Regisseur Rafael R. Villalobos presenteert Iphigénie en Tauride tegen de verwoeste achtergrond van het Theater in Marioepol. Het theater dat bij de Russische invasie in Oekraine in 2022 door bombardementen werd verwoest. Het is de plaats van handeling waar oude mythen worden verwoven met de harde realiteit van onze tijd. Het theater zelf, ooit een baken van cultuur en beschaving, is nu symbool voor de vernietiging door oorlog, een graf van honderden burgers die hier door Russische agressie het leven lieten (de tekst die bij de hoofdingang in de grond was gekalkt, “Kinderen” in het Russisch, was vooral een aansporing er nog een bom extra op te gooien). De productie begint met een stukje ‘gewoon’ toneel van Euripes. Agamemnon probeert zijn vrouw Klytaimnestra gerust te stellen, hun dochter Iphigénie verblijft nu immers tussen de goden, maar Klytaimnestra is ontroostbaar – en kwaad en wraakzuchtig zoals zal blijken. Het is de laatste scene uit Iphigénie en Aulide. De opera cast kijkt toe, zij is het publiek van een voorstelling waarvan zij zelf het vervolg, Iphigénie en Tauride, zal opvoeren. In deze meta-theatrale setting wordt de orkestrale storm die Gluck in de overture oproept onderbroken door een bombardement, we zien rook en het dak stort in. Overlevenden zoeken een veilig heenkomen. Iphigénie roept de goden om hulp tegen de wrekende bliksems, om de onschuldigen te sparen en om het geweld te stoppen. Het zijn teksten die goed aansluiten op een opening die is gezet tegen de achtergrond van oorlogsmisdaden. Het in de moderne tijd plaatsen van oud opera-repertoire werkt vaak vervreemdend, met zeker niet altijd bevredigend resultaat maar hier, gekoppeld aan een heden waarvan we de toekomst nog niet kennen, ontneemt het ons de comfort van het terugkijken. En dat geeft Glucks 18e-eeuwse opera een ongemakkelijke directheid. 

Het verhaal van de opera, geworteld in de nasleep van de Trojaanse Oorlog, is zelf een verhaal van overleving en leed. Iphigénie, lang voor dood gehouden, werd door de godin Diana van het offerblok gered en bevindt zich nu gestrand in Tauride (gelegen op de Krim, de koppeling van oorlog-toen met die van oorlog-nu is niet vergezocht) waar ze dient als priesteres. Koning Thoas, die van een orakel te horen heeft gekregen dat het een vreemdeling is die zijn leven in gevaar zal brengen, heeft verordend dat alle vreemdelingen die voet aan wal van Tauride zetten dienen te worden geëxecuteerd. En het is Iphigénie die met die taak wordt belast. Het lot brengt haar broer, Orestes, naar deze kusten, hoewel geen van beiden de ander in eerste instantie herkent. Het drama dat zich tussen hen ontvouwt—verwarring, verdriet en uiteindelijk hereniging—culmineert in de tussenkomst van, opnieuw, de godin Diana die hen beiden uiteindelijk veiligheid en een terugkeer naar Griekenland zal schenken.
 
Het oude verhaal van Iphigénie, die ternauwernood aan de dood ontsnapt om in ballingschap in een wereld van eindeloos geweld terecht te komen, voelt angstaanjagend actueel aan. Hier wordt de mythe een spiegel voor een wereld die nog steeds in staat van conflict verkeert. Aan het begin van de derde akte, net na de pauze, volgt er andermaal een stuk toneel (ditmaal op tekst van Sophocles) waarin Klytaimnestra uitvaart tegen Elektra en verklaart waarom ze haar man, Agememnon, heeft vermoord (Richard Strauss zou zich later met de wraakzucht in het huis van Atreus helemaal uitleven in zijn eigen opera Elektra). Het idee achter die ingelaste stukjes toneel is beter dan de uitwerking ervan. Er wordt stijf en grotesk geacteerd, het toneelspel steekt op botte wijze af af tegen de verfijndheid van de opera -  dat sublieme samenspel van tekst, zang en muziek.

Iphigénie en Tauride is Gluck’s laatste zogenoemde ‘hervormingsopera’. Hij neemt daarin afscheid van de Da-Capo-Aria, hij offert de (barok)vorm op aan dramatische voortgang, en zorgt voor een volwassen begeleiding van de recitatieven door het gehele orkest. Op deze manieren maakt hij de scheidslijn tussen aria en recitatief diffuser (Wagner zou er zich graag door laten inspireren). Met zijn hervormingen profileert Gluck zich zo als het beste van twee werelden: de fijnzinnigheid en de melodieusheid van de 18e eeuwse opera met de pulserende voortgang van een doorgecomponeerd 19e-eeuws muziekdrama..

In de vertolking van Michèle Losier als Iphigénie zien en horen we een mezzosopraan die drama en kunstzinnigheid belichaamt in een rol die vaak wordt gezongen door een sopraan. Met emotionele kracht en een voortreffelijke technische subtiliteit navigeert zij de woelige wateren van de binnenwereld van haar personage. Zij is daarbij zowel muzikaal scherpzinnig als hartverscheurend gevoelig.

Reinoud van Mechelen is een Pyladus van vurige, gepassioneerde trouw. Een vriend—een minnaar—die bereid is zijn leven op te offeren voor Orestes, zijn neef. Zijn tenor is warm en helder en draagt de geestdrift van zijn karakter met verve uit. Kartal Karagedik is Orestes, als personage een rauwe bonk wiens bariton rijk en treffend staat afgestemd op de lyrische tenor van Van Mechelen. Hun samenzang is de verklanking van een diepe verstrengeling, even harmonisch als dat ze tragische en noodlottig is.

Lucy Gibbs staat slechts kort op het toneel als Diana maar ze maakt diepe indruk. Hier staat een godin, zowel in etherische schoonheid als in doelgerichte autoriteit met een stem die klinkt als een onherroepelijk decreet uit de hemel.

Wolfgang Stefan Schwaiger brengt in zijn vertolking van Thoas een man tot leven waarvan zowel de gelaatsuitdrukking als de stem een meedogenloze dreiging uitstralen. In hem vinden de ontwrichtingen van oorlog en machtswellust een indrukwekkende theatrale representatie. Hij vergrijpt zich aan vrouwen, een illustratie van de wreedheid van een koning die een echo is van een uiterst sombere, harde realiteit (Tienduizenden vrouwen en kinderen zijn sinds de Russische invasie in Oekraïne het slachtoffer zijn geworden van (seksueel) geweld). Als Thoas is Schwaiger een sinistere podiumpersoonlijkheid (dat is een aanbeveling) die de verwoestende kracht van menselijke wreedheid belichaamt.

Het koor onder leiding van Jori Klomp is van een bijna onaardse schoonheid. Het koor is getuige van het tragische lot en draagt een tijdloze wijsheid in zich. Haar woorden - poëtisch, ritmisch, vaak plechtig - drukken uit wat individuen niet kunnen: het universele en eeuwige leed van de mensheid, onze gedeelde angsten, twijfels, en vragen. Heel mooi is de verrijzenis van de Furiën uit dat koor die zich als kwelgeesten op Orestes werpen en zich op spookachtige wijze aan zijn geweten opdringen (hij heeft immers zijn moeder vermoord).

Het orkest onder leiding van Benjamin Bayl speelt met een vurige intensiteit die zowel dramatisch als genuanceerd aanvoelt, waarin elke muzikale frase zorgvuldig is opgebouwd als een verhaal op zich. De kracht en diepte van de orkestklank roept emoties op die reiken van hartstocht tot verstilling, terwijl het geheel verrassend transparant blijft. Elk detail, van de fluweelzachte strijkers tot de vurige koperblazers is glashelder hoorbaar, als een web van klanken waarin alles harmonieus op zijn plaats valt.
 
Wanneer de laatste noten van de opera wegsterven in de stilte van het verwoeste theater, blijven we achter, niet met de catharsis van een mythe, maar met het onrustige besef dat wij, in tegenstelling tot Iphigénie en Orestes, niet kunnen rekenen op goden die ons komen redden. Het is onmogelijk om deze productie, de wereld van Tauride geplaats in een door oorlogsgeweld geschonden theater, te zien zonder na te denken over de toestand in de wereld en de kwetsbaarheid van het Europese project—de droom van een continent verenigd door gedeelde waarden van vrede, democratie en mensenrechten. Hoe meer een drama dat we aanschouwen in een theater invoelbaar is, hoe beter, over het algemeen, de theaterervaring. Ik sprak na afloop van de première een paar mensen uit Marieopol die aanwezig waren. Van hen wilde ik weten of een theatrale weergave van een drama dat zich zo dicht bij huis bevindt, een drama dat nog steeds niet is afgelopen, nog wel als theater kan worden ervaren, of er nog wel iets aan te ‘genieten’ valt. Belangrijker dan de eventuele bezwaren van de (gevoelige) toeschouwer was de urgentie en het belang dat het verhaal werd verteld en doorverteld. En dat het theater, met de middelen die het voorhanden had, vooral moest worden gebruikt om (ook) verhalen te vertellen die niet louter entertainment zijn.

Op die receptie na afloop stond ik tussen mensen uit verschillende delen van Europa; naast Belgen en Nederlanders mensen uit Italië, Frankrijk, Polen en Oekraine. Mensen met verschillende achtergronden, met gedeelde interesses, komend van verschillende plaatsen. Het was een blik op het heden met een belofte voor een toekomst waarin we vreedzaam samenleven, problemen willen oplossen en niet als schaamlap gebruiken om er zondebok-politiek mee te bedrijven. Ik kon het gevoel moeilijk van me afschudden dat we later mogelijk terug zouden kijken op deze tijd als “De Wereld van Gisteren”. Stefan Zweigs requiem uit 1942 voor een Europa dat door turbo-nationalistisme en fascisme de nek was om gedraaid. Het was als een terugblik vanuit het verleden op het heden waarin de koude realiteit van Russisch imperialisme en de dreigende opkomst van fascisme (op de vooravond van de Amerikaanse presidentsverkiezingen!), te pregnant aanwezig was om als comfortabel te kunnen worden beschouwd. Misschien zat daar het werkelijke drama van de avond in. Dat deze aangrijpende productie van Iphigénie en Tauride van Christoph Willibald Ritter von Gluck, de man die graag over grenzen heen keek, die de nationale verschillen tussen de Italiaanse, Franse en Duitse opera maar onzin vond, een katalysator was voor het besef dat het Europa waar vanuit Oekraïne (maar ook vanuit Georgië) naartoe wordt gekeken als een belofte voor vrijheid, straks mogelijk niet meer bestaat.

Het is een slotakkoord waarin de melancholieke weemoed zich uitstrekt als een stille, dwingende aanbeveling om deze opera in het theater te beleven. Want dat is bij voorkeur de plek om te genieten van (hoge) kunst) en het is wenselijk, noodzakelijk wellicht, dat daar de ook verhalen hun stem vinden die ons het diepst confronteren met onze eigen fragiliteit en de rauwe werkelijkheid der dingen. En je krijgt er prachtige muziek bij. 

Iphigénie en Tauride, Christoph Willibald von Gluck / 
Opera Ballet Vlaanderen, Antwerpen, première, 25 oktober 2024
                          
Benjamin Bayl Conductor
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen ​        
Rafael R. Villalobos Director, Costume Designer
Jori Klomp Conductor choir                 
Koor Opera Vlaanderen                             

Michèle Losier Iphigénie
Kartal Karagedik Oreste
Reinoud van Mechelen Pyladus
Wolfgang Stefan Schwaiger Thoas, King of Scythia
Lucy Gibbs Diane
Hugo Kampschreur Scythian
Dagmara Dobrowolska First priestess
Bea Desmet Second priestess

​Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Richard Wagners Lohengrin in een regie van David Alden. Een productie die deze zomer ook in het Royal Opera House in Londen speelde. Met voorstellingen in Gent en Antwerpen zou je kunnen zeggen dat Lohengrin, een verhaal dat in Antwerpen speelt, thuiskomt. Lohengrin is misschien wel de meest lyrische opera van Wagner, geschreven in een tijd dat de man zich bemoeide met de Dresder revolutie van 1849. Bemoeienissen die ervoor zorgden hij als banneling naar Zwitserland moest uitwijken en hij pas 11 jaar na de premiere in 1850 in Weimar (onder leiding van Franz Liszt) in staat zou zijn een volledige uitvoering van Lohengrin bij te wonen. Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. Daar was het vermogen van de toonkunst om de geest te verheffen, tot transcedentie te komen, te uniek voor. 
​

Luister naar Lohengrin, met de Italiaanse opera en de Franse Grand Opera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. In Lohengrin rijgt Wagner voor het eerst zijn muziekdrama in een Unendliche Melodie aan elkaar.

Het verhaal van Lohengrin laat zich lezen als een parabel over verlossers en sterke mannen. De grafische mogelijkheden die het historisch brisante gegeven "op zoek naar een sterke man in het Duitse Rijk" de theatermaker biedt laat Alden niet liggen. In toneelbeelden die getuigen van oorlog en geweld verrijst een monumentale Zwaan naar Leni Riefenstahl / Albert Speer model (eens kijken of ik de neiging om “Triumph des Schwans” boven dit stukje te zetten uiteindelijk weet te bedwingen). De nazi-referentie ligt er weliswaar duimendik op maar blijft abstract genoeg om het stuk niet vast te nagelen in het Duitsland van de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw. 
​

Plaats van handeling is een stad die tot puin is vervallen en waarin de sirenes van het luchtalarm prominent aanwezig zijn. Op zoek naar soldaten voor zijn leger om de (vermeende) militaire dreiging uit het oosten het hoofd te kunnen bieden treft koning Heinrich in Brabant een deel van zijn Rijk aan dat zwaar in verval is geraakt. Het werven van soldaten doet hij met harde hand. De koning verlaat zich hier niet op zijn overredingskracht, hij gaat er niet vanuit dat zij die als kanonnenvoer moeten dienen zich vrijwillig melden. Heinrich weet, zoals de toneelbeelden ons duidelijk maken, dat het volk de oorlog en het geweld beu is. Velen vertonen sporen van recent oorlogsgeweld, de Herald van de koning nog het duidelijkst, hij loopt er zwaar gehavend bij. Het zet de negen jaren van vrede waar Heinrich over rept bij zijn entree in een ironisch (noem het sarcastisch) kader. De woorden die Heinrich aan het volk richt moeten dat volk eraan herinneren dat ze dankbaar moeten zijn voor wat de koning voor hun heeft gedaan. En dat ze nu niet moeten zeuren over het feit dat de koning nu om een wederdienst vraagt. 

Het oorlogstoneel en nazi-symboliek voorzien het sprookje van de zwaanridder van inktzwarte accenten. Accenten die de tegenstelling uitvergroot tussen Lohengrin, de man afkomstig uit het uitverkoren gezelschap van graalridders, en de deplorabele staat van de mensen die hem om hulp vragen. De tegenstelling van de zoon van Parsifal die zich naar de wereld van de lijdende mens vervoegt om daar te proeven van de aardse liefde. Niets menselijks is de halfgod vreemd. Het is een liefde die vanaf het begin af aan gedoemd is te mislukken. De relatie tussen Lohengrin en Elsa is er een van grote ongelijkheid. Een verbond tussen een halfgod die om onvoorwaardelijke liefde vraagt maar wiens naam voor hen die hem lief hebben verborgen moet blijven. Het trekt een onmogelijke wissel op het gemoed van Elsa (daarbij aangemoedigd door de intriges van Ortrud en Telramund, haar stiefouders) die in ruil voor de liefde van Lohengrin haar nieuwsgierigheid, haar recht om te weten wat voor vlees ze eigenlijk in de kuip heeft, moet negeren. 
​

Een lesje kunstgeschiedenis had Elsa wellicht veel ellende bespaard. In de huwelijksnacht, aan het begin van het derde bedrijf, een bedrijf waarin het bruidspaar opkomt in de zaal, zien we in de slaapkamer het bekende schilderij uit 1886 van August von Heckels Lohengrin hangen. Elsa kijkt ernaar alsof ze zich de titel voor de geest tracht te halen. Vergeefs. Dus stelt ze Lohengrin de verboden vraag, bijt ze in de verboden appel.  ​

​In Lohengrin hangt de verboden vraag, in tekst en leitmotief, als een zwaard van Damocles boven het stuk. De val van dat zwaard is onvermijdelijk. Elsa verliest haar held, Telramund zijn leven (als hij na de verboden vraag met veel geweld door de muur van de slaapkamer heenbreekt) en de koning zijn gedroomde sterke man. 

In de cast maakten Liene Kinča en Iréne Theorin als respectievelijk Elsa en Ortrud hun roldebuut. De stem van Kinča klinkt alsof ze gevangen zit in een te kleine ruimte. Dit is bij de rustige, belcanto-delen van de rol geen probleem (ze is een mooie, gevoelige Elsa) maar bij de hoge uithalen wordt de klank hard, alsof ze over de rand van haar stem gaat. Haar tegenspeler Zoran Todorovich kent in de rol van Lohengrin de nodige problemen. Aan zijn “In Fernem Land” heeft hij duidelijk extra aandacht besteed maar zijn stempalet vertoont vale kleuren. De rolbeheersing laat, als een direct gevolg daarvan, te wensen over en het toont de kracht van het Wagnerdrama én van deze productie dat het stuk uiteindelijk toch zo'n overtuigende indruk weet te maken.

Als koning is Wilhelm Schwinghammer de vervanger voor de zieke Thorsten Grümbel en hij doet dat zeer naar behoren. Schwinghammer zet Heinrich niet zonder humor neer en maakt van de koning die in Lohengrin zijn gedroomde sterke man hoopt te vinden, uiteindelijk een diep tragische figuur. Hij ziet de Triumph des Schwans eindigen in de Flug des Schwans. Hem resten de gevallen banieren die er ter ere van de zwaanridder en het rijk zijn opgetuigd en hij moet, het slotbeeld laat er beetje naar raden, wellicht wel de macht van de nieuwe sterke man, Gottfried, vrezen.
​

Ze delven uiteindelijk het onderspit, de slechterikken in dit verhaal, maar artistiek gezien zijn Iréne Theorin in de rol Ortrud en Craig Colclough in de rol van Telramund de echte winnaars van deze voorstelling. Het roldebuut van Theorin is op alle punten overtuigend, ze loopt er bij als een soort secretaresse, als iemand die de administratie doet, maar is ondertussen wel degene die de lijntjes uitzet. Colclough neemt als een geweldige Telramund misschien wel de beste rol van de middag voor zijn rekening. Aanvankelijk in hoog aanzien van koning en volk, vervolgens bespot en met pek en veren de stad uitgejaagd, belichaamt Colclough de tragiek van Telramund, een man wiens sterkte vooral op uiterlijk vertoon berust, op indringende wijze. Zijn onvermogen weerstand te bieden aan Ortruds kwade intenties brengt Telramund er zelfs toe zijn eigen stiefdochter aan te klagen. Hij moet stevig onder de plak zitten en zijn stiefdochter moet een traumatische jeugd achter de rug hebben. 
​
De enscenering scherpt zoals gezegd contrasten aan, Lohengrin als een zonnekoning in een donkere wereld, en probeert niet weg te masseren wat als ongemakkelijk kan worden ervaren. Zij probeert het verhaal niet om te buigen zodat het een meer sympatiekere betekenis krijgt, een boodschap uitdraagt die prettiger aansluit bij de huidige tijd (zoals de “feministische” Bayreuth Lohengrin van dit jaar). Deze visueel indrukwekkende Lohengrin eindigt voor alle betrokkenen in mineur. De enige winnaar lijkt Gottfried, het dood gewaande broertje van Elsa, die zich, het slotbeeld zinspeelt op de toekomst, opwerpt als de nieuwe sterke man waar het volk zo naar verlangt. Het is een beeld dat misschien wel meer dan de Swasti-zwanen (symboliek die zich relatief gemakkelijk in het verleden laat opbergen) de echte waarschuwing die de opera in zich heef, uitdraagt. Dat totalitaire tendensen niet beginnen met een sterke man maar met het verlangen van het volk naar die sterke man.

Opera Vlaanderen -  23 september 2018
Speeldata: 
Gent
do 20, zo 23, wo 26, vr 28 september
Antwerpen
zo 7, wo 10, zo 14, wo 17, za 20, di 23 oktober

Dirigent Alejo Pérez
Regie David Alden
Decor Paul Steinberg
Kostuums Gideon Davey
Belichting Adam Silverman

König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Zoran Todorovich
Elsa von Brabant Liene Kinča
Telramund Craig Colclough
Ortrud Iréne Theorin
Heerrufer Vincenzo Neri

Voor het Theater an der Wien was regisseuse Tatjana Gürbaca vorig jaar betrokken bij een hele bijzondere Ring des Nibelungen. Een productie waarbij de vier oorspronkelijke opera's van Wagners Ring werden teruggebracht tot een een trilogie: een drieluik zonder vooravond. Gürbaca is een theatermaker die wat durft, er geen bezwaar tegen heeft bronmateriaal zo nodig te herschikken, mits dat maar goed theater oplevert. Dit seizoen heeft Opera Vlaanderen haar Parsifal-productie uit het Wagnerjaar 2013 hernomen. Gelauwerd (uitgeroepen tot beste operaproductie van dat seizoen door Opernwelt) én controversieel - het strekt al snel tot aanbeveling. Zo ver als in de verbouwde Ring-trilogie in Wenen gaat Gürbaca in Parsifal niet maar haar enscenering van het verhaal van de Graal zal van menig Wagnerliefhebber wellicht iets van zijn of haar mentale rekbaarheid vragen. Aan de al te hoekigen van geest, degenen die er bijvoorbeeld nog aan hechten om uit redenen van Wagneriaanse vroomheid na de eerste akte niet te applaudiseren, is deze productie waarschijnlijk niet besteed.

Waar Richard Wagner zijn basisideeën voor Parsifal vooral bij Schopenhauer vandaan haalde, haalt Tatjana Gürbaca als belangrijke inspiratie voor haar productie van Parsifal in het programmaboek een paar keer de naam van Friedrich Nietzsche aan: in relatie tot de graalgemeenschap die beseft dat God dood is en bij het vergelijken van Klingsor met Zarathustra (een denker die zich van de wereld afsluit). Ze zijn een tijdlang bevriend geweest maar van invloed op Wagner is Nietzsche hier niet geweest. Pas na zijn breuk met de tovenaar van Bayreuth kwam Nietzsche tot het werk waarmee hij zich een plaats in het Patheon der importante denkers zou verwerven. Met het breken met Wagner verwierp Nietzsche de filosofie van Schopenhauer (een filosofie die volgens voor anti-leven stond), zette die met Dionysische driften op zijn kop, en werd aldus de man die onder andere bekend zou worden als de Filosoof met de Hamer.
 
Je moet iets goed begrijpen om iets op zijn kop te kunnen zetten. Nietzsche deed het met de filosofie van Schopenhauer en je zou kunnen zeggen dat Tatjana Gürbaca het met Wagners Parsifal doet. Met een spreekwoordelijke hamer verbrijzelt Gürbaca de sacrale elementen die er in dit Bühneweihfestspiel huizen en trekt de verhouding man-vrouw (de relatie Kundry en Amfortas) weg uit het schimmenrijk van de zonde. (Met het voorafgaande in gedachten zou je kunnen stellen dat Gürbaca “haar” Parsifal van Schopenhauer naar Nietzsche duwt. Van proto-Boedhistisch naar proto-Dionysisch.) Samen met decorontwerper Henrik Ahr maakt Gürbaca, die ook al eerder prijzen in ontvangst mocht nemen voor beste en meest-veelbelovende regisseur, van Parsifal een aards en, tot op zekere hoogte, ontnuchterend theaterstuk. Ontnuchterend tot op zekere hoogte, want ook in deze spaarzame, extreem sobere enscenering van Parsifal tilt de muziek – die behoort tot het mooiste wat de westerse muziekgeschiedenis heeft voortgebracht – de geest geregeld naar verheven regionen. Dirigent Cornelius Meister was in Bayreuth al eens assistent van Pierre Boulez (bij de Schlingensief-Parsifal, zo donker als het toneel bij die productie was, zo licht is het bij deze) en van de Franse maestro heeft hij in ieder geval diens tempi-voorkeuren meegenomen. In een relatief snelle lezing voert hij het Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen overtuigend door Wagners laatste opera (de constatering dat de koperblazers bij momenten wat al te robuust invallen - ouverture! - is wat dat betreft zout op de slak). 

Een enscenering in vol licht, hier wordt nog eens duidelijk waarom Wagners oorspronkelijke idee van het Gesamtkunstwerk, een theaterstuk waarin alle ingrediënten gelijkwaardig aan elkaar zijn, geen stand heeft gehouden (hij zou dat idee na Das Rheingold dan ook steeds meer loslaten). Je kunt een heleboel inleveren waar het décor (en tekst) betreft, de beeldende kracht van de muziek doet zijn werk toch wel. Daar lijken Gürbaca en Ahr zich terdege van bewust. Voor de volle vier uur trekt het verhaal over een (bijna) leeg podium en onder een wit licht aan ons voorbij. Als vanzelf wordt daardoor de nadruk op de personages en hun onderlinge relaties gelegd. Weg van het sacrale en wars van stichtelijke bedoelingen. Gürbaca's Parsifal is een verhaal over mensen van vlees en bloed (heel veel bloed).

​Het is geen instap-Parsifal, daar is het oorspronkelijke verhaal (ondanks de felle belichting - knipoog) vaak te ontzichtbaar voor, en botst wat er zich op de bühne afspeelt teveel met tekst en muziek. De ouverture wordt gebruikt om de hoofdrolspelers (Parsifal uitgezonderd) te introduceren. Amfortas zoent met Kundry en dat wordt hem verweten. Door Kundry, die verongelijkt reageert, en door de rest van de mensen op het toneel, graalridders die er hier uitzien als kantoormedewerkers op Casual Friday. Met het kussen van Kundry, het toegeven aan de vleselijke lust, verwondt Amfortas niet alleen zichzelf maar heel de gemeenschap waar hij deel van uitmaakt. Het zal hem later nog hardhandig worden ingewreven.

Gurnemanz is een krachtige, beheerste rol van de Slowaakse bas Stefan Kocan - die qua verschijning doet denken aan René Pape in zijn jonge jaren. Hij komt tijdens de ouverture als eerste op om, als zijn zingende rol begint, in een rolstoel plaats te nemen. Daar komt hij tijdens de Transformatiescene uit om zich strompelend in de processie van graalridders te voegen en vervolgens lopend de eerste akte af te maken. Die Transformatiescene bevat een van de betere ideeën van de avond door de stem van Titurel - een rol off-stage gezongen door Markus Suihkonen die ook de rol van tweede graalridder voor zijn rekening neemt –uit de kelen van alle graalridders te laten komen. Het geeft de stem van Titurel (ook al is het playback) iets extra pregnants, alsof ze van gene zijde is doorgedrongen tot het vlees van de levende wereld. In het derde bedrijf zit Gurnemanz weer terug in de rolstoel. Wat dat precies wil zeggen blijft een raadsel. Je zou kunnen denken dat niet alles wat je op het podium ziet letterlijk hoeft te worden genomen. Dat wat er zich op het toneel afspeelt misschien ook als geestesgesteldheid, en niet alleen als concrete weergave, gezien moet worden. Dat Gurnemanz lamme benen bijvoorbeeld iets over zijn mentale gesteldheid zeggen en niet zozeer iets over zijn fysieke. Maar dat is slechts een gedachte in een lege ruimte.
 
De schildknapen zijn hier kinderen die door de graalridders worden gewassen en gemeten. Een ballotage, een klaarmaken om de rol van de volwassenen met de tijd over te nemen? Nieuwe aanwas. Smetvrij. Nog onschuldig aan de zonde die het leven van de volwassen mens kenmerkt. Het neerschieten van de zwaan door Parsifal gebeurd door een emmer bloed over een kind heen te gooien. Het is een misdaad. Een moord, gepleegd in het heden, op de toekomst. Van deze Parsifal kan met recht worden gezegd dat hij niet al te snugger is. Parsifal wordt hier door Erin Caves wars van heroïsme, maar overtuigend en sterk, weggezet. Het zingen van Caves maakt indruk en in zijn acteren doet hij de benaming Der Reine Tor alle eer aan. Hij deed mij met zijn scherpe, geprononceerde geluid bij momenten aan Jon Vickers denken. (Of wijlen Vickers, die bekend stond als een zeer gelovig christen, zich in zo'n ontaard lelijke, van God los staande kadaver-enscenering zou begeven valt overigens oprecht te betwijfelen).
​

​De Parsifal van Caves krijgt erg sterk tegenspel van de Kundry van Tanja Ariane Baumgartner. Het is, na haar Fricka in Das Rheingold en Die Walküre uit de Castorf Ring van Bayreuth van afgelopen jaar, een zeer prettig weerzien. In het derde bedrijf bestaat haar rol normaal uit het slaken van een kreet en het zingen van precies één woord: het werkwoord “Dienen”. Als ze dat hier heeft gedaan voegt ze de daad bij het gezongen woord en zet zich bij Gurnemanz achter de rolstoel. In tegenstelling tot de anonimiteit waar ze gewoonlijk in verdwijnt heeft Gürbaca haar een grote acterende rol in het derde bedrijf toebedeeld. In deze productie blijkt uit alles dat de kus tussen haar en Amfortas, en tussen haar en Parsifal, niet als overtreding van de goede zeden moet worden gezien maar als mogelijke aanloop naar een “normale” relatie tussen man en vrouw. Van een demonische Kundry, een willoos slachtoffer in de klauwen van meestermanipulator Klingsor, is hier geen sprake. In haar relatie met de belangrijkste mannen in het stuk, Parsifal, Amfortas en Klingsor, zoekt (en vindt) ze een zekere basis van gelijkheid. Uiteindelijk waagt Kundry een vergeefse poging de wereld van de graalgemeenschap en die van Klingsor samen te brengen. Daarvoor snijdt ze twee keer de polsen door, de tweede keer aan het einde van het derde bedrijf waarna ze het leven laat. Het is Gurnemanz die dan kruipend uit zijn rolstoel probeert de handen van Kundry en (de eveneens dode) Amfortas in elkaar te leggen. Wat niet lukt. Als om duidelijk te maken dat Kundry's pogingen de twee werelden samen te brengen mislukt zijn.

Doordat het decor niet veranderd, ook niet (zelfs niet) als we in het tweede bedrijf naar de wereld van Klingsor verhuizen blijft onze aandacht volledig bij de personages. Dit inzoomen resulteert in een personenregie die overtuigt en (Brechtiaans) bevreemd. (Wat doet Gurnemanz bijvoorbeeld in die rolstoel?)
​
Gürbaca's Parsifal besteedt speciale aandacht voor de rol van de vrouw, behalve Kundry ook waar het de bloemenmeisjes in het tweede bedrijf betreft. De bloemenmeisjes (bloemenvrouwen hier eigenlijk) krijgen extra reliëf door ze af te beelden als een gemeenschap van vrouwen in alle leeftijden: jong én oud. De aanwezigheid van oudere vrouwen benadrukt het lot van de bloemenmeisjes, een groep vrouwen die al jaren vergeefs wacht op de man die hun van hun lot komt redden. Het zijn vrouwen die eigenlijk aan hun haat/liefdeverhouding met Klingsor zouden willen ontsnappen maar geen alternatief zien, nergens anders naartoe kunnen. Het is verleidelijk, met die aandacht voor de positie van de vrouw en de hedendaagse discussie over gelijkheid tussen de sexen terug van nooit helemaal weggeweest, om dit een Parsifal met feministische inslag te noemen. Wellicht dat de opera hier wellicht geen Parsifal maar beter Kundry had geheten.

De afwezigheid van een toneel heeft als voordeel dat de zangers zich niet achter mooie toneelbeelden kunnen verschuilen en dat leidt er hier in ieder geval toe dat de scene waarin de bloemenmeisjes Parsifal verleiden niet verzandt in een sexloze (en humorloze) choreografie. Als door de bliksem getroffen is hij, Parsifal, als hem duidelijk wordt dat Kundry het was die, na hem op de mond te hebben gekust, indirect de oorzaak van Amfortas' niet te stelpen wond was. Met Klingsor - Kay Stiefeman die de rol ondanks het ontbreken van een eigen kasteel (en toverspiegel) genoeg presence meegeeft - heeft Parsifal dus nog een appeltje te schillen en hij helpt, na het terugwinnen van de speer, de tovenaar met diezelfde speer, tot afgrijzen van Kundry en de bloemenmeisjes, naar de andere wereld. Kundry zal hem dat in het derde bedrijf, 20 jaar later dus, nog steeds kwalijk nemen.
​

In het derde bedrijf krijgt Amfortas de volle laag. Hem wordt de ellende, het spiritueel vacuüm waarin de gemeenschap zich bevindt, verweten en de spot van de graalridders gaat hier over in openlijke mishandeling. Ze stoppen glas in zijn schoenen en hangen hem ook nog een bordje “Mörder” om de nek. Het moment dat Parsifal hem met de heilige speer de genadedood gunt komt voor hem geen moment te vroeg. Met de Amfortas van Christopher Pohl hebben we een zwakkere schakel in de cast te pakken. Pohl klinkt eerder krachteloos dan gekweld, wellicht had hij een mindere dag.
 
Een goede enscenering is veel meer dan een mooi toneelbeeld en Gürbaca rekt die wetenschap op tot aan de rand. De totale afwezigheid van ook maar enigszins sferische beelden benadrukken niet alleen de al eerder genoemde personenregie maar doen ook anders naar de tekst luisteren. Het uitgeklede toneel, ver verwijderd van alles wat ook maar voor religieus kan doorgaan (geen kruizen hier), doet, waarschijnlijk onbedoeld, beseffen hoe religieus die teksten, vol van verlossingsdrift en zwanger van christelijke symboliek,  wel niet geinterpreteerd kunnen worden. Wat Wagners oorspronkelijke intenties ook waren, of het hem om religie of religievervangende kunst te doen was, de discussie of het hier een christelijke opera betreft (denk voor die benadering bijvoorbeeld aan Laufenberg's huidige Bayreuth-productie van Parsifal) of een opera met enkel christelijke symboliek is bij Gürbaca volstrekt irrelevant.
​
Het was de behoefte aan de alledaagse grauwheid te ontsnappen die Wagner tot het concipiëren van Parsifal bracht. Gürbaca drukt ons er met Spartaanse middelen keihard terug in. Waar Wagner zijn Parsifal een relatief goed einde geeft  (Amfortas wordt uit zijn lijden verlost, Kundry, die bedorven vrouw, gaat dood en de graalgemeenschap krijgt een nieuwe start) gunt Gürbaca de opera, en de toeschouwer, een grimmiger slot. Hoe het verder moet met Parsifal en de graalridders - die zich zich in de loop van het derde bedrijf hebben ontpopt als fanatici – laat zich raden. De aan waanzin grenzende devotie waarmee ze Parsifal in het oude, voor hem veel te grote, harnas van Titurel hijsen belooft weinig goeds.
​
Wat overblijft is de muziek, onwaarschijnlijk in schoonheid, die een wereld ontsluit waarin je kunt wonen en waarvan het na afloop maar moeilijk afscheid nemen is. Zij is het die het hart verwarmt en het hoofd verlicht als ik, langs de bouwput van de Frankrijklei, een omgeving die als een epiloog voor Gürbaca’s enscenering van Parsifal aanvoelt, terugloop naar het hotel.
​

Opera Vlaanderen 24 maart 2018:
Overige speeldata van 18 maart t/m 4 april 2018

Muzikale leiding: Cornelius Meister
Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen
Koor Opera Vlaanderen
Kinderkoor Opera Vlaanderen

Regie: Tatjana Gürbaca
Decor: Henrik Ahr 
Belichting: Stefan Bolliger 

Parsifal: Erin Caves
Kundry: Tanja Ariane Baumgartner
Gurnemanz: Stefan Kocan
Amfortas: Christoph Pohl
Klingsor: Kay Stiefermann
Titurel: Markus Suihkonen

Hij is niet verwend met een al te uitvoerige backcatalogus van uitvoeringen maar dit seizoen - in het jaar van Korngold’s 120e verjaardag, 60 jaar na zijn dood - staat Das Wunder der Heliane op het programma van twee operahuizen. In maart 2018 staat hij bij de Deutsche Oper in Berlijn op de planken, in september en oktober 2017 speelt hij bij de Opera Vlaanderen. Bijna een halve eeuw (nadat hij er in 1970 zijn eerste naoorlogse productie kreeg) is Das Wunder der Heliane terug in Gent. De reden voor die lage uitvoeringsfrequentie zal voor een belangrijk deel liggen aan de onbescheiden bezettingseisen die Korngold aan operahuizen stelt (naast een koor plus kinderkoor, klavierwerk waaronder een piano, een orgel, een celesta en een harmonium worden er uitgebreide secties hout- en koperblazers gevraagd en wordt er een bovenmatig beroep op de stembanden van de zangers gedaan). In de wereld van de opera deinst men doorgaans niet terug voor het grote gebaar en de inzet van forse middelen maar het beroep dat Korngold voor zijn zelfverklaarde meesterwerk op zangers en musici doet wordt zelfs hier als exorbitant ervaren. Men zou voor Das Wunder der Heliane het woord megalomaan uit de kast kunnen trekken maar deze opera verdient beter dan de zure nasmaak die bij die term bovenkomt. Met overgave wordt er door de cast van Opera Vlaanderen geantwoord op wat Erich Wolfgang Korngold in al zijn veeleisendheid van hen vraagt. 
​

Voor de zangers is het, in het gevecht dat ze aangaan met het orkest van Wagneriaanse omvang, een voordeel dat de musici in Gent, een beetje naar Bayreuther-voorbeeld, voor het grootste deel onder het podium zitten. Ze hoeven zich dan minder te forceren om boven de massieve orkestklanken uit te komen die Korngold voor zijn Wunder heeft bedacht.
 
De hoofdrollen worden bezet door Ian Storey als De Vreemdeling, Ausrine Stundyte als Heliane en Tómas Tómasson als De Heerser. Ian Storey is een tenor van Tristan-kaliber, die zich met soepele tred door zijn rol heenzingt. Ausrine Stundyte valt de titelrol aan met de energie van een jonge leeuwin. Ze doet de passie die de woorden van De Vreemdeling in haar doen ontbranden meer dan recht. De jonge bas Markus Suihkonen maakt veel indruk als cipier en met Tómas Tómasson als De Heerser heeft deze productie een orkaanstem in huis gehaald. De Heerser van Tómasson is een agressief en gefrusteerd sujet. Hij mist liefde en hij weet dat. Hij moet het doen met macht. In hem huist de tegenstelling die van Wotan zo’n tragisch figuur maakt. Het is voor beiden niet mogelijk macht en liefde te combineren. Bij Wotan gaat daar een keuzemoment aan vooraf – zijn keuze voor macht toont vooral zijn onmacht. Over de geschiedenis van De Heerser tasten we in het duister, het is bijvoorbeeld onduidelijk of hij zich de liefde nog uit zijn vroegere leven kan herinneren, welk pad hij heeft bewandeld om hem te brengen tot waar hij nu is. De Heerser wordt weggezet als een bendeleider en dronkenlap, een man die, ondanks zijn positie bovenaan de maatschappelijke pikorde, wat al te vaak en wat al te lang aan de zelfkant heeft gebivakkeerd. 
​

Samen met ontwerper Christof Hetzer voorziet regisseur David Bösch Das Wunder der Heliane van een sober toneelbeeld; een asgrauwe post-apocalyptische wereld waarover een soundtrack in Technicolor klinkt. Net als in zijn enscenering van Die Gezeichneten van Franz Schreker voor de Opéra de Lyon (in 2015) kiest David Bösch ervoor de morele woestenij van de hoofdperso(o)n(en) tot decor te maken. Een statisch toneelbeeld waarin het accent bijna automatisch op de personenregie komt te liggen. En net als bij Die Gezeichneten, dat net als Heliane door de Nazi’s in de jaren ’30 Entartet zou worden verklaard, staat het somber decor in sterk contrast met de ongelooflijk kleurrijke muziek.
 
In Tristan und Isolde moeten we drie en half uur wachten op de verlossing, de oplossing van het Tristan-akkoord, die waterscheiding in de muziekgeschiedenis. (De blogpost “Geen Jazz zonder Tristan” is nog onder constructie, ik moet de hypothese uit de titel nog  rondbreien maar het belang van Wagner's opera voor het verdere verloop van de muziekgeschiedenis kan moeilijk overschat worden). Waar het verlangen bij Wagner de huid dreigt te schroeien, voor altijd onbereikbaar voor bevrediging lijkt, stapt Korngold er in zijn meest ambitieuze opera met verzadigde klanken meteen middenin; in het Oorgasme (ik kan hier niet om dat woordgrapje heen). De opera opent met het gezang van Serafijnen die een ode aan de liefde brengen. Het is de aftrap voor bijna drie uur van de meest weldadig gecomponeerde muziek denkbaar. Korngold’s gevoel voor melodie verraadt een fascinatie, bij tijden obsessie, met de muziek van Puccini. Met zijn gebruik van leidmotieven wijst hij naar Wagner, die andere gigant op wiens schouders hij staat. Het zijn de muziekdrama’s van de geluidsgeitenbreier uit Bayreuth samen met de Weense operettes waarvan hij er velen dirigeerde en de laat-romantische composities van de jonge Arnold Schönberg waarvan Korngold massieve muzikale suikerspinnen draait waarmee hij, ook vandaag (en met Das Wunder der Heliane helaas in te weinig uitvoeringen), nog verrast met wonderlijke muzikale vondsten. Hij zou er een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek mee afleveren waarmee hij velen zou beïnvloeden. Zowel Max Steiner (King Kong) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Die opera’s zonder woorden zouden zijn status als componist serieus schade berokkenen. Zij zouden, met terugwerkende kracht, de twijfels doen rijzen over de artistieke merites van Heliane (omdat het teveel op filmmuziek zou lijken). Twijfels die er wellicht mede debet aan zijn dat de opera zich na de Tweede Wereldoorlog niet naast de, eveneens massief bezette, opera’s van Richard Strauss in het repertoire heeft genesteld.

Das Wunder Heliane als blauwdruk voor filmmuziek. Er zitten meer elementen die proto-film zijn in deze opera. De ouverture voor het derde bedrijf voelt als een onderbreking, niet ongelijk de pauzemuziek die er voor menig spektakelfilm is gecomponeerd. (Met David Lean’s Lawrence of Arabia in de DVD-speler vijftien minuten lang naar een zwart scherm met het woordje “Intermission” kijken terwijl er muziek klinkt is een favoriete authentieke filmervaring van me waarbij regelmatig het nerd-alarm is afgegaan).

Na het engelengezang waarmee Das Wunder der Heliane opent zien we een man zitten, geketend voor het kapotte scherm van een buitenbioscoop, residu van een oude wereld, verbannen uit de huidige wereld want films dienen het vermaak en dat is in dit maanlandschap ten strengste verboden.
 
“Als ik het niet heb, zal niemand het hebben!” Het is, om kort te gaan, de nihilistische redenering waarmee De Heerser iedereen ontzegt wat hij zelf moet missen: liefde en geluk. In deze woestenij, ontdaan van wat de mens tot mens maakt, rest slechts het recht van de sterkste. Degene die zich hier baas weet is geen koning met mantel en kroon maar een gangster met een geweer met afgezaagde loop. Zijn paleis is een oude treinwagon. Een (zelf-)destructieve wereld waarin de boodschap van geluk en liefde, gesproken door iemand die van buiten komt, het licht in de duisternis is. Een licht dat gedooft dient te worden. Het zou mensen alleen maar op ideeën kunnen brengen. Ideeën over vrijheid die een gevaar voor de macht van De Heerser zouden vormen.
 
In een wereld waarin iedereen het recht wordt ontzegd om geluk na te streven wordt de mens tot zombie gereduceerd. Het koor in de zesde scene van het tweede bedrijf sluit in gedaante aan bij de taferelen waarmee series als The Walking Dead zich wereldwijd zo populair maken. Hier komen de horden De Vreemdeling halen, hun lichtbrenger, degene die hun een andere, betere wereld heeft beloofd. 
​

In Heliane doen de woorden van De Vreemdeling ontwaken wat al langer in haar rust. Gevangen in een liefdeloos huwelijk reserveert ze de liefde voor hem die ze waardig acht. Daar veranderen de dreigementen van haar man, De Heerser,  die vergeefs haar liefde opeist, niets aan. Ze toont zich naakt aan De Vreemdeling. De productie toont zich op dit punt besmuikt: de naaktheid komt hier in een wit nachthemd. De verleiding toont zich hier door een schoen die wordt uitgetrokken waarna Heliane de Vreemdeling haar enkel toont. Het laat je een beetje met het gevoel zitten dat de sensualiteit, de liefde en de sexualiteit die er in verhaal en muziek huizen door de mise-en-scene en de personenregie, die toch heel direct en betrokken is,  tekort wordt gedaan.
 
De afwijzingen van Heliane doen De Heerser reiken naar de fles en dreigementen. Hij beschuldigt Heliane van overspel. Als De Vreemdeling zich in een bijzondere vlaag van gecombineerd egoïstisme én altruisme van het leven berooft omdat hij én de eeuwigheid in wil met de liefde van Heliane in gedachten én Heliane met zijn dood van de wrok van De Heerser wil bevrijden, is de enige getuige dood die Heliane kan vrijpleiten van de beschuldiging aan ontrouw. Heliane krijgt, gelijk de Keizerin in Die Frau Ohne Schatten en Tamino in Die Zauberflöte, een godsgericht voor de kiezen. Ze moet De Vreemdeling terugbrengen uit de dood. Slaagt ze daarin dan is ze onschuldig.
 
In het proces waarin Heliane haar wonder moet verrichten (door De Vreemdeling uit de dood te doen herrijzen) valt haar zowel verering als verguizing van het volk ten deel. Het doet een beetje denken aan Jezus die voor Pilatus moet verschijnen. Het volk dat zich in teleurstelling tegen haar (voormalige) verlosser keert en bloed wil zien als het verwachte wonder uitblijft.
 
Heliane slaagt uiteindelijk in haar opdracht de Vreemdeling van gene zijde terug te halen waarop De Heerser, nu ver over zijn kookwater, haar doodt. De Vreemdeling, net terug uit de dood, volgt Heliane naar een plek waar de twee geliefden niet meer hoeven te vrezen dat het ooit dag wordt, een soort hiernamaals. Het is de plek die Tristan & Isolde, en Romeo & Julia zich wensten. Een plaats vrij van Schoperhaueriaanse addertjes onder het gras: de onmogelijkheid van twee geliefden om de lust die ze bij elkaar opwekken afdoende te bevredigen. Korngold had voor de situering van Das Wunder der Heliane geen realistische plek in gedachten. Geen kleding en rekwisiet zouden het stuk moeten vastnagelen in tijd en plaats. Het gaat in deze opera niet zozeer om een dramatische ontwikkeling. Het doel van libretto en muziek is het slechten van de muur tussen de fysieke en de mystieke wereld. Uiteindelijk slagen de hoofdpersonen daarin en je zou kunnen zeggen dat de dood als toegangspoort naar een wereld waar het verschil tussen lichaam en geest is weggevallen voor een happy-end zorgt. Voor het desolate landschap waar we bijna drie uur lang in hebben rondgelopen is dan letterlijk het doek gevallen.
 
Korngold was bij het maken van Das Wunder der Heliane niet bang over zijn eigen pretenties te struikelen, hij zou zich in dit zelfverklaarde meesterwerk opwerpen als een pleitbezorger voor het exces terwijl hij, ondanks de tijd die hij neemt, geen moment de indruk wekt zijn stuk te lang uit te rekken. Voor deze opera, die niet al te veel wordt opgevoerd, het is nog maar eens gezegd, zou men zichzelf de gang naar het theater om een voorstelling in levende lijve te kunnen aanschouwen niet moeten ontzeggen.
 
 
Heliane: Ausrine Stundyte
Der Herrscher: Tómas Tómasson
Der Fremde: Ian Storey
Der Pförtner: Markus Suihkonen
Dirigent: Alexander Joel

​15 - 23 september (Gent)
1 - 10 oktober (Antwerpen)

In het jaar van zijn 120e verjaardag, 60 jaar na zijn dood, voert de Opera Vlaanderen Korngold's "Das Wunder der Heliane" op. Een opera die niet meteen is verwend met veel uitvoeringen (er bestaat eigenlijk maar één goede, complete opname van - in de serie Entartete Music van Decca). Dat gebrek aan uitvoeringen zal naast de twijfels rond de artistieke merites van het stuk ongetwijfeld te maken hebben met de zeer uitgebreide bezetting (we noteren naast verschillende koren ondermeer een piano, een orgel, een celesta en een harmonium, een uitgebreide sectie hout- en koperblazers - waaronder een heckelfoon, een baritonhobo van pakweg anderhalve meter lengte, Richard Strauss gebruikte het ook in zijn Salome). 

Het uit 1927 stammende "Das Wunder der Heliane" zou de laatste opera zijn voordat Korngold zich aan de operette én aan Hollywood zou overgeven. In Hollywood zou hij de filmstrapatsen van Errol Flynn van passende leidmotiefjes voorzien (hij schreef muziek voor vele films waaronder Captain Blood & The Adventures of Robin Hood). Korngold, het wonderkind (Mahler vergeleek hem met Mozart) die meer dan eens het verwijt kreeg een epigoon te zijn, zijn Heliane zou teveel op filmmuziek lijken, terwijl "Das Wunder der Heliane" (al zo'n 10 jaar oud toen Korngold zijn eerste complete filmsoundtrack afleverde) een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek was waarmee hij velen zou beïnvloeden - zowel Max Steiner (King Kong 1933) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Hij zou ermee bij menig "serieuze" muziekkenner de wenkbrauwen doen fronsen. 

Deze productie van Opera Vlaanderen zal een weerzien met David Bösch zijn die na zijn Nozze di Figaro vorig seizoen voor de Nationale Opera in Amsterdam voor de productie tekent. Verwacht moderne rekwisieten (de graaf uit Figaro zette hij als eens op een hometrainer) en een natuurlijke personenregie die zich op de handeling concentreert (geen stijf gedeclameer van teksten). Ik ben benieuwd wat hij met de sexualiteit in het stuk gaat doen. Gaat hij deze bijvoorbeeld vooral behandelen als een metafoor (voor de strijd tussen goed en kwaad) of ziet hij ze als een onverbloemde lofzang op de sexuele daad mits die maar voortkomt uit liefde? Ik zal in ieder geval de mogelijkheid om deze onwaarschijnlijk weelderig gecomponeerde opera (eindelijk) eens volledig geënsceneerd te zien graag te baat nemen.

Heliane: Ausrine Stundyte
Der Herrscher: Tómas Tómasson
Der Fremde: Ian Storey
Dirigent: Alexander Joel

15 - 23 september (Gent)
1 - 10 oktober (Antwerpen)
​