Een feestmaal in de hel

The Exterminating Angel van Thomas Adès: een copieuze maaltijd die eindigt in een helletocht.

Stel je voor dat je in een kamer zit waar je niet uit kunt. Bij iedere poging de ruimte te verlaten loop je tegen een muur aan. Geen fysieke maar een mentale muur. En je bent niet in staat hem te slopen. Als een gevangene van je eigen geest die, eenmaal op zichzelf teruggeworpen, laat zien dat zijn beschaving van een uiterst dun laagje is eindig je de copieuze maaltijd waar het allemaal mee begon met een indrukwekkend verwordingsfeestje. Een bezoekje aan de hel. Welkom bij The Exterminating Angel.

DE FILM EN DE OPERA
In 1962 draaide Luis Buñuel The Exterminating Angel. Een film over een groep mensen die na een diner op een landhuis de kamer waarin ze zitten, om onduidelijke redenen, niet meer kunnen verlaten. Meer dan vijftig jaar later maakte Thomas Adès, met een op de film gebaseerd libretto van Tom Cairns, een opera - een samenwerking van het Salzburger Festival, het Londense Royal Opera House (Covent Garden), de New Yorkse Metropolitan Opera en de Royal Danish Opera. Luis Buñuel, zelf liefhebber van het genre (hij gebruikte onder andere de muziek van Wagners Tristan und Isolde in zijn films Un Chien Andalou & L'Age d'Or) maakt daarmee de sprong van het witte doek naar het operahuis. Het resultaat daarvan zien in een bioscoop - de eerste keer dat ik een opera in een bioscoop zie - mag getuigen van het poëtisch sluiten van een cirkel.

Thomas Adès vangt de wereld van The Exterminating Angel - waarin de menselijke conditie, maatschappijkritiek en volstrekt absurdisme elkaar vinden in een donkere operateske vertelling - met de energie van nieuwe klanken die het verhaal geen moment doen stokken. Het zegt iets over de narratieve zeggingskracht van zijn dichtgeorkestreerde muziek, waarin in solo's en duetten af en toe de zon doorbreekt, dat het onvermogen van de gasten iets aan hun situatie te doen niet verzandt in muzikale stilstand. Hij voegt met het prominente geluid van een Ondes Martinot, een vroeg elektronisch muziekinstrument, een steampunk synthesizer, en het geluid van 1/32e violen, die je met hun schril geluid zo bij Hitchcocks Psycho onder de douche zetten, voor een unheimische sfeer. Als een toepasselijke soundtrack voor een horrorsprookje.

NEERGANG EN HOGE NOTEN
Adès doet een groot beroep op de vocale capaciteiten van zijn zangers en heeft voor Audrey Luna (als Leticia) zelfs de hoogste noot die ooit in het New Yorkse Metropolitan klonk klaar liggen (de A boven de hoge C). De inspanning die in de zangpartijen moet worden gelegd is hoorbaar en als gevolg daarvan lijken de noten, bij gelegenheid, te ontsnappen aan hun melodieën  waarbij de zeggingskracht van het gezongen woord wordt weggedrukt door de stemacrobatiek. Adès lijkt bij momenten te veel van zijn zangers te vragen en daarmee zijn doel voorbij te schieten. Ik zeg “lijkt” want ook Richard Wagner en Richard Strauss zijn in het verleden geregeld beschuldigd van wreedheid jegens hun zangers en we zouden het inmiddels niet graag zonder Tristan of Elektra willen stellen. Voor het instrumentarium lijkt het doorgaans gemakkeljker (en natuurlijker) dan voor stemmen; aanhaken bij muzikale vernieuwingen die het klankbeeld uitrekken. In de partituur, die meer oor voor het tragische dan het komische aspect van het verhaal heeft, worden de uitdagende harmoniën doeltreffend aangewend om de verregaande verwording van de gasten te verklanken. Het is afwachten of The Exterminating Angel een repertoirestuk wordt, vaker wordt opgevoerd, en in de handen van muzikanten en zangers (en theatermakers) kan rijpen en aan betekenis kan winnen maar met deze fascinerende en krachtige productie kunnen we in ieder geval even vooruit.

Ik hoor het er niet meteen in terug maar in de rol van de dokter heeft John Tomlinson - naar eigen zeggen - Wagneriaanse zangpartijen. De donkerbruine stem en langzame legato waarmee hij in Bayreuth furore maakte als Wotan imponeren hier opnieuw al moet met betrekking tot Wagner wel worden opgemerkt dat zijn partijen hier, vooral in het eerste deel, zijn losgeknipt van het ritme van het gesproken woord. Wagner hechtte voor de aan te houden tempi in zijn muziek aan het tempo van de spreektaal. De zanglijnen die Adès de dokter hier heeft toebedeeld klinken in vergelijking daarmee wat uitgesponnen. Alsof Tomlinson, als ware hij een stotteraar, heel langzaam zijn woorden moet uitspreken om verstaanbaar te blijven.

In de rest van de cast is de alt-sopraan Alice Coote, die ook in een eerdere opera van Thomas Adès “The Tempest” zong, Leonora Palma, een vrouw die verliefd is op de dokter, haar dokter. De countertenor Iestyn Davies speelt de arrogante, ijdele aristocraat Francisco de Ávila die zijn koffie niet met een theelepeltje wenst te roeren en Joseph Kaiser is de heer des huizes. Rod Gilfry zingt met een warme bariton dirigent Alberto Roc en Sally Matthews, Sophie Bevan and Frédéric Antoun maken als respectievelijk Silvia de Ávila, Beatriz en Raul Yebene hun debuut voor het Metropolitan. 

SCHAPEN & ZOUT 
De nacht wordt ochtend en de ochtend wordt weer avond. Er zit een beer in de keuken en er lopen schapen rond. Het dinerpartijtje slacht een lam om de honger te stillen en er wordt, de gegoede burgerij laat zich immer kennen, geklaagd over een gebrek aan zout. Er valt een dode, gevolgd door de zelfmoord van het liefdeskoppel Beatriz en Eduardo. Misschien moeten er nog meer mensen dood. Vraagt de situatie misschien om mensenoffers om opgelost te kunnen worden? Misschien een dirigent, want wat is nu een dirigent meer of minder? Het is een van de twee verwijzingen naar Adès zelf die getuigen van een gezonde zelfspot. Er wordt gevraagd om een stukje muziek van de componist Hades, naast een toespeling op Adès, het tegendeel van de naam Paradisi, de componist waarvan, zowel in film als opera, een stukje muziek wordt gespeeld en dat mag worden gezien als het begin van de impasse. Het pianostukje ("Och hadden we maar een klavecimbel," merkt iemand op) gooit de sleutel in het mentale slot en opent het weer waardoor het gezelschap - door het reconstrueren van eerdere gebeurtenissen om te kijken hoe ze uit hun benarde situatie kunnen komen - de weg naar buiten vindt. Maar ook deze reenactment waarmee men er weliswaar in slaagt te ontsnappen leidt niet tot bevrijding. Eenmaal buiten wordt het gezelschap – onder donkere slotakkoorden - ingesloten door de poort waarlangs ze de kamer, en het landhuis, hebben verlaten.
​

© Ken Howard | Metropolitan Opera

DANS DER VERDOEMDEN
Adès lardeert het stuk met een paar referenties aan muziek van anderen, de Weense walsen van Johann Strauss en een quote uit Der Rosenkavalier - een verwijzing naar de 19 eeuwse Oostenrijkse overheersing van Mexico, de plaats waar Buñuel zijn film draaide. Naast de gedachtenmuren waarbinnen het gezelschap zichzelf gevangen houdt zijn de fragmenten van die behaaglijke Weense walzen als een muur van muziek, een uitnodiging om binnen te blijven. 

Aan het duiden van zijn films deed Buñuel niet maar hij liet zich ontvallen dat de film niet zozeer een kenschets van de mens an sich was maar specifiek over de bourgeoisie ging.  "Als ik de film in Parijs in plaats van Mexico had gedraaid had ik er kannibalisme ingestopt", aldus Buñuel. Hij had zijn dedain voor de gegoede burgerij (en de Franse bourgeois-mentaliteit) niet zwartgalliger kunnen verwoorden. 

Er staan mensen buiten die het gezelschap willen bevrijden uit het landhuis. Er staat een kind tussen wiens moeder binnen zit. Het krijgt een klap in het gezicht van meneer pastoor. Er staat oproerpolitie die de menigte in bedwang houdt. De elite, de politie en de kerk, Buñuel  had nog een appeltje met ze te schillen. De Spaanse burgeroorlog en zijn traumatische uitkomst, de gevestigde orde  die zich achter Franco schaarde, zouden een levenslange bron van woede en inspiratie voor de man uit Calanda zijn.

​Kunnen mensen, wier beweegredenen wij niet kunnen doorgronden, ons emotioneel raken? Kan het ons iets schelen wat er met ze gebeurt of zorgt de absurditeit van hun situatie er voor dat we onaangedaan of slechts met een glimlach kennisnemen van hun lot? Een onbegrijpelijk verhaal hoeft in de wereld van de opera geen beletsel te zijn om een stuk tot een succes te maken (het heeft bijvoorbeeld Der Zauberflöte nooit aan populariteit ontbroken). Je hoeft The Exterminating Angel niet te begrijpen (alles willen begrijpen was volgens Buñuel  bovendien zo'n typische eigenschap van de bourgeoisie) om het stuk op waarde te schatten maar het bekijken van de film voordat je je aan de opera waagt verdient aanbeveling. Het verschaft een surreële kijk- en luisterervaring van substantie en maakt wat abstract is minder ongrijpbaar. Het voorkomt dat je je niet helemaal verloren voelt en voeling krijgt met het basismateriaal waardoor je mogelijk meer plezier aan de opera beleeft. Gewenning gaat immers vaak aan de waardering vooraf. 

De opera laat, met humor zo zwart als de vroeg invallende nacht in de donkere dagen voor Kerst, een onuitwisbare indruk achter. De bioscoop, het pittoreske Tuschinski, is daarvoor een perfecte gastheer. The Exterminating Angel is een uitzonderlijk geslaagde én gedurfde opening van een seizoen waarin het New Yorkse Metropolitan overwegend opera's uit het (geijkte) Franse en Italiaanse repertoire brengt . Opera's die komend seizoen ook in de bioscoop zijn te zien.
​

Programma voor het seizoen 2017 / 2018:
​
2017
Hansel and Gretel (Engels gezongen) (Humperdinck) 24-12

2018
Tosca (Puccini) 27-1
L’elisir d’Amore (Donizetti) 10-2
La Boheme (Puccini) 24-2
Semiramide (Rossini) 10-3
Cosi fan tutte (Mozart) 31-3
Luisa Miller (Verdi) 14-4
Cendrillon (Massenet) 28-4