40 op het toneel geprojecteerd. Zoals gezegd; de vader van Konwitschny was dirigent in (nazi-)Duitsland. Het maakt dat Konwitschny junior en zijn generatiegenoten de erfenis en de lading die er op deze stukken ligt niet vrijblijvend terzijde kunnen schuiven. Ze moeten het publiek duidelijk maken dat zij aan de goede kant van de geschiedenis staan. Het had van mij niet gehoeven. Het haalt de kracht uit het verhaal weg. Het fixeert het in de tijd terwijl de regisseur zegt juist het tegenovergestelde te beogen. Peter Konwitschny gaat er hier van uit dat het publiek niet zelf kan nadenken. Zo bont als in zijn Meistersinger von Nurnberg-regie van een paar jaar geleden voor een Duits operahuis maakt hij het hier niet. Daar liet hij de zangers de slotzang, waarin gerept wordt over de waarachtige, pure Duitse kunst (favorietje van Adolf), onderbreken door ze in een gesproken commentaar afstand te laten nemen van het libretto. Maar goed. De Daphne van Konwitschny en niet te vergeten dirigent Ingo Metzmacher (opnieuw fantastisch in een 20-eeuwse Duitse opera) braken wat mij betreft niettemin een lans voor het regisseurstheater en dat is wel eens anders geweest (ik denk even aan de horror uit Die Gezeichneten van het vorige seizoen). Na afloop nog maar even een opname van deze opera uit 1965 onder leiding van Karl Böhm aangeschaft. Voor een laurierboom in je woonkamer. Water geven niet nodig.