Die Walküre, het volgende hoofdstuk in de ‘authentieke’ Ring onder leiding van Kent Nagano is een wonder van verhalende muzikale pracht. En hoewel het ‘negentiende-eeuws’ geluid hier voor een minder grote verrassing zorgt dan bij voorganger Das Rheingold is dit een adembenemende reis door de eerste dag van de Ring.  © Simon Van Boxtel / NTR In het jaar 2021 werd ons een ontmoeting geboden met een Wagner opera in een uitvoering gebaseerd op historisch onderzoek. Het resultaat van deze historisch geinformeerde uitvoering van Das Rheingold overtrof alle verwachtingen en verdreef de mogelijke bedenkingen die men aanvankelijk kon hebben bij zo'n onderneming met de grootst mogelijke stelligheid. In plaats van blootgesteld te worden aan stijve museale sferen werden we meegenomen in een maalstroom van beklijvende opwinding. De negentiende-eeuwse instrumenten en de replica’s ervan bliezen een frisse wind door het werk van Wagner, waardoor de uitvoering moeiteloos kon wedijveren met het summum op Wagner-gebied. En nu, drie jaar later, keert Kent Nagano samen met Concerto Köln, aangevuld met musici van Dresdner Festspielorchester, terug met het volgende hoofdstuk van de Ring. Het moet gezegd worden dat de verrassing en de verrukking die de historische benadering van Das Rheingold ons schonk, bij Die Walküre iets minder imposant waren. Opnieuw werden we geconfronteerd met Wagners negentiende-eeuws instrumentarium met daarin de organische, aangenaam onvaste klanken van de koper- en houtblazers. De ouverture, de winterstorm, klonk door de darmsnaren, kristalhelder en onstuimig. Het was het begin van een Walküre die in rap tempo naar Wotans afscheid snelde. De aktes duurden respectievelijk 60, 80 en 65 minuten, waardoor deze Walküre er een was waarvan de tweede akte met zijn 80 minuten precies op één CD zou passen; een zeldzaamheid voor zover ik weet. Die snelheid ging niet ten koste van de dramatische momenten, die kregen genoeg gewicht, het klonk niet gehaast. Dat hier minder van een openbaring sprake was, kon mede te maken hebben met de context waarin de uitvoering van Das Rheingold indertijd plaatsvond - voor het eerst sinds de Covid-pandemie konden we weer een volledig bezette Wagner opera bijwonen. Met het oog op haar receptie als onderdeel van een volledige Ring lijkt daar nog iets anders bij te komen. Als ‘slechts’ een vooravond komt Das Rheingold, in volledige productie en in concertante uitvoering, vaak met een belofte die in het vervolg van de cyclus niet helemaal wordt ingelost. Dat geldt vooral geënsceneerde producties (ik denk hierbij aan de laatste Ring in Bayreuth, waar het per deel minder wordt, maar ook aan Frank Castorfs Ring aldaar, hoewel Castorf zich na een zwakke Walküre revancheert in Siegfried) maar hier lag die belofte uiteraard in het geluid van een historische geinformeerde uitvoering. Hoe dat geluid Wagner anders zou doen klinken.  Emil Doepler - ca. 1905 Het was alsof die historisch geïnformeerde uitvoering Das Rheingold meer verhefte tot een voorstelling in de buitencategorie dan Die Walküre. Alsof Das Rheingold meer muzikale interpretatieruimte in zich herbergt omdat zij als opera minder ‘af’ is dan haar navolger. De historisch geïnformeerde uitvoering bracht vele voorheen ongehoorde nuances aan het licht die aan het eerste deel van de Ring een ongekende theatrale expressie ontlokte. De klank van het orkest was als een röntgenfoto van Wagners instrumentatie, en in de historisch geïnformeerde behandeling van de stemmen leek Das Rheingold bij momenten vooruit te lopen op iemand als Kurt Weill. Proto-cabaret in een muzikaal drama waarbij de behandeling van de tekst de expressie dient, en alles, inclusief de schoonheid ervan (Wagner hield van Italiaans bel canto), voor dat doel wordt ingezet. Bij de muzikale verhalenverteller Wagner is muziek immers geen louter muziek, maar een middel om een verhaal over te brengen (je vraagt je af in hoeverre hij succesvol zou zijn geweest in het schrijven van symfonieën, composities waarbij je niet op een verhaal kunt leunen). Als opmaat is het groots (mijn waardering ervoor is alleen maar gegroeid in de afgelopen jaren), maar het drama bereikt in Das Rheingold nog niet de hoogten van navolger Die Walküre. Die Walküre is drie drama’s voor de prijs van één en Wagner laat die met een Schubertiaans gevoel voor melodie op de luisteraar los. Ieder bedrijf is een drama dat op zichzelf kan staan. Als we na de eerste akte naar huis zouden gaan, zouden we een verhaal met een hoopvol einde hebben meegemaakt. In de tweede akte wordt die hoop bruut de grond in geboord en aanschouwen we de dood van een held, Siegmund. De derde akte begint met een van de meest herkenbare deuntjes uit de muziekgeschiedenis, de Walkürenritt, een muzikale opkikker na de dystopische conclusie van de voorgaande akte. Die derde akte eindigt met Wotans afscheid met een van de mooiste stukken uit de gehele operacatalogus.  Ric Furman (Siegmund) © Simon Van Boxtel / NTR In Die Walküre wordt de fantasierijke wereld die Wagner schept, met negentiende-eeuws instrumentatium geschilderd in transparante tinten en verfijnde penseelstreken. Het bombast waar Wagner vaak mee wordt geassocieerd, bleef hier achterwege. Zelfs in de Walkürenritt bleven de ramen wijd open en bleef het geluid te allen tijde helder. Het had soms wel iets weg van een hoorspel, waarbij zelfs de zangers met relatief bescheiden stemmen zich nergens hoefden te forceren. Met alles keurig geproportioneerd, zowel orkest als stemmen, in de akoestiek van het Concertgebouw, niet bepaald een eenvoudige opgave, ging de vertelkracht boven de orkestkracht. De liefde tussen Siegmund en Sieglinde is gedoemd. Die liefde is gedoemd door de wetten die Wotan heeft ingesteld om de rest van de wereld aan zich te onderwerpen. (En natuurlijk weet Wagner dat verhalen die slecht aflopen meer indruk maken dan een happy-end.) Dat Wotan daarbij zichzelf ook bindt is iets waar hij door zijn vrouw Fricka indringend op wordt gewezen. Zij maakt Wotan duidelijk dat hij zijn handen van de incestueuze liefde van de Wälsungentweeling moet aftrekken wil hij zijn eigen macht, en de macht van de goden, niet ondermijnen. De wetten van de huwelijkse verbondenheid die de liefde tussen Siegmund en Sieglinde veroordelen zijn nadrukkelijk niet door de natuur ingegeven. Zij zijn kunstmatig, door een oppergod opgelegd, en zijn al te menselijk van karakter. Moraliteit is een maatschappelijk concept en het lijkt erop dat Wagner hier, het is onmogelijk niet te sympathiseren met het Wälsungenpaar, opzettelijk de incestueuze liefde presenteert als een daad van verzet tegen de burgerlijke mores die voorschrijven hoe mensen zich tot elkaar moeten verhouden. Wagner zou hier zelf nog genoeg mee te maken krijgen als hij een relatie begint met de getrouwde Cosima von Bülow-Liszt en als zijn affaire met Mathilde Wesendonck hem noopt de wijk te nemen naar Venetië. (De componist verwerkt zijn eigen wereldse worstelingen in zijn werk en de zinnenprikkelende wijze waarop hij dat doet maakt dat men hem, toen en nu, zijn minder fraaie eigenschappen en gedrag neigt te vergeven. Zoals Hans von Bülow zei nadat Wagner er met Cosima vandoor ging: “Als het iemand anders dan Wagner was geweest, had ik hem neergeschoten.”)  Ric Furman (Siegmund) & Sarah Wegener (Sieglinde) © Simon Van Boxtel / NTR In Die Walküre stuit Wagner in zijn zoektocht naar het door hem gewenste muziekdrama op het primaat van de muziek. In de muziek van het magische vuur (in de derde akte) ontsluit hij een symfonisch potentieel dat hij in Siegfried volledig zal exploreren. In de historisch geïnformeerde uitvoering krijgt dat symfonische potentieel minder ruimte (minder voluptueus gewicht) om zich te manifesteren, het moet ruimte maken voor een bijna kamermuzikale benadering. Met hoorspelachtige momenten als gevolg. Bij Wotans grote monoloog in de tweede akte gingen de gedachten naar wat Wilhelm Fürtwangler ooit zijn favoriete uitvoering van een opera noemde. Dat was een uitvoering van Die Meistersinger in Bayreuth in 1912, gedirigeerd door Hans Richter, waarbij hij zich amper bewust was van de muziek. Die ging op in een ideale symbiose van alle onderdelen van een totaaltheater. De muziek staat ook hier, met een kleiner orkestgeluid, meer dan bij een orkest met moderne instrumenten, ten dienste van de zangers. De transparantie in het orkestbeeld onthult details die een subtiele nuance toevoegen aan de luisterervaring. Het draagt zeker bij aan een beter begrip van de muzikale architectuur en de nieuw waargenomen details kunnen het verhaal op nieuwe manieren verrijken. Dat de muziek volledig in dienst staat van de zangers, was helemaal volgens Wagners intenties maar een transparante orkestklank was dat niet. In zijn eigen Festspielhaus plaatste Wagner het orkest onder het podium omdat de verstaanbaarheid van de zangers absolute prioriteit had. Dit resulteerde in een orkestklank waarin de verschillende instrumentale partijen meer samensmelten en over het geheel genomen minder helder klinken. Na de première van de Ring in 1876 in het Bayreuther Festspielhaus dacht Wagner dan ook aan het rearrangeren van de orkestpartijen.  Walkürenritt © Simon Van Boxtel / NTR Maar misschien nog meer dan door het historisch geïnformeerde orkestgeluid werd het verschil met andere moderne uitvoeringen bepaald door de tekstbehandeling van de zangers. Die behandeling van de tekst was meer verbonden met de directheid van de spreektaal. De eerste fase voor het repeteren van hun teksten bestond voor de zangers met het uitspreken van hun teksten waarbij ze hun tempo en intonatie vonden. Daarnaast volgde pas de zang. Het resultaat was een zang die minder pompeus was en die, ook in de meer uitbundige momenten, meer in dienst stond van de vertelling dan van vocale krachtpatserij. Daardoor kon bijvoorbeeld de Siegmund van Ric Furman met een kleinere stem worden gecast dan doorgaans het geval is. De tenor van Furman kwam het beste tot wasdom in de meer lyrische momenten, al was wat meer massa in de grote dramatische momenten welkom geweest. Datzelfde kon worden gezegd van de Brünnhilde van Christiane Libor. De Hunding van Patrick Zielke was in deze cast van relatief kleine stemmen als van basalt. Wat hoekig maar dat paste precies bij de bruut die Sieglinde tot zijn vrouw slaaft. Niet klein van stem was eveneens de Wotan van Derek Walton. Zijn vocale impact was imposant, al kon hij dan wel weer wat meer lyriek gebruiken om de Werdegang van de oppergod meer dramatisch invoelbaar te maken. Een constatering die in het licht van de uitvoering niet heel veel meer dan een kanttekening was. Na Wotans afscheid was ik gevloerd. Leeg en gelouterd. Moe doch voldaan. Alsof ik iets van magnifieke importantie had beleefd. Precies zoals het hoort na een Wagneropera. Die Walküre, Concertgebouw Amsterdam, 16 maart 2024 Kent Nagano dirigent Concerto Köln Dresdner Festspielorchester Derek Welton bas-bariton (Wotan) Ric Furman tenor (Siegmund) Sarah Wegener sopraan (Sieglinde) Patrick Zielke bas (Hunding) Claude Eichenberger mezzosopraan (Fricka) Christiane Libor sopraan (Brünnhilde) Natalie Karl sopraan (Helmwige) Chelsea Zurflüh sopraan (Gerhilde) Ida Aldrian mezzosopraan (Siegrune) Marie-Luise Dreßen mezzosopraan (Roßweiße) Eva Vogel mezzosopraan (Grimgerde) Karola Sophia Schmid sopraan (Ortlinde) Ulrike Malotta mezzosopraan, alt-mezzosopraan (Waltraute) Jasmin Etminan alt (Schwertleite) - Wouter de Moor
0 Comments
De Tannhäuser-productie van Tobias Kratzer, die vijf jaar geleden in Bayreuth in premiére ging, is absoluut toptheater. Een zeldzaam ontroerende en meeslepende productie waarin alle betrokkenen - zangers, acteurs, orkest en koor - een absolute glansrol vervullen.  © Enrico Nawrath Dat de productie van Tannhäuser die Tobias Kratzer voor Bayreuth maakte een bijzondere is wist ik al dankzij de video die na de premiere in 2019 werd uitgebracht. Dat deze Tannhäuser live desondanks zoveel energie en enthousiasme wist te genereren, zo’n theatrale kracht in zich herbergde, kwam niettemin als een grote, uiterst aangename, verrassing. Kratzer slaagt daar waar velen die zich tot het herinterpreteren van Wagners opera’s wagen falen. Hij is als die jazzmuzikant die zich door een grondige kennis van het bronmateriaal grote vrijheden kan veroorloven in de uitvoering zonder daarbij te verdwalen. Het verschil met Parsifal, die ik de dag daarvoor zag, kon niet groter zijn. Waar in de Parsifal-productie van Scheib gezocht wordt naar de mogelijkheden het toneelbeeld tot voorbij het podium op te rekken, uit te breiden met een extra laag, en daarin blijft hangen in de noviteit van een nieuwe techniek, bewijst Kratzers Tannhäuser dat het werkelijk denken buiten de kaders van het podium, de echte verruiming van de geest, gepaard gaat met sublieme ideeën waarbij techniek een middel is en geen doel. De strijd tussen lust en liefde is er bij Wagner een met diffuse grenzen. Een strijd waarbij hij zich in zijn opera’s, groot kunstenaar als hij was, hoedde voor het poneren van platitudes en voor de hand liggende antwoorden op prangende vragen. Waar Venus, toonbeeld van vleselijke lust niet zonder geestelijke liefde kan, zo is Elisabeth, toonbeeld van de kuise liefde, niet ongevoelig voor de fysieke kant van de liefde. Een keuze van Tannhäuser tussen een van de twee kan niet plaatsvinden voordat Venus toont over sommige eigenschappen van Elisabeth te beschikken en er een beetje Venus in Elisabeth blijkt te huizen. Maar in de keuze tussen de werelden van Venus en Elisabeth speelt meer dan seks en liefde. Net als in zijn Tannhäuser-productie in Bremen ruim 10 jaar geleden rekt Kratzer het verhaal van Tannhäuser op tot ver voorbij de botsing tussen primaire aantrekkingskracht en verheven schoonheidsidealen. Hij maakt er een verhaal van over het vinden van je plaats in de wereld en hoe de persoonlijke vrijheid daarin zich verhoudt tot maatschappelijke conventies en morele grenzen. Waar hij in zijn Bremen-productie van Tannhäuser een anarchist maakte, lid van een terroristische cel, verplaatst hij Tannhäuser in deze productie naar het circus. Het uitgangspunt is hetzelfde. Tijdens de overture krijgt Tannhäuser last van zijn geweten als er een dode valt en hij maakt zich op Venus & co te verlaten. Een keuze voor een leven vrij van maatschappelijke conventies vrijwaart hem niet van de gevolgen van zijn daden.  © Enrico Nawrath De wereld van Venus is de wereld van de circusmensen, de bohemians. De mensen die zich afzetten tegen de elite en de bourgeoisie, de wereld waar Tannhäuser vandaan komt, de wereld van Bayreuth. Tannhäuser gaat terug naar Bayreuth en Venus en haar gezelschap, Oskar (een dwerg met een Blechtrommel gespeeld door Manni Laudenbach) en een drag queen (Le Gateau Chocolat), volgen hem aan het einde van het eerste bedrijf in een bestelbusje daarnaartoe. Het is in de eerste pauze waar de productie ons mee naar buiten neemt en het publiek letterlijk onderdeel wordt van de enscenering. Aan de vijver voor het Festspielhaus voeren Venus & co een act op waarbij liedjes worden gezongen, Le Gateau Chocolat zingt “Dich, teure Halle” en er wordt opgeroepen tot revolutie (helemaal in de geest van Wagner die in 1849 wegens bemoeienis met de revolutie in Dresden moest vluchten uit Duitsland). Het effect van dit alles is opwindend, hilarisch en bevrijdend. Opmerkelijk is dat het invoegen van popcultuur en LBGTQ-activisme in een operaproductie geen moment geforceerd aandoet. Kratzer creeërt een wereld die tot buiten het podium, zelfs tot buiten de muren van het Festspielhaus reikt, waarin alles op een natuurlijke manier zijn plaats vindt. Het is dan nog niet uit met de pret want in de tweede akte dringen Venus & co het Festspielhaus binnen waar op dat moment net de zangwedstrijd van de Wartburg begint. (De mensen die vinden dat een productie het libretto dient te volgen kunnen stoppen met het aanvinken van afwijkingen van dat libretto. Dat heeft hier geen zin. Maar ondanks de complete hervertelling van het oorspronkelijk verhaal blijven actie, zang, acteerwerk en muziek innig met elkaar verbonden.) Tijdens de zangwedstrijd blijkt hoe ver Tannhäuser en zijn vroegere kameraden uit elkaar zijn gedreven. Zijn beste vriend Wolfram zingt over de bron van de liefde, waarop Tannhäuser (die in de opera consequent met Heinrich wordt aangesproken) antwoordt dat je niet over de bron kunt reppen als je er nooit uit hebt gedronken. Afschuw bij de ridders/zangers, bij Elisabeth en bij haar oom Landgraaf Hermann die allen vinden dat Tannhäuser zich een onvergeeflijke zondaar toont. Het circus duikt op en stapt vooraan het toneel buiten de lijst die het podium omgeeft. Als Venus Elisabeth uitdaagt buiten de lijst te stappen, zich buiten haar keurslijf te begeven, neemt Elisabeth de uitdaging aan. Ze zal er haar lot een beslissende dramatische wending mee geven. Uiteindelijk wordt Tannhäuser ingerekend door de politie (de tocht naar Rome is hier het busje naar het politiebureau).  © Enrico Nawrath Aan de bij tijd en wijle operette-achtige uitbundigheid komt in de derde akte een einde. We zien een desolaat landschap met het circusbusje in zwaar vervallen staat. Op een reclamebillboard zien we dat Le Gateau Chocolat de misère is ontsprongen en zijn naam heeft verleend aan een duur horlogemerk. Zittend voor het busje waagt Oskar zich aan een blik koude bonen. Elisabeth voegt zich bij hem, ze is op zoek naar Tannhäuser. Die blijkt niet aanwezig. Wolfram is er wel en die probeert Elisabeth, in al zijn getormenteerde onhandigheid, het hof te maken. Hij hijst zich daarvoor in Tannhäusers clownspak. En hier geeft Kratzer opnieuw een bijzondere draai aan het lot van Elisabeth en Wolfram. In het libretto staat dat Elisabeth, als zij heeft besloten zich op te offeren voor Tannhäusers zonden, zich richting de Wartburg begeeft. Wolfram vraagt haar of hij haar kan begeleiden (Elisabeth, durft’ ich dich nicht geleiten?). Elisabeth wijst dit af en verdwijnt dan van het toneel. Bij Kratzer kussen Wolfram (in clownspak) en Elisabeth elkaar en Elisabeth weet meteen dat het niet Tannhäuser is die ze voor zich heeft. Wolfram doet zijn pruik af en zingt ’Elisabeth, durft’ ich dich nicht geleiten?’ waarna Elisabeth Wolfram zijn pruik weer opzet en hem met haar het busje intrekt. Daar bedrijven ze de liefde. Wolfram zingt daarna zijn beroemde aria ‘O du mein holder Abendstern’. Niet minder getormenteerd dan daarvoor. Hij heeft nu weliswaar (in tegenstelling tot het libretto) van de bron gedronken maar de liefdeloze seks heeft hem geen verlichting gebracht. Elisabeth verlaat zich, willens en wetens, tot een surrogaat, Wolfram, als zij de man van wie ze ondanks alles houdt, Tannhäuser, niet kan krijgen. Haar dood hier is geen hemels geinspireerde daad van zelfopoffering maar een daad die voortkomt uit wanhoop en desillussie. Elisabeths dood omschildert de uiteindelijk gezongen teksten over Tannhäusers vergiffenis voor zijn zonden (prachtig koor, hemelse muziek) met een pikzwarte rouwrand. We mogen hopen dat Tannhäuser uiteindelijk iets van heeft geleerd van zijn gedrag. Terwijl een dode Elisabeth in zijn armen ligt zien we op een videoscherm het circusbusje het beeld uitrijden met Tannhäuser achter het stuur en Elisabeth aan zijn zijde. Tannhäuser rest de droom, een plek in de geest, om samen te kunnen zijn met de vrouw die echt van hem hield. Zo eindigt een productie waarin gelachen kan worden, niet gebruikelijk bij Wagner, op de sombere grondtonen van existentieel drama.  © Enrico Nawrath Toen Wagner aan het eind van zijn leven uitsprak de wereld nog een andere Tannhäuser schuldig te zijn (hij reviseerde de opera meerdere malen, maar nooit helemaal tot volle tevredenheid) zal hij voor producties in de toekomst niet hebben gedacht aan Tannhäuser als clown in een circus. Het is te danken aan Kratzers genie dat wij dat idee nu helemaal niet meer vergezocht of belachelijk vinden. Hoe je het verder ook mag noemen, Regietheater of niet, deze Tannhäuser is absoluut toptheater. Hij voegt aan Wagners themas van liefde en lust, dood en verlossing, hedendaagse onderwerpen als (homo-)emanicaptie en het vinden van je plaats in de maatschappij toe. Het resulteert in een zeldzaam ontroerende en meeslepende productie waarin de zangers, acteurs, orkest en koor een absolute glansrol vervullen. Toen ik in 2014 voor het eerst Bayreuth bezocht was Klaus Florian Vogt de Lionel Messi onder de Lohengrins, het was moeilijk hem in een andere Wagnerrol voor te stellen. Maar Vogt heeft zijn Wagnerrepertoire uitgebreid en zijn vertolking als Tannhäuser was, zowel zingend als acterend, indringend, urgent en absoluut overtuigend. (Vogt viel in voor Stephen Gould die moest afzeggen vanwege gezondheidsredenen - op het moment van schrijven komt het nieuws naar buiten dat deze gezondheidsproblemen, hoogst ongelukkig, het einde van Goulds carrière betekenen.) Ekaterina Gubanova kon zich na Kundry de dag eerder helemaal uitleven in de ruimte die de regie haar hier bood. Dramatisch, sensueel en expressief vulde ze die ruimte met alles wat ze in zich had - en een beetje meer. Elisabeth Teige vertolkte een bijzonder mooie en krachtige Elisabeth waarin zij het extra tragische, wereldse lot dat haar in deze productie wachtte met groot dramatisch elan voor haar rekening nam. Verder zong Julia Grüter een hele mooie jonge herderin. In Markus Eiche kwamen moeiteloos de tegenstellingen samen die Wolfram tot zo’n mooie, vreemde en ontroerende persoonlijkheid maken en Günter Groissböck gaf als Landgraff Hermann andermaal blijk over een pregnante podiumpersoonlijkheid te beschikken. Wat ook opviel was dat de videobeelden ook in een live-uitvoering heel goed werkten. Vaak zijn videobeelden gratuit. Voelt het gebruik ervan geforceerd aan en voegen ze verder niets iets wezenlijk toe. Meer dan eens herinneren ze aan wat Patrice Chéreau ooit zei over het gebruik van videobeelden op het toneel. Chéreau was naast theaterregisseur natuurlijk ook filmmaker maar over het gebruik van video op het toneel was hij vrij uitgesproken. Video en toneel zijn twee verschillende dingen, hij zag niet niet hoe je die succesvol samen kon brengen. Hij weigerde daarom ook in zijn productie van Lulu de derde akte, zoals voorgeschreven door Alban Berg zelf, te laten beginnen met een korte film. Maar hier zorgde de video voor iets extra’s. Door de video met backstagebeelden waren de zangers zichzelf en de rol die ze vertolkten. Het voegde een extra laag toe aan de vele lagen die de productie toch al rijk was. Deze Tannhäuser behoorde absoluut tot een van de beste uitvoeringen die ik ooit in een theater zag, welk theater dan ook. En het extra goede nieuws daarbij is dat Tobias Kratzer zich volgend jaar in Munchen aan een complete Ring-cyclus gaat wagen. TANNHÄUSER, Bayreuther Festspiele 16 augustus 2023 Production: Director – Tobias Kratzer Designs – Rainer Sellmaier Video – Manuel Braun Lighting – Reinhard Traub Dramaturgy – Konrad Kuhn Chorus director – Eberhard Friedrich Cast: Hermann, Landgraaf van Thuringia – Günter Groissböck Tannhäuser – Klaus Florian Vogt Wolfram von Eschenbach – Markus Eiche Walther von der Vogelweide – Siyabonga Maqungo Biterolf – Olafur Sigurdarson Heinrich der Schreiber – Jorge Rodriguez-Norton Reinmar von Zweter – Jens-Erik Aasbø Elisabeth – Elisabeth Teige Venus – Ekaterina Gubanova Young Shepherd – Julia Grüter Le Gateau Chocolat – Le Gateau Chocolat Oskar – Manni Laudenbach Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich) Bayreuth Festival Orchestra Nathalie Stutzmann (dirigent) - Wouter de Moor
Kent Nagano en Concerto Köln zoeken hun inspiratie bij de bron en brengen, met een 19e eeuws instrumentarium, DAS RHEINGOLD tot leven in een zeer levendige, dramatische en meeslepende uitvoering.  Het begon dus als een grap. Het in de barok bekwaamde Concerto Köln vroeg aan dirigent Kent Nagano wanneer ze zich eens aan een historisch geïnformeerde uitvoering van Richard Wagner zouden wagen. De grap landde, van het een kwam en ander, het barokorkest breidde uit van 40 tot pakweg 90 man, een volwaardig Wagner-orkest, en men zette zich aan de eerste van vier Ring-operas: Das Rheingold. Na bijwoning van de vooravond van deze Ring-cyclus, op een zaterdagmatinee, kan gesteld worden dat de ambitie, de inspanning en de studie naar een authentieke Wagner tot een zeer indrukwekkend resultaat hebben geleid. De twijfels over wat die ‘authentieke Wagner’ precies moet inhouden worden irrelevant als je hoort wat Nagano met het Keulense orkest én een fantastische cast voor elkaar heeft gekregen. De Wagneriaan, die zich maar al te graag laaft aan weer een nieuwe versie van de muziekdrama’s van de meester, luistert het met verwondering en bewondering aan. Hij kan straks, als deze Rheingold een indicatie is voor wat nog gaat volgen, een nieuwe, fenomenale versie van Wagners Ring tegemoet zien. Een Ring die veel meer zal zijn dan een curiosum, of gewoon een volgende aanvulling op de Wagner-catalogus, maar een Ring die zich kan meten met het beste wat de Wagner-uitvoeringspraktijk tot nu toe heeft opgeleverd. Nagano zelf is er zelfverzekerd genoeg over: “Ik weet zeker dat we Wagner hierna nooit meer zullen spelen en zingen als daarvoor.”  Als onderdeel van de complete Ring moet hij het over het algemeen doen met een plaatsje achteraan de pikorde als het om favoriete Ring-operas gaat. Als stand-alone opera haalt hij het wat populariteit niet bij Die Walküre. Maar dat Das Rheingold, dat opstapje naar de rest van de Ring, de eerste kennismaking met het web van leitmotieven waarmee Wagner zijn epos over de dood van Siegfried en de ondergang van de godenwereld aan elkaar weeft, een opera is die prima op eigen benen kan staan bewijst Nagano met Concerto Köln. Het bewijst Das Rheingold een dienst, het bewijst de historische muziekpraktijk een dienst en bovenal bewijst het het fenomeen van het live-optreden een dienst. Das Rheingold in het Concertgebouw was een ode aan het podiumwezen, aan het publiek dat samenkomt om samen levende muziek te ondergaan. Het was, na twee jaar, een opnieuw verwelkomen van een complete Wagner-opera in Nederland. Das Rheingold was voor Wagner in alle opzichten een nieuwe start. Na het Italiaans-lyrische Lohengrin, een muzikaal punt van aankomst, moest hij, om het verhaal van de Götterdämmerung uiteindelijk recht te kunnen doen op zoek naar nieuwe muzikale middelen. Met Das Rheingold bouwde hij de fundamenten die de rest van de Ring moesten stutten. Das Rheingold is bijzonder. Wagner schreef de libretti voor zijn Ring-cyclus van achter naar voor en componeerde de muziek van voor naar achter. Das Rheingold is de Ring-opera waarvan Wagner de tekst als laatste schreef en de muziek als eerste componeerde. Het is muziek die verslag doet van een liefdeloze wereld die al voordat het eerste akkoord klinkt in verval is geraakt. Verval dat is ingezet door de pre-Rheingold handelingen van Wotan die een tak van de wereldes afhakte om er zijn speer mee te maken waarin hij de wetten zou kerfen waarmee hij reuzen, Nibelungen en mensen aan zich zou onderwerpen. Wetten die uiteindelijk ook hemzelf zullen binden. Wotan krijgt een eerste, akelige indruk van de negatieve gevolgen van zijn machtswellust aan het einde van Das Rheingold als hij getuige is van de broedermoord op Fasolt die door Fafner wordt doodgeslagen om die vervloekte Ring. Zijn keuze voor de macht zal hij uiteindelijk betalen met de liefde als hij in Die Walküre zijn handen, noodgedwongen, moet aftrekken van oogappel Siegmund en vervolgens zijn lievelingsdochter Brünnhilde haar goddelijkheid ontneemt. R. gaat naar de piano, speelt het treurige thema 'Rheingold, Rheingold' [...] En terwijl hij in bed ligt, zegt hij: "Ik voel liefde voor hen, deze onderdanige wezens van de diepte, met al hun verlangen." Hoe dat dat klinkt? Wagner op periode-instrumenten? Het antwoord daarop kan volop bevestigend worden beantwoord. Het koper klinkt droger, gearticuleerder en gedefinieerder. De strijkers zingen met honingzoete klanken, brengen met hun warmbloedige inborst concertante momenten naar voren in de partituur van Das Rheingold. Het 19-eeuwse orkest brengt zowel de natuur tot leven – de Rijn in de prelude is minder een homogene stroom, meer een waterspiegel waarin rimpelingen zijn te zien – als de machinerie van Nibelheim, waarin de fluit de rol verklankt van een radertje dat wel een druppeltje olie kan gebruiken. Het Wagner-orkest, die entiteit die alles in het leven kan verklanken, vergroot in zijn 19-eeuwse incarnatie tegenstellingen uit maar doet dat door alles in Wagners geluidswereld op een organische manier met elkaar te verbinden. Niets bestaat zonder het ander: grandeur en finesse, kracht en kwetsbaarheid (af en toe klinken de instrumenten als onvolmaakte voorgangers van hun hedendaagse nakomers, dan is het alsof Wagner niet alleen strijdt met de operaconventies van zijn tijd maar ook met de beperkingen van het instrumentarium dat hem ter beschikking stond). Het is een geluidstapijt waarop je op ieder willekeurig moment kunt inzoomen om er iets nieuws in te ontdekken. De periode-instrumenten werpen nieuw licht op het wonder van Wagners orkestratie. Maar meer nog dan het instrumentarium van de 19e eeuw valt de behandeling van de tekst op. Daarin wordt de nadruk gelegd op de verstaanbaarheid en wordt het Sprechgesang soms teruggebracht tot spraak. Alsof Wagner Kurt Weill anticipeerde; alsof Arnold Schoenberg zijn Sprechstimme voor Pierrot Lunaire rechtstreeks bij Wagner vandaan heeft gehaald. Het is een benadering die de geesten ongetwijfeld zal splijten maar het expressieve resultaat bevredigt ten volle. Bij de thee zei R. dat hij, als hij het zichzelf gemakkelijk wilde maken, vanaf het moment dat Wotan [in Die Walküre] zegt: "Seit mein Wunsch es will", het recitatief zou invoeren, wat zeker een groot effect zou geven, maar een einde zou maken aan het werk als kunst. Met een concertante uitvoering van Das Rheingold moesten we ons verlaten op tekst, zang en muziek. Het zorgde, in deze zeer levendige uitvoering, met alle subtekst die Wagner in het libretto stopt en met zijn sterk tot de verbeelding sprekende muziek, voor een luisterervaring die als een volwaardige productie voelde. Deze concertante uitvoering was een theaterervaring die de aloude vraag “welke beelden toe te voegen aan die muziekdrama’s van Wagner?” van een geruststellend niet-dwingend antwoord voorzag. Het was misschien zelfs beter zo; de hal en het podium van het Concertgebouw als toneelbeeld, als gastheer voor onze eigen verbeeldingskracht. Want welk productieconcept had recht gedaan aan wat orkest en zangers ons hier voorschotelden? Dat deel van het Wagner-theater, de enscenering, verkeerde bij de dood van de meester nog in de kinderschoenen en sinds het einde van de 19e eeuw hebben de vragen die het Wagner-drama aan haar theatermakers heeft gesteld misschien wel meer onbevredigende dan bevredigende antwoorden opgeleverd. Het was alsof Wagner dat voorzag, zo expliciet en uitgebreid stopte hij zijn libretti vol met beschrijvingen van de handeling. Alsof hij zich hier niet op de regie van een theatermaker durfte te verlaten. Het maakt de muziekdrama’s van de tovenaar van Bayreuth, meer dan van welke componist dan ook, geschikt voor audio-only ervaringen. "Ik was verrast door de kracht van het werk. Op plaat, waar geen ensceneringsproblemen op te lossen zijn, begint men te beseffen hoe schitterend de muzikale opbouw en de voortdurende bezieling in dit unieke werk werkelijk zijn. Ook al moeten we toegeven dat grammofoonplaten in het algemeen een armzalig substituut zijn voor de gemeenschappelijke ervaring van een concert, toch heeft zo'n opname, althans in het geval van Wagner, zo zijn voordelen. De muziek wordt er even goed mee gediend als met welke toneeluitvoering dan ook." (Wilhelm Furtwängler na de opname van zijn -monumentale- Tristan-opname in 1952 met Kirsten Flagstad en Ludwig Suthaus) Als dirigent heeft Kent Nagano zich in het verleden vaker met Wagner beziggehouden. Degelijke lezingen van bijvoorbeeld Lohengrin en Parsifal in Baden-Baden (met ensceringen van Nikolaus Lehnhoff) die vakmanschap verraden maar niet meteen in het oor springen. Wat hij hier doet kan, zeker in dat licht, als niets minder dan een openbaring worden beschouwd. Een vlotte en bevlogen lezing, met maximaal aandacht voor de dynamiek. Versnellen waar dat kan (de afdaling naar Nibelheim is een glijbaan, een achtbaan) en vertragen waar dat het mooiste uitkomt (de waarschuwing van Erda aan Wotan, een prachtig gezongen rol van Gerhild Romberger, gracieus en met empathie gezongen). Alles met maximaal dramatische impact. Met zijn tempikeuze, die het verhaal dienen en niet de klok (zoals het hoort), klokt Nagano deze Rheingold op nog geen 2 uur en 15 minuten, zeker een van de snelste uitvoeringen in de Wagnerpraktijk, maar nog steeds niet in de buurt van wat Wagner zelf, ongetwijfeld overdrijvend om een punt te maken, ooit suggereerde voor de ideale lengte van Das Rheingold. Timings DAS RHEINGOLD: Het woord authentiek wordt wel vaker verkeerd belast, geassocieerd met een bezoekje aan een museum, misbruikt om een componist een vaste, gestolde opvatting over hoe zijn werk moet klinken in de schoenen te kunnen schuiven. Het goede, en uiteindelijk het enige meetbare, aan de merites van een uitvoering is het beleefde resultaat. En dat resultaat dringt alle vragen rondom de authentieke validiteit van deze uitvoering van deze eerste Ring-opera van Concerto Köln en Kent Nagano volledig naar de achtergrond. (En laten ook niet vergeten dat waar het de authentieke Wagner betreft, het Wagner zelf is geweest die voor het theater dat hij voor de première van zijn Ring bouwde, het orkest onder het podium plaatste - tot zover deze ‘authentieke uitvoering’ met zangers voor het orkest op het podium.) Deze uitvoering van Das Rheingold is een wapenfeit met louter winnaars: het orkest en dirigent en de zangers. Zonder uitzondering eist die laatste groep een hoofdrol op. Derek Walton is een geweldige Wotan, de oppergod die in zijn machtsgier de zaken aardig op zijn beloop laat, op Loge vertrouwt als het gaat om het betalen voor de bouw van Walhalla, en zichzelf herhaaldelijk op jeugdige overmoed laat betrappen. Loge, op zijn beurt is een mooie rol van Thomas Mohr die de vuurgod een mooie air van spot en afstandelijkheid meegeeft. De vuurgod, in dienst van de goden, die als eerste het einde van de godenwereld voorziet. Als Fasolt is Tijl Faveyts de reus met een klein hartje. Zijn liefde voor Freia verraadt niet alleen lust maar ook een verlangen naar een huiselijk, echtelijk leven. De Fafner van Christoph Seidl is robuust, een reus met een krachtige stem, dreigend en invasief, passend bij een man die zijn broer uit hebberigheid doodslaat. Stefanie Irányi is als Fricka de vrouw voor wie Wotan, zoals deze zelf stelt, zijn oog heeft geofferd. Irányi zingt Fricka, die in Die Walküre nogal eens als kwade genius wordt weggezet, met een zinnenprikkelende combinatie van warmte, sterkte en bezorgdheid. De regenboogbrug waarlangs de goden het Walhalla betreden en waarmee de conclusie van Das Rheingold wordt ingeleid, vindt door een potente vertolking van Johannes Kammler als Donner, samen met de magnetiserende klanken vanuit het orkest, haar gedroomde verklanking – een tantaliserend beeld, een aan de geest onttrokken bouwwerk dat is als de mooiste enscenering.
DAS RHEINGOLD (Concertgebouw Amsterdam, 20 november 2021) Kent Nagano (dirigent) Concerto Köln Derek Welton (Wotan) Johannes Kammler (Donner) Thomas Mohr (Loge) Tansel Akzeybek (Froh) Stefanie Irányi (Fricka) Sarah Wegener (Freia) Gerhild Romberger (Erda) Daniel Schmutzhard (Alberich) Thomas Ebenstein (Mime) Tijl Faveyts (Fasolt) Christoph Seidl (Fafner) Ania Vegry (Woglinde) Ida Aldrian (Wellgunde) Eva Vogel (Flosshilde) - Wouter de Moor
Nog één keer keert hij terug bij De Nationale Opera: Pierre Audi's visie op Die Walküre. De productie die mij bijna 20 jaar geleden tot een liefhebber van het genre maakte en een Wagner-fanaat in het bijzonder.  © Ruth Walz / DNO 2019 Nog eenmaal maakt hij een ritje over de planken van het Muziektheater in Amsterdam. Pierre Audi's productie van Die Walküre, onderdeel van een complete Ring-cyclus waarmee Audi, nu ruim 20 jaar geleden, theatergeschiedenis schreef en voor een niet onbelangrijk deel bijdroeg aan de naam en faam van De Nationale Opera. Een legendarische productie, bedeeld met DVD en CD-releases, die van mij niet alleen een operaliefhebber maakte maar ook een deurtje naar de klassieke muziek opende. Die Walküre was de opera waarin ik iets vond wat ik kwijt was maar waarvan ik niet kon vermoeden dat wat verloren was kon worden gevonden in een verhaal met een incestueze liefde en een oppergod die in zijn machtgier ook maar een mens bleek. Een opera in de productie van Pierre Audi met suggestieve, sfeervolle setdesigns van George Tsypin. Een opera in een enscenering die de geest rijpte voor een wereld achter de doodlopende straat die popmuziek was geworden en een muzikaal landschap ontsloot dat verbazingwekkend goed bleek aan te sluiten bij oren die waren opgegroeid met op-blues-gebaseerde rockmuziek. Van hardrock naar Wagner. 'Allebei muziek met ballen' zoals Iain Paterson het eens verwoordde toen hem naar naar zijn voorkeur voor zowel stevig gitaarwerk als Wagner werd gevraagd. Paterson neemt de rol van Wotan voor zijn rekening.  Die Walküre is drie opera's voor de prijs van één. Drie aktes waarvan ieder bedrijf een drama op zichzelf is. Een liefdesdrama in de eerste akte, Wotan die in het tweede bedrijf tot inzicht komt dat de regels waarmee hij de wereld bestiert ook voor hemzelf gelden - een cruciale plotwending in de hele Ring - en het derde bedrijf, furieus startend met een van de bekendste riedels uit de muziekgeschiedenis, het Walkürenritje, dat uiteindelijk uitmondt in een van de mooiste conclusies die de operawereld rijk is; Wotan die het gevolg van zijn keuze voor macht over liefde definitief onder ogen moet zien en afscheid neemt van zijn lievelingsdochter Brunnhilde. Met muziek die stevig verankerd is in de moderne beeldcultuur (Apocalyps Now en Bugs Bunny) is Die Walküre geworden tot een stuk genre-overstijgend theater. Zoals je niet van popmuziek hoeft te houden om The Beatles goed te vinden en je geen jazzcat hoeft te zijn om het jaren 50-werk van Miles Davis te kunnen waarderen, zo hoef je niet van opera te houden om met Die Walküre een zeer enerverende avond in het theater door te brengen.  © Ruth Walz / DNO 2019 Maar op 8 december is het echt afgelopen - althans waar het deze productie betreft. Dan hebben de Walküren voor de laatste keer hun ritje gemaakt op de 56 meter lange "landingsbaan" (een doorsnede van de wereld-es) die George Tsypin als podium voor het het drama van de tweede opera in de Ring-cylus had bedacht. Het podium is gigantisch, de eerste drie rijen stoelen in de zaal moeten er voor wijken, een landschap los van tijd en plaats, dat ook bij deze herneming van Die Walküre, dit keer los van de rest van de Ring (we zullen er verder niet over jammeren), niets aan zijn vermogen om ontzag in te boezemen heeft ingeboet. Hier wordt muziekdrama tot ruimte. Een ruimte met daarin een centrale rol voor het orkest, gesitueerd midden op het podium. Het is een soort omgekeerde Bayreuth-constructie (waar het orkest onder het podium zit) maar het werkt wel. Net als in Bayreuth komt het geluid van het instrumentarium en de zangers op het podium samen voordat het de zaal in gaat.  © Ruth Walz / DNO 2019 Ten opzichte van de voorgaande uitvoeringen van deze Audi-Walküre zijn alle rollen, van dirigent tot cast, veranderd. Dat nodigt, in een productie die zijn waarde in het verleden ruimschoots heeft bewezen, uit tot vergelijken. Marc Albrecht voert in vergelijking met Hartmut Haenchen bijvoorbeeld wat bredere tempi. Zijn zangers moeten een wat langere adem aan de dag leggen. Iets waarmee met name Iain Paterson wat moeite leek te hebben. De bariton van deze Wotan miste stootkracht en leed - met name in het derde bedrijf - onder een wat al te nausale voordracht. Paterson bleek niet helemaal honderd procent fit, een euvel dat met een paar dagen rust verholpen zal zijn. Wotans buitenechtelijke dochters, de Walküre-zusjes (vruchten van een innig samenzijn tussen de oppergod en de godin van de aarde, Erda, aan het einde van Das Rheingold), vormden in hun vertolking en uitrusting met militant zilveren vleugels een combo waarbij het geheel groter was dan de som der delen.  © Ruth Walz / DNO 2019 Vergeleken met de Hunding uit de voorgaande editie, Kurd Rydl, is de Hunding van Stephen Milling een reus. Milling's toneelpresentatie is, samen met zijn diepe bas, immer imposant. In het kostuum dat Eiko Ishioka (van Hollywood-faam, ze ontwierp ook de kostuums voor Francis Ford Coppola's Dracula) hem heeft toebedeeld ziet hij eruit alsof hij uit een Kurosawa-film komt gelopen. Tegenover deze Hunding staat de Walsungen-tweeling. De Siegmund van Michael König, een heldere tenor met de uitstraling van een goedaardige lobbes, en de Sieglinde van Eva-Maria Westbroek, een rol waarmee ze inmiddels is vergroeid en waarin ze nu voor het eerst in Nederland te zien en te horen is (de concertante uitvoering van de eerste akte onder Haitink in het Concertgebouw tellen we niet mee). Haar voordracht was er een waarin de tegenstellingen die menig goede vertolking schijnbaar moeiteloos in zich verenigt - angst en durf, kwetsbaarheid en kracht - zich tot een mooie, indrukwekkende verbeelding van de vrouw vormde die in Siegmund haar verloren gewaande broer en grote liefde herkent. Je kreeg met de imposante en dreigende Hunding van Milling nog meer met dit Walsungenkoppel te doen dan je doorgaans al doet. De cast was goed, Westbroek was zeer goed.  © Ruth Walz / DNO 2019 Het is allemaal zeer terechte lof voor een productie die voor ondergetekende een terugkeer naar het jaar nul van zijn Wagner-fascinatie was. Het einde van een tijdperk ook. Pierre Audi neemt afscheid bij DNO en we zullen zien wat de toekomst (op Wagner-gebied en daarnaast) bij de hoofdstedeljke opera zal brengen.  Je komt er anders uit dan dat je erin bent gegaan. Een avondje Wagner. Dat geldt zowel de toeschouwer als artiest. Ze waren er zichtbaar door geëmotioneerd, Iain Paterson en Martina Serafin toen ze het slotapplaus in ontvangst namen na Wotans Abschied. Het was het einde van een voorstelling die het Muziektheater de komende weken in vuur en vlam zal zetten. Nationale Opera 16 november 2019 (première): Voorstellingen 16-11 t/m 8-12 Muzikale leiding: Marc Albrecht Nederlands Philharmonisch Orkest Regie: Pierre Audi Decor: George Tsypin Kostuums: Eiko Ishioka, Robby Duiveman Siegmund: Michael König Hunding: Stephen Milling Wotan: Iain Paterson Sieglinde: Eva-Maria Westbroek Brünnhilde: Martina Serafin Fricka: Okka von der Damerau Gerhilde: Dorothea Herbert Ortlinde: An de Ridder Waltraute: Kai Rüütel Schwerleite: Julia Faylenbogen Helmwige: Christiane Kohl Siegrune: Bettina Ranch Grimgerde: Eva Kroon Rossweisse: Iris van Wijnen - Wouter de Moor
Een graalridder in een wereld van Swasti-zwanen en oorlogsgeweld. Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Lohengrin in een regie van David Alden. Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Richard Wagners Lohengrin in een regie van David Alden. Een productie die deze zomer ook in het Royal Opera House in Londen speelde. Met voorstellingen in Gent en Antwerpen zou je kunnen zeggen dat Lohengrin, een verhaal dat in Antwerpen speelt, thuiskomt. Lohengrin is misschien wel de meest lyrische opera van Wagner, geschreven in een tijd dat de man zich bemoeide met de Dresder revolutie van 1849. Bemoeienissen die ervoor zorgden hij als banneling naar Zwitserland moest uitwijken en hij pas 11 jaar na de premiere in 1850 in Weimar (onder leiding van Franz Liszt) in staat zou zijn een volledige uitvoering van Lohengrin bij te wonen. Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. Daar was het vermogen van de toonkunst om de geest te verheffen, tot transcedentie te komen, te uniek voor.  © Annemie Augustijns Luister naar Lohengrin, met de Italiaanse opera en de Franse Grand Opera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. In Lohengrin rijgt Wagner voor het eerst zijn muziekdrama in een Unendliche Melodie aan elkaar. Het verhaal van Lohengrin laat zich lezen als een parabel over verlossers en sterke mannen. De grafische mogelijkheden die het historisch brisante gegeven "op zoek naar een sterke man in het Duitse Rijk" de theatermaker biedt laat Alden niet liggen. In toneelbeelden die getuigen van oorlog en geweld verrijst een monumentale Zwaan naar Leni Riefenstahl / Albert Speer model (eens kijken of ik de neiging om “Triumph des Schwans” boven dit stukje te zetten uiteindelijk weet te bedwingen). De nazi-referentie ligt er weliswaar duimendik op maar blijft abstract genoeg om het stuk niet vast te nagelen in het Duitsland van de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw.  © Annemie Augustijns Plaats van handeling is een stad die tot puin is vervallen en waarin de sirenes van het luchtalarm prominent aanwezig zijn. Op zoek naar soldaten voor zijn leger om de (vermeende) militaire dreiging uit het oosten het hoofd te kunnen bieden treft koning Heinrich in Brabant een deel van zijn Rijk aan dat zwaar in verval is geraakt. Het werven van soldaten doet hij met harde hand. De koning verlaat zich hier niet op zijn overredingskracht, hij gaat er niet vanuit dat zij die als kanonnenvoer moeten dienen zich vrijwillig melden. Heinrich weet, zoals de toneelbeelden ons duidelijk maken, dat het volk de oorlog en het geweld beu is. Velen vertonen sporen van recent oorlogsgeweld, de Herald van de koning nog het duidelijkst, hij loopt er zwaar gehavend bij. Het zet de negen jaren van vrede waar Heinrich over rept bij zijn entree in een ironisch (noem het sarcastisch) kader. De woorden die Heinrich aan het volk richt moeten dat volk eraan herinneren dat ze dankbaar moeten zijn voor wat de koning voor hun heeft gedaan. En dat ze nu niet moeten zeuren over het feit dat de koning nu om een wederdienst vraagt. Het oorlogstoneel en nazi-symboliek voorzien het sprookje van de zwaanridder van inktzwarte accenten. Accenten die de tegenstelling uitvergroot tussen Lohengrin, de man afkomstig uit het uitverkoren gezelschap van graalridders, en de deplorabele staat van de mensen die hem om hulp vragen. De tegenstelling van de zoon van Parsifal die zich naar de wereld van de lijdende mens vervoegt om daar te proeven van de aardse liefde. Niets menselijks is de halfgod vreemd. Het is een liefde die vanaf het begin af aan gedoemd is te mislukken. De relatie tussen Lohengrin en Elsa is er een van grote ongelijkheid. Een verbond tussen een halfgod die om onvoorwaardelijke liefde vraagt maar wiens naam voor hen die hem lief hebben verborgen moet blijven. Het trekt een onmogelijke wissel op het gemoed van Elsa (daarbij aangemoedigd door de intriges van Ortrud en Telramund, haar stiefouders) die in ruil voor de liefde van Lohengrin haar nieuwsgierigheid, haar recht om te weten wat voor vlees ze eigenlijk in de kuip heeft, moet negeren.  © Annemie Augustijns Een lesje kunstgeschiedenis had Elsa wellicht veel ellende bespaard. In de huwelijksnacht, aan het begin van het derde bedrijf, een bedrijf waarin het bruidspaar opkomt in de zaal, zien we in de slaapkamer het bekende schilderij uit 1886 van August von Heckels Lohengrin hangen. Elsa kijkt ernaar alsof ze zich de titel voor de geest tracht te halen. Vergeefs. Dus stelt ze Lohengrin de verboden vraag, bijt ze in de verboden appel. Altijd draait het weer om een vraag. In Chrétien de Troyes orginele versie van Perceval vergeet de titelheld, Lohengrins vader, zijn gastheer, de Visserkoning, te vragen wie de graal dient. Het is de vraag die de koning zou hebben genezen van zijn wond. In Lohengrin hangt de verboden vraag, in tekst en leitmotief, als een zwaard van Damocles boven het stuk. De val van dat zwaard is onvermijdelijk. Elsa verliest haar held, Telramund zijn leven (als hij na de verboden vraag met veel geweld door de muur van de slaapkamer heenbreekt) en de koning zijn gedroomde sterke man. In de cast maakten Liene Kinča en Iréne Theorin als respectievelijk Elsa en Ortrud hun roldebuut. De stem van Kinča klinkt alsof ze gevangen zit in een te kleine ruimte. Dit is bij de rustige, belcanto-delen van de rol geen probleem (ze is een mooie, gevoelige Elsa) maar bij de hoge uithalen wordt de klank hard, alsof ze over de rand van haar stem gaat. Haar tegenspeler Zoran Todorovich kent in de rol van Lohengrin de nodige problemen. Aan zijn “In Fernem Land” heeft hij duidelijk extra aandacht besteed maar zijn stempalet vertoont vale kleuren. De rolbeheersing laat, als een direct gevolg daarvan, te wensen over en het toont de kracht van het Wagnerdrama én van deze productie dat het stuk uiteindelijk toch zo'n overtuigende indruk weet te maken. Als koning is Wilhelm Schwinghammer de vervanger voor de zieke Thorsten Grümbel en hij doet dat zeer naar behoren. Schwinghammer zet Heinrich niet zonder humor neer en maakt van de koning die in Lohengrin zijn gedroomde sterke man hoopt te vinden, uiteindelijk een diep tragische figuur. Hij ziet de Triumph des Schwans eindigen in de Flug des Schwans. Hem resten de gevallen banieren die er ter ere van de zwaanridder en het rijk zijn opgetuigd en hij moet, het slotbeeld laat er beetje naar raden, wellicht wel de macht van de nieuwe sterke man, Gottfried, vrezen.  © Annemie Augustijns Ze delven uiteindelijk het onderspit, de slechterikken in dit verhaal, maar artistiek gezien zijn Iréne Theorin in de rol Ortrud en Craig Colclough in de rol van Telramund de echte winnaars van deze voorstelling. Het roldebuut van Theorin is op alle punten overtuigend, ze loopt er bij als een soort secretaresse, als iemand die de administratie doet, maar is ondertussen wel degene die de lijntjes uitzet. Colclough neemt als een geweldige Telramund misschien wel de beste rol van de middag voor zijn rekening. Aanvankelijk in hoog aanzien van koning en volk, vervolgens bespot en met pek en veren de stad uitgejaagd, belichaamt Colclough de tragiek van Telramund, een man wiens sterkte vooral op uiterlijk vertoon berust, op indringende wijze. Zijn onvermogen weerstand te bieden aan Ortruds kwade intenties brengt Telramund er zelfs toe zijn eigen stiefdochter aan te klagen. Hij moet stevig onder de plak zitten en zijn stiefdochter moet een traumatische jeugd achter de rug hebben. De enscenering scherpt zoals gezegd contrasten aan, Lohengrin als een zonnekoning in een donkere wereld, en probeert niet weg te masseren wat als ongemakkelijk kan worden ervaren. Zij probeert het verhaal niet om te buigen zodat het een meer sympatiekere betekenis krijgt, een boodschap uitdraagt die prettiger aansluit bij de huidige tijd (zoals de “feministische” Bayreuth Lohengrin van dit jaar). Deze visueel indrukwekkende Lohengrin eindigt voor alle betrokkenen in mineur. De enige winnaar lijkt Gottfried, het dood gewaande broertje van Elsa, die zich, het slotbeeld zinspeelt op de toekomst, opwerpt als de nieuwe sterke man waar het volk zo naar verlangt. Het is een beeld dat misschien wel meer dan de Swasti-zwanen (symboliek die zich relatief gemakkelijk in het verleden laat opbergen) de echte waarschuwing die de opera in zich heef, uitdraagt. Dat totalitaire tendensen niet beginnen met een sterke man maar met het verlangen van het volk naar die sterke man. Opera Vlaanderen - 23 september 2018 Speeldata: Gent do 20, zo 23, wo 26, vr 28 september Antwerpen zo 7, wo 10, zo 14, wo 17, za 20, di 23 oktober Dirigent Alejo Pérez Regie David Alden Decor Paul Steinberg Kostuums Gideon Davey Belichting Adam Silverman König Heinrich Wilhelm Schwinghammer Lohengrin Zoran Todorovich Elsa von Brabant Liene Kinča Telramund Craig Colclough Ortrud Iréne Theorin Heerrufer Vincenzo Neri - Wouter de Moor
De Nederlandse Reisopera bevaart, na eerder producties van Der Ring des Nibelungen en Tristan und Isolde, met Der Fliegende Holländer opnieuw de onstuimige wateren van het Wagner-drama en maakt er een waar theaterfeest van. Nog liever zou hij tienmaal sterven dan nog één dag door te brengen in dit ondermaanse maar de vloek die hem trof heeft hem veroordeeld tot het eeuwig ronddolen over de wereldzeeën. Moedeloos is hij er van geworden, slechts het vergaan van de wereld lijkt nog uitkomst te bieden. Eens in de zeven jaar mag hij aan land om op zoek te gaan naar een vrouw die hem van zijn vloek kan verlossen. Een vrouw te vinden die hem - door een gelofte van eeuwige trouw - de rust kan geven waar hij zo wanhopig naar op zoek is.  © Hans van den Bogaard In Amsterdam hoefden we niet zeven jaar te wachten tot de Vliegende Hollander opnieuw aanmeerde. Het was afgelopen weekend precies vijf jaar geleden dat de kapitein van het spookschip in het Concertgebouw een semi-concertante acte de presence gaf. Waar het Concertgebouworkest onder leiding van dirigent van Bayreuth-faam, Andris Nelsons, toen een vrij logge lezing van de Hollander gaf, voerde Benjamin Levy, in een productie van de Nederlandse Reisopera, het Noord Nederlands Orkest met relatief vlotte tempi en swingend elan over de woelige baren van de opera die als het begin van Wagners volwassen oeuvre kan worden beschouwd. Regisseur Paul Carr gebruikt de ouverture om het publiek kennis te laten maken met Senta's obsessie nog voor het libretto dit doet. We zien een vrouw in een trouwjurk, haar armen geklemd om een boek, verkerend in een zekere staat van opwinding. Hunkerend naar een man die onbereikbaar is: als een tienermeisje dat zwijmelt bij de poster van een popidool. Met religieus aandoende bevlogenheid eist Senta een hoofdrol voor zichzelf op in het verhaal dat volgt. Op zoek naar zingeving zal ze haar leven offeren opdat de bleke man, de Hollander, van zijn vloek verlost wordt. Ze zal er uiteindelijk voor worden beloond met een leven na de dood (een transfiguratie in liefde) en verdient er in deze productie een centrale plaats in het toneelbeeld mee. We kijken naar een projectie van een groot oog, alsof we door Senta's ogen het verhaal mee worden ingetrokken. Deze productie van Der Fliegende Holländer, waar de Reisopera tot 9 juni mee door het land reist, is in navolging van hun uitstekende Ring des Nibelungen en de moeder aller Erlösungsbedurftige opera’s, Tristan und Isolde, hun volgende triomf op Wagnergebied. Vanaf de ouverture (is het onstuimige karakter van de open zee ooit treffender op muziek gezet dan Wagner hier doet?) is een belangrijke rol weggelegd voor dansers. In mooie toneelbeelden, abstract genoeg om er de verbeelding mee te prikkelen en concreet genoeg om niet in het verhaal te verdwalen, zorgen dansers, zangers, videoprojecties en slim schuivende decorstukken ervoor dat de onstuimigheid die klinkt vanuit de orkestbak op het podium een waardige partner krijgt. Beweging is hier het sleutelwoord, geen Park & Bark (het stijve gedeclameer van teksten) maar beweging in de voordracht die vergezeld wordt van decorstukken die het podium in het schip van Daland transformeren, de entree van de Hollander in een gedenkwaardige scene veranderen en, in een mooie scenewisseling met open doek, het podium tot het naaiatelier van trouwjurken maken waar Senta, dwepend met het verhaal van de Hollander, het mikpunt van spot wordt. Spot van haar college-naaisters die hun eigen eenzaamheid en onzekerheid tijdens het wachten op de behouden thuisvaart van hun mannen bevechten met zang en dans. Klank én beeld doen recht aan de woestheid van de zee die zowel décor van handeling als een afspiegeling van het stormachtige innerlijke leven van de hoofdpersonen is.  © Hans van den Bogaard Aile Asszonyi vult de rol van Senta bevlogen in. Met een stem waarin, naast breed uitwaaierende romantische vergezichten, een plaats voor het belcanto-aspect blijft gereserveerd. Krachtig, breekbaar en mooi. Echt drama kan immers niet zonder echte schoonheid. Schoonheid die sterft, op het moment waarop zij het mes in haar buik zet, daar de Hollander mee bevrijdt en uiteindelijk, al blijft dat vooral een kwestie van interpretatie, ook zichzelf. Als zeeman is Senta’s vader Daland er een van het type ruwe bolster, als mens is hij een naïeveling die er, verblind door geld, te laat achterkomt welk onheil de Hollander voor zijn dochter in petto heeft. In Yorck Felix Speer, geen vreemde in het Wagner-repertoire, hij speelde onder andere al eens in Das Liebesverbot (een vermelding die als een pleidooi voor enscenering mag worden opgevat), vindt Daland een vertolker die naast kracht ook een zekere humoristische kant toont. Speers zangkwaliteiten krijgen, net als dat bij zijn medecastleden het geval is, gezelschap van een goede toneelpresentatie en een prettig acteertalent. Het is een productie die herinnert aan wat het verhaal van Der Fliegende Holländer eigenlijk is, een spookverhaal, waarin het gothische element meer dan recht wordt gedaan. De Hollander, fantastische geportreerd door Darren Jeffery, komt rechtstreeks uit het rijk der ondoden gestapt - met dank aan ontwerper Gary McCann. Een herinnering aan Dracula, de beroemdste aller ondoden, wiens roman op de dag van uitvoering precies 120 + 1 jaar + 1 dag geleden het ondode levenslicht zag (26 mei 1897). Met Der Fliegende Holländer was Richard Wagner nog twee opera's verwijderd van Das Rheingold, de eerste opera van Der Ring des Nibelungen, de operacyclus waarmee hij muziek- en theatergeschiedenis zou schrijven, de tetralogie die zou vooruitlopen op de 20 eeuwse filmkunst en nog een heleboel meer. In de Hollander speelt Wagner al met het idee van het leitmotief, die ‘richtingaanwijzers voor het gevoel’ waarmee hij zijn Ring-opera's aan elkaar zou rijgen. Hoewel nog ver verwijderd van de Gesamtkunstwerken die hem voor ogen stonden toont Wagner zich in Der Holländer al een meester in het integreren van muziek en theater. Een vakman in het scheppen van verwachting en het creëren van spanning. In deze productie van de Nederlandse Reisopera is Der Fliegende Holländer een dynamisch stuk muziekdrama dat - nog los van de helemaal in de geest van de tijd passende focus op de vrouwelijke hoofdpersoon - vooral een ode aan Wagner de theaterman is. Zo’n productie die, je vervalt al gauw in gemeenplaatsen, naar meer smaakt en doet hopen dat de Nederlandse Reisopera zich in de niet al te verre toekomst opnieuw aan een opera van de tovenaar van Bayreuth zal wagen. De Nederlandse Reisopera, Theater Carre, 27 mei 2018 Dirigent: Benjamin Levy Noord Nederlands Orkest Koor: Consensus Vocalis Regie: Paul Carr Choreografie: Andreas Heise Decor- en kostuums: Gary McCann Lichtontwerp: Alex Brok Daland: Yorck Felix Speer Senta: Aile Asszonyi Erik: Samuel Sakker Der Steuermann Dalands: Thorsten Büttner Mary: Ceri Williams Der Holländer: Darren Jeffery - Wouter de Moor Wagner & Vampieren
In 1901 werd in Wagners Festspielhaus in Bayreuth voor de eerste keer Der Fliegende Hollander opgevoerd (de opera was in 1843 in Dresden in première gegaan). In het publiek zat een Ierse schrijver die een paar jaar daarvoor, in 1897, naam had gemaakt met een roman over een vampier. Van alle ondode bloedzuigers die er in de loop van de 18e en 19e eeuw in verhalen en gedichten zijn opgedoken is Dracula veruit de bekendste. Een naam die bijna synoniem met vampier is geworden. Toen Bram Stoker overleed, op 20 april 1912, vond men in zijn nalatenschap een kort verhaal: Dracula's Guest. Het verhaal beschrijft de reis van de, hier niet met name genoemde, Jonathan Harker, die door München zwerft en op de vooravond van zijn reis naar Transylvanië, op Walpurgisnacht, een voorsteling van Wagner's Der Fliegende Holländer bijwoont. Bram Stoker was behalve een schrijver een man van het theater. Als vriend, bewonderaar en manager van de bekende Engelse acteur Henry Irving was hij met de Hollander-mythe in aanraking gekomen door Irvings vertolking van Vanderdecken, een toneelstuk over de Vliegende Hollander. Het lot van de Hollander toont opvallende overeenkomsten met dat van een vampier. Gedoemd om eeuwig rond te dolen met de idee van de eeuwigheid als een onvoorstelbare vloek. De eeuwigheid die de mens ontdoet van zijn menselijkheid - we komen het bijvoorbeeld ook tegen bij Tannhauser als hij weg wil uit de godenwereld van de Venusberg. (Aardig om te vermelden in deze korte uitweiding over de Wagner-Stoker connectie is verder dat Bram Stoker bevriend was met Bayreuther huisdirigent Hans Richter, met Richter theatertechnische zaken besprak zoals zaalbelichting, en dat het ene Joseph Harker was, een decorontwerper uit de kringen van Irving, die voor een productie van Lohengrin in 1903 voor het Londense Convent Garden, de decors ontwierp.) Waar de belangrijkste vampierroman aller tijden werd geschreven met de ronddolende Hollander in het achterhoofd was Richard Wagner zich bij het componeren van Der Fliegende Holländer bewust van vampieren. Of hij Polidori’s The Vampyre (halverwege de 19e eeuw de bekendste vampierroman) had gelezen is niet bekend maar hij was zeker bekend met de opera die er op basis van die roman was gemaakt. In 1833 schreef Wagner aanvullende muziek voor een uitvoering in Wurzburg van Heinrich Marschner’s Der Vampyr. Van een op alle fronten geslaagde uitvoering van Der Fliegende Holländer maken we een hinkstapsprongetje van Der Vampyr van Marschner, terug naar Wagners Holländer om met Stokers Dracula te eindigen met een gedachte over Jonathan Harker. De man die na afloop van zijn avonturen in Transylvanië tot de conclusie komt dat zijn bezoek aan Der Fliegende Holländer op een griezelige, meersporige manier vooruit heeft gelopen op zijn confrontatie met Dracula. Net als in het verhaal van Der Holländer blijkt wat eerst slechts een legende leek uiteindelijk harde, ijskoude realiteit te zijn. En net als in het verhaal van Der Holländer was het een vrouw die zich opofferde (in dit geval zijn verloofde Mina die zich aan Dracula gaf totdat de zon opkwam) en zo de wereld bevrijdde van een groot kwaad. Wat moest Harker hier allemaal van denken? Dat legendes niet alleen gecultiveerde sublimaties zijn van menselijke eigenschappen maar een griezelige voet in de werkelijkheid hebben? Dat de ondode ziel die over de wereld zwerft niet slechts het product van een grimmige fantasie was maar een mens van vlees en bloed? Het was een gewaarwording die een eventueel volgende bezoek aan de opera, aan Der Fliegende Holländer in het bijzonder, tot een ongemakkelijke ervaring zou kunnen maken. Wellicht zou hij zich voor een avondje ontspanning in het vervolg beter tot operettes beperken. Voor het Theater an der Wien was regisseuse Tatjana Gürbaca vorig jaar betrokken bij een hele bijzondere Ring des Nibelungen. Een productie waarbij de vier oorspronkelijke opera's van Wagners Ring werden teruggebracht tot een een trilogie: een drieluik zonder vooravond. Gürbaca is een theatermaker die wat durft, er geen bezwaar tegen heeft bronmateriaal zo nodig te herschikken, mits dat maar goed theater oplevert. Dit seizoen heeft Opera Vlaanderen haar Parsifal-productie uit het Wagnerjaar 2013 hernomen. Gelauwerd (uitgeroepen tot beste operaproductie van dat seizoen door Opernwelt) én controversieel - het strekt al snel tot aanbeveling. Zo ver als in de verbouwde Ring-trilogie in Wenen gaat Gürbaca in Parsifal niet maar haar enscenering van het verhaal van de Graal zal van menig Wagnerliefhebber wellicht iets van zijn of haar mentale rekbaarheid vragen. Aan de al te hoekigen van geest, degenen die er bijvoorbeeld nog aan hechten om uit redenen van Wagneriaanse vroomheid na de eerste akte niet te applaudiseren, is deze productie waarschijnlijk niet besteed.  © Annemie Augustijns Waar Richard Wagner zijn basisideeën voor Parsifal vooral bij Schopenhauer vandaan haalde, haalt Tatjana Gürbaca als belangrijke inspiratie voor haar productie van Parsifal in het programmaboek een paar keer de naam van Friedrich Nietzsche aan: in relatie tot de graalgemeenschap die beseft dat God dood is en bij het vergelijken van Klingsor met Zarathustra (een denker die zich van de wereld afsluit). Ze zijn een tijdlang bevriend geweest maar van invloed op Wagner is Nietzsche hier niet geweest. Pas na zijn breuk met de tovenaar van Bayreuth kwam Nietzsche tot het werk waarmee hij zich een plaats in het Patheon der importante denkers zou verwerven. Met het breken met Wagner verwierp Nietzsche de filosofie van Schopenhauer (een filosofie die volgens voor anti-leven stond), zette die met Dionysische driften op zijn kop, en werd aldus de man die onder andere bekend zou worden als de Filosoof met de Hamer. Je moet iets goed begrijpen om iets op zijn kop te kunnen zetten. Nietzsche deed het met de filosofie van Schopenhauer en je zou kunnen zeggen dat Tatjana Gürbaca het met Wagners Parsifal doet. Met een spreekwoordelijke hamer verbrijzelt Gürbaca de sacrale elementen die er in dit Bühneweihfestspiel huizen en trekt de verhouding man-vrouw (de relatie Kundry en Amfortas) weg uit het schimmenrijk van de zonde. (Met het voorafgaande in gedachten zou je kunnen stellen dat Gürbaca “haar” Parsifal van Schopenhauer naar Nietzsche duwt. Van proto-Boedhistisch naar proto-Dionysisch.) Samen met decorontwerper Henrik Ahr maakt Gürbaca, die ook al eerder prijzen in ontvangst mocht nemen voor beste en meest-veelbelovende regisseur, van Parsifal een aards en, tot op zekere hoogte, ontnuchterend theaterstuk. Ontnuchterend tot op zekere hoogte, want ook in deze spaarzame, extreem sobere enscenering van Parsifal tilt de muziek – die behoort tot het mooiste wat de westerse muziekgeschiedenis heeft voortgebracht – de geest geregeld naar verheven regionen. Dirigent Cornelius Meister was in Bayreuth al eens assistent van Pierre Boulez (bij de Schlingensief-Parsifal, zo donker als het toneel bij die productie was, zo licht is het bij deze) en van de Franse maestro heeft hij in ieder geval diens tempi-voorkeuren meegenomen. In een relatief snelle lezing voert hij het Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen overtuigend door Wagners laatste opera (de constatering dat de koperblazers bij momenten wat al te robuust invallen - ouverture! - is wat dat betreft zout op de slak). Je zou kunnen stellen dat Gürbaca Parsifal van Schopenhauer naar Nietzsche duwt. Van proto-Boedhistisch naar proto-Dionysisch. Een enscenering in vol licht, hier wordt nog eens duidelijk waarom Wagners oorspronkelijke idee van het Gesamtkunstwerk, een theaterstuk waarin alle ingrediënten gelijkwaardig aan elkaar zijn, geen stand heeft gehouden (hij zou dat idee na Das Rheingold dan ook steeds meer loslaten). Je kunt een heleboel inleveren waar het décor (en tekst) betreft, de beeldende kracht van de muziek doet zijn werk toch wel. Daar lijken Gürbaca en Ahr zich terdege van bewust. Voor de volle vier uur trekt het verhaal over een (bijna) leeg podium en onder een wit licht aan ons voorbij. Als vanzelf wordt daardoor de nadruk op de personages en hun onderlinge relaties gelegd. Weg van het sacrale en wars van stichtelijke bedoelingen. Gürbaca's Parsifal is een verhaal over mensen van vlees en bloed (heel veel bloed). Het is geen instap-Parsifal, daar is het oorspronkelijke verhaal (ondanks de felle belichting - knipoog) vaak te ontzichtbaar voor, en botst wat er zich op de bühne afspeelt teveel met tekst en muziek. De ouverture wordt gebruikt om de hoofdrolspelers (Parsifal uitgezonderd) te introduceren. Amfortas zoent met Kundry en dat wordt hem verweten. Door Kundry, die verongelijkt reageert, en door de rest van de mensen op het toneel, graalridders die er hier uitzien als kantoormedewerkers op Casual Friday. Met het kussen van Kundry, het toegeven aan de vleselijke lust, verwondt Amfortas niet alleen zichzelf maar heel de gemeenschap waar hij deel van uitmaakt. Het zal hem later nog hardhandig worden ingewreven.  © Annemie Augustijns Gurnemanz is een krachtige, beheerste rol van de Slowaakse bas Stefan Kocan - die qua verschijning doet denken aan René Pape in zijn jonge jaren. Hij komt tijdens de ouverture als eerste op om, als zijn zingende rol begint, in een rolstoel plaats te nemen. Daar komt hij tijdens de Transformatiescene uit om zich strompelend in de processie van graalridders te voegen en vervolgens lopend de eerste akte af te maken. Die Transformatiescene bevat een van de betere ideeën van de avond door de stem van Titurel - een rol off-stage gezongen door Markus Suihkonen die ook de rol van tweede graalridder voor zijn rekening neemt –uit de kelen van alle graalridders te laten komen. Het geeft de stem van Titurel (ook al is het playback) iets extra pregnants, alsof ze van gene zijde is doorgedrongen tot het vlees van de levende wereld. In het derde bedrijf zit Gurnemanz weer terug in de rolstoel. Wat dat precies wil zeggen blijft een raadsel. Je zou kunnen denken dat niet alles wat je op het podium ziet letterlijk hoeft te worden genomen. Dat wat er zich op het toneel afspeelt misschien ook als geestesgesteldheid, en niet alleen als concrete weergave, gezien moet worden. Dat Gurnemanz lamme benen bijvoorbeeld iets over zijn mentale gesteldheid zeggen en niet zozeer iets over zijn fysieke. Maar dat is slechts een gedachte in een lege ruimte. De schildknapen zijn hier kinderen die door de graalridders worden gewassen en gemeten. Een ballotage, een klaarmaken om de rol van de volwassenen met de tijd over te nemen? Nieuwe aanwas. Smetvrij. Nog onschuldig aan de zonde die het leven van de volwassen mens kenmerkt. Het neerschieten van de zwaan door Parsifal gebeurd door een emmer bloed over een kind heen te gooien. Het is een misdaad. Een moord, gepleegd in het heden, op de toekomst. Van deze Parsifal kan met recht worden gezegd dat hij niet al te snugger is. Parsifal wordt hier door Erin Caves wars van heroïsme, maar overtuigend en sterk, weggezet. Het zingen van Caves maakt indruk en in zijn acteren doet hij de benaming Der Reine Tor alle eer aan. Hij deed mij met zijn scherpe, geprononceerde geluid bij momenten aan Jon Vickers denken. (Of wijlen Vickers, die bekend stond als een zeer gelovig christen, zich in zo'n ontaard lelijke, van God los staande kadaver-enscenering zou begeven valt overigens oprecht te betwijfelen).  © Annemie Augustijns De Parsifal van Caves krijgt erg sterk tegenspel van de Kundry van Tanja Ariane Baumgartner. Het is, na haar Fricka in Das Rheingold en Die Walküre uit de Castorf Ring van Bayreuth van afgelopen jaar, een zeer prettig weerzien. In het derde bedrijf bestaat haar rol normaal uit het slaken van een kreet en het zingen van precies één woord: het werkwoord “Dienen”. Als ze dat hier heeft gedaan voegt ze de daad bij het gezongen woord en zet zich bij Gurnemanz achter de rolstoel. In tegenstelling tot de anonimiteit waar ze gewoonlijk in verdwijnt heeft Gürbaca haar een grote acterende rol in het derde bedrijf toebedeeld. In deze productie blijkt uit alles dat de kus tussen haar en Amfortas, en tussen haar en Parsifal, niet als overtreding van de goede zeden moet worden gezien maar als mogelijke aanloop naar een “normale” relatie tussen man en vrouw. Van een demonische Kundry, een willoos slachtoffer in de klauwen van meestermanipulator Klingsor, is hier geen sprake. In haar relatie met de belangrijkste mannen in het stuk, Parsifal, Amfortas en Klingsor, zoekt (en vindt) ze een zekere basis van gelijkheid. Uiteindelijk waagt Kundry een vergeefse poging de wereld van de graalgemeenschap en die van Klingsor samen te brengen. Daarvoor snijdt ze twee keer de polsen door, de tweede keer aan het einde van het derde bedrijf waarna ze het leven laat. Het is Gurnemanz die dan kruipend uit zijn rolstoel probeert de handen van Kundry en (de eveneens dode) Amfortas in elkaar te leggen. Wat niet lukt. Als om duidelijk te maken dat Kundry's pogingen de twee werelden samen te brengen mislukt zijn. Wellicht had de opera hier beter geen Parsifal maar Kundry geheten.  © Annemie Augustijns Doordat het decor niet veranderd, ook niet (zelfs niet) als we in het tweede bedrijf naar de wereld van Klingsor verhuizen blijft onze aandacht volledig bij de personages. Dit inzoomen resulteert in een personenregie die overtuigt en (Brechtiaans) bevreemd. (Wat doet Gurnemanz bijvoorbeeld in die rolstoel?) Gürbaca's Parsifal besteedt speciale aandacht voor de rol van de vrouw, behalve Kundry ook waar het de bloemenmeisjes in het tweede bedrijf betreft. De bloemenmeisjes (bloemenvrouwen hier eigenlijk) krijgen extra reliëf door ze af te beelden als een gemeenschap van vrouwen in alle leeftijden: jong én oud. De aanwezigheid van oudere vrouwen benadrukt het lot van de bloemenmeisjes, een groep vrouwen die al jaren vergeefs wacht op de man die hun van hun lot komt redden. Het zijn vrouwen die eigenlijk aan hun haat/liefdeverhouding met Klingsor zouden willen ontsnappen maar geen alternatief zien, nergens anders naartoe kunnen. Het is verleidelijk, met die aandacht voor de positie van de vrouw en de hedendaagse discussie over gelijkheid tussen de sexen terug van nooit helemaal weggeweest, om dit een Parsifal met feministische inslag te noemen. Wellicht dat de opera hier wellicht geen Parsifal maar beter Kundry had geheten. De afwezigheid van een toneel heeft als voordeel dat de zangers zich niet achter mooie toneelbeelden kunnen verschuilen en dat leidt er hier in ieder geval toe dat de scene waarin de bloemenmeisjes Parsifal verleiden niet verzandt in een sexloze (en humorloze) choreografie. Als door de bliksem getroffen is hij, Parsifal, als hem duidelijk wordt dat Kundry het was die, na hem op de mond te hebben gekust, indirect de oorzaak van Amfortas' niet te stelpen wond was. Met Klingsor - Kay Stiefeman die de rol ondanks het ontbreken van een eigen kasteel (en toverspiegel) genoeg presence meegeeft - heeft Parsifal dus nog een appeltje te schillen en hij helpt, na het terugwinnen van de speer, de tovenaar met diezelfde speer, tot afgrijzen van Kundry en de bloemenmeisjes, naar de andere wereld. Kundry zal hem dat in het derde bedrijf, 20 jaar later dus, nog steeds kwalijk nemen.  © Annemie Augustijns In het derde bedrijf krijgt Amfortas de volle laag. Hem wordt de ellende, het spiritueel vacuüm waarin de gemeenschap zich bevindt, verweten en de spot van de graalridders gaat hier over in openlijke mishandeling. Ze stoppen glas in zijn schoenen en hangen hem ook nog een bordje “Mörder” om de nek. Het moment dat Parsifal hem met de heilige speer de genadedood gunt komt voor hem geen moment te vroeg. Met de Amfortas van Christopher Pohl hebben we een zwakkere schakel in de cast te pakken. Pohl klinkt eerder krachteloos dan gekweld, wellicht had hij een mindere dag. Een goede enscenering is veel meer dan een mooi toneelbeeld en Gürbaca rekt die wetenschap op tot aan de rand. De totale afwezigheid van ook maar enigszins sferische beelden benadrukken niet alleen de al eerder genoemde personenregie maar doen ook anders naar de tekst luisteren. Het uitgeklede toneel, ver verwijderd van alles wat ook maar voor religieus kan doorgaan (geen kruizen hier), doet, waarschijnlijk onbedoeld, beseffen hoe religieus die teksten, vol van verlossingsdrift en zwanger van christelijke symboliek, wel niet geinterpreteerd kunnen worden. Wat Wagners oorspronkelijke intenties ook waren, of het hem om religie of religievervangende kunst te doen was, de discussie of het hier een christelijke opera betreft (denk voor die benadering bijvoorbeeld aan Laufenberg's huidige Bayreuth-productie van Parsifal) of een opera met enkel christelijke symboliek is bij Gürbaca volstrekt irrelevant. Het was de behoefte aan de alledaagse grauwheid te ontsnappen die Wagner tot het concipiëren van Parsifal bracht. Gürbaca drukt ons er met Spartaanse middelen keihard terug in. Waar Wagner zijn Parsifal een relatief goed einde geeft (Amfortas wordt uit zijn lijden verlost, Kundry, die bedorven vrouw, gaat dood en de graalgemeenschap krijgt een nieuwe start) gunt Gürbaca de opera, en de toeschouwer, een grimmiger slot. Hoe het verder moet met Parsifal en de graalridders - die zich zich in de loop van het derde bedrijf hebben ontpopt als fanatici – laat zich raden. De aan waanzin grenzende devotie waarmee ze Parsifal in het oude, voor hem veel te grote, harnas van Titurel hijsen belooft weinig goeds. Wat overblijft is de muziek, onwaarschijnlijk in schoonheid, die een wereld ontsluit waarin je kunt wonen en waarvan het na afloop maar moeilijk afscheid nemen is. Zij is het die het hart verwarmt en het hoofd verlicht als ik, langs de bouwput van de Frankrijklei, een omgeving die als een epiloog voor Gürbaca’s enscenering van Parsifal aanvoelt, terugloop naar het hotel.  © Annemie Augustijns Opera Vlaanderen 24 maart 2018: Overige speeldata van 18 maart t/m 4 april 2018 Muzikale leiding: Cornelius Meister Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen Koor Opera Vlaanderen Kinderkoor Opera Vlaanderen Regie: Tatjana Gürbaca Decor: Henrik Ahr Belichting: Stefan Bolliger Parsifal: Erin Caves Kundry: Tanja Ariane Baumgartner Gurnemanz: Stefan Kocan Amfortas: Christoph Pohl Klingsor: Kay Stiefermann Titurel: Markus Suihkonen - Wouter de Moor
Tristan und Isolde van De Nationale Opera: op zoek naar iets wat te mooi is voor deze wereld Hoe ensceneer je een een opera die actie en handeling ontbeert? Hoe verbeeld je een opera waarvan de muziek, veel meer dan de personages die er in de opera rondlopen, het eigenlijke verhaal vertelt? Hoe houd je de handeling op het toneel interessant als het werkelijke verhaal zich in de innerlijke wereld van de hoofdpersonen afspeelt, als de kern van het stuk draait om zaken die eigenlijk niet getoond kunnen worden? Na de aftrap in Parijs en een volgende halte in Rome komt Pierre Audi's productie van Tristan und Isolde thuis in Amsterdam. Op 18 januari beleefde hij daar de Nederlandse première .  Net als in zijn enscenering van de Ring des Nibelungen (een productie waaraan ik een fascinatie, obsessie liever, met de muziek van Richard Wagner aan overhield) kiest Pierre Audi er met ontwerper Christof Hetzer voor Tristan und Isolde van een toneelbeeld te voorzien waarbij de verbeelding van het drama bijna volledig aan Wagner's muziek overgelaten wordt. Het publiek hoeft zich bijvoorbeeld de hersens niet te breken over de exacte betekenis van het walvisskelet in het tweede bedrijf om chocola te kunnen maken van de enscenering. Deze bevat geen sleutel tot een verder begrip of dieper inzicht van de opera. Zij staat niet in tussen muziek en publiek. (Het is aan eenieder dat als een tekortkoming dan wel verademing te zien, ik kon met de uitnodiging voor een ruime eigen interpretatie prima leven.) Als de opera begint hangt er een zwart vierkant boven het toneel. Tijdens de ouverture worden er grote panelen het toneel op gereden. “Ai,” denk je nog even, houd die prelude toch vrij van toneelgeluiden maar al spoedig blijken die panelen, die doen denken aan onderdelen van een scheepswerf, het décor van een scène te zijn die toont wat vooraf is gegaan aan het moment dat de opera begint. Zij laat Tristan zien die, zwaar gewond na zijn gevecht met Morold, naar Isolde gaat om zich te laten genezen. (Uit Isoldes woorden later blijkt dat hij dat onder de schuilnaam 'Tantris' doet - we kunnen om zoveel vermeende vermetelheid een glimlach niet helemaal onderdrukken.) Isolde kan het vervolgens, als ze Tristan in de ogen kijkt en hem dan pas herkent (die schuilnaam werkte toch nog heel aardig) toch niet over haar hart verkrijgen Tristan te doden. Zoals in meer van zijn opera's kiest Wagner er in Tristan und Isolde voor het verhaal (naar oud-Grieks voorbeeld) te laten beginnen vlak voor de uiteindelijke climax - als het grootste deel van het verhaal (en het gros van de actie) al achter de rug is. Dat verhaal komt gedurende de opera via uitgebreide terugblikken tot ons. Op die manier kan Wagner maximaal inzoomen op wat er in de hoofden van zijn hoofdpersonen omgaat want nog meer dan in zijn andere muziekdrama's speelt Tristan und Isolde zich in de binnenwereld van de personages af. Hier lopen Tristan, Isolde, Brangäne, koning Marke en Kurwenal rond in een bijna symfonische wereld die men zou kunnen duiden als Schopenhauer's verklanking van de Wil: de oerkrachten die de wereld aansturen. Tegen de tijd dat Wagner met het componeren van zijn Tristan begon was hij volledig door Schopenhauer gegrepen. Schopenhauer die, heel in het kort, stelde dat wij en alles wat we waarnemen slechts uitingen (fenomenale manifestaties) zijn van de allesbepalende Wil. De Wil, de noumenale wereld, die voorbij de zintuigelijke waarneming ligt waar slechts muziek ons in staat stelt om er een mogelijke indruk van mee te krijgen. Je zou tegen deze achtergrond (ik neem de mogelijkheid tot het ruim interpreteren van het toneelbeeld maar even te baat) in het grote zwarte vierkant op het toneel een artistieke weergave kunnen zien van deze noumenale wereld. Een zwart gat dat zaken aan het zicht onttrekt en een ruimte suggeert die onbereikbaar voor nadere waarneming is. Een plek waar slechts de muziek kan komen. De enige plaats waarin Tristan en Isolde uiteindelijk echt samen kunnen zijn.  Stephen Gould (Tristan), Ricarda Merbeth (Isolde) © Ruth Walz Tristan und Isolde is de opera waarin Wagner zijn oorspronkelijke ideeën de tekst gelijk te schakelen aan de muziek definitief achter zich laat en van zijn muziekdrama een wereld maakt waarin de muziek leidend is. Deze muziek trekt zichzelf voort langs oneindige melodiën die een hevig verlangen toonzetten waarvan de uiteindelijke muzikale (en dramatische) oplossing komt in een B groot-akkoord, gespeeld door het orkest helemaal aan het einde van Isolde's “Mild und Leise” (door Franz Liszt met zijn pianotranscriptie tot Liebestod gedoopt). De wereld van Tristan is de wereld van een man die zich bewust wordt van de dingen die hij al die jaren heeft gemist. Hem is niet langer de zaligheid van een onwetende geest gegund. De energie en lust die hij ervaart is het gevolg van zijn samenzijn met een vrouw die zijn zielsverwant blijkt. In die ontmoeting met Isolde krijgt het onbestemde wat Tristan al die tijd met zich mee heeft gedragen contouren. Het is een ontmoeting die een belofte voor de toekomst inhoudt, hoopvol en vals, en een herinnering aan een tijd waarvan hij weet dat hij er nooit naar terug zal kunnen keren. Tristan en Isolde veroordelen elkaar tot een leven waarin ze niet mét en niet zonder elkaar kunnen. Aan deze wereld waarin de verlossing, de Erlösing, uitblijft, waarin de vurige wens van het liefdespaar om samen te versmelten een onmogelijkheid blijkt, kan slechts worden ontsnapt door middel van de dood, door een transfiguratie in liefde. Met de muzikale depictie van een onrust waarvan een mens zich niet kan voorstellen dat deze ooit overgaat is Tristan de opera die mij het dichtste tot bij de muziek brengt die mij 20 jaar geleden het meest na aan het hart lag. Maar daarover later meer. Want voordat ik aan deze recensie een epiloog plak die afdwaalt naar regionen die zich buiten de wereld van de opera (en klassieke muziek) bevinden verdient deze productie en zijn sterrenbezetting alle aandacht. De Amerikaan Stephen Gould is wellicht de beste Tristan die er momenteel op de internationale podia rondloopt. Zijn ervaren en gelouterde Tristan (hij heeft de rol nu bijna 70 keer gezongen) krijgt gezelschap van Ricard Merbeth, een relatieve nieuwkomer in de rol van Isolde. Ondanks het feit dat je die onervarenheid bij momenten kon terughoren is Merbeth een overtuigende Isolde (die incidenteel door mij ervaren schuchterheid in haar stem kwam misschien wel meer door de machtige Tristan die er in Gould huisde dan door Merbeth’s, vermeende, vocale beperkingen – de hoge C in het tweede bedrijf konden we in ieder geval gewoon afvinken, daar hoefde Elizabeth Schwarzkopf niet te hulp te schieten). Merbeth’s acteerkwaliteiten stonden buiten kijf en samen met Gould leverde ze een paar mooie scènes af (waarvan het liefdesduet in het tweede bedrijf het meeste indruk maakte).  Stephen Gould (Tristan), Ricarda Merbeth (Isolde) © Ruth Walz Met Gunther Groissböck als König Marke kent deze productie een luxe bezetting. Eind 2016 jaar zong Groissböck de rol van Gurnemanz in Parsifal voor DNO (ook in een regie van Pierre Audi), een rol die hij de komende twee jaar in Bayreuth gaat zingen. In dat theater, waar je als artiest en als toeschouwer het dichtst tot bij Wagner komt, gaat hij vanaf 2020 voor vijf achtereenvolgende jaren Wotan zingen in een nieuwe Ring-productie. Voor zijn rol als Marke paste een ferm “Hail to the King!” Als Marke kan hij het verraad van Tristan maar moeilijk accepteren, hij weigert het aanvankelijk te geloven. Het doet hem zichtbaar pijn dat zijn trouwste vazal hem blijkbaar ontrouw is geweest en geeft daar Melot, degene die hem dat verraad doorspeelde, misschien nog wel meer de schuld van dan Tristan zelf. In de koning Marke van Günther Groissböck vecht de woede om dat verraad tegen het verdriet om het verlies van een vriend. Samen met zijn imposante toneelpresence - er zit een constante dreiging in zijn voordracht - geeft Groissböck met zijn ronde warme bas-bariton Marke een diep menselijke laag. Hij maakt Marke tot het soort personage die het verblijf in het Wagner-theater tot zo'n rijke ervaring kan maken. Een ervaring waarbij het is alsof je in de spiegel kijkt en daarin de menselijke staat in al zijn facetten ziet gereflecteerd.  Ricarda Merbeth (Isolde), Michelle Breedt (Brangäne) © Ruth Walz BAYREUTH & HEAVY METAL Naast de koning Marke van Günther Groissböck was de Kurwenal van Iain Paterson een weerzien met de Bayreuther Festspiele van afgelopen zomer. In Bayreuth nam Paterson (“ik hoor in Wagner veel van heavy metal en rock terug, het is muziek met ballen.” Check.) in Das Rheingold de rol van Wotan voor zijn rekening. Groissböck (niet onbekend met het repertoire van Metallica, Slayer en Sepultura. Check. Over Rammstein moeten we het nog maar eens hebben (grijns)) gaf in Das Rheingold de reus Fasolt op indrukwekkende wijze gestalte waarbij hij, door middel van een struikelpartij, regisseur Frank Castorf op nieuwe ideeën bracht. In achtervolging op Freia gleed Groissböck uit over de nat geworden toneelvloer (de Rijndochters hadden zich onledig gehouden met gespetter in het zwembad) en viel daarbij bovenop zijn gezicht. Zijn eerste gedachte: “Als mijn tanden er nog maar inzitten.” werd snel gevolgd door een tweede: “Frank [Castorf] gaat me vast vragen of ik dit de volgende keer weer kan doen." Dat was precies wat er gebeurde. "Gunther, machen Sie das!" Daarnaast zong Groissböck afgelopen Bayreuth de rol van Veit Pogner in Barry Kosky’s nieuwe productie van Die Meistersinger. Als de eerste akte een opwarmetje is en met het liefdesduet in het tweede bedrijf het eerste echte hoogtepunt kan worden opgetekend, dan is het derde bedrijf een allesverzengende koorstdroom waaruit geen ontwaken mogelijk lijkt. Die derde akte kent een van de verrukkelijkste tegenstrijdigheden die de wereld van opera rijk is. Terwijl hij dodelijk gewond is trekt Tristan er een indrukkende zwanenzang uit. Het is hier dat de vertolking van Stephen Gould - die het dan opneemt tegen een volledig op stoom gekomen orkest onder leiding van de als altijd zeer gedreven Marc Albrecht - van 'heel goed' naar het niveau 'buitencategorie' wordt getild. Als Tristan sterft, het licht achter het toneel uitgaat en Isolde zich klaarmaakt voor haar slotaria moet iedereen nog even dood. Met deze Jonestown-oplossing om het toneel met de daar rondlopende zielen tot bedaren te brengen worden Koning Marke's woorden "Tot denn alles! Alles tot!" tot regieaanwijzing gepromoveerd. Het is een afsluiting als in Pierre Audi's Parsifal - waarin ook iedereen aan het einde dood gaat - waarbij is het alsof het lijk dat al het hele derde bedrijf klaar ligt om te worden verbrand, ons al die tijd heeft willen duidelijk maken dat wie naar deze plek komt, dat doet om te sterven.  Isolde's Liebestod © Ruth Walz De Nationale Opera 18 januari 2018: Overige speeldata van 22 januari t/m 14 februari Muzikale leiding: Marc Albrecht Nederlands Philharmonisch Orkest Regie: Pierre Audi Decor en kostuums: Christof Hetzer Tristan: Stephen Gould Isolde: Ricarda Merbeth Brangäne: Michelle Breedt König Marke : Günther Groissböck Kurwenal: Iain Paterson Melot: Andrew Rees EPILOOGOf een opera met vernieuwende, sterk chromatische muziek, waarin de eerste echte aria zich pas helemaal aan het einde aandient, voor het publiek nog wel begrijpelijk zou zijn. In reactie op de zorgen rondom de (vermeende) ontoegankelijkheid van zijn Tristan und Isolde zou Wagner hebben geantwoord dat zijn opera zich zou laten begrijpen door iedereen met een hartslag. Muzikale scholing was niet nodig. Het is inderdaad opmerkelijk dat Wagner er in slaagde verregaande muzikale innovaties te laten samengaan met een toenemend appeleren aan de meest elementaire gevoelens die er in een mens huizen en dat zijn nieuwlichterij zo’n sterke band met het wereldse, het profane, behoudt. In zijn muziek komt de verklanking van het gevoel tot een ongekend hoogtepunt in de muziekgeschiedenis. Voordat ik kennismaakte met de complexe maar uiterst verleidelijke wereld van Wagner en zijn Tristan was er Jeff Buckley. Geen andere artiest slaagde er in de jaren '90 mijn existentiële leegheid zo op te vullen als hij, zo te antwoorden op levensvragen die ik zelf niet eens kon formuleren en er - enkel door middel van muziek - zo voor wist te zorgen dat ik de gebeurtenissen in mijn leven onder ogen durfde te komen zonder dat ik daarvoor hoefde af te stompen. Denkend aan Tristan, aan het vraagstuk van Erlösung, kan ik, vergezocht of niet, niet anders dan aan de Amerikaanse troubadour denken die met zijn meanderende stem en liedjes de luisteraar liet afdalen naar een wereld ver voorbij de onze. Een wereld waarin de luisteraar verbaasd moest vaststellen dat er op de plek waar hij (of zij) slechts eigen eenzaamheid vermoedde al iemand eerder was geweest. Buckley bracht de luisteraar dicht bij zichzelf. Zijn muziek onttrok zich aan de waan van alledag, alsof hij voelde dat de verlossing van het aardse lijden zich niet op deze aarde zou laten vinden. Waar de harde gitaren en dubbele bassdrums van bands als Metallica, Slayer en Death zich goede opiaten toonden voor de oprecht onzekere gevoelens die zich in het lichaam van ondergetekende hadden genesteld, voelde de muziek van Jeff Buckley als een antwoord op wezenlijke vragen.  Het is door deze genreoverschrijdende associatie dat deze uitvoering van Tristan und Isolde voor mij van uitzonderlijke waarde was. Hij steeg daardoor nog verder uit boven het uitzonderlijk hoge niveau die de Wagnerproducties van De Nationale Opera toch al hebben. De opera was hier niet alleen maar de gebruikelijke aanstekelijke mix van muziekdrama en theater - een herinnering waarom ik indertijd verslingerd ben geraakt aan de muziek van Richard Wagner - maar ze was een Gesamtkunstwerk dat bijdroeg aan een ervaring waarin alles zat wat muziek momenteel voor mij betekent en in het verleden voor mij betekend heeft. Met Wagner en Buckley gaat het om muziek die, op het eerste oog (en oor) misschien heel erg van elkaar lijkt te verschillen, maar met elkaar gemeen heeft dat ze raakt aan de behoefte diepgelegen onzekerheden te duiden en een plek te geven. Muziek die, al is het maar door de kracht van de illussie, voorziet in gezelschap. Beiden zijn artiesten die in staat waren hun persoonlijke demonen tot kunst te maken waar een universele zeggingskracht van uitging. Toen Jeff Buckley overleed (in 1997 verdronk hij op 27-jarige leeftijd in Memphis, Tennessee), overleed voor mij de popmuziek. Hij was de laatste echte muzikant in de popscène, misschien zelfs een muzikant in de categorie 'Jimi Hendrix'. Zijn kunst oversteeg niet zozeer genres maar trok zich van het hele begrip “genre” eenvoudigweg niets aan. Jeff Buckley verpestte mij voor alles wat er naast hem bestond en na hem kwam: U2, Radiohead, Coldplay, de hele Britpop-scene, ik hoef het tot op de dag van vandaag niet meer te horen. De dood van Jeff Buckley was het sein dat ik op zoek moest naar iets anders. Want hoewel mijn belangstelling voor metal nooit helemaal verdween was het ook in dat genre lang geleden dat ik iets had gehoord wat me echt had verrast. Dat datgene wat ik zocht zich op een toneel in het Amsterdamse Muziektheater zou manifesteren in de vorm van een incestueze liefde tussen broer en zus en een oppergod die vreemdging kon ik tot op dat moment niet vermoeden. In 2001 zag ik een uitvoering van Die Walküre. Een voorstelling die van mij een Wagner-liefhebber zou maken. Een liefhebberij die meer trekken van een verslaving dan een hobby zou krijgen. Een aandoening die maakte dat mijn CD-kast spoedig te klein zou blijken te zijn want van alle bestaande Wagner-opera's moest ik natuurlijk verschillende versies hebben. Een probleem van ruimtegebrek dat tot op heden speelt want ik ben, ondanks de digitale revolutie, YouTube en streamingdiensten, een ouderwetse CD-koper gebleven (waarbij ik moet oppassen dat ik me binnenkort niet vergrijp aan een complete Ring op vinyl). Deze Tristan bracht me terug naar de Pierre Audi-productie van de Ring en de periode die daaraan vooraf ging. Zij oversteeg, nog meer dan bij Wagner doorgaans het geval is voor me, de wereld van het vermaak en werd tot een catharsis. Een ervaring die je een inkijkje in je eigen zieleroerselen geeft en daarbij opruimt en opnieuw rangschikt wat zich in de loop der tijd in de geest heeft opgestapeld. - Wouter de Moor
Bruckners laatste symfonie als eerste concert van 2018  Op zoek naar de laatste, muzikale verinnerlijking met zijn schepper bleef Anton Bruckner steken op een symfonie die zijn laatste deel moest missen. Van de finale van zijn negende symfonie zijn slechts schetsen overgebleven. Hoeveel Bruckner, mocht hij de tijd van leven hebben gehad, nog zou hebben veranderd, hoe de uiteindelijke finale zou hebben geklonken, hoeveel hij nog aan de drie delen die al af waren had gewijzigd, blijft giswerk. Maar dat hij de retoucheerpen nog zou hebben gehanteerd is zeer waarschijnlijk. De immer aan zichzelf twijfelende Oostenrijker had de neiging uitgebreid aan zijn composities te blijven schaven. Hij was nog maar net aan zijn negende symfonie begonnen (in 1887, negen jaar voor zijn dood) toen Hermann Levi (huisdirigent te Bayreuth) de zojuist voltooide achtste symfonie afwees voor uitvoering. Dat raakte Bruckner diep en hij zou tijdens het verder componeren aan zijn negende symfonie zijn eerste, derde en achtste symfonie reviseren. Het heeft hem wellicht de tijd gekost die hij aan het einde tekort kwam. De negende symfonie bleef bij Bruckners dood een torso zonder hoofd. Een gebed dat ondanks het ontbreken van een einde imponerend genoeg was om als voltooid kunstwerk te kunnen worden gepresenteerd. Bij leven en in de periode vlak na zijn dood werd Bruckners werk maar matig gewaardeerd. De vele Eduard Hanslick's van de Wener muziekscene benaderden Bruckners muziek onverschillig en vijandig en bij de postume première van de Negende (in 1903) achtte Bruckners leerling Ferdinand Löwe het dan ook wijs de symfonie te ontdoen van zijn scherpe randjes om hem, voorzien van een spotvernisje, wat makkelijker aan de man te kunnen brengen. Die opzet slaagde. De Negende werd een succes bij pers en publiek. In de 20e eeuw werd Anton Bruckner een gearriveerde naam en van Löwe’s gekuisde Bruckner-arrangement voor de Negende wordt tegenwoordig in de concertzalen niet veel meer vernomen. Oppoetswerkzaamheden zijn niet langer nodig om Bruckner acceptabel te maken voor het grote publiek. Bruckner 9 (versie Ferdinand Löwe) Met mijn affectie voor de muziek van Richard Wagner - en de daaruit gegroeide stapel CD’s en DVD’s in gedachten - heb ik waar het Bruckner aangaat Stanisław Skrowaczewski tot voorlopig eind- en hoogtepunt van mijn zoektocht bedacht. Voordat ook de stapel Bruckner CD’s tot aan het plafond reikt, houd ik het bij Skrowaczewski’s set complete symfonieën. Dichter tot het Bruckner-Nirvana komen is niet nodig (en gezien de tijdconsumerende bezigheid die ten koste gaat van andere componisten misschien zelfs onwenselijk). Voor live-uitvoeringen van symfonieën van de Oostenrijkse klankdichter ligt dat anders. Daar gaat de zoektocht naar iets nieuws onverminderd voort. Daar zijn uitvoeringen die afwijken van wat me bekend is reden voor extra vreugde. Het is alleen al daarom dat ik me gelukkig prijs dat Daniele Gatti chef-dirigent van het Amsterdamse Concertgebouworkest is.  Daniele Gatti heeft de muziek van Anton Bruckner lang voor zich uitgeschoven. Bruckners muziek laat zich volgens hem niet vangen in een aardse vertelling (zoals bijvoorbeeld Mahler) maar speelt zich louter af in een kosmische superdimensie. Bij het concert van zondagmiddag 7 januari in het Concertgebouw was het of je bij Gatti de zwaarte van zijn missie – op een aards podium chocola maken van Bruckners kosmische superdimensionale noten – van het gezicht kon aflezen. Hij keek zeer serieus. Het leek zelfs wel alsof hij het niet helemaal naar zijn zin had. Muzikaal laat Gatti zelden na een ferme eerste indruk achter te laten en dat deed hij ook zondagmiddag niet. Hij bracht de Teutoonse symfoniemuziek met het drama van een Italiaanse opera. Het ontzag van Bruckner voor het allerhoogste (God) leek bij Gatti vooral te worden afgedwongen door volume. De ene tutti klonk nog voluptueuzer dan de andere. Zijn contrastrijke aanpak toonde enerzijds een groot oor voor detail (na de massieve tutti klinken de pizzicato's die erop volgen nog verfijnder) en anderzijds een voorkeur voor het grote gebaar dat – met strijkers en blazers die elkaar in de haren vliegen, achterna gezeten door ontketende pauken – ver af lijkt te staan van het verinnerlijken van een band met “Dem lieben Gott” die Bruckner moet hebben voorgestaan. De oorspronkelijke intenties van de componist daargelaten: het werkte wel. Je had, zoals vaker bij Gatti, het gevoel een evenement bij te wonen. (De andere opnames van Bruckners Negende die bij aanvang nog in het hoofd zaten werden resoluut weggedrukt.) Des te beter al blijft het lastig voor me om Gatti's interpretatieve kwaliteiten te duiden. Bij mij overheerst na het bijwonen van deze Negende van Bruckner vooral het ontzag waarbij ik me tegelijkertijd afvraag of Gatti niet teveel benadrukt wat al voor de hand ligt. Gatti is geen fijnschilder, hij hanteert de kwast, de verfspuit zelfs. Hij is een kunstenaar die in de fijnafgestelde machine die het Concertgebouworkest is, de ruwe randjes die zijn aanpak achterlaat nadrukkelijk toont. De bramen aan de randen van het klankbeeld gaven zijn Bruckner bij momenten het karakter van een improvisatie. Alsof de gespeelde noten op het moment zelf moesten worden gevonden. Voor de strijkers is Bruckner hard werken en bij Gatti is het extra hard werken. Bij zijn aanpak krijgt de conceptuele virtuositeit (het muzikaal vernieuwende) nadrukkelijk gezelschap van de fysieke virtuositeit (de kunde om een moeilijk stuk muziek te spelen). Bij Gatti is de inspanning hoorbaar (en zichtbaar) die nodig is om een veeleisende partituur tot klinkende muziek te maken. Het broeide, zuchtte en kraakte. De vlammen sloegen nog net niet uit de strijkstokken van viool en contrabas. Het verschil met de meer objectieve benadering in de Bruckner-lezingen van bijvoorbeeld Bernard Haitink kon bijna niet groter zijn. De bramen aan de randen van het klankbeeld gaven de Bruckner van Daniele Gatti bij momenten het karakter van een improvisatie. Los van die hoge amusementswaarde lijkt Gatti's aanpak echter geen nieuwe inzichten achter te laten in het hoofd van deze luisteraar (zoals bijvoorbeeld Haitink en Boulez dat in het Austro-Germaanse repertoire wel doen). Is het met Gatti misschien een beetje als met Georg Solti? Als iemand waarbij je na de eerste indrukwekkende kennismaking met een uitvoering niet de behoefte voelt groeien er later nog eens op terug te grijpen? De tijd zal het (wellicht) leren. Gatti splijt de geesten, je hebt mensen die blijven en de man een staande ovatie geven en je hebt een (vooral ouder) smaldeel van het publiek dat meteen na afloop vertrekt (waarbij men strak voor zich uitkijkt, alsof men iets onverkwikkelijks, vulgairs zelfs, heeft bijgewoond en waarschijnlijk met weemoed aan Mariss Jansons terugdenkt). Ondanks de zojuist geplaatste kanttekening behoor ik tot de eerste groep.  Richard Wagner & Anton Bruckner in Bayreuth (1873). Cartoon van Dr. Otto Böhler Het was een zondagmiddagje met verlossingsdrift. Qua thematiek was de koppeling van Bruckners laatste symfonie (“Dem Lieben Gott”) aan orkeststukken van Wagners laatste opera Parsifal ("Erlösung dem Erlöser") een logische. Buiten de context van de opera en zijn verhaal vormden de orkeststukken uit Parsifal, de prelude van het derde bedrijf en het Karfreitagszauber, een bijzonder voorgerecht voor een copieuze picknick in de Karintische Alpenwei. Nadat Wagner na de pauze het stokje aan zijn Oostenrijkse bewonderaar had doorgegeven bleek hoeveel de leraarszoon uit Ansfelden zich muzikaal had laten inspireren door de tovenaar van Bayreuth. Bij Bruckner krijgt de muziek, nog meer dan bij Wagner, iets filmisch. Zij klinkt door de vele crescendo's van aanstormend koper - en wellicht opmerkelijk voor iemand die een levenlang maagd bleef - opmerkelijk potent. Met het wild om zich heenslaande Scherzo (door Gatti zonder pauze achter het eerste deel geplakt) vervolgde Bruckner zijn zoektocht naar het eeuwige die in het Adagio zijn vergeestelijking vond. Thematisch verwant aan het Adagio uit de achtste symfonie kwam die zoektocht tot een einde met de aankondiging van een finale die hij bij leven niet meer heeft kunnen voltooien. Zo eindigde dit concert met de laatste noten die Anton Bruckner tot partituur heeft kunnen maken - met een vraag waarop het antwoord uitbleef. Voor ons, het publiek, restte de wetenschap dat ons een verpletterend inkijkje was gegund in van een van de indrukwekkendste "Unvollendeten" die de muziekgeschiedenis rijk is. Concertgebouw 7 januari 2018:
Koninklijk Concertgebouworkest Daniele Gatti - dirigent Wagner - Prelude derde bedrijf (uit 'Parsifal', WWV 111) Wagner - Karfreitagszauber (uit 'Parsifal', WWV 111) Bruckner - Negende symfonie in d 'Dem lieben Gott'  Waarom die opera’s van Richard Wagner zolang duren? Ik krijg die vraag weleens van een vriend of vriendin als ik me weer eens een halve dag opsluit in concertzaal of muziektheater om een muziekdrama van de beste man bij te wonen. Die opera’s zijn zo lang omdat Wagner een man is van herhalingen – in zijn teksten en in zijn muziek. Hij houdt erg van recapitulatie. Personages nog eens laten herhalen wat er in het vorige bedrijf ook al weer is gebeurd. Leidmotiefjes die per voorstelling tig keer voorbijkomen – maar iedere keer net even iets anders georkestreerd zodat ze je telkens weer opnieuw weten mee te nemen zonder dat de verveling toeslaat. Een observatie die overigens niet door iedereen wordt (en werd) gedeeld. Debussy vond het bijvoorbeeld best wel mooie muziek – het Schopenhaueriaans pessimisme, de dystopische blik op man-vrouwverhoudingen en de Teutoonse driften die Richard W. aan het notenpapier had toevertrouwd – je moest er alleen wat al te lang op wachten in die ellenlange opera’s. Je zou bijna denken dat de Fransman nog nooit een goede uitvoering van een Wagneropera heeft bijgewoond want een goede uitvoering is als een trein waar je alleen maar hoeft in te stappen. Hij brengt je vanzelf naar het eindpunt waarna, bij het uitstappen, de spijt rest omdat de rit niet nog wat langer heeft geduurd. De tovenaar van Bayreuth verdiende zijn bijnaam niet voor niets. Hij was geniaal. Toen, zeven jaar voor het einde van zijn leven, zijn door hem zo gewenste theater af was, gebouwd op een groene heuvel in het Beierse Bayreuth, werd daar voor de eerste keer zijn complete Ring des Nibelungen opgevoerd. Wagner had op die uitvoeringen van alles aan te merken. Waar het de muzikale én theatrale aspecten van de voorstellingen betrof. Toen, in 1876, hadden zijn ideeën over totaalkunstwerken en de muziek van de toekomst nog niet geleid tot volle tevredenheid stemmende uitvoeringen. En nu, 140 jaar later, zijn we er nog steeds niet klaar mee. Naast in vele ensceneringen worden zijn opera’s ook concertant uitgevoerd. In het weekend van 18 t/m 20 december waren er twee voorstellingen in het Concertgebouw van Lohengrin die de concertante vorm aanvulden met stukjes enscenering. Zo was er een zwaan (een pop om de arm van een acteur die op verschillende plekken in de zaal opdook) en maakten de zangers tijdens het zingen van hun rol niet alleen gebruik van de ruimte op en rond het podium maar was er ook een enkel uitstapje naar het balkon. De uitvoering verschilde op dat punt van de voorstelling die Jaap van Zweden en het Radio Philharmonisch Orkest in september gaven van Tristan und Isolde waarin de zangers vanachter een lessenaar hun rol zongen. En hoewel de ruimte om te acteren uiteraard beperkt was, met een compleet orkest en een gigantisch koor (een combinatie van het Groot Omroepkoor én het koor van de Nationale Opera) op het podium, gaf deze semi-enscenering een schwung aan Lohengrin die voorkwam dat de voorstelling die statische aanblik kreeg die vaak zo kenmerkend is voor een concertante uitvoering. Maar goed. Ondanks de eerder genoemde lengte van Wagners opera’s kunnen we het verhaal van Lohengrin gewoon in één zin samenvatten: Lohengrin is het verhaal van een graalridder die afgaat op de roep om hulp van de jonge edelvrouw Elsa die ervan wordt beschuldigd haar kleine broertje te hebben vermoord, waarna de brave borst in een bootje stapt dat wordt voorgetrokken door een zwaan, die in werkelijkheid het broertje van Elsa blijkt te zijn die, terwijl doodgewaand, in dat dier is veranderd door Ortrud, een vrouw met slechte inborst en zwart-magische gaven, die Telramund, rechterhand van de Hertog van Brabant, dermate onder de plak heeft zitten dat ze deze ertoe kan bewegen Elsa te beschuldigen zodat zij, samen met die stoere Telramund die dus eigenlijk maar een slapjanus is, in het gat kan duiken, wat na het wegvallen van de wettelijke erfgenaam van de Hertog van Brabant, dat broertje dus en zijn zus, ontstaat, maar wat wordt gedwarsboomd omdat Elsa hulp krijgt van Lohengrin die, ze mag hem niet naar zijn naam vragen anders gaat hij pleite, Elsa’s onschuld bewijst in een godsgericht, hij verslaat Telramund in een duel, wat de kwade zielen in dit muziekdrama er verder niet van weerhoudt bij de pakken neer te zitten maar er eerst nog, naar goed operagebruik, een paar mensen dood moeten voordat de vrede kan worden getekend maar dan wel zonder die paar mensen dus, Telramund, Ortrud en ook Elsa die het aan het einde van het verhaal allemaal niet meer trekt waarna haar broertje, ondertussen door Lohengrin, die immers de kwaadste niet is, van zwaan weer in een mens is veranderd aldus het bloedverwantje van de vrouw die kort zijn echtgenote was, als ze niet zo stom was geweest toch naar zijn naam te vragen, in staat stellend zijn rechtmatige plaats als Hertog van Brabant in te nemen. Punt. En dit werd ge-wel-dig uitgevoerd door het Concertgebouworkest en een magistraal koor met behulp van een Lohengrin die de beste van zijn generatie is, Klaus Florian Vogt. Ik moest aan hem wennen toen ik hem voor de eerste keer in Lohengrin hoorde. Dat was op een DVD, nu tien jaar geleden, in een productie van het Festspielhaus in Baden-Baden in een regie van de dit jaar overleden Nikolaus Lehnhoff, gedirigeerd door Kent Nagano. Zijn hoge tenor toonde zich wat al te licht tegenover de stemmen van Jess Thomas en Sandor Konya die mij bekend waren. Gedurende die voorbijgaande jaren heeft de stem van Vogt aan inhoud gewonnen, heeft zijn hoge tenor meer diepte en kleur gekregen, en is hij vergroeid geraakt met de rol die momenteel als een tweede huid om hem heen zit. Hij moet Lohengrin ondertussen in zijn slaap kunnen zingen. En in die jaren heeft Vogt mijn perceptie veranderd van hoe ik naar de rol luister. Lohengrin kan nu niet anders meer zijn dan een lyrische stem. Nog steeds heroïsch maar met een onmisbaar engelachtig element. Een stem specifiek voor deze rol want ik stel me hem niet zo snel voor als Tristan of Siegfried. Ik hoorde hem vorig jaar in Bayreuth en daar braken de mensen het meubilair voor hem af. En ook in het Concertgebouw toonde het publiek zich niet terughoudend in hun bewondering voor deze man. Alleen zijn ‘In Fernem Land’ was al een bezoekje aan het Concertgebouw waard. En daar kregen wij, de gelukkigen die erbij waren, nog eens drie-en-een-half uur van de allermooiste muziek bij. Gezongen door een sublieme cast. Eveneens bekend van Bayreuth was Samuel Youn die de herald van de koning zong. Ook zo iemand die de rol tot aan de randjes van zijn stembanden beheerste. Groot, fors maar nooit onbeheerst. Falk Struckman zong een krachtige koning. De slechterikken Telramund en Ortrud werden vertolkt door respectievelijk Evgeny Nikitin en Katarina Dalayman en dat deden ze zeer naar behoren hoewel Dalayman moest oppassen af en toe niet te blijven hangen in permanente boosheid. Zelfs het kwaad moet een aantrekkelijke kant blijven tonen (en daar rijst het beeld van Waltraud Meier op die als geen ander de kunst beheerst verleidelijk vilein te kunnen zijn). De gevoelens die de vertolking van Camilla Nylund’s Elsa bij me boven bracht komen misschien nog weleens in een gedicht terecht. Als Marschallin in de, hogelijk gewaardeerde, laatste Rosenkavalier van De Nationale Opera was ze misschien wat stijfjes (wat overigens wel een beetje bij die rol past) maar hier was ze, qua stem en verschijning, niets minder dan om verliefd op te worden. Je moet iemand na afloop van zo’n voorstelling eigenlijk gewoon even kunnen bedanken voor het feit dat ze net je leven heeft verrijkt (en er wellicht even bijzeggen dat je een vrijgezel bent die je gerust naar zijn naam mag vragen). Werd in al deze pracht en praal Andris Nelsons gemist? De dirigent met de stormachtige carriere, die Lohengrin al een paar keer in Bayreuth heeft gedirigeerd, en met een acute schouderblessure gedwongen rust moest houden. Vrijdag stond ik nog wat gereserveerd tegenover zijn vervanger Mark Elder. In zijn lezing besteedde Elder veel aandacht aan de vele kleuren die er op het palet van Wagner’s orkest zitten. Het was als een masterclass in Wagneriaanse orkestratie. De ouverture, het beste stukje minimal music dat je ooit zult horen, was als een bloem die langzaam openging. Vreselijk mooi. Maar waar ik bij de uitvoering van vrijdag, met name in het eerste bedrijf, nog het gevoel had dat Elder misschien eerder iemand was die op de winkel paste dan iemand die een verhaal kwam vertellen was het zondag tijd voor de definitieve bekering. Dat kan natuurlijk gelegen hebben aan het feit dat dirigent en orkest met één uitvoering in hun bagage, die tevens als een extra repetitie kan gelden, hun onderlinge afstemming helemaal hadden gevonden waardoor hun tweede uitvoering tot een extra gesmeerde werd. Maar het kan ook (mede) aan de plek in de zaal gelegen hebben waar ik zondag zat (vrijdag zat ik op het balkon). In de zaal hebben bijvoorbeeld de lage tonen (de cello’s!) een fysieke uitwerking die je op het balkon mist. Op het balkon, waar je overigens de illussie hebt bovenop het podium te zitten, zit er toch een bepaalde afstand tussen het geluid en toeschouwer terwijl je in het voorste deel van de zaal in een soort akoestisch surround systeem zit. Het maakte Lohengrin in het Concertgebouw tot een sonische ervaring die ik niet snel zal vergeten. Het zal de muziekgeitenbreier van Bayreuth deugd hebben gedaan. Want het is meer een kwestie van hedendaagse beleving dan van historische correctheid, tenslotte werd alleen Parsifal door Wagner geschreven met de akoestiek van het Festspielhaus in gedachten, dus hoe Wagner vandaag de dag moet klinken vanaf een podium moeten we vooral zelf uitmaken. Die podiumopzet is in het Concertgebouw diametraal tegenovergesteld aan die van Bayreuth waar het orkest onder het podium zit. Het idee daarachter was dat de zangers zich niet hoefden te forceren om boven het orkest uit te komen. Het maakt dat het orkestgeluid in Bayreuth wat gecomprimeerd klinkt, alsof je piano speelt met de klep half gesloten. Vooral de koperblazers, die onderin de bak zitten, moeten daar alle zeilen bijzetten om hun geluid gedefinieerd de zaal in de krijgen en dat hoor je aan de manier waarop ze spelen. De kleuren van het orkest mengen daar duidelijk anders dan in het Concertgebouw waar de klank meer vergroot wordt.  Concertgebouw  Bayreuther Festspielhaus Muzikanten en zangers moeten oppassen hier niet te hard te spelen. Met dat laatste heeft het Orkestgebouworkest, dat in het Concertgebouw zijn thuisbasis heeft, ervaring genoeg. Maar sommige zangers moesten er vrijdag nog een beetje aan wennen. Falk Struckman en Evgeny Nikitin waren er bij opkomst vooral op uit om indruk te maken, zo leek het wel. In Wagner schuilt het gevaar om datgene wat voor de hand ligt extra te willen benadrukken. Dan gaat het tempo omlaag en het volume omhoog – vaak ten koste van de tekstbehandeling en de vloeiende lijn. Beide heren deden aan het begin een duit in het zakje van een decibellenfeest waarbij de aloude Bayreuther Bark (‘het Bayreuther blaffen’, een wat onflatteuze benaming voor zingen dat meer op declameren lijkt) zelfs bij gelegenheid weer even om de hoek kwam kijken. En ook het massieve koor vond ik, zeker op het balkon, bij vlagen te groot klinken. Wat mij betreft klinkt het koor wat meer “verborgen”. Dat sluit ook beter aan bij de rol die ze vervult (die van een commentator die aan de zijlijn staat). Nu verloren de crescendo’s veel van hun bekoring. Niet dat daar een tekort aan was, aan die Bekoring die bij Wagner altijd met een hoofdletter geschreven wordt. De trommelvliezen gingen moe én voldaan te bed aan het einde van een lang weekend Lohengrin.  |
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
March 2024
|
RSS Feed