WAGNER & HEAVY METAL
  • Home
    • Donner und Wetter!
    • From Metal to Wagner
    • From Rush to Lohengrin
    • Franz Liszt - The First Rock Star
    • The Wagner - Strauss connection
    • The day of Wagner & Heavy Metal
    • Classical picks
  • Latest
    • Ein Holländer in Bayreuth 2014
    • Ein Holländer in Bayreuth 2017 - Meistersinger
    • Ein Holländer in Bayreuth 2017 - Der Ring
    • Ein Holländer in Bayreuth - Parsifal 2018
  • One Ring to rule them all
    • Wagner & Tolkien: Ring to Ring
    • Die Nibelungen (Fritz Lang 1924)
  • Metal Section
  • Nederlands
    • De kluis (recensies)
    • Trip naar Bayreuth (2014)
    • De tovenaar van Bayreuth (2014)
    • Bayreuther Meistersinger (2017)
    • Bayreuther Ring (2017)
    • Parsifal in Bayreuth (2018)
  • Contact

De terugkeer van Die Walküre

11/18/2019

0 Comments

 
Nog één keer keert hij terug bij De Nationale Opera: Pierre Audi's visie op Die Walküre. De productie die mij bijna 20 jaar geleden tot een liefhebber van het genre maakte en een Wagner-fanaat in het bijzonder.
Picture
© Ruth Walz / DNO 2019
Nog eenmaal maakt hij een ritje over de planken van het Muziektheater in Amsterdam. Pierre Audi's productie van Die Walküre, onderdeel van een complete Ring-cyclus waarmee Audi, nu ruim 20 jaar geleden, theatergeschiedenis schreef en voor een niet onbelangrijk deel bijdroeg aan de naam en faam van De Nationale Opera. Een  legendarische productie, bedeeld met DVD en CD-releases, die van mij niet alleen een operaliefhebber maakte maar ook een deurtje naar de klassieke muziek opende. Die Walküre was de opera waarin ik iets vond wat ik kwijt was maar waarvan ik niet kon vermoeden dat wat verloren was kon worden gevonden in een verhaal met een incestueze liefde en een oppergod die in zijn machtgier ook maar een mens bleek. Een opera in de productie van Pierre Audi met suggestieve, sfeervolle setdesigns van George Tsypin. Een opera in een enscenering die de geest rijpte voor een wereld achter de doodlopende straat die popmuziek was geworden en een muzikaal landschap ontsloot dat verbazingwekkend goed bleek aan te sluiten bij oren die waren opgegroeid met op-blues-gebaseerde rockmuziek. Van hardrock naar Wagner. 'Allebei muziek met ballen' zoals Iain Paterson het eens verwoordde toen hem naar naar zijn voorkeur voor zowel stevig gitaarwerk als Wagner werd gevraagd. Paterson neemt de rol van Wotan voor zijn rekening.
​
Picture
​Die Walküre is drie opera's voor de prijs van één. Drie aktes waarvan ieder bedrijf een drama op zichzelf is. Een liefdesdrama in de eerste akte, Wotan die in het tweede bedrijf tot inzicht komt dat de regels waarmee hij de wereld bestiert ook voor hemzelf gelden - een cruciale plotwending in de hele Ring - en het derde bedrijf, furieus startend met een van de bekendste riedels uit de muziekgeschiedenis, het Walkürenritje, dat uiteindelijk uitmondt in een van de mooiste conclusies die de operawereld rijk is; Wotan die het gevolg van zijn keuze voor macht over liefde definitief onder ogen moet zien en afscheid neemt van zijn lievelingsdochter Brunnhilde.  

Met muziek die stevig verankerd is in de moderne beeldcultuur (Apocalyps Now en Bugs Bunny) is Die Walküre geworden tot een stuk genre-overstijgend theater. Zoals je niet van popmuziek hoeft te houden om The Beatles goed te vinden en je geen jazzcat hoeft te zijn om het jaren 50-werk van Miles Davis te kunnen waarderen, zo hoef je niet van opera te houden om met Die Walküre een zeer enerverende avond in het theater door te brengen. 
​
Picture
© Ruth Walz / DNO 2019
Maar op 8 december is het echt afgelopen - althans waar het deze productie betreft. Dan hebben de Walküren voor de laatste keer hun ritje gemaakt op de 56 meter lange "landingsbaan" (een doorsnede van de wereld-es) die George Tsypin als podium voor het het drama van de tweede opera in de Ring-cylus had bedacht. Het podium is gigantisch, de eerste drie rijen stoelen in de zaal moeten er voor wijken, een landschap los van tijd en plaats, dat ook bij deze herneming van Die Walküre, dit keer los van de rest van de Ring (we zullen er verder niet over jammeren), niets aan zijn vermogen om ontzag in te boezemen heeft ingeboet. Hier wordt muziekdrama tot ruimte.

Een ruimte met daarin een centrale rol voor het orkest, gesitueerd midden op het podium. Het is een soort omgekeerde Bayreuth-constructie (waar het orkest onder het podium zit) maar het werkt wel. Net als in Bayreuth komt het geluid van het instrumentarium en de zangers op het podium samen voordat het de zaal in gaat.      
​
Picture
© Ruth Walz / DNO 2019
Ten opzichte van de voorgaande uitvoeringen van deze Audi-Walküre zijn alle rollen, van dirigent tot cast, veranderd. Dat nodigt, in een productie die zijn waarde in het verleden ruimschoots heeft bewezen, uit tot vergelijken. 

Marc Albrecht voert in vergelijking met Hartmut Haenchen bijvoorbeeld wat bredere tempi. Zijn zangers moeten een wat langere adem aan de dag leggen. Iets waarmee met name Iain Paterson wat moeite leek te hebben. De bariton van deze Wotan miste stootkracht en leed - met name in het derde bedrijf - onder een wat al te nausale voordracht. Paterson bleek niet helemaal honderd procent fit, een euvel dat met een paar dagen rust verholpen zal zijn. Wotans buitenechtelijke dochters, de Walküre-zusjes (vruchten van een innig samenzijn tussen de oppergod en de godin van de aarde, Erda, aan het einde van Das Rheingold), vormden in hun vertolking en uitrusting met militant zilveren vleugels een combo waarbij het geheel groter was dan de som der delen.  

Picture
© Ruth Walz / DNO 2019
Vergeleken met de Hunding uit de voorgaande editie, Kurd Rydl, is de Hunding van Stephen Milling een reus. Milling's toneelpresentatie is, samen met zijn diepe bas,  immer imposant.  In het kostuum dat Eiko Ishioka (van Hollywood-faam, ze ontwierp ook de kostuums voor Francis Ford Coppola's Dracula) hem heeft toebedeeld ziet hij eruit alsof hij uit een Kurosawa-film komt gelopen.  Tegenover deze Hunding staat de Walsungen-tweeling. De Siegmund van Michael König, een heldere tenor met de uitstraling van een goedaardige lobbes, en de Sieglinde van Eva-Maria Westbroek, een rol waarmee ze inmiddels is vergroeid en waarin ze nu voor het eerst in Nederland te zien en te horen is (de concertante uitvoering van de eerste akte onder Haitink in het Concertgebouw tellen we niet mee). Haar voordracht was er een waarin de tegenstellingen die menig goede vertolking schijnbaar moeiteloos in zich verenigt - angst en durf, kwetsbaarheid en kracht - zich tot een mooie, indrukwekkende verbeelding van de vrouw vormde die in Siegmund haar verloren gewaande broer en grote liefde herkent. Je kreeg met de imposante en dreigende Hunding van Milling nog meer met dit Walsungenkoppel te doen dan je doorgaans al doet. De cast was goed, Westbroek was zeer goed. 
Picture
© Ruth Walz / DNO 2019
Het is allemaal zeer terechte lof voor een productie die voor ondergetekende een terugkeer naar het jaar nul van zijn Wagner-fascinatie was. Het einde van een tijdperk ook. Pierre Audi neemt afscheid bij DNO en we zullen zien wat de toekomst (op Wagner-gebied en daarnaast) bij de hoofdstedeljke opera zal brengen.
​
Picture
Je komt er anders uit dan dat je erin bent gegaan. Een avondje Wagner. Dat geldt zowel de toeschouwer als artiest. Ze waren er zichtbaar door geëmotioneerd, Iain Paterson en  Martina Serafin toen ze het slotapplaus in ontvangst namen na Wotans Abschied. Het was het einde van een voorstelling die het Muziektheater de komende weken in vuur en vlam zal zetten.
​
Nationale Opera 16 november 2019 (première):
Voorstellingen 16-11 t/m 8-12

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Pierre Audi
Decor: George Tsypin
Kostuums: Eiko Ishioka, Robby Duiveman

Siegmund: Michael König
Hunding: Stephen Milling
Wotan: Iain Paterson
Sieglinde: Eva-Maria Westbroek
Brünnhilde: Martina Serafin
Fricka: Okka von der Damerau
Gerhilde: Dorothea Herbert
Ortlinde: An de Ridder
Waltraute: Kai Rüütel
Schwerleite: Julia Faylenbogen
Helmwige: Christiane Kohl
Siegrune: Bettina Ranch
Grimgerde: Eva Kroon
Rossweisse: Iris van Wijnen

- Wouter de Moor
Naar de site van De Nationale Opera
0 Comments

LOHENGRIN: in het Rijk van de Zwaan

9/25/2018

0 Comments

 
Een graalridder in een wereld van Swasti-zwanen en oorlogsgeweld. Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Lohengrin in een regie van David Alden.
​Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Richard Wagners Lohengrin in een regie van David Alden. Een productie die deze zomer ook in het Royal Opera House in Londen speelde. Met voorstellingen in Gent en Antwerpen zou je kunnen zeggen dat Lohengrin, een verhaal dat in Antwerpen speelt, thuiskomt. Lohengrin is misschien wel de meest lyrische opera van Wagner, geschreven in een tijd dat de man zich bemoeide met de Dresder revolutie van 1849. Bemoeienissen die ervoor zorgden hij als banneling naar Zwitserland moest uitwijken en hij pas 11 jaar na de premiere in 1850 in Weimar (onder leiding van Franz Liszt) in staat zou zijn een volledige uitvoering van Lohengrin bij te wonen. Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. Daar was het vermogen van de toonkunst om de geest te verheffen, tot transcedentie te komen, te uniek voor. 
​
Picture
© Annemie Augustijns
Luister naar Lohengrin, met de Italiaanse opera en de Franse Grand Opera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. In Lohengrin rijgt Wagner voor het eerst zijn muziekdrama in een Unendliche Melodie aan elkaar.

Het verhaal van Lohengrin laat zich lezen als een parabel over verlossers en sterke mannen. De grafische mogelijkheden die het historisch brisante gegeven "op zoek naar een sterke man in het Duitse Rijk" de theatermaker biedt laat Alden niet liggen. In toneelbeelden die getuigen van oorlog en geweld verrijst een monumentale Zwaan naar Leni Riefenstahl / Albert Speer model (eens kijken of ik de neiging om “Triumph des Schwans” boven dit stukje te zetten uiteindelijk weet te bedwingen). De nazi-referentie ligt er weliswaar duimendik op maar blijft abstract genoeg om het stuk niet vast te nagelen in het Duitsland van de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw. 
​
Picture
© Annemie Augustijns
Plaats van handeling is een stad die tot puin is vervallen en waarin de sirenes van het luchtalarm prominent aanwezig zijn. Op zoek naar soldaten voor zijn leger om de (vermeende) militaire dreiging uit het oosten het hoofd te kunnen bieden treft koning Heinrich in Brabant een deel van zijn Rijk aan dat zwaar in verval is geraakt. Het werven van soldaten doet hij met harde hand. De koning verlaat zich hier niet op zijn overredingskracht, hij gaat er niet vanuit dat zij die als kanonnenvoer moeten dienen zich vrijwillig melden. Heinrich weet, zoals de toneelbeelden ons duidelijk maken, dat het volk de oorlog en het geweld beu is. Velen vertonen sporen van recent oorlogsgeweld, de Herald van de koning nog het duidelijkst, hij loopt er zwaar gehavend bij. Het zet de negen jaren van vrede waar Heinrich over rept bij zijn entree in een ironisch (noem het sarcastisch) kader. De woorden die Heinrich aan het volk richt moeten dat volk eraan herinneren dat ze dankbaar moeten zijn voor wat de koning voor hun heeft gedaan. En dat ze nu niet moeten zeuren over het feit dat de koning nu om een wederdienst vraagt. 

Het oorlogstoneel en nazi-symboliek voorzien het sprookje van de zwaanridder van inktzwarte accenten. Accenten die de tegenstelling uitvergroot tussen Lohengrin, de man afkomstig uit het uitverkoren gezelschap van graalridders, en de deplorabele staat van de mensen die hem om hulp vragen. De tegenstelling van de zoon van Parsifal die zich naar de wereld van de lijdende mens vervoegt om daar te proeven van de aardse liefde. Niets menselijks is de halfgod vreemd. Het is een liefde die vanaf het begin af aan gedoemd is te mislukken. De relatie tussen Lohengrin en Elsa is er een van grote ongelijkheid. Een verbond tussen een halfgod die om onvoorwaardelijke liefde vraagt maar wiens naam voor hen die hem lief hebben verborgen moet blijven. Het trekt een onmogelijke wissel op het gemoed van Elsa (daarbij aangemoedigd door de intriges van Ortrud en Telramund, haar stiefouders) die in ruil voor de liefde van Lohengrin haar nieuwsgierigheid, haar recht om te weten wat voor vlees ze eigenlijk in de kuip heeft, moet negeren. 
​
Picture
© Annemie Augustijns
Een lesje kunstgeschiedenis had Elsa wellicht veel ellende bespaard. In de huwelijksnacht, aan het begin van het derde bedrijf, een bedrijf waarin het bruidspaar opkomt in de zaal, zien we in de slaapkamer het bekende schilderij uit 1886 van August von Heckels Lohengrin hangen. Elsa kijkt ernaar alsof ze zich de titel voor de geest tracht te halen. Vergeefs. Dus stelt ze Lohengrin de verboden vraag, bijt ze in de verboden appel.  ​
Altijd draait het weer om een vraag. In Chrétien de Troyes orginele versie van Perceval vergeet de titelheld, Lohengrins vader, zijn gastheer, de Visserkoning, te vragen wie de graal dient. Het is de vraag die de koning zou hebben genezen van zijn wond.
​In Lohengrin hangt de verboden vraag, in tekst en leitmotief, als een zwaard van Damocles boven het stuk. De val van dat zwaard is onvermijdelijk. Elsa verliest haar held, Telramund zijn leven (als hij na de verboden vraag met veel geweld door de muur van de slaapkamer heenbreekt) en de koning zijn gedroomde sterke man. 

In de cast maakten Liene Kinča en Iréne Theorin als respectievelijk Elsa en Ortrud hun roldebuut. De stem van Kinča klinkt alsof ze gevangen zit in een te kleine ruimte. Dit is bij de rustige, belcanto-delen van de rol geen probleem (ze is een mooie, gevoelige Elsa) maar bij de hoge uithalen wordt de klank hard, alsof ze over de rand van haar stem gaat. Haar tegenspeler Zoran Todorovich kent in de rol van Lohengrin de nodige problemen. Aan zijn “In Fernem Land” heeft hij duidelijk extra aandacht besteed maar zijn stempalet vertoont vale kleuren. De rolbeheersing laat, als een direct gevolg daarvan, te wensen over en het toont de kracht van het Wagnerdrama én van deze productie dat het stuk uiteindelijk toch zo'n overtuigende indruk weet te maken.

Als koning is Wilhelm Schwinghammer de vervanger voor de zieke Thorsten Grümbel en hij doet dat zeer naar behoren. Schwinghammer zet Heinrich niet zonder humor neer en maakt van de koning die in Lohengrin zijn gedroomde sterke man hoopt te vinden, uiteindelijk een diep tragische figuur. Hij ziet de Triumph des Schwans eindigen in de Flug des Schwans. Hem resten de gevallen banieren die er ter ere van de zwaanridder en het rijk zijn opgetuigd en hij moet, het slotbeeld laat er beetje naar raden, wellicht wel de macht van de nieuwe sterke man, Gottfried, vrezen.
​
Picture
© Annemie Augustijns
Ze delven uiteindelijk het onderspit, de slechterikken in dit verhaal, maar artistiek gezien zijn Iréne Theorin in de rol Ortrud en Craig Colclough in de rol van Telramund de echte winnaars van deze voorstelling. Het roldebuut van Theorin is op alle punten overtuigend, ze loopt er bij als een soort secretaresse, als iemand die de administratie doet, maar is ondertussen wel degene die de lijntjes uitzet. Colclough neemt als een geweldige Telramund misschien wel de beste rol van de middag voor zijn rekening. Aanvankelijk in hoog aanzien van koning en volk, vervolgens bespot en met pek en veren de stad uitgejaagd, belichaamt Colclough de tragiek van Telramund, een man wiens sterkte vooral op uiterlijk vertoon berust, op indringende wijze. Zijn onvermogen weerstand te bieden aan Ortruds kwade intenties brengt Telramund er zelfs toe zijn eigen stiefdochter aan te klagen. Hij moet stevig onder de plak zitten en zijn stiefdochter moet een traumatische jeugd achter de rug hebben. 
​
De enscenering scherpt zoals gezegd contrasten aan, Lohengrin als een zonnekoning in een donkere wereld, en probeert niet weg te masseren wat als ongemakkelijk kan worden ervaren. Zij probeert het verhaal niet om te buigen zodat het een meer sympatiekere betekenis krijgt, een boodschap uitdraagt die prettiger aansluit bij de huidige tijd (zoals de “feministische” Bayreuth Lohengrin van dit jaar). Deze visueel indrukwekkende Lohengrin eindigt voor alle betrokkenen in mineur. De enige winnaar lijkt Gottfried, het dood gewaande broertje van Elsa, die zich, het slotbeeld zinspeelt op de toekomst, opwerpt als de nieuwe sterke man waar het volk zo naar verlangt. Het is een beeld dat misschien wel meer dan de Swasti-zwanen (symboliek die zich relatief gemakkelijk in het verleden laat opbergen) de echte waarschuwing die de opera in zich heef, uitdraagt. Dat totalitaire tendensen niet beginnen met een sterke man maar met het verlangen van het volk naar die sterke man.
Opera Vlaanderen -  23 september 2018
Speeldata: 
Gent
do 20, zo 23, wo 26, vr 28 september
Antwerpen
zo 7, wo 10, zo 14, wo 17, za 20, di 23 oktober

Dirigent Alejo Pérez
Regie David Alden
Decor Paul Steinberg
Kostuums Gideon Davey
Belichting Adam Silverman

König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Zoran Todorovich
Elsa von Brabant Liene Kinča
Telramund Craig Colclough
Ortrud Iréne Theorin
Heerrufer Vincenzo Neri

- Wouter de Moor
0 Comments

Der Fliegende Holländer, Wagner & Dracula

6/1/2018

0 Comments

 
De Nederlandse Reisopera bevaart, na eerder producties van Der Ring des Nibelungen en Tristan und Isolde, met Der Fliegende Holländer opnieuw  de onstuimige wateren van het Wagner-drama en maakt er een waar theaterfeest van. 
​Nog liever zou hij tienmaal sterven dan nog één dag door te brengen in dit ondermaanse maar de vloek die hem trof heeft hem veroordeeld tot het eeuwig ronddolen over de wereldzeeën. Moedeloos is hij er van geworden, slechts het vergaan van de wereld lijkt nog uitkomst te bieden. Eens in de zeven jaar mag hij aan land om op zoek te gaan naar een vrouw die hem van zijn vloek kan verlossen. Een vrouw te vinden die hem - door een gelofte van eeuwige trouw - de rust kan geven waar hij zo wanhopig naar op zoek is. 
​
Picture
© Hans van den Bogaard
​In Amsterdam hoefden we niet zeven jaar te wachten tot de Vliegende Hollander opnieuw aanmeerde. Het was afgelopen weekend precies vijf jaar geleden dat de kapitein van het spookschip in het Concertgebouw een semi-concertante acte de presence gaf. Waar het Concertgebouworkest onder leiding van dirigent van Bayreuth-faam, Andris Nelsons, toen een vrij logge lezing van de Hollander gaf, voerde Benjamin Levy, in een productie van de Nederlandse Reisopera, het Noord Nederlands Orkest met relatief vlotte tempi en swingend elan over de woelige baren van de opera die als het begin van Wagners volwassen oeuvre kan worden beschouwd.
​
​Regisseur Paul Carr gebruikt de ouverture om het publiek kennis te laten maken met Senta's obsessie nog voor het libretto dit doet. We zien een vrouw in een trouwjurk, haar armen geklemd om een boek, verkerend in een zekere staat van opwinding. Hunkerend naar een man die onbereikbaar is: als een tienermeisje dat zwijmelt bij de poster van een popidool. Met religieus aandoende bevlogenheid eist Senta een hoofdrol voor zichzelf op in het verhaal dat volgt. Op zoek naar zingeving zal ze haar leven offeren opdat de bleke man, de Hollander, van zijn vloek verlost wordt. Ze zal er uiteindelijk voor worden beloond met een leven na de dood (een transfiguratie in liefde) en verdient er in deze productie een centrale plaats in het toneelbeeld mee. We kijken naar een projectie van een groot oog, alsof we door Senta's ogen het verhaal mee worden ingetrokken.
 
Deze productie van Der Fliegende Holländer, waar de Reisopera tot 9 juni mee door het land reist, is in navolging van hun uitstekende Ring des Nibelungen en de moeder aller Erlösungsbedurftige opera’s, Tristan und Isolde, hun volgende triomf op Wagnergebied. Vanaf de ouverture (is het onstuimige karakter van de open zee ooit treffender op muziek gezet dan Wagner hier doet?) is een belangrijke rol weggelegd voor dansers. In mooie toneelbeelden, abstract genoeg om er de verbeelding mee te prikkelen en concreet genoeg om niet in het verhaal te verdwalen, zorgen dansers, zangers, videoprojecties en slim schuivende decorstukken ervoor dat de onstuimigheid die klinkt vanuit de orkestbak op het podium een waardige partner krijgt. Beweging is hier het sleutelwoord, geen Park & Bark (het stijve gedeclameer van teksten) maar beweging in de voordracht die vergezeld wordt van decorstukken die het podium in het schip van Daland transformeren, de entree van de Hollander in een gedenkwaardige scene veranderen en, in een mooie scenewisseling met open doek, het podium tot het naaiatelier van trouwjurken maken waar Senta, dwepend met het verhaal van de Hollander, het mikpunt van spot wordt. Spot van haar college-naaisters die hun eigen eenzaamheid en onzekerheid tijdens het wachten op de behouden thuisvaart van hun mannen bevechten met zang en dans. Klank én beeld doen recht aan de woestheid van de zee die zowel décor van handeling als een afspiegeling van het stormachtige innerlijke leven van de hoofdpersonen is.
​
Picture
© Hans van den Bogaard
Aile Asszonyi vult de rol van Senta bevlogen in. Met een stem waarin, naast breed uitwaaierende romantische vergezichten, een plaats voor het belcanto-aspect blijft gereserveerd. Krachtig, breekbaar en mooi. Echt drama kan immers niet zonder echte schoonheid. Schoonheid die sterft, op het moment waarop zij het mes in haar buik zet, daar de Hollander mee bevrijdt en uiteindelijk, al blijft dat vooral een kwestie van interpretatie, ook zichzelf.
 
Als zeeman is Senta’s vader Daland er een van het type ruwe bolster, als mens is hij een naïeveling die er, verblind door geld, te laat achterkomt welk onheil de Hollander voor zijn dochter in petto heeft. In Yorck Felix Speer, geen vreemde in het Wagner-repertoire, hij speelde onder andere al eens in Das Liebesverbot (een vermelding die als een pleidooi voor enscenering mag worden opgevat), vindt Daland een vertolker die naast kracht ook een zekere humoristische kant toont. Speers zangkwaliteiten krijgen, net als dat bij zijn medecastleden het geval is, gezelschap van een goede toneelpresentatie en een prettig acteertalent.
 
Het is een productie die herinnert aan wat het verhaal van Der Fliegende Holländer eigenlijk is, een spookverhaal, waarin het gothische element meer dan recht wordt gedaan. De Hollander, fantastische geportreerd door Darren Jeffery, komt rechtstreeks uit het rijk der ondoden gestapt - met dank aan ontwerper Gary McCann. Een herinnering aan Dracula, de beroemdste aller ondoden, wiens roman op de dag van uitvoering precies 120 + 1 jaar + 1 dag geleden het ondode levenslicht zag (26 mei 1897).
 
Met Der Fliegende Holländer was Richard Wagner nog twee opera's verwijderd van Das Rheingold, de eerste opera van Der Ring des Nibelungen, de operacyclus waarmee hij muziek- en theatergeschiedenis zou schrijven, de tetralogie die zou vooruitlopen op de 20 eeuwse filmkunst en nog een heleboel meer. In de Hollander speelt Wagner al met het idee van het leitmotief, die ‘richtingaanwijzers voor het gevoel’ waarmee hij zijn Ring-opera's aan elkaar zou rijgen. Hoewel nog ver verwijderd van de Gesamtkunstwerken die hem voor ogen stonden toont Wagner zich in Der Holländer al een meester in het integreren van muziek en theater. Een vakman in het scheppen van verwachting en het creëren van spanning. In deze productie van de Nederlandse Reisopera is Der Fliegende Holländer een dynamisch stuk muziekdrama dat - nog los van de helemaal in de geest van de tijd passende focus op de vrouwelijke hoofdpersoon - vooral een ode aan Wagner de theaterman is. Zo’n productie die, je vervalt al gauw in gemeenplaatsen, naar meer smaakt en doet hopen dat de Nederlandse Reisopera zich in de niet al te verre toekomst opnieuw aan een opera van de tovenaar van Bayreuth zal wagen. 
De Nederlandse Reisopera, Theater Carre, 27 mei 2018
 
Dirigent: Benjamin Levy
Noord Nederlands Orkest
Koor: Consensus Vocalis
 
Regie: Paul Carr
Choreografie: Andreas Heise
Decor- en kostuums: Gary McCann
Lichtontwerp: Alex Brok
 
Daland: Yorck Felix Speer
Senta: Aile Asszonyi
Erik: Samuel Sakker
Der Steuermann Dalands: Thorsten Büttner
Mary: Ceri Williams
Der Holländer: Darren Jeffery

- Wouter de Moor

Wagner & Vampieren

Picture
In 1901 werd in Wagners Festspielhaus in Bayreuth voor de eerste keer Der Fliegende Hollander opgevoerd (de opera was in 1843 in Dresden in première gegaan). In het publiek zat een Ierse schrijver die een paar jaar daarvoor, in 1897, naam had gemaakt met een roman over een vampier. Van alle ondode bloedzuigers die er in de loop van de 18e en 19e eeuw in verhalen en gedichten zijn opgedoken is Dracula veruit de bekendste. Een naam die bijna synoniem met vampier is geworden.
 
Toen Bram Stoker overleed, op 20 april 1912, vond men in zijn nalatenschap een kort verhaal: Dracula's Guest. Het verhaal beschrijft de reis van de, hier niet met name genoemde, Jonathan Harker, die door München zwerft en op de vooravond van zijn reis naar Transylvanië, op Walpurgisnacht, een voorsteling van Wagner's Der Fliegende Holländer bijwoont.
 
Bram Stoker was behalve een schrijver een man van het theater. Als vriend, bewonderaar en manager van de bekende Engelse acteur Henry Irving was hij met de Hollander-mythe in aanraking gekomen door Irvings vertolking van Vanderdecken, een toneelstuk over de Vliegende Hollander. Het lot van de Hollander toont opvallende overeenkomsten met dat van een vampier. Gedoemd om eeuwig rond te dolen met de idee van de eeuwigheid als een onvoorstelbare vloek. De eeuwigheid die de mens ontdoet van zijn menselijkheid - we komen het bijvoorbeeld ook tegen bij Tannhauser als hij weg wil uit de godenwereld van de Venusberg. (Aardig om te vermelden in deze korte uitweiding over de Wagner-Stoker connectie is verder dat Bram Stoker bevriend was met Bayreuther huisdirigent Hans Richter, met Richter theatertechnische zaken besprak zoals zaalbelichting, en dat het ene Joseph Harker was, een decorontwerper uit de kringen van Irving, die voor een productie van Lohengrin in 1903 voor het Londense Convent Garden, de decors ontwierp.)
 
Waar de belangrijkste vampierroman aller tijden werd geschreven met de ronddolende Hollander in het achterhoofd was Richard Wagner zich bij het componeren van Der Fliegende Holländer bewust van vampieren. Of hij Polidori’s The Vampyre (halverwege de 19e eeuw de bekendste vampierroman) had gelezen is niet bekend maar hij was zeker bekend met de opera die er op basis van die roman was gemaakt. In 1833 schreef Wagner aanvullende muziek voor een uitvoering in Wurzburg van Heinrich Marschner’s Der Vampyr.
 
Van een op alle fronten geslaagde uitvoering van Der Fliegende Holländer maken we een hinkstapsprongetje van Der Vampyr van Marschner, terug naar Wagners Holländer om met Stokers Dracula te eindigen met een gedachte over Jonathan Harker. De man die na afloop van zijn avonturen in Transylvanië tot de conclusie komt dat zijn bezoek aan Der Fliegende Holländer op een griezelige, meersporige manier vooruit heeft gelopen op zijn confrontatie met Dracula. Net als in het verhaal van Der Holländer blijkt wat eerst slechts een legende leek uiteindelijk harde, ijskoude realiteit te zijn. En net als in het verhaal van Der Holländer was het een vrouw die zich opofferde (in dit geval zijn verloofde Mina die zich aan Dracula gaf totdat de zon opkwam) en zo de wereld bevrijdde van een groot kwaad. Wat moest Harker hier allemaal van denken? Dat legendes niet alleen gecultiveerde sublimaties zijn van menselijke eigenschappen maar een griezelige voet in de werkelijkheid hebben? Dat de ondode ziel die over de wereld zwerft niet slechts het product van een grimmige fantasie was maar een mens van vlees en bloed? Het was een gewaarwording die een eventueel volgende bezoek aan de opera, aan Der Fliegende Holländer in het bijzonder, tot een ongemakkelijke ervaring zou kunnen maken. Wellicht zou hij zich voor een avondje ontspanning in het vervolg beter tot operettes beperken. 
0 Comments

Parsifal in Vlaanderen: Reign in Blood

3/28/2018

0 Comments

 
Voor het Theater an der Wien was regisseuse Tatjana Gürbaca vorig jaar betrokken bij een hele bijzondere Ring des Nibelungen. Een productie waarbij de vier oorspronkelijke opera's van Wagners Ring werden teruggebracht tot een een trilogie: een drieluik zonder vooravond. Gürbaca is een theatermaker die wat durft, er geen bezwaar tegen heeft bronmateriaal zo nodig te herschikken, mits dat maar goed theater oplevert. Dit seizoen heeft Opera Vlaanderen haar Parsifal-productie uit het Wagnerjaar 2013 hernomen. Gelauwerd (uitgeroepen tot beste operaproductie van dat seizoen door Opernwelt) én controversieel - het strekt al snel tot aanbeveling. Zo ver als in de verbouwde Ring-trilogie in Wenen gaat Gürbaca in Parsifal niet maar haar enscenering van het verhaal van de Graal zal van menig Wagnerliefhebber wellicht iets van zijn of haar mentale rekbaarheid vragen. Aan de al te hoekigen van geest, degenen die er bijvoorbeeld nog aan hechten om uit redenen van Wagneriaanse vroomheid na de eerste akte niet te applaudiseren, is deze productie waarschijnlijk niet besteed.

Picture
© Annemie Augustijns
Waar Richard Wagner zijn basisideeën voor Parsifal vooral bij Schopenhauer vandaan haalde, haalt Tatjana Gürbaca als belangrijke inspiratie voor haar productie van Parsifal in het programmaboek een paar keer de naam van Friedrich Nietzsche aan: in relatie tot de graalgemeenschap die beseft dat God dood is en bij het vergelijken van Klingsor met Zarathustra (een denker die zich van de wereld afsluit). Ze zijn een tijdlang bevriend geweest maar van invloed op Wagner is Nietzsche hier niet geweest. Pas na zijn breuk met de tovenaar van Bayreuth kwam Nietzsche tot het werk waarmee hij zich een plaats in het Patheon der importante denkers zou verwerven. Met het breken met Wagner verwierp Nietzsche de filosofie van Schopenhauer (een filosofie die volgens voor anti-leven stond), zette die met Dionysische driften op zijn kop, en werd aldus de man die onder andere bekend zou worden als de Filosoof met de Hamer.
 
Je moet iets goed begrijpen om iets op zijn kop te kunnen zetten. Nietzsche deed het met de filosofie van Schopenhauer en je zou kunnen zeggen dat Tatjana Gürbaca het met Wagners Parsifal doet. Met een spreekwoordelijke hamer verbrijzelt Gürbaca de sacrale elementen die er in dit Bühneweihfestspiel huizen en trekt de verhouding man-vrouw (de relatie Kundry en Amfortas) weg uit het schimmenrijk van de zonde. (Met het voorafgaande in gedachten zou je kunnen stellen dat Gürbaca “haar” Parsifal van Schopenhauer naar Nietzsche duwt. Van proto-Boedhistisch naar proto-Dionysisch.) Samen met decorontwerper Henrik Ahr maakt Gürbaca, die ook al eerder prijzen in ontvangst mocht nemen voor beste en meest-veelbelovende regisseur, van Parsifal een aards en, tot op zekere hoogte, ontnuchterend theaterstuk. Ontnuchterend tot op zekere hoogte, want ook in deze spaarzame, extreem sobere enscenering van Parsifal tilt de muziek – die behoort tot het mooiste wat de westerse muziekgeschiedenis heeft voortgebracht – de geest geregeld naar verheven regionen. Dirigent Cornelius Meister was in Bayreuth al eens assistent van Pierre Boulez (bij de Schlingensief-Parsifal, zo donker als het toneel bij die productie was, zo licht is het bij deze) en van de Franse maestro heeft hij in ieder geval diens tempi-voorkeuren meegenomen. In een relatief snelle lezing voert hij het Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen overtuigend door Wagners laatste opera (de constatering dat de koperblazers bij momenten wat al te robuust invallen - ouverture! - is wat dat betreft zout op de slak). 
 Je zou kunnen stellen dat Gürbaca Parsifal van Schopenhauer naar Nietzsche duwt. Van proto-Boedhistisch naar proto-Dionysisch.
Een enscenering in vol licht, hier wordt nog eens duidelijk waarom Wagners oorspronkelijke idee van het Gesamtkunstwerk, een theaterstuk waarin alle ingrediënten gelijkwaardig aan elkaar zijn, geen stand heeft gehouden (hij zou dat idee na Das Rheingold dan ook steeds meer loslaten). Je kunt een heleboel inleveren waar het décor (en tekst) betreft, de beeldende kracht van de muziek doet zijn werk toch wel. Daar lijken Gürbaca en Ahr zich terdege van bewust. Voor de volle vier uur trekt het verhaal over een (bijna) leeg podium en onder een wit licht aan ons voorbij. Als vanzelf wordt daardoor de nadruk op de personages en hun onderlinge relaties gelegd. Weg van het sacrale en wars van stichtelijke bedoelingen. Gürbaca's Parsifal is een verhaal over mensen van vlees en bloed (heel veel bloed).

​Het is geen instap-Parsifal, daar is het oorspronkelijke verhaal (ondanks de felle belichting - knipoog) vaak te ontzichtbaar voor, en botst wat er zich op de bühne afspeelt teveel met tekst en muziek. De ouverture wordt gebruikt om de hoofdrolspelers (Parsifal uitgezonderd) te introduceren. Amfortas zoent met Kundry en dat wordt hem verweten. Door Kundry, die verongelijkt reageert, en door de rest van de mensen op het toneel, graalridders die er hier uitzien als kantoormedewerkers op Casual Friday. Met het kussen van Kundry, het toegeven aan de vleselijke lust, verwondt Amfortas niet alleen zichzelf maar heel de gemeenschap waar hij deel van uitmaakt. Het zal hem later nog hardhandig worden ingewreven.

Picture
© Annemie Augustijns
Gurnemanz is een krachtige, beheerste rol van de Slowaakse bas Stefan Kocan - die qua verschijning doet denken aan René Pape in zijn jonge jaren. Hij komt tijdens de ouverture als eerste op om, als zijn zingende rol begint, in een rolstoel plaats te nemen. Daar komt hij tijdens de Transformatiescene uit om zich strompelend in de processie van graalridders te voegen en vervolgens lopend de eerste akte af te maken. Die Transformatiescene bevat een van de betere ideeën van de avond door de stem van Titurel - een rol off-stage gezongen door Markus Suihkonen die ook de rol van tweede graalridder voor zijn rekening neemt –uit de kelen van alle graalridders te laten komen. Het geeft de stem van Titurel (ook al is het playback) iets extra pregnants, alsof ze van gene zijde is doorgedrongen tot het vlees van de levende wereld. In het derde bedrijf zit Gurnemanz weer terug in de rolstoel. Wat dat precies wil zeggen blijft een raadsel. Je zou kunnen denken dat niet alles wat je op het podium ziet letterlijk hoeft te worden genomen. Dat wat er zich op het toneel afspeelt misschien ook als geestesgesteldheid, en niet alleen als concrete weergave, gezien moet worden. Dat Gurnemanz lamme benen bijvoorbeeld iets over zijn mentale gesteldheid zeggen en niet zozeer iets over zijn fysieke. Maar dat is slechts een gedachte in een lege ruimte.
 
De schildknapen zijn hier kinderen die door de graalridders worden gewassen en gemeten. Een ballotage, een klaarmaken om de rol van de volwassenen met de tijd over te nemen? Nieuwe aanwas. Smetvrij. Nog onschuldig aan de zonde die het leven van de volwassen mens kenmerkt. Het neerschieten van de zwaan door Parsifal gebeurd door een emmer bloed over een kind heen te gooien. Het is een misdaad. Een moord, gepleegd in het heden, op de toekomst. Van deze Parsifal kan met recht worden gezegd dat hij niet al te snugger is. Parsifal wordt hier door Erin Caves wars van heroïsme, maar overtuigend en sterk, weggezet. Het zingen van Caves maakt indruk en in zijn acteren doet hij de benaming Der Reine Tor alle eer aan. Hij deed mij met zijn scherpe, geprononceerde geluid bij momenten aan Jon Vickers denken. (Of wijlen Vickers, die bekend stond als een zeer gelovig christen, zich in zo'n ontaard lelijke, van God los staande kadaver-enscenering zou begeven valt overigens oprecht te betwijfelen).
​
Picture
© Annemie Augustijns
​De Parsifal van Caves krijgt erg sterk tegenspel van de Kundry van Tanja Ariane Baumgartner. Het is, na haar Fricka in Das Rheingold en Die Walküre uit de Castorf Ring van Bayreuth van afgelopen jaar, een zeer prettig weerzien. In het derde bedrijf bestaat haar rol normaal uit het slaken van een kreet en het zingen van precies één woord: het werkwoord “Dienen”. Als ze dat hier heeft gedaan voegt ze de daad bij het gezongen woord en zet zich bij Gurnemanz achter de rolstoel. In tegenstelling tot de anonimiteit waar ze gewoonlijk in verdwijnt heeft Gürbaca haar een grote acterende rol in het derde bedrijf toebedeeld. In deze productie blijkt uit alles dat de kus tussen haar en Amfortas, en tussen haar en Parsifal, niet als overtreding van de goede zeden moet worden gezien maar als mogelijke aanloop naar een “normale” relatie tussen man en vrouw. Van een demonische Kundry, een willoos slachtoffer in de klauwen van meestermanipulator Klingsor, is hier geen sprake. In haar relatie met de belangrijkste mannen in het stuk, Parsifal, Amfortas en Klingsor, zoekt (en vindt) ze een zekere basis van gelijkheid. Uiteindelijk waagt Kundry een vergeefse poging de wereld van de graalgemeenschap en die van Klingsor samen te brengen. Daarvoor snijdt ze twee keer de polsen door, de tweede keer aan het einde van het derde bedrijf waarna ze het leven laat. Het is Gurnemanz die dan kruipend uit zijn rolstoel probeert de handen van Kundry en (de eveneens dode) Amfortas in elkaar te leggen. Wat niet lukt. Als om duidelijk te maken dat Kundry's pogingen de twee werelden samen te brengen mislukt zijn.
Wellicht had de opera hier beter geen Parsifal maar Kundry geheten.
Picture
© Annemie Augustijns
Doordat het decor niet veranderd, ook niet (zelfs niet) als we in het tweede bedrijf naar de wereld van Klingsor verhuizen blijft onze aandacht volledig bij de personages. Dit inzoomen resulteert in een personenregie die overtuigt en (Brechtiaans) bevreemd. (Wat doet Gurnemanz bijvoorbeeld in die rolstoel?)
​
Gürbaca's Parsifal besteedt speciale aandacht voor de rol van de vrouw, behalve Kundry ook waar het de bloemenmeisjes in het tweede bedrijf betreft. De bloemenmeisjes (bloemenvrouwen hier eigenlijk) krijgen extra reliëf door ze af te beelden als een gemeenschap van vrouwen in alle leeftijden: jong én oud. De aanwezigheid van oudere vrouwen benadrukt het lot van de bloemenmeisjes, een groep vrouwen die al jaren vergeefs wacht op de man die hun van hun lot komt redden. Het zijn vrouwen die eigenlijk aan hun haat/liefdeverhouding met Klingsor zouden willen ontsnappen maar geen alternatief zien, nergens anders naartoe kunnen. Het is verleidelijk, met die aandacht voor de positie van de vrouw en de hedendaagse discussie over gelijkheid tussen de sexen terug van nooit helemaal weggeweest, om dit een Parsifal met feministische inslag te noemen. Wellicht dat de opera hier wellicht geen Parsifal maar beter Kundry had geheten.

De afwezigheid van een toneel heeft als voordeel dat de zangers zich niet achter mooie toneelbeelden kunnen verschuilen en dat leidt er hier in ieder geval toe dat de scene waarin de bloemenmeisjes Parsifal verleiden niet verzandt in een sexloze (en humorloze) choreografie. Als door de bliksem getroffen is hij, Parsifal, als hem duidelijk wordt dat Kundry het was die, na hem op de mond te hebben gekust, indirect de oorzaak van Amfortas' niet te stelpen wond was. Met Klingsor - Kay Stiefeman die de rol ondanks het ontbreken van een eigen kasteel (en toverspiegel) genoeg presence meegeeft - heeft Parsifal dus nog een appeltje te schillen en hij helpt, na het terugwinnen van de speer, de tovenaar met diezelfde speer, tot afgrijzen van Kundry en de bloemenmeisjes, naar de andere wereld. Kundry zal hem dat in het derde bedrijf, 20 jaar later dus, nog steeds kwalijk nemen.
​
Picture
© Annemie Augustijns
In het derde bedrijf krijgt Amfortas de volle laag. Hem wordt de ellende, het spiritueel vacuüm waarin de gemeenschap zich bevindt, verweten en de spot van de graalridders gaat hier over in openlijke mishandeling. Ze stoppen glas in zijn schoenen en hangen hem ook nog een bordje “Mörder” om de nek. Het moment dat Parsifal hem met de heilige speer de genadedood gunt komt voor hem geen moment te vroeg. Met de Amfortas van Christopher Pohl hebben we een zwakkere schakel in de cast te pakken. Pohl klinkt eerder krachteloos dan gekweld, wellicht had hij een mindere dag.
 
Een goede enscenering is veel meer dan een mooi toneelbeeld en Gürbaca rekt die wetenschap op tot aan de rand. De totale afwezigheid van ook maar enigszins sferische beelden benadrukken niet alleen de al eerder genoemde personenregie maar doen ook anders naar de tekst luisteren. Het uitgeklede toneel, ver verwijderd van alles wat ook maar voor religieus kan doorgaan (geen kruizen hier), doet, waarschijnlijk onbedoeld, beseffen hoe religieus die teksten, vol van verlossingsdrift en zwanger van christelijke symboliek,  wel niet geinterpreteerd kunnen worden. Wat Wagners oorspronkelijke intenties ook waren, of het hem om religie of religievervangende kunst te doen was, de discussie of het hier een christelijke opera betreft (denk voor die benadering bijvoorbeeld aan Laufenberg's huidige Bayreuth-productie van Parsifal) of een opera met enkel christelijke symboliek is bij Gürbaca volstrekt irrelevant.
​
Het was de behoefte aan de alledaagse grauwheid te ontsnappen die Wagner tot het concipiëren van Parsifal bracht. Gürbaca drukt ons er met Spartaanse middelen keihard terug in. Waar Wagner zijn Parsifal een relatief goed einde geeft  (Amfortas wordt uit zijn lijden verlost, Kundry, die bedorven vrouw, gaat dood en de graalgemeenschap krijgt een nieuwe start) gunt Gürbaca de opera, en de toeschouwer, een grimmiger slot. Hoe het verder moet met Parsifal en de graalridders - die zich zich in de loop van het derde bedrijf hebben ontpopt als fanatici – laat zich raden. De aan waanzin grenzende devotie waarmee ze Parsifal in het oude, voor hem veel te grote, harnas van Titurel hijsen belooft weinig goeds.
​
Wat overblijft is de muziek, onwaarschijnlijk in schoonheid, die een wereld ontsluit waarin je kunt wonen en waarvan het na afloop maar moeilijk afscheid nemen is. Zij is het die het hart verwarmt en het hoofd verlicht als ik, langs de bouwput van de Frankrijklei, een omgeving die als een epiloog voor Gürbaca’s enscenering van Parsifal aanvoelt, terugloop naar het hotel.
​
Picture
© Annemie Augustijns
Opera Vlaanderen 24 maart 2018:
Overige speeldata van 18 maart t/m 4 april 2018

Muzikale leiding: Cornelius Meister
Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen
Koor Opera Vlaanderen
Kinderkoor Opera Vlaanderen

Regie: Tatjana Gürbaca
Decor: Henrik Ahr 
Belichting: Stefan Bolliger 

Parsifal: Erin Caves
Kundry: Tanja Ariane Baumgartner
Gurnemanz: Stefan Kocan
Amfortas: Christoph Pohl
Klingsor: Kay Stiefermann
Titurel: Markus Suihkonen

- Wouter de Moor
0 Comments

Tristan & Isolde en de onmogelijkheid om te versmelten

1/22/2018

0 Comments

 
Tristan und Isolde van De Nationale Opera: op zoek naar iets wat te mooi is voor deze wereld
​Hoe ensceneer je een een opera die actie en handeling ontbeert? Hoe verbeeld je een opera waarvan de muziek, veel meer dan de personages die er in de opera rondlopen, het eigenlijke verhaal vertelt? Hoe houd je de handeling op het toneel interessant als het werkelijke verhaal zich in de innerlijke wereld van de hoofdpersonen afspeelt, als de kern van het stuk draait om zaken die eigenlijk niet getoond kunnen worden? Na de aftrap in Parijs en een volgende halte in Rome komt Pierre Audi's productie van Tristan und Isolde thuis in Amsterdam. Op 18 januari beleefde hij daar de Nederlandse première .

Picture
Net als in zijn enscenering van de Ring des Nibelungen (een productie waaraan ik een fascinatie, obsessie liever, met de muziek van Richard Wagner aan overhield) kiest Pierre Audi er met ontwerper Christof Hetzer voor Tristan und Isolde van een toneelbeeld te voorzien waarbij de verbeelding van het drama bijna volledig aan Wagner's muziek overgelaten wordt. Het publiek hoeft zich bijvoorbeeld de hersens niet te breken over de exacte betekenis van het walvisskelet in het tweede bedrijf om chocola te kunnen maken van de enscenering. Deze bevat geen sleutel tot een verder begrip of dieper inzicht van de opera. Zij staat niet in tussen muziek en publiek. (Het is aan eenieder dat als een tekortkoming dan wel verademing te zien, ik kon met de uitnodiging voor een ruime eigen interpretatie prima leven.)
​
Als de opera begint hangt er een zwart vierkant boven het toneel. Tijdens de ouverture worden er grote panelen het toneel op gereden. “Ai,” denk je nog even, houd die prelude toch vrij van toneelgeluiden maar al spoedig blijken die panelen, die doen denken aan onderdelen van een scheepswerf, het décor van een scène te zijn  die toont wat vooraf is gegaan aan het moment dat de opera begint. Zij laat Tristan zien die, zwaar gewond na zijn gevecht met Morold, naar Isolde gaat om zich te laten genezen. (Uit Isoldes woorden later blijkt dat hij dat onder de schuilnaam 'Tantris' doet - we kunnen om zoveel vermeende vermetelheid een glimlach niet helemaal onderdrukken.) Isolde kan het vervolgens, als ze Tristan in de ogen kijkt en hem dan pas herkent (die schuilnaam werkte toch nog heel aardig) toch niet over haar hart verkrijgen Tristan te doden. Zoals in meer van zijn opera's kiest Wagner er in Tristan und Isolde voor het verhaal (naar oud-Grieks voorbeeld) te laten beginnen vlak voor de uiteindelijke climax - als het grootste deel van het verhaal (en het gros van de actie) al achter de rug is. Dat verhaal komt gedurende de opera via uitgebreide terugblikken tot ons. Op die manier kan Wagner maximaal inzoomen op wat er in de hoofden van zijn hoofdpersonen omgaat want nog meer dan in zijn andere muziekdrama's speelt Tristan und Isolde zich in de binnenwereld van de personages af. Hier lopen Tristan, Isolde, Brangäne, koning Marke en Kurwenal rond in een bijna symfonische wereld die men zou kunnen duiden als Schopenhauer's verklanking van de Wil: de oerkrachten die de wereld aansturen. Tegen de tijd dat Wagner met het componeren van zijn Tristan begon was hij volledig door Schopenhauer gegrepen. Schopenhauer die, heel in het kort, stelde dat wij en alles wat we waarnemen slechts uitingen (fenomenale manifestaties) zijn van de allesbepalende Wil. De Wil, de noumenale wereld, die voorbij de zintuigelijke waarneming ligt waar slechts muziek ons in staat stelt om er een mogelijke indruk van mee te krijgen. Je zou tegen deze achtergrond (ik neem de mogelijkheid tot het ruim interpreteren van het toneelbeeld maar even te baat) in het grote zwarte vierkant op het toneel een artistieke weergave kunnen zien van deze noumenale wereld. Een zwart gat dat zaken aan het zicht onttrekt en een ruimte suggeert die onbereikbaar voor nadere waarneming is. Een plek waar slechts de muziek kan komen. De enige plaats waarin Tristan en Isolde uiteindelijk echt samen kunnen zijn.
​
Picture
Stephen Gould (Tristan), Ricarda Merbeth (Isolde) © Ruth Walz
Tristan und Isolde is de opera waarin Wagner zijn oorspronkelijke ideeën de tekst gelijk te schakelen aan de muziek definitief achter zich laat en van zijn muziekdrama een wereld maakt waarin de muziek leidend is. Deze muziek trekt zichzelf voort langs oneindige melodiën die een hevig verlangen toonzetten waarvan de uiteindelijke muzikale (en dramatische) oplossing komt in een B groot-akkoord, gespeeld door het orkest helemaal aan het einde van Isolde's “Mild und Leise” (door Franz Liszt met zijn pianotranscriptie tot Liebestod gedoopt).

​De wereld van Tristan is de wereld van een man die zich bewust wordt van de dingen die hij al die jaren heeft gemist. Hem is niet langer de zaligheid van een onwetende geest gegund. De energie en lust die hij ervaart is het gevolg van zijn samenzijn met een vrouw die zijn zielsverwant blijkt. In die ontmoeting met Isolde krijgt het onbestemde wat Tristan al die tijd met zich mee heeft gedragen contouren. Het is een ontmoeting die een belofte voor de toekomst inhoudt, hoopvol en vals, en een herinnering aan een tijd waarvan hij weet dat hij er nooit naar terug zal kunnen keren. Tristan en Isolde veroordelen elkaar tot een leven waarin ze niet mét en niet zonder elkaar kunnen. Aan deze wereld waarin de verlossing, de Erlösing, uitblijft, waarin de vurige wens van het liefdespaar om samen te versmelten een onmogelijkheid blijkt, kan slechts worden ontsnapt door middel van de dood, door een transfiguratie in liefde. Met de muzikale depictie van een onrust waarvan een mens zich niet kan voorstellen dat deze ooit overgaat is Tristan de opera die mij het dichtste tot bij de muziek brengt die mij 20 jaar geleden het meest na aan het hart lag. Maar daarover later meer.
 
Want voordat ik aan deze recensie een epiloog plak die afdwaalt naar regionen die zich buiten de wereld van de opera (en klassieke muziek) bevinden verdient deze productie en zijn sterrenbezetting alle aandacht. De Amerikaan Stephen Gould is wellicht de beste Tristan die er momenteel op de internationale podia rondloopt. Zijn ervaren en gelouterde Tristan (hij heeft de rol nu bijna 70 keer gezongen) krijgt gezelschap van Ricard Merbeth, een relatieve nieuwkomer in de rol van Isolde. Ondanks het feit dat je die onervarenheid bij momenten kon terughoren is Merbeth een overtuigende Isolde (die incidenteel door mij ervaren schuchterheid in haar stem kwam misschien wel meer door de machtige Tristan die er in Gould huisde dan door Merbeth’s, vermeende, vocale beperkingen – de hoge C in het tweede bedrijf konden we in ieder geval gewoon afvinken, daar hoefde Elizabeth Schwarzkopf niet te hulp te schieten). Merbeth’s acteerkwaliteiten stonden buiten kijf en samen met Gould leverde ze een paar mooie scènes af (waarvan het liefdesduet in het tweede bedrijf het meeste indruk maakte).

Picture
Stephen Gould (Tristan), Ricarda Merbeth (Isolde) © Ruth Walz
Met Gunther Groissböck als König Marke kent deze productie een luxe bezetting. Eind 2016 jaar zong Groissböck de rol van Gurnemanz in Parsifal voor DNO (ook in een regie van Pierre Audi), een rol die hij de komende twee jaar in Bayreuth gaat zingen. In dat theater, waar je als artiest en als toeschouwer het dichtst tot bij Wagner komt, gaat hij vanaf 2020 voor vijf achtereenvolgende jaren Wotan zingen in een nieuwe Ring-productie. Voor zijn rol als Marke paste een ferm “Hail to the King!” Als Marke kan hij het verraad van Tristan maar moeilijk accepteren, hij weigert het aanvankelijk te geloven. Het doet hem zichtbaar pijn dat zijn trouwste vazal hem blijkbaar ontrouw is geweest en geeft daar Melot, degene die hem dat verraad doorspeelde, misschien nog wel meer de schuld van dan Tristan zelf. In de koning Marke van Günther Groissböck vecht de woede om dat verraad tegen het verdriet om het verlies van een vriend. Samen met zijn imposante toneelpresence - er zit een constante dreiging in zijn voordracht - geeft Groissböck met zijn ronde warme bas-bariton Marke een diep menselijke laag. Hij maakt Marke tot het soort personage die het verblijf in het Wagner-theater tot zo'n rijke ervaring kan maken. Een ervaring waarbij het is alsof je in de spiegel kijkt en daarin de menselijke staat in al zijn facetten ziet gereflecteerd. 
​
Picture
Ricarda Merbeth (Isolde), Michelle Breedt (Brangäne) © Ruth Walz

BAYREUTH  & HEAVY METAL
Naast de koning Marke van Günther Groissböck was de Kurwenal van Iain Paterson een weerzien met de Bayreuther Festspiele van afgelopen zomer. In Bayreuth nam Paterson (“ik hoor in Wagner veel van heavy metal en rock terug, het is muziek met ballen.” Check.) in Das Rheingold de rol van Wotan voor zijn rekening. Groissböck (niet onbekend met het repertoire van Metallica, Slayer en Sepultura. Check. Over Rammstein moeten we het nog maar eens hebben (grijns)) gaf in Das Rheingold de reus Fasolt op indrukwekkende wijze gestalte waarbij hij, door middel van een struikelpartij, regisseur Frank Castorf op nieuwe ideeën bracht. In achtervolging op Freia gleed Groissböck uit over de nat geworden toneelvloer (de Rijndochters hadden zich onledig gehouden met gespetter in het zwembad) en viel daarbij bovenop zijn gezicht. Zijn eerste gedachte: “Als mijn tanden er nog maar inzitten.” werd snel gevolgd door een tweede: “Frank [Castorf] gaat me vast vragen of ik dit de volgende keer weer kan doen." Dat was precies wat er gebeurde. "Gunther, machen Sie das!" Daarnaast zong Groissböck afgelopen Bayreuth de rol van Veit Pogner in Barry Kosky’s nieuwe productie van Die Meistersinger.

Als de eerste akte een opwarmetje is en met het liefdesduet in het tweede bedrijf het eerste echte hoogtepunt kan worden opgetekend, dan is het derde bedrijf een allesverzengende koorstdroom waaruit geen ontwaken mogelijk lijkt. Die derde akte kent een van de verrukkelijkste tegenstrijdigheden die de wereld van opera rijk is. Terwijl hij dodelijk gewond is trekt Tristan er een indrukkende zwanenzang uit. Het is hier dat de vertolking van Stephen Gould  - die het dan opneemt tegen een volledig op stoom gekomen orkest onder leiding van de als altijd zeer gedreven Marc Albrecht - van 'heel goed' naar het niveau 'buitencategorie' wordt getild. Als Tristan sterft, het licht achter het toneel uitgaat en Isolde zich klaarmaakt voor haar slotaria moet iedereen nog even dood. Met deze Jonestown-oplossing om het toneel met de daar rondlopende zielen tot bedaren te brengen worden Koning Marke's woorden "Tot denn alles! Alles tot!" tot regieaanwijzing gepromoveerd. Het is een afsluiting als in Pierre Audi's Parsifal  - waarin ook iedereen aan het einde dood gaat - waarbij is het alsof het lijk dat al het hele derde bedrijf klaar ligt om  te worden verbrand, ons al die tijd heeft willen duidelijk maken dat wie naar deze plek komt, dat doet om te sterven.
​
Picture
Isolde's Liebestod © Ruth Walz
De Nationale Opera 18 januari 2018:
Overige speeldata van 22 januari t/m 14 februari

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Pierre Audi
Decor en kostuums: Christof Hetzer
 
Tristan: Stephen Gould
Isolde: Ricarda Merbeth
Brangäne: Michelle Breedt
König Marke : Günther Groissböck
Kurwenal: Iain Paterson
Melot: Andrew Rees
​

EPILOOG

Of een opera met vernieuwende, sterk chromatische muziek, waarin de eerste echte aria zich pas helemaal aan het einde aandient, voor het publiek nog wel begrijpelijk zou zijn. In reactie op de zorgen rondom de (vermeende) ontoegankelijkheid van zijn Tristan und Isolde zou Wagner hebben geantwoord dat zijn opera zich zou laten begrijpen door iedereen met een hartslag. Muzikale scholing was niet nodig. Het is inderdaad opmerkelijk dat Wagner er in slaagde verregaande muzikale innovaties te laten samengaan met een toenemend appeleren aan de meest elementaire gevoelens die er in een mens huizen en dat zijn nieuwlichterij zo’n sterke band met het wereldse, het profane, behoudt. In zijn muziek komt de verklanking van het gevoel tot een ongekend hoogtepunt in de muziekgeschiedenis.

Voordat ik kennismaakte met de complexe maar uiterst verleidelijke wereld van Wagner en zijn Tristan was er Jeff Buckley. Geen andere artiest slaagde er in de jaren '90 mijn existentiële leegheid zo op te vullen als hij, zo te antwoorden op levensvragen die ik zelf niet eens kon formuleren en er - enkel door middel van muziek - zo voor wist te zorgen dat ik de gebeurtenissen in mijn leven onder ogen durfde te komen zonder dat ik daarvoor hoefde af te stompen. Denkend aan Tristan, aan het vraagstuk van Erlösung, kan ik, vergezocht of niet, niet anders dan aan de Amerikaanse troubadour denken die met zijn meanderende stem en liedjes de luisteraar liet afdalen naar een wereld ver voorbij de onze. Een wereld waarin de luisteraar verbaasd moest vaststellen dat er op de plek waar hij (of zij) slechts eigen eenzaamheid vermoedde al iemand eerder was geweest. Buckley bracht de luisteraar dicht bij zichzelf. Zijn muziek onttrok zich aan de waan van alledag, alsof hij voelde dat de verlossing van het aardse lijden zich niet op deze aarde zou laten vinden. Waar de harde gitaren en dubbele bassdrums van bands als Metallica, Slayer en Death zich goede opiaten toonden voor de oprecht onzekere gevoelens die zich in het lichaam van ondergetekende hadden genesteld, voelde de muziek van Jeff Buckley als een antwoord op wezenlijke vragen.
​
Picture
Het is door deze genreoverschrijdende associatie dat deze uitvoering van Tristan und Isolde voor mij van uitzonderlijke waarde was. Hij steeg daardoor nog verder uit boven het uitzonderlijk hoge niveau die de Wagnerproducties van De Nationale Opera toch al hebben. De opera was hier niet alleen maar de gebruikelijke aanstekelijke mix van muziekdrama en theater - een herinnering waarom ik indertijd verslingerd ben geraakt aan de muziek van Richard Wagner - maar ze was een Gesamtkunstwerk dat bijdroeg aan een ervaring waarin alles zat wat muziek momenteel voor mij betekent en in het verleden voor mij betekend heeft. Met Wagner en Buckley gaat het om muziek die, op het eerste oog (en oor) misschien heel erg van elkaar lijkt te verschillen, maar met elkaar gemeen heeft dat ze raakt aan de behoefte diepgelegen onzekerheden te duiden en een plek te geven. Muziek die, al is het maar door de kracht van de illussie, voorziet in gezelschap. Beiden zijn artiesten die in staat waren hun persoonlijke demonen tot kunst te maken waar een universele zeggingskracht van uitging.

Toen Jeff Buckley overleed (in 1997 verdronk hij op 27-jarige leeftijd  in Memphis, Tennessee), overleed voor mij de popmuziek. Hij was de laatste echte muzikant in de popscène, misschien zelfs een muzikant in de categorie 'Jimi Hendrix'. Zijn kunst oversteeg niet zozeer genres maar trok zich van het hele begrip “genre” eenvoudigweg niets aan. Jeff Buckley verpestte mij voor alles wat er naast hem bestond en na hem kwam: U2, Radiohead, Coldplay, de hele Britpop-scene, ik hoef het tot op de dag van vandaag niet meer te horen.

De dood van Jeff Buckley was het sein dat ik op zoek moest naar iets anders. Want hoewel mijn belangstelling voor metal nooit helemaal verdween was het ook in dat genre lang geleden dat ik iets had gehoord wat me echt had verrast. Dat datgene wat ik zocht zich op een toneel in het Amsterdamse Muziektheater zou manifesteren in de vorm van een incestueze liefde tussen broer en zus en een oppergod die vreemdging kon ik tot op dat moment niet vermoeden. In 2001 zag ik een uitvoering van Die Walküre. Een voorstelling die van mij een Wagner-liefhebber zou maken. Een liefhebberij die meer trekken van een verslaving dan een hobby zou krijgen. Een aandoening die maakte dat mijn CD-kast spoedig te klein zou blijken te zijn want van alle bestaande Wagner-opera's moest ik natuurlijk verschillende versies hebben. Een probleem van ruimtegebrek dat tot op heden speelt want ik ben, ondanks de digitale revolutie, YouTube en streamingdiensten, een ouderwetse CD-koper gebleven (waarbij ik moet oppassen dat ik me binnenkort niet vergrijp aan een complete Ring op vinyl).
 
Deze Tristan bracht me terug naar de Pierre Audi-productie van de Ring en de periode die daaraan vooraf ging. Zij oversteeg, nog meer dan bij Wagner doorgaans het geval is voor me, de wereld van het vermaak en werd tot een catharsis. Een ervaring die je een inkijkje in je eigen zieleroerselen geeft en daarbij opruimt en opnieuw rangschikt wat zich in de loop der tijd in de geest  heeft opgestapeld.

-  Wouter de Moor
0 Comments

Daniele Gatti & Bruckner's Negende

1/9/2018

0 Comments

 
Bruckners laatste symfonie als eerste concert van 2018
Picture
Op zoek naar de laatste, muzikale verinnerlijking met zijn schepper bleef Anton Bruckner steken op een symfonie die zijn laatste deel moest missen. Van de finale van zijn negende symfonie zijn slechts schetsen overgebleven. Hoeveel Bruckner, mocht hij de tijd van leven hebben gehad, nog zou hebben veranderd, hoe de uiteindelijke finale zou hebben geklonken, hoeveel hij nog aan de drie delen die al af waren had gewijzigd, blijft giswerk. Maar dat hij de retoucheerpen nog zou hebben gehanteerd is zeer waarschijnlijk. De immer aan zichzelf twijfelende Oostenrijker had de neiging uitgebreid aan zijn composities te blijven schaven. Hij was nog maar net aan zijn negende symfonie begonnen (in 1887, negen jaar voor zijn dood) toen Hermann Levi (huisdirigent te Bayreuth) de zojuist voltooide achtste symfonie afwees voor uitvoering. Dat raakte Bruckner diep en hij zou tijdens het verder componeren aan zijn negende symfonie zijn eerste, derde en achtste symfonie reviseren. Het heeft hem wellicht de tijd gekost die hij aan het einde tekort kwam. De negende symfonie bleef bij Bruckners dood een torso zonder hoofd. Een gebed dat ondanks het ontbreken van een einde imponerend genoeg was om als voltooid kunstwerk te kunnen worden gepresenteerd. Bij leven en in de periode vlak na zijn dood werd Bruckners werk maar matig gewaardeerd. De vele Eduard Hanslick's van de Wener muziekscene benaderden Bruckners muziek onverschillig en vijandig en bij de postume première van de Negende (in 1903) achtte Bruckners leerling Ferdinand Löwe het dan ook wijs de symfonie te ontdoen van zijn scherpe randjes om hem, voorzien van een spotvernisje, wat makkelijker aan de man te kunnen brengen. Die opzet slaagde. De Negende werd een succes bij pers en publiek. In de 20e eeuw werd Anton Bruckner een gearriveerde naam en van Löwe’s gekuisde Bruckner-arrangement voor de Negende wordt tegenwoordig in de concertzalen niet veel meer vernomen. Oppoetswerkzaamheden zijn niet langer nodig om Bruckner acceptabel te maken voor het grote publiek.

Bruckner 9 (versie Ferdinand Löwe)

Met mijn affectie voor de muziek van Richard Wagner - en de daaruit gegroeide stapel CD’s en DVD’s in gedachten - heb ik waar het Bruckner aangaat Stanisław Skrowaczewski tot voorlopig eind- en hoogtepunt van mijn zoektocht bedacht. Voordat ook de stapel Bruckner CD’s tot aan het plafond reikt, houd ik het bij Skrowaczewski’s set complete symfonieën. Dichter tot het Bruckner-Nirvana komen is niet nodig (en gezien de tijdconsumerende bezigheid die ten koste gaat van andere componisten misschien zelfs onwenselijk). Voor live-uitvoeringen van symfonieën van de Oostenrijkse klankdichter ligt dat anders. Daar gaat de zoektocht naar iets nieuws onverminderd voort. Daar zijn uitvoeringen die afwijken van wat me bekend is reden voor extra vreugde. Het is alleen al daarom dat ik me gelukkig prijs dat Daniele Gatti chef-dirigent van het Amsterdamse Concertgebouworkest is. 
​
Picture
Daniele Gatti heeft de muziek van Anton Bruckner lang voor zich uitgeschoven. Bruckners muziek laat zich volgens hem niet vangen in een aardse vertelling (zoals bijvoorbeeld Mahler) maar speelt zich louter af in een kosmische superdimensie. Bij het concert van zondagmiddag 7 januari  in het Concertgebouw was het of je bij Gatti de zwaarte van zijn missie – op een aards podium chocola maken van Bruckners kosmische superdimensionale noten – van het gezicht kon aflezen. Hij keek zeer serieus. Het leek zelfs wel alsof hij het niet helemaal naar zijn zin had.
 
Muzikaal laat Gatti zelden na een ferme eerste indruk achter te laten en dat deed hij ook zondagmiddag niet. Hij bracht de Teutoonse symfoniemuziek met het drama van een Italiaanse opera. Het ontzag van Bruckner voor het allerhoogste (God) leek bij Gatti vooral te worden afgedwongen door volume. De ene tutti klonk nog voluptueuzer dan de andere. Zijn contrastrijke aanpak toonde enerzijds een groot oor voor detail (na de massieve tutti klinken de pizzicato's die erop volgen nog verfijnder) en anderzijds een voorkeur voor het grote gebaar dat – met strijkers en blazers die elkaar in de haren vliegen, achterna gezeten door ontketende pauken – ver af lijkt te staan van het verinnerlijken van een band met “Dem lieben Gott” die Bruckner moet hebben voorgestaan. De oorspronkelijke intenties van de componist daargelaten: het werkte wel. Je had, zoals vaker bij Gatti, het gevoel een evenement bij te wonen. (De andere opnames van Bruckners Negende die bij aanvang nog in het hoofd zaten werden resoluut weggedrukt.) Des te beter al blijft het lastig voor me om Gatti's interpretatieve kwaliteiten te duiden. Bij mij overheerst na het bijwonen van deze Negende van Bruckner vooral het ontzag waarbij ik me tegelijkertijd afvraag of Gatti niet teveel benadrukt wat al voor de hand ligt. Gatti is geen fijnschilder, hij hanteert de kwast, de verfspuit zelfs. Hij is een kunstenaar die in de fijnafgestelde machine die het Concertgebouworkest is, de ruwe randjes die zijn aanpak achterlaat nadrukkelijk toont. De bramen aan de randen van het klankbeeld gaven zijn Bruckner bij momenten het karakter van een improvisatie. Alsof de gespeelde noten op het moment zelf moesten worden gevonden. Voor de strijkers is Bruckner hard werken en bij Gatti is het extra hard werken. Bij zijn aanpak krijgt de conceptuele virtuositeit (het muzikaal vernieuwende) nadrukkelijk gezelschap van de fysieke virtuositeit (de kunde om een moeilijk stuk muziek te spelen). Bij Gatti is de inspanning hoorbaar (en zichtbaar) die nodig is om een veeleisende partituur tot klinkende muziek te maken. Het broeide, zuchtte en kraakte. De vlammen sloegen nog net niet uit de strijkstokken van viool en contrabas. Het verschil met de meer objectieve benadering in de Bruckner-lezingen van bijvoorbeeld Bernard Haitink kon bijna niet groter zijn. 
De bramen aan de randen van het klankbeeld gaven de Bruckner van Daniele Gatti bij momenten het karakter van een improvisatie.
​
Los van die hoge amusementswaarde lijkt Gatti's aanpak echter geen nieuwe inzichten achter te laten in het hoofd van deze luisteraar (zoals bijvoorbeeld Haitink en Boulez dat in het Austro-Germaanse repertoire wel doen). Is het met Gatti misschien een beetje als met Georg Solti? Als iemand waarbij je na de eerste indrukwekkende kennismaking met een uitvoering niet de behoefte voelt groeien er later nog eens op terug te grijpen? De tijd zal het (wellicht) leren. Gatti splijt de geesten, je hebt mensen die blijven en de man een staande ovatie geven en je hebt een (vooral ouder) smaldeel van het publiek dat meteen na afloop vertrekt (waarbij men strak voor zich uitkijkt, alsof men iets onverkwikkelijks, vulgairs zelfs, heeft bijgewoond en waarschijnlijk met weemoed aan Mariss Jansons terugdenkt). Ondanks de zojuist geplaatste kanttekening behoor ik tot de eerste groep.
​
Picture
Richard Wagner & Anton Bruckner in Bayreuth (1873). Cartoon van Dr. Otto Böhler
Het was een zondagmiddagje met verlossingsdrift. Qua thematiek was de koppeling van Bruckners laatste symfonie (“Dem Lieben Gott”) aan orkeststukken van Wagners laatste opera Parsifal ("Erlösung dem Erlöser") een logische. Buiten de context van de opera en zijn verhaal vormden de orkeststukken uit Parsifal, de prelude van het derde bedrijf en het Karfreitagszauber, een bijzonder voorgerecht voor een copieuze picknick in de Karintische Alpenwei. Nadat Wagner na de pauze het stokje aan zijn Oostenrijkse bewonderaar had doorgegeven bleek hoeveel de leraarszoon uit Ansfelden zich muzikaal had laten inspireren door de tovenaar van Bayreuth. Bij Bruckner krijgt de muziek, nog meer dan bij Wagner, iets filmisch. Zij klinkt door de vele crescendo's van aanstormend koper - en  wellicht opmerkelijk voor iemand die een levenlang maagd bleef - opmerkelijk potent. Met het wild om zich heenslaande Scherzo (door Gatti zonder pauze achter het eerste deel geplakt) vervolgde Bruckner zijn zoektocht naar het eeuwige die in het Adagio zijn vergeestelijking vond. Thematisch verwant aan het Adagio uit de achtste symfonie kwam die zoektocht tot een einde met de aankondiging van een finale die hij bij leven niet meer heeft kunnen voltooien. Zo eindigde dit concert met de laatste noten die Anton Bruckner tot partituur heeft kunnen maken - met een vraag waarop het antwoord uitbleef. Voor ons, het publiek, restte de wetenschap dat ons een verpletterend inkijkje was gegund in van een van de indrukwekkendste "Unvollendeten" die de muziekgeschiedenis rijk is. 

Concertgebouw 7 januari 2018:

Koninklijk Concertgebouworkest
 
Daniele Gatti - dirigent
 
Wagner - Prelude derde bedrijf (uit 'Parsifal', WWV 111)
 
Wagner - Karfreitagszauber (uit 'Parsifal', WWV 111)
 
Bruckner - Negende symfonie in d 'Dem lieben Gott'



0 Comments

LOHENGRIN  IN  HOLLAND

12/29/2015

0 Comments

 
Picture
Waarom die opera’s van Richard Wagner zolang duren? Ik krijg die vraag weleens van een vriend of vriendin als ik me weer eens een halve dag opsluit in concertzaal of muziektheater om een muziekdrama van de beste man bij te wonen. Die opera’s zijn zo lang omdat Wagner een man is van herhalingen – in zijn teksten en in zijn muziek. Hij houdt erg van recapitulatie. Personages nog eens laten herhalen wat er in het vorige bedrijf ook al weer is gebeurd. Leidmotiefjes die per voorstelling tig keer voorbijkomen – maar iedere keer net even iets anders georkestreerd zodat ze je telkens weer opnieuw weten mee te nemen zonder dat de verveling toeslaat. Een observatie die overigens niet door iedereen wordt (en werd) gedeeld. Debussy vond het bijvoorbeeld best wel mooie muziek – het Schopenhaueriaans pessimisme, de dystopische blik op man-vrouwverhoudingen en de Teutoonse driften die Richard W. aan het notenpapier had toevertrouwd – je moest er alleen wat al te lang op wachten in die ellenlange opera’s. Je zou bijna denken dat de Fransman nog nooit een goede uitvoering van een Wagneropera heeft bijgewoond want een goede uitvoering is als een trein waar je alleen maar hoeft in te stappen. Hij brengt je vanzelf naar het eindpunt waarna, bij het uitstappen, de spijt rest omdat de rit niet nog wat langer heeft geduurd. De tovenaar van Bayreuth verdiende zijn bijnaam niet voor niets. Hij was geniaal. Toen, zeven jaar voor het einde van zijn leven, zijn door hem zo gewenste theater af was, gebouwd op een groene heuvel in het Beierse Bayreuth, werd daar voor de eerste keer zijn complete Ring des Nibelungen opgevoerd. Wagner had op die uitvoeringen van alles aan te merken. Waar het de muzikale én theatrale aspecten van de voorstellingen betrof. Toen, in 1876, hadden zijn ideeën over totaalkunstwerken en de muziek van de toekomst nog niet geleid tot volle tevredenheid stemmende uitvoeringen. En nu, 140 jaar later, zijn we er nog steeds niet klaar mee. Naast in vele ensceneringen worden zijn opera’s ook concertant uitgevoerd.

In het weekend van 18 t/m 20 december waren er twee voorstellingen in het Concertgebouw van Lohengrin die de concertante vorm aanvulden met stukjes enscenering. Zo was er een zwaan (een pop om de arm van een acteur die op verschillende plekken in de zaal opdook) en maakten de zangers tijdens het zingen van hun rol niet alleen gebruik van de ruimte op en rond het podium maar was er ook een enkel uitstapje naar het balkon. De uitvoering verschilde op dat punt van de voorstelling die Jaap van Zweden en het Radio Philharmonisch Orkest in september gaven van Tristan und Isolde waarin de zangers vanachter een lessenaar hun rol zongen. En hoewel de ruimte om te acteren uiteraard beperkt was, met een compleet orkest en een gigantisch koor (een combinatie van het Groot Omroepkoor én het koor van de Nationale Opera) op het podium, gaf deze semi-enscenering een schwung aan Lohengrin die voorkwam dat de voorstelling die statische aanblik kreeg die vaak zo kenmerkend is voor een concertante uitvoering. 
​

Maar goed. Ondanks de eerder genoemde lengte van Wagners opera’s kunnen we het verhaal van Lohengrin gewoon in één zin samenvatten:
Lohengrin is het verhaal van een graalridder die afgaat op de roep om hulp van de jonge edelvrouw Elsa die ervan wordt beschuldigd haar kleine broertje te hebben vermoord, waarna de brave borst in een bootje stapt dat wordt voorgetrokken door een zwaan, die in werkelijkheid het broertje van Elsa blijkt te zijn die, terwijl doodgewaand, in dat dier is veranderd door Ortrud, een vrouw met slechte inborst en zwart-magische gaven, die Telramund, rechterhand van de Hertog van Brabant, dermate onder de plak heeft zitten dat ze deze ertoe kan bewegen Elsa te beschuldigen zodat zij, samen met die stoere Telramund die dus eigenlijk maar een slapjanus is, in het gat kan duiken, wat na het wegvallen van de wettelijke erfgenaam van de Hertog van Brabant, dat broertje dus en zijn zus, ontstaat, maar wat wordt gedwarsboomd omdat Elsa hulp krijgt van Lohengrin die, ze mag hem niet naar zijn naam vragen anders gaat hij pleite, Elsa’s onschuld bewijst in een godsgericht, hij verslaat Telramund in een duel, wat de kwade zielen in dit muziekdrama er verder niet van weerhoudt bij de pakken neer te zitten maar er eerst nog, naar goed operagebruik, een paar mensen dood moeten voordat de vrede kan worden getekend maar dan wel zonder die paar mensen dus, Telramund, Ortrud en ook Elsa die het aan het einde van het verhaal allemaal niet meer trekt waarna haar broertje, ondertussen door Lohengrin, die immers de kwaadste niet is, van zwaan weer in een mens is veranderd aldus het bloedverwantje van de vrouw die kort zijn echtgenote was, als ze niet zo stom was geweest toch naar zijn naam te vragen, in staat stellend zijn rechtmatige plaats als Hertog van Brabant in te nemen. Punt.
En dit werd ge-wel-dig uitgevoerd door het Concertgebouworkest en een magistraal koor met behulp van een Lohengrin die de beste van zijn generatie is, Klaus Florian Vogt. Ik moest aan hem wennen toen ik hem voor de eerste keer in Lohengrin hoorde. Dat was op een DVD, nu tien jaar geleden, in een productie van het Festspielhaus in Baden-Baden in een regie van de dit jaar overleden Nikolaus Lehnhoff, gedirigeerd door Kent Nagano. Zijn hoge tenor toonde zich wat al te licht tegenover de stemmen van Jess Thomas en Sandor Konya die mij bekend waren. Gedurende die voorbijgaande jaren heeft de stem van Vogt aan inhoud gewonnen, heeft zijn hoge tenor meer diepte en kleur gekregen, en is hij vergroeid geraakt met de rol die momenteel als een tweede huid om hem heen zit. Hij moet Lohengrin ondertussen in zijn slaap kunnen zingen. En in die jaren heeft Vogt mijn perceptie veranderd van hoe ik naar de rol luister. Lohengrin kan nu niet anders meer zijn dan een lyrische stem. Nog steeds heroïsch maar met een onmisbaar engelachtig element. Een stem specifiek voor deze rol want ik stel me hem niet zo snel voor als Tristan of Siegfried. Ik hoorde hem vorig jaar in Bayreuth en daar braken de mensen het meubilair voor hem af. En ook in het Concertgebouw toonde het publiek zich niet terughoudend in hun bewondering voor deze man.
 Alleen zijn ‘In Fernem Land’ was al een bezoekje aan het Concertgebouw waard. En daar kregen wij, de gelukkigen die erbij waren, nog eens drie-en-een-half uur van de allermooiste muziek bij. Gezongen door een sublieme cast. Eveneens bekend van Bayreuth was Samuel Youn die de herald van de koning zong. Ook zo iemand die de rol tot aan de randjes van zijn stembanden beheerste. Groot, fors maar nooit onbeheerst. Falk Struckman zong een krachtige koning. De slechterikken Telramund en Ortrud werden vertolkt door respectievelijk Evgeny Nikitin en Katarina Dalayman en dat deden ze zeer naar behoren hoewel Dalayman moest oppassen af en toe niet te blijven hangen in permanente boosheid. Zelfs het kwaad moet een aantrekkelijke kant blijven tonen (en daar rijst het beeld van Waltraud Meier op die als geen ander de kunst beheerst verleidelijk vilein te kunnen zijn).
​

De gevoelens die de vertolking van Camilla Nylund’s Elsa bij me boven bracht komen misschien nog weleens in een gedicht terecht. Als Marschallin in de, hogelijk gewaardeerde, laatste Rosenkavalier van De Nationale Opera was ze misschien wat stijfjes (wat overigens wel een beetje bij die rol past) maar hier was ze, qua stem en verschijning, niets minder dan om verliefd op te worden. Je moet iemand na afloop van zo’n voorstelling eigenlijk gewoon even kunnen bedanken voor het feit dat ze net je leven heeft verrijkt (en er wellicht even bijzeggen dat je een vrijgezel bent die je gerust naar zijn naam mag vragen).

Werd in al deze pracht en praal Andris Nelsons gemist? De dirigent met de stormachtige carriere, die Lohengrin al een paar keer in Bayreuth heeft gedirigeerd, en met een acute schouderblessure gedwongen rust moest houden. Vrijdag stond ik nog wat gereserveerd tegenover zijn vervanger Mark Elder. In zijn lezing besteedde Elder veel aandacht aan de vele kleuren die er op het palet van Wagner’s orkest zitten. Het was als een masterclass in Wagneriaanse orkestratie. De ouverture, het beste stukje minimal music dat je ooit zult horen, was als een bloem die langzaam openging. Vreselijk mooi. Maar waar ik bij de uitvoering van vrijdag, met name in het eerste bedrijf, nog het gevoel had dat Elder misschien eerder iemand was die op de winkel paste dan iemand die een verhaal kwam vertellen was het zondag tijd voor de definitieve bekering. Dat kan natuurlijk gelegen hebben aan het feit dat dirigent en orkest met één uitvoering in hun bagage, die tevens als een extra repetitie kan gelden, hun onderlinge afstemming helemaal hadden gevonden waardoor hun tweede uitvoering tot een extra gesmeerde werd. Maar het kan ook (mede) aan de plek in de zaal gelegen hebben waar ik zondag zat (vrijdag zat ik op het balkon). In de zaal hebben bijvoorbeeld de lage tonen (de cello’s!) een fysieke uitwerking die je op het balkon mist. Op het balkon, waar je overigens de illussie hebt bovenop het podium te zitten, zit er toch een bepaalde afstand tussen het geluid en toeschouwer terwijl je in het voorste deel van de zaal in een soort akoestisch surround systeem zit. Het maakte Lohengrin in het Concertgebouw tot een sonische ervaring die ik niet snel zal vergeten. Het zal de muziekgeitenbreier van Bayreuth deugd hebben gedaan. 

Want het is meer een kwestie van hedendaagse beleving dan van historische correctheid, tenslotte werd alleen Parsifal door Wagner geschreven met de akoestiek van het Festspielhaus in gedachten, dus hoe Wagner vandaag de dag moet klinken vanaf een podium moeten we vooral zelf uitmaken. Die podiumopzet is in het Concertgebouw diametraal tegenovergesteld aan die van Bayreuth waar het orkest onder het podium zit. Het idee daarachter was dat de zangers zich niet hoefden te forceren om boven het orkest uit te komen. Het maakt dat het orkestgeluid in Bayreuth wat gecomprimeerd klinkt, alsof je piano speelt met de klep half gesloten. Vooral de koperblazers, die onderin de bak zitten, moeten daar alle zeilen bijzetten om hun geluid gedefinieerd de zaal in de krijgen en dat hoor je aan de manier waarop ze spelen. De kleuren van het orkest mengen daar duidelijk anders dan in het Concertgebouw waar de klank meer vergroot wordt.
​

Picture
Concertgebouw
Picture
Bayreuther Festspielhaus
Muzikanten en zangers moeten oppassen hier niet te hard te spelen. Met dat laatste heeft het Orkestgebouworkest, dat in het Concertgebouw zijn thuisbasis heeft, ervaring genoeg. Maar sommige zangers moesten er vrijdag nog een beetje aan wennen. Falk Struckman en Evgeny Nikitin waren er bij opkomst vooral op uit om indruk te maken, zo leek het wel. In Wagner schuilt het gevaar om datgene wat voor de hand ligt extra te willen benadrukken. Dan gaat het tempo omlaag en het volume omhoog – vaak ten koste van de tekstbehandeling en de vloeiende lijn. Beide heren deden aan het begin een duit in het zakje van een decibellenfeest waarbij de aloude Bayreuther Bark (‘het Bayreuther blaffen’, een wat onflatteuze benaming voor zingen dat meer op declameren lijkt) zelfs bij gelegenheid weer even om de hoek kwam kijken. En ook het massieve koor vond ik, zeker op het balkon, bij vlagen te groot klinken. Wat mij betreft klinkt het koor wat meer “verborgen”. Dat sluit ook beter aan bij de rol die ze vervult (die van een commentator die aan de zijlijn staat). Nu verloren de crescendo’s veel van hun bekoring. Niet dat daar een tekort aan was, aan die Bekoring die bij Wagner altijd met een hoofdletter geschreven wordt. De trommelvliezen gingen moe én voldaan te bed aan het einde van een lang weekend Lohengrin.
​
Picture
0 Comments

Tannhäuser

2/11/2007

0 Comments

 
Ik heb dit weekend, wat vrijdag begon met een cultureel gekruid feestje, in stijl afgesloten. De vasten komen eraan en alhoewel we daar met zijn allen natuurlijk al lang niet meer aan doen, laten we ons de vooravond met zijn uitvoerige bierconsumptie niet graag door de neus boren. Vasten heet een deugd te zijn, dus mag je je van tevoren te buiten gaan aan de ondeugd. Zondigen mag niet, maar na de biecht kun je weer met een schone lei beginnen. Dat leeft wel zo makkelijk. We leven in een tijd van een katholiek volksfeest en daar sloot mijn bezoek aan de opera Tannhäuser van De Nederlandse Opera vanmiddag goed op aan. Voor 3 en half uur Wagner laat ik mezelf graag onderuit in een stoel wegzakken. En het voordeel is dat ik bijna altijd neurieënd de voorstelling van een Wagner-opera verlaat. De melodieën en de motieven die de man gecomponeerd heeft komen op een heel natuurlijke manier tot je. Al is net het Walhalla in vlammen opgegaan en wacht de mensheid een ongewisse toekomst, het weerhoudt me niet met het Siegfriedmotief onweerstaanbaar vrolijk nazingend in mijn hoofd, huiswaarts te keren. Donkere thema’s in de kunst stemmen vaak vrolijk. Mits mooi verpakt natuurlijk. Ze louteren zonder dat het echt pijn doet.
 
Tannhäuser is het verhaal van de ridder die het dermate bont heeft gemaakt dat zelfs de Paus van Rome hem geen vergiffenis meer kan schenken. Hij besluit de ridderorde van de Wartburg te verlaten voor een verblijf in de liefdesgrot van Venus. Een godenwereld waarin enkel lust en genot bestaat. Maar na 7 jaar heeft Tannhäusser er genoeg van. Zonder de natuur, de beperkingen en het enige constante in ieder mensenleven; de dood, kan hij geen mens zijn. In de Venusgrot is hij als een baby die enkel zijn primaire prikkels bevredigd ziet. Hij wil meer. Na terugkomst in de mensenwereld komt hij Elizabeth tegen, de vrouw waar hij verliefd op was, toonbeeld van de kuise liefde, die hij verlaten heeft voor de fysieke liefde van Venus. De opera is het verhaal over een klassieke strijd: die tussen het hoofd en het hart. Dat gebeurt op prachtige muziek (de ouverture is mijn deur naar de klassieke muziek) met veel koorwerk en goede solisten (John Keyes die ook Siegmund in de DNO-Walkure zong en Martina Serafin). Ondertussen krijg je nog wel wat religieuze rimram voor je kiezen. De koppeling van sex aan zonde bijvoorbeeld. Zo bezingt Tannhäuser, terug in de Wartburg, de geneugten die hij in de Venusgrot heeft mogen genieten, waarna hij wordt verbannen. Ridders dienen immers een pure, reine vorm van liefde voor te staan waarbij de vrouw een bron is, van waaruit niet gedronken dient te worden.Tannhäusers verweer dat de mensen die zoiets zeggen nog nooit echte liefde hebben gekend anders hadden ze wel geweten dat het drinken uit de bron, de bron niet opdroogt, klinkt als een schreeuw van levenslust in een fundamentalistische wereld. Een hunkering naar het echte leven in een omgeving die voordat zelfde leven een grote smetvrees bezit. Een vogel die gekooid is door de mores van het collectief. Hij wordt dan één van de meer sympathiekere karakters die doorgaans Wagners opera’s bevolken. Hij is namelijk net een echt mens. Maar de druk van zijn medemens, van de ridderorde, krijgt hem eronder ("l’enfer c’est les autres," spreken wij Sartre na). Hij vraagt vergiffenis. Als boetedoening moet hij een pelgrimade naar Rome maken, om daar vergiffenis aan de Paus te vragen. Het is niet duidelijk bij welke zonden de Paus doorgaans vergevingsgezinder is, maar Tannhäuser is buitencategorie, zoveel wordt duidelijk. Zijn zonden worden hem pas vergeven als uit de staf van de Heilige Vader een groene loot ontspruit. Dat kan dus alleen door onze Vader die in de hemel zijt. Eenzaam en gebroken keert Tannhäuser terug naar de Wartburg, inmiddels een ruïne. Verstoten door de mensen, niet vergeven door de kerk, wil hij terug naar Venus. Maar dat hoeft niet. Want Elizabeth is ondertussen zo aardig zich voor de begane zonden van Tannhäuser op te offeren (met haar leven uiteraard, voor minder doet de voorzienigheid het niet) en hem zo te verlossen van zijn aardse kwelling. Uit Rome komt de mare dat de pauselijke staf een groen blad draagt. Tannhäuser is vergeven en hoeft nu zelf ook alleen nog maar dood te gaan. Bang om in de hel terecht te komen hoeft hij niet meer te zijn. Loopt het toch nog goed af. En zo eindigt deze opera, zoals wel vaker in het genre, met de dood van zijn hoofdrolspelers. De regisseur van deze uitvoering (Nikolaus Lehnhoff) interpreteert dit als ultieme kritiek op de kerk die enkel in een dode Tannhäuser een partner kan zien. Die kerk kan hem bij leven niet vergeven, maar de hemel wel. Ik zie er zelf ook een pleidooi voor een geëmancipeerde wereld in, waarin de twee werelden in de opera (Venus en Elizabeth, lust en liefde) kunnen samenkomen zonder de hel en verdoemenis van clerus en goegemeente, en waarin een min of meer natuurlijke omgang met de lust- en liefdesbeleving van man en vrouw gemeengoed is. Wordt Wagner toch weer politiek. En dat in de 21e eeuw. Ik had in ieder geval weer genoeg stof tot neurieën en fluiten op mijn weg naar huis.
0 Comments

De  Ring  van  Moralt

8/10/2006

0 Comments

 
Het is een wispelturige woensdagmiddag als ik, op weg naar een afspraak voor een kopje koffie, een CD-zaakje passeer aan de 1e Constatijn Huygensstraat. In de rekjes buiten staan wat aanbiedingen voor een paar euro. Ik besluit een CD-tje van Marlene Diettrich mee te nemen. Bij het afrekenen binnen valt mijn oog op een CD-box waar "Ring des Nibelungen" opstaat. Verder geen informatie over dirigent, jaartal of wat dan ook. Ik besluit navraag te doen over de uitvoerenden. Bij opening van de box blijkt het om opnamen uit 1948-49 te gaan. De dirigent is Rudolf Moralt die, na in WO II nog op de loonlijst van de nazi’s te hebben gestaan, 4 jaar na de grote wereldbrand in Wenen de eerste complete Ring zou opnemen. Een akte per keer in een live-setting, om de cast lekker fris te houden. Voor nog geen 20 euro besluit ik deze historische opname aan mijn collectie toe te voegen.
 
De documentatie rond deze opname is belabberd. Begin en eindes van scenes en aktes staan niet aangegeven. Dat moet de luisteraar zelf maar uitzoeken. Maar goed, met reeds 8 versies in het bezit is dit niet zo´n probleem. Want wat wil ik horen? De stemmen en de interpretatie uit een tijdperk wat in de literatuur en rondgaande recensies "The Golden Age" van Wagnerzang genoemd wordt. De benadering van dirigent en zangers is klassiek. Moralt laat het orkest lekker ademen, geen maniertjes, waarbij hij van scene naar scene gaat en wat minder de lange lijn vasthoudt dan bijvoorbeeld Clemens Kraus en Karl Bohm later zouden doen in hun Bayreuth-opname. De kwaliteit van deze Moralt-opname is trouwens geweldig, met de stemmen op de voorgrond ten opzichte van het orkest. Alleen zitten er op sommige plaatsen in Die Walkure en Siegfried merkwaardige elektronische beepjes waarvan ik eerst denk dat ze van een auto-alarm zijn dat buiten afgaat. De stemmen behoren tot de meest karakteristieke die ik ken. Mijn persoonlijke referentie voor zingen en acteren is de Ring-opname van Clemens Kraus uit 1953, maar de Moralt-ring geeft hem serieuze concurrentie. De stemmen zingen, in vergelijking met de Kraus-ring, meer dan ze acteren, maar klinken altijd persoonlijk en erg menselijk waardoor je het verhaal wat ze je vertellen, tot het eind toe blijft volgen. Als een CD is afgelopen wil je gelijk verder met de volgende. Een grote kwaliteit van een opname van dit mammoetwerk. Na twee dagen heb ik bijna al de 14 uur die deze Ring telt voorbij horen komen. En ik ben een rijker mens.
0 Comments

Mijn  favoriete  opera-opname

8/8/2006

0 Comments

 
Die Walkure akte 1 uit 1935, met Lauritz Melchior en Lotte Lehmann. Orkest o.l.v. Bruno Walter
 
Wagners’ Die Walkure heeft mij in de wereld van de opera geïntroduceerd. De uitvoering van Leinsdorf uit 1962 om precies te zijn met Jon Vickers als Siegmund en de beste operazangeres die Nederland ooit gekend heeft, Gre Brouwenstijn als Sieglinde. Dit was het eerste stuk klassieke muziek dat ik de hele dag speelde zonder dat ik daarna het gevoel had er nog een stukje pop of rock tegenaan te moeten gooien. Ik had geen flauw benul van het verhaal maar het stuk was als een audioboek waarin de muziek en de stemmen me meetrokken in een reeks gebeurtenissen waarvan ik iedere keer weer benieuwd was waar het eindigde. Der Ring des Nibelungen, het vierluik waar deze opera het tweede deel van uitmaakt, markeert het begin van de moderne muziek voor mij. Ze zou tevens de blauwdruk gaan vormen voor de muziek voor een medium waar Wagner het ontstaan zelf niet meer zou meemaken: de speelfilm. Die fascinatie voor deze 19-eeuwse Gesamtkunstwerken heeft me sindsdien (naast heel veel Wagner) geleid naar de opera’s van Richard Strauss, Gounod, Von Weber, de symfonieën van Beethoven, Schubert en Bruckner en nog meer van al dat lekkers. In een zoektocht naar een complete, definitieve Ring-opname staat de teller inmiddels op 8 complete cycli. En dan tel ik de losse opnames van afzonderlijke delen niet eens mee.
 
De bovenaan genoemde opname zat in een verzamelboxje met historische Wagner-opnamen. Met mijn mond open van verbazing. Zo heb ik naar deze opname van 70 jaar geleden geluisterd. Wat niet meer dan een curiositeit leek is na verloop van tijd uitgegroeid tot mijn favoriete opname van een opera (of welk stuk muziek dan ook). Fascinerend aan al die verschillende Wagner-opnames is het grote verschil in interpretatie en benadering die de dirigenten in kwestie op de muziek loslaten. Niks geen definitieve opnames dus. Je bent, na de ene opname gehoord te hebben, al weer benieuwd naar wat de volgende dirigent er van heeft gemaakt. Niks geen zielloos gereproduceer van noten, een beeld wat me nogal eens voor ogen kwam als het om klassieke muziek ging. Maar echte gevoelens en echte emotie. Het wordt nog net geen jazz.
 
Wat deze opname uit 1935 zo goed maakt, is de absoluut natuurlijke manier waarop Bruno Walter (dirigent), Lauritz Melchior (Siegmund) en Lotte Lehmann (Sieglinde) zich dit stuk hebben eigengemaakt. Soepel, passievol, opwindend, transparant. Deze muziek ademt zoals een goed toneelstuk dat doet. Zonder overbodige franje en loos effectbejag. De dialoog tussen Siegmund en Sieglinde, die hun grote liefde in elkaar herkennen, is fabuleus. Melchior is dapper, heroïsch (zoals dat hoort voor mannen die zich bij nacht en ontij door een donker bos begeven) en de Sieglinde van Lehmann is niets minder dan om verliefd op te worden. Door zo’n vrouw wil iedere man wel getroost worden.
 
Deze opname heeft eigenlijk maar een nadeel: het beslaat slechts de eerste akte. De opnames vonden al plaats in Wenen i.p.v. Berlijn omdat dirigent en zangers (wegens jood-zijn en politieke redenen) niet in de nazi-hoofdstad wilden/konden optreden. Naast de drie benodigde zangers uit de eerste akte (naast Melchior en Lehmann nog Emanuel List die Hunding zingt) had men de cast voor de complete opera nog niet rond. Lehmann en List zouden nog wel hun scenes van de tweede akte inzingen. In 1938 zou deze tweede akte (in Berlijn) gecompleteerd worden onder leiding van Bruno Seidler-Winkler. Bruno Walter was daar niet meer bij. Hij zou later, via Frankrijk, Europa ontvluchten naar Amerika. Deze opname is een van de weinige Wagner-stukken die hij zou opnemen en gezien de kwaliteit ervan moeten we dat vooral heel erg jammer vinden. Definitief is een woord wat ik bij Wagner-opnames niet vaak bezig (het is altijd wel wat), maar ik zou het bij uitzondering hier willen gebruiken (hmm, misschien ook voor Die Meistersinger o.l.v. Kubelik).
0 Comments

    De  KLUIS

    Recensies en commentaren (vanaf 2006)

    INHOUD VAN DE KLUIS

    ARCHIEF

    All
    Adès Thomas
    Ariadne Auf Naxos
    Bayreuth
    Boulez Pierre
    Bruckner Anton
    Cavalleria Rusticana
    Cavalli Francesco
    Concertgebouw
    Daphne
    Das Wunder Der Heliane
    De Nationale Opera
    Der Fliegende Holländer
    Der Rosenkavalier
    Dialogues Des Carmélites
    Die Gezeichneten
    Die Tote Stadt
    Die Walküre
    Die Zauberflöte
    Dracula
    Eliogabalo
    Enescu George
    Gurre Lieder
    Janacek Leos
    Jenufa
    Korngold Erich W
    Lachenmann Helmut
    La Clemenza Di Tito
    Leoncavallo
    Le Sacre Du Printemps
    Liszt Franz
    Lohengrin
    Mahler Gustav
    Mascagni
    Mozart Wolfgang A
    Mysterium
    Nederlandse Reisopera
    Oedipe
    Opera Vlaanderen
    Paggliacci
    Parsifal
    Poulenc Francis
    Puccini Giacomo
    Ring Des Nibelungen
    Rollins Henry
    Salome
    Schönberg Arnold
    Schreker Franz
    Scriabin Alexander
    Strauss Richard
    Stravinsky Igor
    Tannhäuser
    Tannhäuser
    The Bad Plus
    The Exterminating Angel
    The Metropolitan Opera
    Torstensson Klas
    Tristan Und Isolde
    Van Zweden Jaap
    Wagner Richard
    Webern Anton
    Wimbledon
    Zemlinsky Alexander Von

    TIJDLIJN

    January 2020
    November 2019
    September 2019
    April 2019
    February 2019
    January 2019
    December 2018
    October 2018
    September 2018
    June 2018
    May 2018
    March 2018
    January 2018
    December 2017
    November 2017
    October 2017
    September 2017
    August 2017
    June 2017
    October 2016
    March 2016
    February 2016
    January 2016
    December 2015
    November 2015
    September 2015
    April 2015
    September 2014
    January 2011
    December 2007
    May 2007
    February 2007
    August 2006

    RSS Feed

Wagner-HeavyMetal.com