Met Richard Strauss op Naxos

Door de opera Salome maakte ik kennis met de muziek van Richard Strauss (en via die opera volgde ik de weg terug naar het gelijknamige toneelstuk van Oscar Wilde waar Strauss zijn libretto vandaan haalde, daar bleek de oorspronkelijk in het Frans geschreven tekst in Engelse vertaling ook zonder muziek over behoorlijke powerakkoorden te beschikken – “I hear in the palace the beating of the wings of the angel of death” kan zo op een heavy-metalplaat). Samen met Elektra vormt Salome een set indrukwekkende shock opera’s, ook aantrekkelijk voor hen die zich een keertje buiten door rockmuziek gewijde paden willen begeven.

Salome en Elektra hebben er lange tijd voor gezorgd dat ik de opera’s die Strauss na Elektra maakte als inferieur beschouwde. Gemaakt zonder de noodzaak, hooguit een financiële (al kon hij van de revenuen van Salome een mooie villa in Garmisch kopen), die voornoemd koppel zo onontkoombaar maakte. Vermaak voor de bourgeoisie. Wist ik veel. Ik heb die mening ondertussen, tot mijn grote vreugde, kunnen bijstellen (zie mijn bevindingen over Der Rosenkavalier). Ook na Elektra leverde Strauss uitstekende opera’s af. De controverse rond Salome mocht hem dan uiteindelijk geen financiële windeieren hebben gelegd, in zijn onderwerpkeuzes zou hij zich na Elektra wat luchtiger tonen. Oscar Wildeen Sophocles maakten plaats voor 18-eeuwse adel (Der Rosenkavalier, Arabella), autobiografische verhalen (Intermezzo) en meta-verhandelingen over de relatie tussen tekst en muziek (Capriccio, zijn laatste).

Cosima Wagner-Liszt, dochter van Franz Liszt en echtgenoot/weduwe van Richard Wagner, vond Salome ‘Entartet’ – nog voor dat woord als smerig slijm aan de vocabulair van de Europese geschiedenis zou gaan kleven. Het zou tot na haar dood in 1930 duren voordat Strauss, na een eerder dirigeerklusje in 1894, in Bayreuth wederom als dirigent zijn opwachting kon maken (in 1933). De animositeit van Cosima jegens zijn persoon én zijn schandaalopera Salome hadden daar veel mee te maken. Tot verdriet van Strauss die na zijn ontmoeting met Richard Wagner in 1882 (bij de première van Parsifal in Bayreuth) een diepe devotie voor de muziek van Wagner zou ontwikkelen. 

Ariadne auf Naxos, oorspronkelijk bedoeld om samen met “Le bourgeois gentilhomme” van Molière opgevoerd te worden (een plan dat snel verlaten werd toen bleek dat de mensen die voor toneel (Molière) kwamen niets van opera (Strauss) moesten hebben en vice versa), ligt ver weg van waar Strauss voor Salome en Elektra de muzikale mosterd haalde. Het is, na Der Rosenkavalier, Strauss’ tweede opera in zijn post-Elektra periode. Op de vooravond (op 8 oktober) van mijn 50e verjaardag (op 9 oktober) woonde ik een voorstelling van de opera bij in een uitvoering van De Nederlandse Reisopera in Carré. In deze opera-in-een-opera onderzoekt Strauss de botsing (en het eventueel samengaan) van de hoge kunst met de lage kunst, en de onvermijdelijke tegenstelling tussen het leven (en de liefde) en de dood. Het verhaal gaat over een rijke man die een opera seria (serieuze opera) en een opera buffa (een komische opera) wil laten opvoeren voor zijn gasten. Door tijdgebrek gedwongen, ’s avonds om 9 uur begint het vuurwerk al, moeten de serieuze opera en de komische opera in elkaar worden geschoven. De serieuze opera (Ariadne auf Naxos) krijgt bezoek van een komisch zangstuk (Zerbinetta en haar vier minnaars). De eerste akte, met veel gesproken dialoog, meer Weber dan Wagner, klinkt als opmaat voor de opera die moet volgen en Strauss houdt zich, waar het gaat om zijn doorgaans superieure muzikale commentaren op de dialoog, naar het lijkt expres in.

Ervaring met operabezoek heeft me geleerd dat, zeker in het romantische Austro-Germaanse repertoire, het acteren, naast het zingen, een niet te onderschatte rol in het tot leven brengen van een opera speelt. Er valt met een slimme personenregie en adequaat acteren een wereld te winnen. En dat had De Nederlandse Reisopera goed begrepen. Verregaande bezuinigingen noopten deze sympathieke operanomaden (ook buiten Amsterdam moet je van kwaliteitsopera kunnen genieten) hun volwaardige operaproductiebedrijf terug te brengen tot een flexibele productiekern (men heeft bijvoorbeeld geen eigen koor meer) maar hebben vooralsnog niet gedrukt op de kwaliteit van hun producties.

Ik zie mezelf in Ariadne auf Naxos, de opera-in-een-opera die zich in het tweede deel aandient, echter voor een probleem gesteld. En dat is de muziek van Strauss. We horen de treurnis van Ariadne om Theseus, de man die haar verlaten heeft, melancholisch verklankt door een kamermuziekachtige prelude van strijkers. Heel mooi. Het is de treurnis om wat niet meer is zonder de wraakgevoelens van Elektra. Hier wordt hetgeen wat onbereikbaar is uiteindelijk niet het hoofd afgehakt zoals in Salome. Terwijl de levenslust uit Ariadne verder wegebt blijft de muziek vervolgens opvallend vlak. Verhaaltechnisch is dat prima te verantwoorden maar als theaterbezoeker heb ik er wat moeite mee. In de muziek – ik hoor grijs waar Strauss normaal de veelkleurigheid niet schuwt,  ook als er even wat minder te lachen valt –   lijkt hij hier als opstapje voor de komische noot die volgt wat te ver te zijn doorgeschoten in het zoeken naar contrast. Het vertier én verlichting worden gebracht door Zerbinetta en haar rol in dit tweede deel is cruciaal. Zij moet het stuk hier muzikaal van de grond tillen – hier is alleen goede zang en een adequate regie niet voldoende – en het is op dit moment dat ik even twijfel de naam van Reri Grist te noemen. Reri Grist was een Afro-Amerikaanse sopraan, te horen als Consuelo in de eerste productie van Leonard Bernstein’s West Side Story, met een carrière waarin haar repertoire zo breed liep als van Mozart tot Stravinsky en van Gustav Mahler tot Morton Feldman (met diens one woman opera “Neither” voor de Nederlandse Opera sloot ze in 1991 haar carrière af). In 1965 zong ze in Salzburg, in een door Karl Böhmgedirigeerde uitvoering van Ariadne auf Naxos, de ultieme coloratuur-aria. Met haar “Grossmachtige Prinzessin” maakte ze als Zerbinetta zoveel indruk dat ze, hoogst ongebruikelijk omdat de opera nog niet was afgelopen, een paar keer teruggeroepen werd omdat het publiek zijn enthousiasme niet kon beteugelen. Mijn twijfel omtrent het in dit verband noemen van haar naam komt omdat ik Jennifer France (de Zerbinetta van dienst) niet tekort wil doen. Ik zou haar laten opdraven in een wedstrijd die ze onmogelijk kan winnen. Het zou zijn als een voetballer diskwalificeren enkel door vast te stellen dat hij geen Lionel Messi is. Ik hoorde in die aria, waarin Zerbinetta met nachtclubachtige frivoliteit de doodswens van Ariadne te lijf gaat, de slimme enscenering niet vergezeld gaan met het absolute summum aan zang waar mijn oren inmiddels op stonden ingesteld. Het overkomt iedereen die regelmatig concerten en opera’s bezoekt wel eens dat de benchmarkopname die in het hoofd zit weigert plaats te maken voor de uitvoering die men bijwoont en dat was bij deze aria vol levensvreugde niet anders. Hier moeten de coloraturen tot leven wekken wat Ariadne, tot lethargie vervallen, uit haar geest heeft laten wegvloeien. De tweede akte staat of valt daarmee. En alleen de allerbeste uitvoering van die aria is daartoe in staat want Strauss loopt er in de tweede akte voor de rest een beetje de kantjes vanaf. Daar kunnen die paar onvermijdelijk mooie melodieën waar hij altijd wel mee op de proppen komt niets aan veranderen. Dat wat op een rots in de Egeïsche Zee alle hoop heeft laten varen vindt slechts verlichting door het allersubliemste wat er op het gebied van de vrouwelijke zang voorhanden is. Die verlichting is dan trouwens enkel de toeschouwer gegund want Ariadne hervindt haar levensgeluk pas weer als Bachus haar zijn liefde verklaart. Een rol voor tenor waar Strauss laat merken niet veel met die zangstem op te hebben.

Het is alsof Strauss, in zijn poging een opera in een opera te plaatsen, zich expres op de vlakte houdt. Blijft hangen in een idee over hoe een opera in een opera moet klinken en daarbij niet doorpakt naar de muzikale gelaagdheid en het vernuft waarmee hij in “Der Rosenkavalier” tot zulke grote hoogten reikt. Een mooie aria als “Es gibt ein Reich (Wo alles rein ist)”is daarbij te weinig om de zaak muzikaal vlot te trekken. Ik heb er nog even een paar opnamen bijgepakt om te horen of het aan mij, Strauss of toch de uitvoerenden lag maar mijn antwoord moet hier echt de man gelden die er prat opging zelfs “Ein Bierglas tönend zu malen”. De man die als componist slechts Wagner en Mozart serieus wenste te nemen en daar in zijn opera’s briljant van getuigde – mij daar vele uren prachtig luister- en theaterplezier mee heeft bezorgd – maar zich in de tweede akte van Ariadne wat al te gemakzuchtig toont. Alsof we hem even mogen vergezellen tijdens zijn dagelijkse wandeling door de tuin van zijn riante villa in Garmisch. Met zijn hoofd bij een spelletje Skat, zijn favoriete kaartspel, terwijl zijn protagonist op Naxos ondertussen muzikaal zit te verpieteren.

​