Mozart componeerde La Clemenza di Tito vlak voor zijn dood, in een tijdsbestek van 3 maanden (er wordt zelfs gerept van 18 dagen, het was hoe dan ook een haastklus) ter gelegenheid van de kroning van Leopold II. De opdracht betaalde goed, twee keer het bedrag wat men doorgaans in Wenen voor een opera betaalde, en dat kwam de componist in geldnood niet ongelegen. Door die korte doorlooptijd kon geen nieuw libretto worden geschreven dus werd een libretto van Metastasio bewerkt dat op dat moment al een halve eeuw oud was. Tito was een opera die een politiek doel diende en (daardoor) vastgenageld zat in zijn tijd. Bovendien werd de vorm, de opera seria, eind 18e eeuw als verouderd beschouwd. Hij mag in het repetoire van Mozart dan lange tijd een min of meer vergeten opera zijn geweest, La Clemenza di Tito kan zich inmiddels in de nodige populariteit verheugen. Zo inspireerde de vergevingsgezindheid van Tito de Amerikaanse theatermaker Peter Sellars tot een productie over samenleven in een moderne samenleving en blijkt de opera, zonder pogingen tot actualisering, genoeg op eigen muziekinhoudelijke benen te kunnen staan om concertante uitvoeringen te rechtvaardigen. 

Milo Rau, theatermaker en zelfverklaard revolutionair, waagt zich met La Clemenza di Tito aan zijn eerste opera en begint de productie daarvan met een soort verontschuldiging daarvoor. Een opera gecomponeerd twee jaar na de Franse revolutie ter ere van een koning. Een opera die de adel, de elite, van een areool van grootmoedigheid voorziet. Daar vindt Rau wel iets van. Dat is niet alleen verdacht, dat is moreel laakbaar. Die elite, de bourgeoisie, is enkel uit op het bestendigen van de eigen macht en het in stand houden van de status quo. Dat was eind 18e eeuw zo en dat is nu zo. De elite is onoprecht, haar motieven zijn niet te vertrouwen.
 
De vergevingsgezindheid van Tito wordt door Rau in twijfel getrokken. Hij maakt van de koning een man met narcistische en neurotische trekjes waardoor zijn teksten een ironische lading krijgen en de woorden van een onbetrouwbare verteller worden. Van Tito’s hof maakt Rau een kunstgalerij, een plek waar de koning zijn werk laat bejubelen door zijn volgzame entourage. Die hippe wereld staat in scherp contrast met een vluchtelingenkamp daarbuiten wat in desolate staat verkeert en waar, in het kader van de ‘ordehandhaving’ mensen worden gearresteerd. We zijn getuige van een executie. Allemaal in naam van de koning. Gelooft de ‘barmhartige’ Tito zelf wel wat hij zegt? Rau schrapt uitgebreid in de recitatieven van het origineel en knipt de opera op. Na de overture gaan we van hof naar vluchtelingenkamp. We horen muziek uit een ghettoblaster, een man (die zichzelf de laatste Antwerpenaar noemt) houdt een betoog over de stad die onherkenbaar is veranderd tijdens zijn leven. Zijn hart wordt eruit gesneden. Het is dan inmiddels ondubbelzinnig duidelijk geworden dat het Rau niet zozeer om Mozart en diens opera is te doen maar om het verhaal wat hij zelf te vertellen heeft. Mozart’s Tito is slechts instrumenteel aan dat verhaal. Een verhaal over de elite die het volk haar wil oplegt en de kunst daarbij gebruikt om het volk rustig te houden. Kunst als opium voor het volk. “Kunst ist macht” lezen we op een videoscherm (waarom in het Duits? Ik vrees dat er een, inmiddels toch wel, versleten reden achtersteekt). De kunst, het kapitaliseren ervan, kanaliseert de revolutionaire gedachten, zorgt ervoor dat waarover wordt gedroomd geen werkelijkheid wordt. De koning en zijn entourage zijn daarom kunstenaar of manifesteren zich als zodanig. Zo is Tito schilder en profileert Vitellia zich als een soort Marina Abramovich. Dit alles onder de inmiddels niet meer weg te denken aanwezigheid van een cameraman op het toneel. (De laatste vijf opera's die ik zag hadden allemaal een cameraman op het podium, is deze huidige streaming-on-stage trend de eerste echte theatererfenis van de Covid-periode waarin (laptop)camera en scherm onmisbaar gereedschap bleken als we een voorstelling en/of onze medemens wilden zien?) Verder is de vraag die hier rijst: Is het publiek in de zaal zowel elite (gegoede burgerij die gebaat is bij de status quo) als volk (die de kunst als welkom genotsmiddel ziet)? 

Rau illustreert het verhaal tussen de tegenstelling tussen elite en volk, tussen de mens en zijn dromen, door filmpjes van mensen die, komend van buitenaf, hun toevlucht in België hebben gezocht. De voorstelling perst daarmee twee voorstellingen in een. De opera van Mozart enerzijds en het verhaal van de regisseur anderzijds. We zien korte biografische clipjes van zangers die een kijkje achter de schermen bieden terwijl de voorstelling op het toneel gewoon doorgaat. We komen bijvoorbeeld te weten dat Anna Goryachova (Sesto, hier geen vrouw in mannenrol maar een vrouw in vrouwenrol) in het echte leven een moeder is met kind (met bijbehorende zorgen). Het zorgt voor Brechtiaanse vervreemding, en een meta-effect, als ze daarna als Sesto blijkt geeft van haar verscheurde gevoelens jegens Tito.
 
Aanvankelijk hebben de twee werelden van deze voorstelling, die van de regisseur en die van Mozart’s opera, elkaar iets te vertellen maar gaandeweg laten ze elkaar helemaal los. Dan wordt het verhaal van de opera niet langer geregisseerd en luisteren we naar mooie aria’s die dan een soort soundtrack voor documentaire beelden zijn geworden. De oprechtheid van die beelden over mensen die over hun persoonlijke geschiedenis vertellen niet te na gesproken, ze verliezen naar het einde toe aan kracht - er is sprake van beeldinflatie. Je zou er bijna een pleidooi voor een concertante uitvoering in kunnen zien; de muziek kan prima op zichzelf staan als de regisseur blijkbaar door zijn ideeën heen is. 

Als theaterproductie heeft deze Tito beslist zijn momenten waarop Rau op beklemmende wijze zijn punt maakt. Als enscenering van een opera is het resultaat wat mager. Daarvoor is de opera teveel een vehikel in plaats van uitgangspunt. Het helpt niet dat het verhaal dat Rau wil vertellen zich niet ontwikkelt (het is vrij snel duidelijk wat hij wil zeggen) en dat de teksten die op het toneel worden geprojecteerd naar het einde toe een steeds puberalere indruk wekken. De elite, de bourgeoisie, wordt hier als een niet nader te definiëren homogeen blok gepresenteerd. Wie zijn de Tito’s in de wereld van vandaag? Wat houdt de gewenste radicale omwenteling precies in? Het blijft onduidelijk. Als regisseur in een operahuis, het bastion van de gevestigde orde, toont Rau zich een beetje als een tiener in een Che Guevara t-shirt. Een jongeman die zich in de veilige omgeving van zijn kamer verlaat tot romantische ideeën over revolutie.
 
Deze productie van La Clemenza di Tito deconstrueert Mozart’s opera en zal ongetwijfeld de geesten splijten. Maar koppel (toneel)beeld aan muziek en de muziek zal prevaleren. Die muziek doet inderdaad zijn werk en deze Tito wordt dan ook gedragen door een fantastische cast en uitstekende muzikanten. Alejo Pérez geeft leiding aan een bevlogen spelend orkest. Jeremy Ovenden speelt en zingt de rol van Tito zoals Rau hem heeft bedacht met overtuiging. De eerder genoemde Anna Goryachova blinkt, zowel acterend als zingend, uit als Sesto. Anna Malesza-Kutny brengt Vitellia op gepaste wijze naar de rand van de waanzin en Sarah Yang zingt een hele mooie, gevoelige Servillia. Van de 'gewone mensen' die Rau, geheel volgens eigen traditie, ten tonele voert verdient de laatste Antwerpenaar op deze plaats nog een speciale vermelding. Zijn biografische clip onthult dat hij maar liefst 70 verschillende versies van Parsifal in huis heeft (en nu willen wij natuurlijk weten welke versie zijn favoriete is).

Muzikale leiding: Alejo Pérez
Regie: Milo Rau

CAST
Tito: Jeremy Ovenden
Vitellia: Anna Malesza-Kutny
Sesto: Anna Goryachova
Annio: Maria Warenberg
Servillia: Sarah Yang
Publio: Eugene Richards III
 
KOOR & ORKEST
Koor Opera Ballet Vlaanderen
Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen

Het weer was er meer dan toepasselijk voor. Met 30 graden in september (we zitten in de warmste zomer wereldwijd ooit gemeten) vond in De Munt in Brussel de wereldpremière plaats van Cassandra, een opera met klimaatverandering als thema. Verdeeld over dertien scenes wordt hierin het verhaal van de Trojaanse prinses Cassandra, wier voorspellingen over de ondergang van Troje niet serieus werden genomen, afgewisseld met het ongeloof dat klimaatwetenschapper Sandra Seymour tegenkomt  wanneer zij haar kennis over het smelten van ijskappen op de Zuidpool deelt. In de lagen ijs ziet Sandra het verleden, een verleden van een opwarmende aarde. Met het smelten daarvan verdwijnt die blik op het verleden. Een verleden dat ons waarschuwt voor de toekomst.

De Belgische componist Bernard Foccroulle, tevens een organist die eerder als eens alle orgelwerken van Bach en Buxtehude heeft opgenomen, en tot voor kort vooral bekend was als componist van vooral instrumentale muziek maakt met Cassandra zijn eerste opera. Een opera met activitisme als thema, die geen activitistische opera mag heten. De opera is een verhaal over stemmen die niet gehoord worden, niet worden geloofd, met rampzalige gevolgen. Mythologie en het heden reiken elkaar de hand in een muziekdrama waarin Cassandra en Sandra evenbeelden zijn die elkaars verhaal over de grenzen van de tijd gespiegeld en versterkt zien. 

Met de klaagzang van een koor, dat als een Grieks koor commentaar geeft en zich verder niet mengt in de handeling, opent het verhaal. We kijken op het toneel naar een soort ijsschotsenformatie die tevens dienst zal doen als bibliotheek, de oude stad Troje en een bijenkorf. Cassandra staat in het midden van het toneel voor een ruïne die instort. Troje gaat ten onder en Cassandra ziet het met afgrijzen aan.
 
Van het toen, van Aeschylos en zijn toneelstuk 'Agamemnon', springen we dan naar het heden waarin klimatologe Sandra Seymour een one-woman show opvoert ter afsluiting van een conferentie over klimaatverandering. Blake, een student oud-Griekse taal en cultuur, en lid van een Klimaatactie groep, ergert zich aan de luchtige toon waarmee Sandra de klimaatproblematiek behandelt. Onnodig te vermelden dat tussen Blake en Sandra de liefde opbloeit.
 
In de derde scene komen we een tweede, meer grimmig liefdesverhaal tegen. Namelijk de ontmoeting tussen Cassandra en de god Apollo. We zien Cassandra en Apollo is een felle dialoog verwikkelt. Apollo gaf Cassandra de gave van profetie in ruil voor seks. Maar Cassandra weigert de wederdienst waarop Apollo haar in de mond spuugt. Niemand zal de woorden die daar uitkomen nog geloven. 

Deze drie scènes vormen het fundament waarop librettist Matthew Jocelyn in latere scènes voortbouwt. Hieronder vallen ontmoetingen tussen Sandra en Blake, een diner met de familie van Sandra, een ontmoeting tussen Cassandra en haar vader koning Priamus, die nog altijd worstelt met de vraag waarom Troje verwoest werd, en een aangrijpende scène waarin Naomi, de jongere zus van Sandra, vol vreugde uitkijkt naar de geboorte van haar dochtertje. Een gebeurtenis die twijfel zaait bij Sandra over de verantwoordelijkheid van het krijgen van een kind, gezien de ecologische ontwikkelingen.
 
Blake wil wel een kind. Een bedscène die het verschil van mening tussen Sandra en Blake over het krijgen van kinderen benadrukt wordt afgewisseld met discussies over het klimaat en de vraag of wetenschappelijk onderzoek gepaard moet gaan met klimaatacties. Blake kiest voor klimaatactie en vertrekt naar de Zuidpool.

In de een na laatste, elfde scène, zien we Sandra wederom in haar one-woman show waar ze haar boodschap uitdraagt. Het is haar afscheidsvoorstelling, want zij heeft besloten Blake te volgen in zijn activisme om olietankers te enteren. De voorstelling wordt onderbroken door iemand op het balkon die uitroept: 'Ik kwam hier voor stand-up comedy, niet voor een eco-terroristische tirade'. Tijdens de show krijgt zij te horen dat het schip van Blake is gezonken, het is onduidelijk hoe, misschien door een torpedo, en dat hij hoogstwaarschijnlijk is verdronken. De dood van Blake voelt een beetje aan als een moetje - we zitten in de opera dus er moet een hoofdpersoon dood. Zoiets. 

In de slotscène ontwaakt Sandra, als uit een traumatische koorstdroom, en meent ze Cassandra te ontmoeten. In een dialoog waarin zowel Cassandra en Sandra naar verlossing uit hun gezamenlijke ellende verlangen, zingt Sandra dat zij door niemand haar stem zal laten laten ontnemen. De vereenzelviging met haar mythologische voorganger is compleet. En we denken, met de man op balkon nog in gedachten aan het huidige verhitte debat, de tijd van informatieinflatie, en de rol van de sociale media daarin die als een moderne veelkoppige Apollo de mensen, en Sandra hier in bijzonder, in de mond spuugt. Het duet tussen Cassandra en Sandra, de introspectie daarvan, de terugblik en het vooruitkijken naar een ongewisse toekomst, mag als hoogtepunt van de opera gelden. Met twaalf scenes in twee uur en een verhaal waarin het soms wachten is op dramatische vooruitgang is de opera een intense zit. Als intermezzo’s die tot nadenken moeten stemmen, zien we drie momenten waarop we zien dat de weredwijde bijenpopulatie afneemt. Terwijl de lichten op het toneel langzaam doven, zoemen nog slechts drie bijen de opera naar het einde.

Foccroulle omhuist zijn verhaal de tragiek van stemmen die niet worden gehoord en waarschuwingen die niet worden geloofd met muziek die zowel schuurt als behaagt en zowel benevelt alswel de zintuigen aanscherpt. Het is muziek die refereert aan die andere organist die componeerde, Olivier Messiaen, en doet denken aan een van diens leerlingen, George Benjamin. Maar waar bij de opera’s van Benjamin (Foccroulle zette al eens teksten van Martin Crimp, librettist voor Benjamin’s opera’s Written on Skin and Lessons in Love and Violence, op muziek) de vocale lijnen een natuurlijk uitreksel zijn van de muziek waarover ze meanderen, klinken de stempartijen bij Foccroulle wat werktuigelijk Ze blijven vaak hangen in wat ik maar even melodisch gedeclameer zal noemen, alsof geforceerd naar het drama achter de woorden moet worden gezoht. In de instrumentatie bedeelt Foccroulle Sandra met een marimba en Blake met een saxofoon. Een houvast bij het volgen van de zanglijnen in de dialogen die soms wat al te wijdlopig zijn. Dirigent Kazushi Ono trekt met het symfonisch orkest van De Munt de muzikale spanningbogen flink strak.

Sopraan Sarah Defrise excelleerde als Naomi, de zus van Sandra, in het slaapliedje dat ze voor haar ongeboren kind zong, een lyrisch hoogtepunt. Jessica Niles gaf met haar stevige, heldere sopraan een pittige invulling aan het karakter van Sandra Seymour en Katarina Bradić belichaamde als Cassandra een vrouw die beurtelings geïnspireerd, tekortgedaan en wanhopig is. 

Cassandra, de opera, is al met al een geslaagd amalgaan van kunst en actualiteit. Haar muziek klinkt samen met de thema’s die ze agendeert door als je langs het Europees Parlement in Brussel loopt waar enorme posters hangen die getuigen van de meest actuele zorgen: de Russische invasie van Oekraïne en een gewenste klimaatneutraliteit tegen 2050. Een doelstelling die, alle goede bedoelingen ten spijt, met de vraagtekens die je kunt plaatsen bij de politiek die niet of onvoldoende opgewassen is tegen crises, waarschijnlijk niet gaan halen. En 2050 is al te laat. We horen de ongehoorde stemmen van de woestijnroepers en het geluid van smeltend ijs samenkomen in een daverde stilte.

Music - Bernard Foccroulle
Libretto - Matthew Jocelyn
 
Kazushi Ono - Conductor
 
DIRECTION
Marie-Ève Signeyrole - Director, Video Artist
Fabien Teigné - Set Designer
Yashi - Costume Designer
Louis Geisler - Dramaturgy
 
CAST
Katarina Bradić - Cassandra
Jessica Niles - Sandra
Susan Bickley – Hecuba, Victoria
Sarah Defrise - Naomi
Paul Appleby - Blake
Joshua Hopkins - Apollo
Gidon Saks ­ Priam, Alexander
Sandrine Mairesse - Stage Manager
Lisa Willems - Conference Presenter

Na zijn succesvolle Salome (2017) keert Ivo van Hove met Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny terug bij De Nationale Opera. Die terugkeer werd drie jaar uitgesteld want de aanvankelijk geplande uitvoeringen van deze productie gingen in 2020 door de Covid-lockdown niet door. Deze productie was onder andere eerder bij Opera Vlaanderen te zien. Nu opent De Nationale Opera er het nieuwe seizoen 2023/2024 mee.

In de dorre zandvlaktes van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny weven Kurt Weill en Bertolt Brecht een dystopische vertelling in elkaar waarin de mens zich laaft aan overdaad en toegeeft aan primaire driften. We zien een toneel met een groot videoscherm. Daar gebeurt het allemaal. Daar zien we hoe de stad Mahagonny wordt gesticht, een plaats voor allerhande excessen wordt en uiteindelijk in vlammen opgaat. In tegenstelling tot eerdere operaproducties van Van Hove, waar het gebruik van videobeelden vaak overbodig en gratuit was (Schreker’s Der Schatzgräber voor DNO!), vindt het gebruik van camerabeelden, videoprojecties en green screens in deze productie een rechtvaardiging binnen de opzet waarin het toneel tot een plaats wordt waarin werkelijkheid en illusie elkaar uitdagen en te lijf gaan. Een werkelijkheid waarin alles kan. Een werkelijkheid die van haar illusies wordt ontdaan als er op het niet hebben van geld de doodstraf blijkt te staan. De excessen van Mahagonny vinden in het excessief gebruik van video een uitzinnige verbeelding. Op een green screen, ultimum van de illusie waar de mens zich in verliest, wordt iemand doodgeslagen in een boxwedstrijd, er is te zien hoe een rij mannen om beurten een prostituee van achteren neemt. Het zijn beelden die weinig aan de verbeelding overlaten, die afwisselend indruk maken en platslaan. Beelden die door hun overvloedig gebruik de leegheid erachter benadrukken maar je ook doen afvragen of de visuele overdaad op een bepaald moment niet schaadt. Dat het hoofd, door Brecht doelbewust boven het hart geplaatst, niet teveel wordt weggedrukt door de visuele splendor waar uiteindelijk een hypnotiserende en verdovende werking vanuit gaat. Het gebruik van video op het toneel is inmiddels niet meer nieuw te noemen, al lijkt Van Hove nog altijd zoekende te zijn naar de grenzen van de mogelijkheden ervan, de aanwezigheid van een cameraman op het podium is een vrij recent verschijnsel. De sociale media hebben hun weg naar het theaterpodium gevonden en zijn er sinds de Covid-periode amper meer weg te denken. In de laatste vijf opera’s die ik zag liep er een cameraman op het podium rond wiens opnames op een videoscherm werden geprojecteerd. De door camera’s geregistreerde werkelijkheid als onmisbaar onderdeel van de werkelijkheid zoals die ervaren wordt. 

Mahagonny krijgt hier een operacast met een indrukwekkende palmares. Evelyn Herlitzius, gepokt en gemazeld in Wagner en Strauss en Nikolai Schukoff (hij zong eerder de titelrol van Lohengrin bij DNO) zijn respectievelijk de oplichtster Leokadja Begbick en Jim Mahoney, de man die erachter komt dat voor niks weliswaar de zon opgaat maar voor hem niet al te vaak meer want een lege portemonnee betekent letterlijk het einde. Herlitzius heeft het nooit aan expressie ontbroken, zij heeft het naast haar zang altijd al in niet onaanzienlijke mate van haar acteren moeten hebben. In een rol waarin het acteren belangrijker is dan de schoonheid van een stem is zij prima op haar plek (ik ontkwam bij haar occasionele uithalen niet aan een Elektra-gedachte maar dit geheel terzijde). Nikolai Schukoff vormt samen de Jenny van Lauren Michelle een stralend zwaartepunt van een liefde die, heel operatesk, gedoemd is. Lauren Michelle zingt een prachtige rol waarmee ze haar verlangens ontroerend inkleurt maar soms lijkt de diep-menselijke impact daarvan samen met de rest van de regie te vervagen in de digitale oase die Mahagonny heet. Dat een productie van een stuk dat de leegte van excessen aankaart soms zelf verstrikt raakt in de drang naar technologische pracht is niet zonder ironie. 

Het verhaal dat draait om de verleiding en pervertering van idealen door geldzucht vindt met een uitstekende cast en prima orkest een meeslepende uitvoering. Het Nederlands Philharmonisch Orkest, onder leiding van Markus Stenz, specialist in 20-eeuws repertoire, kwijt zich bedreven van haar taak de muzikale wereld van Weill met elementen uit ragtime, jazz en tango met ritmische alertheid tot leven te brengen. Orkest en zangers vormen, in connectie met het dystopische verhaal dat ze vertellen, een harmonieus geheel. Het koor van De Nationale Opera schakelt moeiteloos tussen a capella en een quasi-Slavenkoor en draagt in niet geringe mate bij aan het tot leven brengen van Weills muzikale wereld.
 
In Mahagonny’s voorganger Dreigroschenoper heette het dat de gewone man zich pas om een moraal kan bekommeren als hij te eten heeft (Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral). In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny wordt dat adagium uitgebreid tot lijfspreuk van een stad, een plaats waar alles mag, mits er maar voor betaald wordt.

"Erstens, vergeßt nicht, kommt das Fressen 
Zweitens kommt der Liebesakt.
Drittens das Boxen nicht vergessen 
Viertens Saufen, laut Kontrakt.
Vor allem aber achtet scharf 
Daß man hier alles dürfen darf.”

Haar politiek-satirische commentaren over kapitalisme blijven ook nu nog, vooral nu, resoneren. Met haar liedjes die het tot popmuziek hebben geschopt, Alabama Song (The Doors) kan Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny samen met de stekelige en beklemmende muziek als een uniek amalgaan van uitersten gelden. Een muzikaal theater dat in deze productie niet zozeer een toonbeeld is van Brechtiaanse vervreemding maar meer door een overdondering van de zintuigen kan worden gekenmerkt. Een productie die er met haar exorbitante inzet van middelen aan herinnert dat het vaak het eenvoudige gebaar is dat de diepste indruk achterlaat en waaraan het afsluitende oratorium-achtige koor kenbaar maakt dat voor echt drama, ook als de menselijke verwording op een dieptepunt geraakt, echte schoonheid onontbeerlijk is.