Mozart componeerde La Clemenza di Tito vlak voor zijn dood, in een tijdsbestek van 3 maanden (er wordt zelfs gerept van 18 dagen, het was hoe dan ook een haastklus) ter gelegenheid van de kroning van Leopold II. De opdracht betaalde goed, twee keer het bedrag wat men doorgaans in Wenen voor een opera betaalde, en dat kwam de componist in geldnood niet ongelegen. Door die korte doorlooptijd kon geen nieuw libretto worden geschreven dus werd een libretto van Metastasio bewerkt dat op dat moment al een halve eeuw oud was. Tito was een opera die een politiek doel diende en (daardoor) vastgenageld zat in zijn tijd. Bovendien werd de vorm, de opera seria, eind 18e eeuw als verouderd beschouwd. Hij mag in het repetoire van Mozart dan lange tijd een min of meer vergeten opera zijn geweest, La Clemenza di Tito kan zich inmiddels in de nodige populariteit verheugen. Zo inspireerde de vergevingsgezindheid van Tito de Amerikaanse theatermaker Peter Sellars tot een productie over samenleven in een moderne samenleving en blijkt de opera, zonder pogingen tot actualisering, genoeg op eigen muziekinhoudelijke benen te kunnen staan om concertante uitvoeringen te rechtvaardigen. 

Milo Rau, theatermaker en zelfverklaard revolutionair, waagt zich met La Clemenza di Tito aan zijn eerste opera en begint de productie daarvan met een soort verontschuldiging daarvoor. Een opera gecomponeerd twee jaar na de Franse revolutie ter ere van een koning. Een opera die de adel, de elite, van een areool van grootmoedigheid voorziet. Daar vindt Rau wel iets van. Dat is niet alleen verdacht, dat is moreel laakbaar. Die elite, de bourgeoisie, is enkel uit op het bestendigen van de eigen macht en het in stand houden van de status quo. Dat was eind 18e eeuw zo en dat is nu zo. De elite is onoprecht, haar motieven zijn niet te vertrouwen.
 
De vergevingsgezindheid van Tito wordt door Rau in twijfel getrokken. Hij maakt van de koning een man met narcistische en neurotische trekjes waardoor zijn teksten een ironische lading krijgen en de woorden van een onbetrouwbare verteller worden. Van Tito’s hof maakt Rau een kunstgalerij, een plek waar de koning zijn werk laat bejubelen door zijn volgzame entourage. Die hippe wereld staat in scherp contrast met een vluchtelingenkamp daarbuiten wat in desolate staat verkeert en waar, in het kader van de ‘ordehandhaving’ mensen worden gearresteerd. We zijn getuige van een executie. Allemaal in naam van de koning. Gelooft de ‘barmhartige’ Tito zelf wel wat hij zegt? Rau schrapt uitgebreid in de recitatieven van het origineel en knipt de opera op. Na de overture gaan we van hof naar vluchtelingenkamp. We horen muziek uit een ghettoblaster, een man (die zichzelf de laatste Antwerpenaar noemt) houdt een betoog over de stad die onherkenbaar is veranderd tijdens zijn leven. Zijn hart wordt eruit gesneden. Het is dan inmiddels ondubbelzinnig duidelijk geworden dat het Rau niet zozeer om Mozart en diens opera is te doen maar om het verhaal wat hij zelf te vertellen heeft. Mozart’s Tito is slechts instrumenteel aan dat verhaal. Een verhaal over de elite die het volk haar wil oplegt en de kunst daarbij gebruikt om het volk rustig te houden. Kunst als opium voor het volk. “Kunst ist macht” lezen we op een videoscherm (waarom in het Duits? Ik vrees dat er een, inmiddels toch wel, versleten reden achtersteekt). De kunst, het kapitaliseren ervan, kanaliseert de revolutionaire gedachten, zorgt ervoor dat waarover wordt gedroomd geen werkelijkheid wordt. De koning en zijn entourage zijn daarom kunstenaar of manifesteren zich als zodanig. Zo is Tito schilder en profileert Vitellia zich als een soort Marina Abramovich. Dit alles onder de inmiddels niet meer weg te denken aanwezigheid van een cameraman op het toneel. (De laatste vijf opera's die ik zag hadden allemaal een cameraman op het podium, is deze huidige streaming-on-stage trend de eerste echte theatererfenis van de Covid-periode waarin (laptop)camera en scherm onmisbaar gereedschap bleken als we een voorstelling en/of onze medemens wilden zien?) Verder is de vraag die hier rijst: Is het publiek in de zaal zowel elite (gegoede burgerij die gebaat is bij de status quo) als volk (die de kunst als welkom genotsmiddel ziet)? 

Rau illustreert het verhaal tussen de tegenstelling tussen elite en volk, tussen de mens en zijn dromen, door filmpjes van mensen die, komend van buitenaf, hun toevlucht in België hebben gezocht. De voorstelling perst daarmee twee voorstellingen in een. De opera van Mozart enerzijds en het verhaal van de regisseur anderzijds. We zien korte biografische clipjes van zangers die een kijkje achter de schermen bieden terwijl de voorstelling op het toneel gewoon doorgaat. We komen bijvoorbeeld te weten dat Anna Goryachova (Sesto, hier geen vrouw in mannenrol maar een vrouw in vrouwenrol) in het echte leven een moeder is met kind (met bijbehorende zorgen). Het zorgt voor Brechtiaanse vervreemding, en een meta-effect, als ze daarna als Sesto blijkt geeft van haar verscheurde gevoelens jegens Tito.
 
Aanvankelijk hebben de twee werelden van deze voorstelling, die van de regisseur en die van Mozart’s opera, elkaar iets te vertellen maar gaandeweg laten ze elkaar helemaal los. Dan wordt het verhaal van de opera niet langer geregisseerd en luisteren we naar mooie aria’s die dan een soort soundtrack voor documentaire beelden zijn geworden. De oprechtheid van die beelden over mensen die over hun persoonlijke geschiedenis vertellen niet te na gesproken, ze verliezen naar het einde toe aan kracht - er is sprake van beeldinflatie. Je zou er bijna een pleidooi voor een concertante uitvoering in kunnen zien; de muziek kan prima op zichzelf staan als de regisseur blijkbaar door zijn ideeën heen is. 

Als theaterproductie heeft deze Tito beslist zijn momenten waarop Rau op beklemmende wijze zijn punt maakt. Als enscenering van een opera is het resultaat wat mager. Daarvoor is de opera teveel een vehikel in plaats van uitgangspunt. Het helpt niet dat het verhaal dat Rau wil vertellen zich niet ontwikkelt (het is vrij snel duidelijk wat hij wil zeggen) en dat de teksten die op het toneel worden geprojecteerd naar het einde toe een steeds puberalere indruk wekken. De elite, de bourgeoisie, wordt hier als een niet nader te definiëren homogeen blok gepresenteerd. Wie zijn de Tito’s in de wereld van vandaag? Wat houdt de gewenste radicale omwenteling precies in? Het blijft onduidelijk. Als regisseur in een operahuis, het bastion van de gevestigde orde, toont Rau zich een beetje als een tiener in een Che Guevara t-shirt. Een jongeman die zich in de veilige omgeving van zijn kamer verlaat tot romantische ideeën over revolutie.
 
Deze productie van La Clemenza di Tito deconstrueert Mozart’s opera en zal ongetwijfeld de geesten splijten. Maar koppel (toneel)beeld aan muziek en de muziek zal prevaleren. Die muziek doet inderdaad zijn werk en deze Tito wordt dan ook gedragen door een fantastische cast en uitstekende muzikanten. Alejo Pérez geeft leiding aan een bevlogen spelend orkest. Jeremy Ovenden speelt en zingt de rol van Tito zoals Rau hem heeft bedacht met overtuiging. De eerder genoemde Anna Goryachova blinkt, zowel acterend als zingend, uit als Sesto. Anna Malesza-Kutny brengt Vitellia op gepaste wijze naar de rand van de waanzin en Sarah Yang zingt een hele mooie, gevoelige Servillia. Van de 'gewone mensen' die Rau, geheel volgens eigen traditie, ten tonele voert verdient de laatste Antwerpenaar op deze plaats nog een speciale vermelding. Zijn biografische clip onthult dat hij maar liefst 70 verschillende versies van Parsifal in huis heeft (en nu willen wij natuurlijk weten welke versie zijn favoriete is).

Muzikale leiding: Alejo Pérez
Regie: Milo Rau

CAST
Tito: Jeremy Ovenden
Vitellia: Anna Malesza-Kutny
Sesto: Anna Goryachova
Annio: Maria Warenberg
Servillia: Sarah Yang
Publio: Eugene Richards III
 
KOOR & ORKEST
Koor Opera Ballet Vlaanderen
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen

Sla geen acht op de muziek. Gaat u vooral door met praten. Dank u. 

Er zijn nauwelijks meer cynischer woorden denkbaar om publiek tot stilte te manen. Het verzoek is echter allesbehalve cynisch bedoeld, het moet letterlijk worden genomen. Ze dient als inleiding op Erik Satie's Vexations. Music d'Ameublement. Muziek terwijl je iets anders aan het doen bent. Muziek die als voorloper mag gelden van liftmuziek en noise. Muziek die vanavond het publiek moet voorbereiden op het stuk Mouvement van Helmut Lachenmann. Een stuk dat, ingeklemd tussen symfonie 39 en 41 van Mozart, de luisteraar naar een nieuwe klankwereld, een andere manier van luisteren, moet leiden.

Een luisteren waarin ieder geluid muziek kan zijn. Een luisteren waarbij de luisteraar zelf de grens van wat hij als muziek beschouwt, als muziek wenst te beschouwen, kan opzoeken. Een auditieve reis die zal  gaan van de eerste Weense school naar de uitgebeten akoestische techno, Musique Concrète Instrumentale, van Helmut Lachenmann. Een reis die zich  misschien nog wel het best laat omschrijven als een afdaling naar modern Nibelheim - een plaats waar  de consumptiemaatschappij  de plaats van de natuur heeft ingenomen. Misschien had een combinatie met de muziek van Gustav Mahler meer voor de hand gelegen. Waar Mahler in zijn symfonieën het wezen van de natuur probeerde te vangen kun je bij Lachenmann stellen, en dit is een luisteraarsoordeel, dat hij voor de industriële revolutie en zijn gevolgen, de moderne consumptiemaatschappij, doet wat Mahler met de natuur wilde doen. Doordringen  tot wat tot de kern van de wereld behoort. Lachenmann boetseert geluidsbeelden die de moderne mens moeten wijzen op de essentie van zijn verlangen tot consumeren. Zijn muziek prikkelt, voelt zich niet verplicht te behagen.  Sterker nog: frustatie en verwarring lijken hier meer nog dan vervoering en vermaak zaken die nagestreeft moeten worden.  Het gevaar dat hij wenst in zijn muziek, wat iedere componist in de huidige tijd zou moeten nastreven, uit zich bij hem in instrumentvreemde klanken. Lachenmann lijkt erop gericht ten koste van alles te willen waken voor hapklare brokken. Het werkelijke gevaar voor hem komt van de luisteraar die vermaakt wil worden en de componist die wil behagen. 

Er bestaat dit verhaal over Ennio Morricone, opgetekend uit Lachenmann's mond, die niet wilde dat stukken uit Once Upon A Time In The West werden gespeeld op een avond dat ook Lachenmann's Mouvement op het programma stond. Morricone's bezwaren ten spijt bleven zowel  Morricone en Lachenmann op het programma staan waarbij beide componisten tijdens het concert gebroederlijk naast elkaar zaten. Zich bewust van wat de fameuze filmcomponist van zijn muziek dacht dorst Lachenmann,  een groot bewonderaar van Morricone, niets tegen de Italiaanse maestro te zeggen. Wat Morricone, the good, zo bad & ugly aan de muziek van Lachenmann vond vertelt het het verhaal niet en het zal vanavond ook niet helemaal duidelijk worden. Die muziek blijkt namelijk spannend en lang niet zo ontoegankelijk als vooraf wellicht mocht worden gevreesd. 
​

​In het scheppen van zijn muziek gebruikt Lachenmann grotendeels hetzelfde instrumentarium dat Mozart voorhanden had. Waar Mozart vernieuwing zocht in zijn orkestratie, bijvoorbeeld een klarinet inpassen waar een hobo meer in de conventionele lijn der verwachting lag (in symfonie 39), slaat Lachenmann andere wegen in. Hij gooit de academische voorschriften hoe een instrument te bespelen waar nodig het raam uit, shuift klassieke wetten van harmonie en contrapunt opzij en rekt ze op.  Dus worden hobo's als percussie-instrumenten ingezet, bestrijkt de strijkstok van cello en contrabas  behalve de snaren ook klankkast en stemschroeven en staat er een pauk op zijn kop. Hij emancipeert, met zoiets anachronistisch als een klassiek orkest, geluid tot muziek en kijkt met klassieke middelen naar de moderne tijd. Alsof je een ets maakt van een computerscherm. Bij het resultaat, waarin iedere klank uiteindelijk muziek kan zijn, moet wat gehoord wordt ook gevoeld worden. Het is een bewustwording via geluid. Een muziek die tot denken, al dan niet over concrete onderwerpen, leidt. Muziek die je terugwerpt op je gedachten, je bewust maakt van die gedachten waarbij de noodzaak die gedachten te formuleren of uit te spreken achterwege blijft. Waar de romantiek door vervoering de geest wilde verheffen lijkt Lachenmann's muziek daar een 20-21 eeuwse reactie op te zijn maar ook bij hem kom je - door dat het mystieke, ondefinieerbare dat muziek nu eenmaal eigen is - tot een soort "kennen door te voelen". Hij lijkt daarmee (heb je die vent die deze website zijn naam gaf weer) zowel in de voetsporen van Wagner te treden als dat hij zich daar vandaan beweegt. Over de regenboogbrug die naar het Walhalla leidt ligt hier een tapijt in stemmig geschakeerde kleuren. De uitbundige kleuren van de romantiek bedekt Lachenmann met tinten die minder verleiden en de luisteraar op zichzelf terugwerpen maar helemaal tot aan de vraag of er in zijn klankexercities wel muziek huist, reikt hij niet. Van de verwarring die zich bijvoorbeeld bij het strijkkwartet van Heinz Hölliger van je meester kan maken - luister ik hier naar willekeurig gekozen noten of naar een compositie? - blijf je bij Lachenmann gevrijwaard. Lachenmann's akoestische techno (ze zou zich goed lenen voor een unplugged sessie met Nine Inch Nails of Mike Patton's Fantomas) klinkt daarvoor te gestructureerd - en toch ook te behaaglijk.
​

De structuur in Lachenmann's muziek is onweerlegbaar maar de ordende werking daarvan - die weliswaar in staat is de geest te slijpen en slimmer te maken (al is het alleen maar door de kracht van de suggestie) - is minder dwingend dan bij Mozart. Zij doet een groter beroep de eigen interpretatie. Je moet het voelen. Het resoneren van de lucht. De sinusgolven die op je trommelvliezen landen. Het bijwonen van een optreden is meer dan bij het klassieke repertoire een voorwaarde voor appreciatie. De Jupiter-symfonie klinkt op je telefoon nog lekker, Lachenmann niet. Zijn muziek is voor moderne oren een uitnodiging beeld aan geluid te koppelen. Een uitnodiging die, eenmaal aangenomen, het hoofd tot een ruimte maakt die men kan bereizen. Dat die reis minder ver tot in onbekend terrein voert dan vooraf was gedacht zegt iets over het emancipatieproces dat de dissonant in de loop der tijd heeft doorlopen. De filmmuziek maakt er ruimschoots gebruik van. Van notenclusters die puur om hun suggestieve kracht worden gebruikt. De tegenstelling die er in Lachenmann's werk schuilt - de moderne wereld vangen met klassieke middelen - maakt zijn muziek, althans die muziek waarmee ik vanavond kennis maakte, tot een fascinerende ervaring. (Je schijnt Lachenmann niet meer te kunnen beledigen dan door te zeggen dat je zijn muziek interessant vindt dus ik zal hier op mijn woorden letten.) Het is een ervaring waarin het stemmen van de instrumenten, voorafgaand aan een Mozart-symfonie, een onderdeel van het programma wordt.
​

​Hoe wordt het luisteren naar Mozart als je net de lucht van een nieuwe wereld hebt ingeademd? Zorgt de kennismaking met nieuwe muziek voor een nieuw perspectief op oude muziek? Het concert van vanavond gaf daar geen eenduidig antwoord op.  Voor de pauze waren er wat bedenkingen bij de uitvoering van Mozart's 39e symfonie. Zij klonk in Les Siecles's uitvoering onder leiding van Francois-Xavier Roth wat aangeharkt. Alsof het stuk leed onder een tekort aan repetitietijd. Na de pauze, na Lachenmann, klonken de Jupiter en de Ouverture Nozze (als encore) beduidend beter maar dat lag gewoon aan hun vertolkers en (waarschijnlijk) aan de composities zelf. Ook in oude muziek kan men, iedere uitvoering weer opnieuw, een nieuwe wereld inkijken. Bijvoorbeeld in dat superieure Adagio van de Jupiter-symfonie. Een klanktapijt dat is als een wolkendek waarin men steeds nieuwe gezichten kan zien naarmate men er langer naar kijkt. Meanderende klanken en een begeesterende akkoordenprogressie liggen aan de basis van een uitnodiging om  de stilte die tussen de noten ligt in te vullen met eigen vergezichten. In dat Adagio reikte het Oostenrijkse wonderkind zijn 20-21e eeuwse collega de hand. Zijn muziek werd hier, als muzikale wapenbroeder van Lachenmann's Mouvement, tot een geluid waarin de geest werd aangezet zelf op ontdekkingsreis te gaan. Het was alsof de twee componisten, ieder apart een kind van de eigen tijd, elkaar troffen aan de oevers van het IJ en elkaar nog iets te vertellen hadden ook.
​

Muziekgebouw aan 't IJ - 12 januari 2019

Les Siècles orkest
François-Xavier Roth dirigent

Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr. 39
Helmut Lachenmann Mouvement
Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr. 41
Wolfgang Amadeus Mozart Nozze di Figaro - ouverture (encore)

De Nationale Opera trapt het nieuwe seizoen af met een productie die al twee keer eerder met veel succes op de planken van het Muziektheater stond. Het was een instant hit bij de premiere in 2012, kon eveneens op veel bijval bij de Londense English National Opera en het Festival d'Aix-en-Provence rekenen, en werd al bedeeld met een DVD-release. Nu, zes jaar later, weet Simon McBurleys productie van Die Zauberflöte andermaal een nieuw publiek voor Mozarts sprookjesopera enthousiast te maken. 

Simon McBurney, die al eerder verblufte met zijn productie voor Alexander Raskatovs 'A Dog's Heart' (de samenwerking tussen theaterman McBurney en componist Raskatov leverde hier theater van een zeldzaam niveau op, er zullen weinig producties bestaan waarin opera en enscenering elkaar zo naadloos vinden), gaat Die Zauberflöte met een schijnbaar kinderlijke nieuwsgierigheid te lijf. Zijn aanvankelijke onbekendheid met het bronmateriaal, grenzend aan afkeer (waar gaat dit stuk in hemelsnaam over?) resulteert in een productie waarin McBurney zijn eigen verbazing over de soms onnavolgbare scenes en verhaallijnen in het stuk op onweerstaanbare manier met het publiek deelt. Met veel inventiviteit laat hij zijn licht schijnen in de bij tijd en wijle weerbarstige materie van de toverfluit en vergeet daarbij bovenal niet dat de opera die Mozart in opdracht van Schikaneder schreef, naast zijn gewichtige plaats in de muziekgeschiedenis, vooral een excellent stuk entertainment is. Het was Mozarts bijna-laatste opera (hierna zou hij alleen nog aan de haastklus La Clemenza di Tito toekomen) waarin Salzburgs beroemdste zoon de grenzen van het genre opzocht en, om het met Richard Wagner te zeggen, de eerste echte Duitse opera afleverde. Een opera die Carl Maria von Weber zou inspireren voor Der Freischütz en Oberon (het bronmateriaal voor Die Zauberflöte was afkomstig uit een verzameling oriëntaalse sprookjes van Christoph Martin Wielands, de schrijver die het heldendicht Oberon schreef).

Die Zauberflöte, opera of Singspiel, kan met zijn vele dialogen, zijn sprongen tussen ernst en joligheid, soms de indruk van een samengeraapt zooitje wekken waarin het eindresultaat de som der afzonderlijke delen niet altijd overstijgt. Een theatrale laag van voldoende substantie is nodig om de muziek en het gesproken woord tot een overtuigend geheel te maken. McBurney koppelt het gesproken woord aan inventieve actie met even simpele als briljante vondsten (de vogels die rondom Papageno vliegen zijn bijvoorbeeld A4’tjes in handen van acteurs die er fladderende bewegingen mee maken) en houdt het tempo van de handeling hoog. Er zijn videoprojecties (die een hele mooie mooie vuur- en waterproef opleveren) en een aankleding waarin McBurney het contrast zoekt (de drie knapen met hun lieflijke stemmen zien eruit alsof ze rechtsstreeks uit een horrorfilm komen). Alles aan de productie ademt vrijheid en geeft blijk van een virtuose omgang met het bronmateriaal (met humor die hier niet slechts flauw is maar echt om te lachen). Daarnaast beperkt het speelterrein voor de zangers/acteurs zich niet louter tot het toneel. Met name Papageno, een fantastische rol van Thomas Oliemans, brengt de rol van de vogelvangende flierefluiter letterlijk tot voorbij de eerste rijen. 
​

Alle direct betrokkenen, zowel zangers als muzikanten, hebben een actief aandeel in het acteergedeelte. Voor het bespelen van de fluit doet Tamino (Stanislas de Barbeyrac) een beroep op de fluitist in de orkestbak (geen houterig geplayback hier) en dirigent Antonello Manacorda (die in dezelfde periode als deze productie in Amsterdam ook Romeo Castelucci’s productie van Die Zauberflöte in Brussel onder zijn hoede neemt) mag behalve het aangeven van de inzetten en het tempo ook in gebaar verslag doen van zijn (geveinsde) afgrijzen als Papageno weer eens iets stoms/brutaals (en hilarisch) uithaalt.
 
In zijn zoektocht naar het hart van Die Zauberflöte, naar wat de opera nu eigenlijk is en waar hij voor staat trekt McBurney de opera ver weg van de kinderopera die er vaak van wordt gemaakt en de houterige producties die de catalogus van de toverfluit rijk is. Het levert een avondje in het theater op dat is als ontdekkingsreis waarin menigeen (lees: ondergetekende) de ogen worden geopend voor de theatrale schoonheid van het stuk. Een voorstelling waarin die enkele kanttekening die er bij de vocale prestaties is te plaatsen ook niet meer is dan dat: een kleinigheidje (de stemmen van de drie dames die Tamino van de draak redden hadden wat mooier kunnen harmoniëren en de bas van Dmitry Ivaschenko (Sarastro) miste wat definitie in het lage zanggedeelte).

Die Zauberflöte is een opera over de strijd tussen goed en kwaad, tussen licht en duisternis, met daarin verwijzingen naar de vrijmetselaarij, het gezelschap waartoe Mozart en librettist Schikaneder zelf ook behoorden. Een gezelschap, hier onder leiding van Sarastro, dat kinderen ontvoert om ze aan de onredelijke (lees: hysterische) invloed van moeder de vrouw te onttrekken. Rede en wetenschap tonen zich hier onredelijk en hardvochtig (het wachten is op een productie waarin Sarastro's tempelorde als Scientology wordt verbeeld).

De Koningin van de Nacht is hier een breekbare oude vrouw. Zij beweegt zich voort met behulp van een stok en zij zingt haar befaamde aria met halsbrekende coloraturen en hoge F’s vanuit een rolstoel. Zij vertegenwoordigt het kwaad, het absolute zwart, en Sarastro gunt haar, in tegenstelling tot Tito, de titelheld uit die andere laatste Mozart-opera, geen vergeving. Die vergeving valt haar op het podium alsnog ten deel door de aai over de bol die ze op het einde van Pamina krijgt (een gevoelige rol van Mari Eriksmoen). Het is een menselijk einde van een opera waarin zwart en wit beiden een beetje grijzer worden. Waarin de slavenopzichter Monostatos (een creepy Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) wit is en de verwijzingen in de tekst naar zijn donkere huidskleur zijn verdwenen. Niet verdwenen zijn de seksistische, misogyne trekjes in het libretto die zich - ook met de blik van iemand die geen gesaniteerde versie van de tekst van Emanuel Schikaneder voorstaat - niet zomaar laten negeren. Het stereotype beeld van de man die voor redelijkheid staat en de vrouw die labiel en hysterisch is. Meer dan dat dit de verontwaardiging voedt werkt het vooral op de lachspieren (al voorkomt de wetenschap dat de patriarchale zienswijze die aan deze teksten ten grondslag ligt alles behalve tot het verleden behoort een al te hilarische reactie). 
​

Opnieuw levert McBurney met Die Zauberflöte een enscenering van uitzonderlijk niveau af en van een onmisbare meerwaarde is voor een opera waar als audio-opname eigenlijk alleen maar doorheen is te komen als er serieus in de dialogen is gesneden. Zijn Zauberflöte laat zich in dat opzicht misschien wel als een Gesamtkunstwerk in de ware zins des woords gelden. Een voorstelling waarin muziek, tekst en theater allen een evenredig deel van het uiteindelijke resultaat zijn.  Een theaterervaring die benieuwd maakt naar meer en die doet hopen (dit is tenslotte de Wagner-Heavy Metal website) dat Simon McBurney zich in een niet al te verre toekomst een keertje aan een Wagner-opera waagt.
​

De Nationale Opera 14 september 2018
Speeldata 7 september t/m 29 september 2018

Muzikale leiding: Antonello Manacorda
Regie: Simon McBurney
Decor: Michael Levine

Sarastro: Dmitry Ivaschenko
Tamino: Stanislas de Barbeyrac
Pamina: Mari Eriksmoen
Papageno: Thomas Oliemans
Der Sprecher: Maarten Koningsberger
Königin der Nacht: Nina Minasyan
Ein altes Weib (Papagena): Lilian Farahani

Er ging een golf van ontzetting door het Muziektheater. Zojuist was bekend gemaakt dat Teodor Currentzis ziek was en het dirigeren voor de voorstelling van vanmiddag aan zijn assistent, Artem Abashev, moest laten. Currentzis, de Grieks-Russische wonderboy van de klassieke muziek, is een attractie op zich geworden. Een zelfverklaarde verlosser die vastbesloten is het genre (dat op sterven na dood zou zijn) met het in Perm residerende musicAeterna van een hoognodig geachte dosis adreline te voorzien. (Hier ontmoet klassieke muziek heavy metal, al zo lang als ik kan lezen zit dat genre in het slop.)

Of het veel uitmaakte heb ik niet kunnen beoordelen – ik heb de mogelijkheid niet te baat genomen de voorstelling nog een keer te bezoeken – maar aangenomen mag worden dat deze La Clemenza di Tito, een productie die na Salzburg en Berlijn aan zijn derde reeks uitvoeringen bezig is, door de assistent-dirigent die nauw bij de repetities betrokken is geweest, op zondag 13 mei helemaal volgens Currentzis uitdrukkelijke wensen tot uitvoering is gebracht. De muzikale executie geschiedde in vlotte, pittige tempi - gebracht met de energie die mag worden verwacht van een orkest waarvan het gros van zijn muzikanten zich staand door het stuk heen blaast, slaat en strijkt. Er was een toneelrol voor de bassethoorn weggelegd, als was hij de innerlijke stem bij contemplatieve momenten van Sesto en Vitellia. Er was Peter Sellars die La Clemenza di Tito in een hedendaags jasje stak en er was Mozart. Boven alles was er Wolfgang Amadeus Mozart.

Want zoals wel vaker het geval is bij operaproducties waarin regisseurs nadrukkelijk een eigen toegevoegde waarde op eeuwenoud repertoire zoeken werd ook hier duidelijk dat het uiteindelijk de muziek is die werkelijk beklijft. La Clemenza di Tito is een opera, een haastklus, geschreven door een man, Salzburgs beroemdste zoon, die op het moment dat hij de opdracht daarvoor aannam nog maar zes maanden te leven had. Het is een opera (zo bewees de semi-concertante uitvoering waar het Orkest van de Achttiende Eeuw vorig jaar het land mee rondtrok nog eens) die kan prima op eigen benen staan. Of deze Sellars/Currentzis productie een waardevolle toevoeging aan de catalogus van Mozartopera’s, en die van La Clemenza di Tito in het bijzonder, is mogen anderen uitmaken (ik vermoed dat hij daarvoor te tijdsgebonden is), vaststaat dat Sellars (die de 60 ondertussen is gepasseerd) zijn reputatie van enfant terrible, voor hen die dwepen met traditie, eer aan doet. Sellars doet hier wat hij vaker doet, verbindingslijnen van verleden naar heden trekken waarbij hij nadrukkelijk het engagement zoekt. Dus worden zaken die er normaal niet toe (zouden moeten) doen (de huidskleur van de cast) tot onderdeel van het verhaal gemaakt en worden er zaken naar de actualiteit getrokken (Sesto als terrorist) die onbedoeld benadrukken dat het niet Mozart’s opera is hier voor de vergetelheid moet worden behoed maar Sellars’, ongetwijfeld goede, bedoelingen. Sellars past het verhaal van Tito aan en samen met Currentzis voegt hij andere stukken muziek van Mozarts oeuvre toe. 

Het toevoegen van extra muziek in een voor deze gelegenheid aangepaste verhaallijn werkt in de eerste akte wonderwel. Zo geeft het Adagio & Fugue Sesto's overdenkingen, waar het zijn rol in de opstand tegen Tito betreft, extra reliëf en groeien het Benedictus & Hossanna en het Laudamus te (twee stukken uit Missa KV 427 waarmee Tito eer wordt bewezen) uit tot een uitmuntende proeve van bekwaamheid voor het koor van musicAeterna. Het is goud dat hier, en verderop in de opera, uit Permse kelen opstijgt. Maar wat voor de pauze goed werkt vervalt na de pauze tot emo-kitsch. In het tweede bedrijf maken we een sprong naar het recente verleden: de aanslagen, en de nasleep daarvan, in Parijs, Brussel, Nice en Manchester. We zien een wake met bloemen en kaarsen ter herdenking van de slachtoffers waarbij het Kyrie uit de zojuist genoemde Missa als een soort van John Lennons Imagine op piano dienst doet. Beelden die te vers zijn en die te stevig in de realiteit staan om in het theater nog indruk te maken. Waar de aanpassingen van Sellars voor de pauze nog natuurlijk aanvoelen veranderen ze het stuk in het tweede bedrijf in een ongeloofwaardige draak die blootleggen dat het met dat oorspronkelijke libretto nog niet zo erg gesteld was. In het oorspronkelijke libretto wordt Tito na de bestorming van het Capitool doodgewaand waarna hij  (Sellars vindt dit getuigen van een buitengewone zwakke dramaturgie - kenmerk van een haastklus) toch nog levend blijkt. Hier pleegt Sesto een aanslag op Tito waarna Sesto, na gevangengenomen te zijn, vervolgens vrolijk alleen met Tito aan diens sterfbed gelaten wordt (de wellicht niet zo sterke originele dramaturgie wordt hier vervangen door iets volstrekt ongeloofwaardigs). Tito, aanvankelijk vastbesloten het verraad van zijn goede vriend met de dood te bestraffen,  strijkt met zijn hand over zijn hart en schenkt Sesto vergeving. Op de tonen van de Mauererische Trauermusik, onder het oog van een treurende menigte wisselt de grootmoedige vorst uiteindelijk het tijdelijke voor het eeuwige in. 

Van de eerder genoemde productie  van het Orkest van de Achttiende Eeuw komen we de Ierse mezzosopraan Paula Murrihy opnieuw in de rol van Sesto tegen. Als mezzosopraan in een mannenrol (het komt regelmatig voor bij Mozart) is zij/hij een witte verrader van een zwarte koning. Tito, gloedvol gezongen door Russell Thomas, en zijn hovelingen zijn allen zwart, met Annio, een mooie rol van Jeanine De Bique (een andere mezzosopraan in een mannenrol) als zijn vertrouweling. Bij de Vitellia van Ekaterina Scherbachenko vechten woede en wanhopigheid om voorrang, en dat wordt, ik vond het een vondst, sterk verbeeld in de scène waarin ze gezelschap krijgt van Florian Schüle wiens bassethoorn klinkt, en oogt, als haar innerlijke stem. Janai Brugger is een fijngevoelige Servillia en Nationale Opera-veteraan Sir Willard White maakt de cast waar het de belangrijkste toneelrollen aangaat compleet. 

In deze vorm is La Clemenza di Tito een stuk muziektheater dat niet zozeer een pleidooi voor Tito-de-opera alswel voor de Mozart-de-componist is. De al te aangepaste verhaallijn, de gretigheid om een emotionele indruk achter te laten en de verwoede poging om met een operaregie al te nadrukkelijk op het nieuws te zitten, zorgen voor een, al te sterke, aandachtsverschuiving van enscenering naar muziek.

Voor wat er allemaal mank gaat krijgen we een prachtig slotkoor terug, daar niet van, maar de muziek wordt naar het einde toe meer een soundtrack bij bedachte plaatjes dan dat ze opgaat in een coherent geheel. Het zal daarom, met de muziek van de goddelijke Mozart nog in de oren, voor een toekomstig teruggrijpen naar deze productie hoogstwaarschijnlijk volstaan om daarbij genoegen te nemen met een audio-only document.  

​De Nationale Opera 13 mei 2018
Speeldata 7 mei t/m 24 mei 2018

Muzikale leiding: Teodor Currentzis (als dirigent op 13 mei vervangen door Artem Abashev)
Orkest: MusicAeterna
Koor: MusicAeterna

​Regie: Peter Sellars

Tito Vespasiano: Russell Thomas
Vitellia: Ekaterina Scherbachenko
Servilia: Janai Brugger
Sesto: Paula Murrihy
Annio: Jeanine De Bique
Publio: Sir Willard White

Hij wilde niet dat respect synoniem was voor angst. Nog meer dan het einde van zijn heerschappij vreesde hij het moment dat de mensen hem alleen maar als hun keizer accepteerden omdat ze bang voor hem waren. De tijd dat het volk geen leiders meer accepteerde waarvoor ze niet bang hoefde te zijn was voorbij. Mozart bedeelde deze keizer met hele mooie muziek, als steuntje in de rug voor allen die de ontwikkeling van de menselijke beschaving het liefste getekend zien in een opgaande lijn. Keizer Titus was een toonbeeld van zelfverheffing. Aan de idealen waaraan hij hechtte zouden veel van zijn opvolgers zich evenwel niet veel gelegen laten. En misschien was een van die opvolgers, Eliogabalo - die op dezelfde avond dat Tito (Titus) neerstreek in het Concertgebouw, aan de andere kant van de Amstel domicilie hield (bij de Nationale Opera) - er wel de oorzaak van dat La Clemenza di Tito op 18 oktober niet helemaal was uitverkocht.

Het waren de weken van het koningsdrama. Een periode die begon met Eliogabalo van Cavalli, gevolgd werd door Mozart's La Clemenza di Tito en af werd gesloten met een film over een tenniswedstrijd.

Tenniswedstrijd?
​

Ik wist nog niet wie Shakespeare was maar het drama van de koning die de opstand in de ogen moet kijken werd door de vertolkers Borg en McEnroe - op de baan elkaars volsterkte tegenpolen - invoelbaar gemaakt zoals slechts een enkele film of toneelstuk daarna nog heeft gedaan. Met het spelen van een van de beste tenniswedstrijden ooit maakte koning Borg en rebel McEnroe de Wimbledonfinale van 1980 tot een belevenis die het gevoel in mij ontwaakte dat er niet zoiets als drama zonder schoonheid kan bestaan. Ik bekijk de originele beelden van die finale opnieuw en betreur dat er in de tennissport, net als in de klassieke muziek, niet zoiets als een historische uitvoeringspraktijk bestaat. Tennis met houten rackets uit de tijd voordat kunststofrackets in grootformaat de verhouding kracht-techniek uit het lood zouden trekken en de sport definitief een ander aanzien zouden geven – met alle desastreuze gevolgen van dien. (Tennis als kijksport is dood, een wedstrijd zonder Federer is het aankijken niet waard.) Als kijkspel is het tennis uit 1980 een kunstvorm die een pleidooi is voor de terugkeer naar de rackets van weleer. Terug naar de tijd dat de techniek prevaleerde. In de geschiedenis van de sport is er waarschijnlijk geen tennisser geweest die zo puur op techniek speelde als John McEnroe. Hij zou, zijn onuitstaanbare gedrag op de baan ten spijt, nog enige tijd het licht brandende houden in het tijdperk van daarna toen de hardhitters hun intrede deden maar ook hij zou uiteindelijk van de baan worden geblazen door tennissers die nog geen fractie van zijn balgevoel hadden. (Eigenlijk in het allemaal van de schuld van Ivan Lendl.)

Ik hoorde het orkest eerder, ze speelde symfonieën van Joseph Haydn. Oprichter en dirigent Frans Brüggen was het jaar daarvoor overleden en ze speelden de symfonieën zonder dirigent. Op instrumenten uit de 18e eeuw - of replica's daarvan. Met een Sturm und Drang-achtige voordracht die de muziek ver weg hield van een rondleiding door het museum. Met het optreden van Het Orkest van de Achttiende Eeuw was het alsof je favoriete band in de stad was. Het was muziek om mee te nemen naar het spreekwoordelijke onbewoonde eiland. Muziek die moet voorkomen dat je afstompt als je het helemaal in je eentje moet zien te rooien.
​
Met een houten racket bespannen met darmsnaren - waardig gereedschap om een titanenklus te klaren - slaat koning Borg de opstand van rebel McEnroe uiteindelijk neer. Een tijdelijk overwinning want de strijd heeft iets in hem doen knappen. De zwaar bevochten overwinning maakt in de koning het besef los dat het einde van zijn tijd aanstaande is. Ook bij Borg daalt het inzicht in dat de tijd waarin een mens onsterfelijk is, zich onoverwinnelijk mag wanen, een beperkte is. Een jaar later zou hij, opgebrand en hunkerend naar anonimiteit, afscheid nemen van de sport. Ik kon op zoek naar een ander idool.
​

Hoe ongelukkig is het lot
Van degenen die regeren! Ons wordt geweigerd
wat aan de laagsten wordt gegeven.

Die behoeftige boer [...]
slaapt rustig,
slijt zijn dagen in rust.

(Tito)
​

Naast erg mooie muziek toont Mozart zich in La Clemenza di Tito een groot kenner van de menselijke psyche. De personages mogen zich hier in al hun sterkte én zwakheid tonen. Zij weten daarbij hun natuurlijke hang naar drama redelijk binnen de perken te houden.

In de stem van Deirdre Angenent als Vitellia neigt dat drama wat al te veel naar extremen.  (Vitellia wil Titus als haar man maar is co-aanstichter van de opstand tegen hem als die wens onvervuld blijft.) Alsof Angenent  iets probeert te benadrukken wat geen extra accent behoeft. De muziek waar Mozart de rol van Vitellia in heeft voorzien kan heel goed zonder de uithalen in het hoge register die suggereren dat volume synoniem moet staan voor drama. Want dat laatste is nu precies wat deze productie - met een orkest, hun keuze voor historische instrumenten en een semi-enscenering - zo succesvol weerlegt; Mozart en zijn laatste boreling hebben geen grote gebaren en excessieve middelen nodig om een belevenis te zijn. Mozart had nog pakweg een half jaar te leven toen hij de opdracht voor "Tito" aannam. De dood, al zal hij dat zelf nog niet hebben vermoed, zat hem op de hielen. Voor de recitatieven werd de hulp van zijn leerling Süssmayr ingeroepen en de meester zelf schudde (andermaal) een paar van zijn mooiste arias uit de mouw.

De uit de tijd van Mozart stammende rollen voor castraatzangers worden tegenwoordig gezongen door mezzosopranen, een convertie die vanuit verhaaltechnisch en dramatisch oogpunt niet altijd goed uitpakt. Vooral als er aan de vrouwen die mannenrollen zingen Don Juan-achtige kwaliteiten worden toegedicht. Het werkte hier goed, wellicht door de semi-enscenering waarin je meer dan bij een volledige enscenering neigt het beeld dat je ziet minder letterlijk te nemen – meer als een abstracte voorstelling van zaken ziet. In de Sesto van mezzosopraan Paula Murrihy - de beste vriend van Tito die de opstand initieert - zijn de op elkaar botsende emoties van iemand die zijn beste vriend verraadt goed invoelbaar. Murrihy zingt een grootmoedige Sesto die ondanks het verraad dat deze pleegt voor mij toch een beetje de held van de avond was. 

Dirigent Kenneth Montgomery stookte het vuurtje in Mozarts laatste opera goed op. Zittend achter een klavecimbel om de recitiatieven te begeleiden hield hij iedereen betrokken. Geen moment voelde deze opera als een haastklus van de componist. (Mozart voltooide "Tito" in pakweg drie maanden). In de bekwame handen van Het Orkest van de Achttiende Eeuw kreeg dit tussendoortje – Mozart zat met zijn gedachten naar het schijnt meer bij de première van Der Zauberflöte – alle kenmerken van een copieuze hoofdmaaltijd. Deze "Tito" hoor ik liever dan Der Zauberflöte - een opera uit het roestvrij stalen repertoire waar ik nog niet verliefd op heb kunnen worden. La Clemenza di Tito, en dat was misschien nog wel het grootste wonder, klonk niet zozeer als een pleidooi voor een opera die het qua status moet afleggen tegen Mozarts Da Ponte opera's en Der Zauberflöte. Het was een betoog dat in al zijn welsprekendheid de vraag “Waarom Tito op de planken brengen?” van een zo welluidend antwoord voorzag dat die vraag ridicuul werd. Alsof we niets anders dan slechts uitmuntendheid hadden te verwachten.

Was de Titus van Anders Dahlin wellicht wat licht van stem - het was niet helemaal in tegenspraak met zijn goedmoedige, je zou kunnen zeggen softe, karakter - met Laetitia Gerards als een fijngevoelige Servilia en Henk Neven als krachtige Publio was deze "Tito" vocaal bovengemiddeld goed bezet. In de regie van Jeroen Lopes Cardozo toonde de meester zich door zijn eenvoud. Met rood licht op het podium en figuranten die van achteruit de zaal in rennen de brand in het Capitool (de poging tot staatsgreep) verbeelden; ingewikkelder dan dat hoeft zoiets niet te zijn.
​
Jezelf verplichten tot goed doen en uiteindelijk, als je recht moet spreken over degenen die jou hebben verraden, met je hand over het hart strijken. Het is van een  - in de wereld van de opera (bij mijn weten) - zelden geziene vergevingsgezindheid. Titus doet het en stijgt daarmee qua persoon ver uit boven het gros van het volk dat doorgaans het genre bevolkt. Het maakte hem tot een lichtpunt in snel donker wordende dagen. Hij kwam, zag en overwon.
​

Orkest van de Achttiende Eeuw
Capella Amsterdam

​Kenneth Montgomery - dirigent
Jeroen Lopes Cardozo - regie
Anders Dahlin - Titus
Paula Murrihy - Sesto
Deirdre Angenent - Vitellia
Laetitia Gerards - Servilia
Rosanne van Sandwijk - Annio
Henk Neven - Publio