Mahler op periode instrumenten. Hoe klinkt dat? De Mahler Academy Orchestra met Philipp von Steinaecker op de bok lieten ons het antwoord horen. Met Gustav Mahler zijn we rijk bedeeld in Amsterdam. Om de zoveel tijd duikt in de discussie rondom de toekomst van de klassieke muziek de vraag wel op of het nu niet wel welletjes is geweest met hem. Dat hij, samen met mede-giganten uit de roestvrijstalen canon, de weg blokkeert voor nieuwe componisten wier werk broodnodige podiumtijd wordt onthouden. Maar oproepen daartoe ten spijt krijgen we geen genoeg van hem. Zijn symfonieën zijn creaties die zich met weinig in de muziekgeschiedenis laten vergelijken. En ook in het Concertgebouw op 12 september bleek de Oostenrijkse klankmagiër ruim 11 decennia na zijn dood nog nieuw publiek aan zich te binden. De gemiddelde leeftijd van het publiek, die in vergelijking met die van de Fliegende Hollander bijna een week eerder in deze hal een stuk lager lag, suggereerde in ieder geval zoiets. Het kan ook te maken hebben met een andere publiekslieveling waarmee Mahler het programma deelde: Sergej Rachmaninoff.

Ook in de toekomst zal terugkijken op het verleden nog wel even blijven fascineren. En een uitvoering op periode instrumenten is daarvan een sprekend voorbeeld. Veel meer dan een bezoek aan het museum is de tocht naar de oorsprong van een symfonie, naar het geluid zoals die symfonie 120 jaar geleden zou hebben geklonken, een poging de spinnewebben die er met de muziektraditie in zijn gewoven, weg te blazen. Opent het onze oren? Maken we opnieuw kennis met een werk waar we ons, middels talloze verschillende versies van talloze verschillende uitvoerenden, al zo uitgebreid van hebben vergewist? 

Philipp von Steinaecker was oorspronkelijk een cellist en assistent-dirigent van de vermaarde Claudio Abbado, de man die in 1999 de Mahler Academy in Bolzano oprichtte. Daar verdiepen jonge musici uit heel Europa zich in kamermuziek en spelen op historische Weense instrumenten. Dat leidde tot het Originalklang-Project, waarin academisten samen met professionele musici uit Europese toporkesten streven naar een klank die zo dicht mogelijk komt bij het geluid dat Mahler voor ogen moet hebben gehad.   

Wat direct opvalt aan het historisch instrumentarium is het transparante klankbeeld. Daarnaast is de balans in het orkest anders (beter?); moderne koperblazers zijn een stuk luider dan hun voorgangers waar de nadruk meer op klankkleur ligt dan op volume.  

Samen met het geluid van de periode-instrumenten kwam een interpretatie die refereerde aan Willem Mengelberg, rijk aan portamento in de strijkers en een tamelijk vrije, bijna grillige toepassing van rubato. Het succes van deze aanpak was wisselend. Er waren momenten waarop de vertragingen, bedoeld om de spanning te verhogen, omslachtig dreigden te worden. Het Adagietto ontvouwde zich met een soort vurige kwetsbaarheid, die ik zelf zeer aangrijpend vond. Mijn partner daarentegen vond het te traag. Wat traagheid precies is, en wat als te traag wordt ervaren is subjectief. De juiste tempi bestaan bij gratie van hun context.  Von Steinaecker liet het orkest vlammen met verve en het geluid van de fin-de-siècle weerklonk met formidabele kracht en grandeur, maar in het oproepen van spanning door contrast - een domein waarin Mengelberg oppermachtig was - schoot Von Steinaecker tekort ten opzichte van de Nederlandse maestro. 

De strijkers, warm resonerend, kweten zich als kloppend hart van het orkest buitengewoon mooi van hun taak. Zij excelleerden met expressief pizzicato, alsof zij een een Sirtaki dansten, en waren gloedvolle steunpilaren van het koper en het hout die een delicate, bijna trillende kwetsbaarheid onthulden. Met het geluid van periode-instrumenten was het alsof je de bouwstenen van Mahler's 5e symfonie hun plaats hoorde zoeken en vinden. Het resultaat opende de oren, herschikte op momenten, door het leggen van andere accenten (in bijvoorbeeld het concerto-moment van de hoorn in het derde deel) je perspectief, en was zeker verkwikkend. Maar als geheel was het uiteindelijk geen al te gedurfde afwijking van wat verwacht mocht worden. Volgend jaar, ter gelegenheid van het eerder door Covid gecancelde Mahler Festival, keert het gezelschap, dat eerder al Mahlers Negende op plaat vastlegde met historische instrumenten, terug voor een herneming van de Vijfde.

Voor de pauze was het Derde Pianoconcert van Sergej Rachmaninoff een opwarmer waarbij de uitstekende solist Leif Ove Andsnes nog even terugkwam voor een toegift. Die werd dankbaar in ontvangst genomen. Andsnes kunde op het klavier stond buiten kijf maar ik ontkwam, zoals wel vaker bij Rachmaninoff, niet aan de indruk dat Rachmaninoff vooral zeggingskracht heeft als hij door Rachmaninoff zelf wordt gespeeld. Als het virtuoze aspect van zijn muziek ons niet al te expliciet voor onze oren en ogen ontvouwt maar zich meer schuilhoudt, als een potentieel dat kan worden ontsloten.

Bij composities die beklijven komen de noten niet waar je ze verwacht maar wel je ze wilt hebben. Bij Rachmaninoff komen de noten waar je ze verwacht waardoor ze vaak een beetje overbodig lijken te worden. Dan krijgen die imposante notenreeksen iets behaagzieks en zijn die paar momenten waarin ze wel spannend en transcendent worden te spaarzaam om van een geheel geslaagde luisterervaring te kunnen spreken. Maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik in deze constatering, gezien de uitzinnige reactie van het publiek, hoogstwaarschijnlijk alleen sta (mijn partner was er lyrisch over). 

Mahler & Rachmaninoff, Concertgebouw Amsterdam, 12 september 2024

Mahler Academy Orchestra
Philipp von Steinaecker (dirigent)
Leif Ove Andsnes (piano)

Rachmaninoff - Pianoconcert nr. 3 in d, op. 30
Mahler - Symfonie nr. 5 in cis

- Wouter de Moor

Volgens Stefan Zweig kan kunst invoelbaar maken wat tussen de molenstenen van grote wereldgebeurtenissen wordt vermalen. Met de uitvoering van het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Lahav Shani van Mahlers machtige tweede symfonie leek de kunst zich gisteravond ten doel te stellen zowel de molensteen als de kruimels te verklanken. In een zeer zelfbewuste lezing leidde Shani het Rotterdamse orkest langs een tocht van extreme gemoedstoestanden: een reis langs diepe dalen en euforische hoogtes. In wat misschien wel de meest operateske symfonie uit het repertoire is, koos Shani voor het theater van de tweede symfonie voor relatief trage tempi (dit was geen uitvoering die op één CD past). Tempi waarmee hij momenten electrificeerde en verwachtingen maximaliseerde en die getuigde van groot inzicht in de architectuur van het stuk. Bij uitzondering, zoals tegen het einde van het eerste deel, leken de langzame tempi de reis te doen stokken, leek de muziek te worden beroofd van haar voorwaards stuwende kracht en de informatie die daar in school, maar die kanttekening mag in het kader van deze majesteuze uitvoering als zout op de slak worden beschouwd. 

Mahlers Tweede is een symfonie met sterke contrasten tussen de delen en bij een goede uitvoering vullen die contrasten elkaar aan, sluiten ze elkaar niet uit, en herkennen ze in elkaars anders-zijn een zielsverwant. Mahler schreef aanvankelijk een programma voor zijn symfonie maar liet die later weg. Tegen de achtergrond van deze uitvoering en de bijnaam van deze symfonie, Wederopstanding, heeft muziek, zo ultrasterk tot de verbeelding sprekend als deze, ook geen programma nodig. Weinig kan zich meten met de hallucinerende krachten van het brein als die op zoek gaan naar de persoonlijke beelden en gevoelens die de kathedrale klanken van het Mahleriaans orkest bij hem opwekken. Op het kruispunt waar muziek en luisteraar elkaar ontmoeten wordt een theater van de geest opgetrokken waar geen programma recht aan kan doen. Ondanks de grote middelen die worden ingezet, groot orkest plus koor en solozangeressen, is het kunst die zich uiteindelijk op uiterst particuliere en intieme wijze aan de luisteraar openbaart. In Mahler’s vernuftige orkestratie, in de details van de instrumentpartijen, is de symfonie als een landschap waarin zich het verhaal van een leven afspeelt. Onlosmakelijk verbonden aan het leven is de dood – en de wetenschap dat tijd beperkt is is bij Mahler alom aanwezig - en in zijn Tweede Symfonie stelt Mahler zich niets minder ten doel die dood te overwinnen. 

Het kan, met die ambities en pretenties in gedachten, opmerkelijk worden genoemd dat de tekst en muziek die Mahler inzet op zo’n ontroerende wijze tot de toehoorder spreken. Grote gebaren die een verbinding aangaan intieme gevoelens, we houden ervan bij Wagner & Heavy Metal waar we niet uit de weg gaan voor die onweerstaanbare mix van bombast en kwetsbaarheid. De vorm bepaalt de inhoud, de teksten in de laatste twee delen zijn een soort religieuze smartlap, maar met het stapelen van wat in de handen van mindere componisten cliché’s zouden zijn, tuigt Mahler zonder in plat sentiment te vervallen een bouwwerk op wat ontzag inboezemt en ten diepste moveert.

Aan uitvoerenden de taak om dat brouwsel van tegenstellingen op niet-conflicterende manier recht te doen, om niets onderbelicht te laten. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest en zijn dirigent kweten zich meesterlijk van die taak. Alles viel precies op zijn plaats. Alles bleef gedefinieerd en hoorbaar. Een orkest dat in het Concertgebouw niet zijn thuisbasis weet, wil daar nogal eens te hard spelen en het geluid dichtsmeren. Maar niets daarvan. Niets ging verloren, van de zachtste passages tot de heftigste geluidseruptie, de orkestklank bleef, ook in de krachtigste momenten, transparant.

De donderende percussie en de razende strijkers creëerden een onweerstaanbaar demonische sfeer, waarbij melodieën als vlijmscherpe riffs door de lucht sneden. Het was als een desperate opera van verlossing, waarin de componist en uitvoerenden ons meenamen naar van de diepste krochten van de onderwereld naar het onontkoombaar hoogtepunt waar een goddelijk, hemels leger klonk.
 
Dat laatste deel, waar orkest en het fantastische Laurens Symfonisch koor de luisteraar tot ontzag en nederigheid dwong, was de volmaakte opsomming van alles wat eraan vooraf was gegaan. Men kon in het ondergaan van de hartstochtelijk verklankte wens te overwinnen wat voor een sterveling onvermijdelijk is, de dood, slechts het hoofd buigen. Dankbaar aanwezig te zijn geweest bij een uitvoering zo hoogstaand en majestueus als deze. Een uitvoering waarin je de muziek die je goed kent (of denkt te kennen) als voor de eerste keer beleeft. En in wezen was dat ook zo. Het orkest en dirigent waren onwaarschijnlijk goed, altijd in volle controle over de grote lijnen en details in Mahler's klanktapijt, zodat wat op luisterende oren werd losgelaten, de indruk wekte alsof het op geen andere manier had gekund.

Zo keerde Mahler, in het kader van het bombardement op Rotterdam, terug op de plaats waar hij, sinds Willem Mengelberg ruim honderd jaar geleden aan de canonisering van diens composities begon, nooit is weggeweest (zie kader). En we zijn nog niet klaar met hem. Met uitvoeringen als deze blijkt keer op keer dat er weinig in het symfonische repertoire is dat zich met de Oostenrijkse klankdichter laat vergelijken en/of meten. En het lijkt niet meer dan onvermijdelijk dat Mahler ook in de toekomst steeds weer een nieuw publiek aan zich zal weten te binden.

In het jaar waarin het Amsterdamse Mahlerfeest uit 1920 zijn eeuwfeest viert - en het Concertgebouw, net als 100 jaar geleden, alle 9 symfonieën (en een beetje meer) van de Oostenrijkse hemelbestormer op het programma zet - speelde het Concertgebouworkest, in hun eerste concert van het jaar, onder leiding van Jaap van Zweden twee delen uit Mahler’s 10e symfonie.
 
Naast Mahler stond Stravinsky op het programma met zijn baanbrekende Sacre du Printemps. Mahler en Stravinsky waren allebei componisten die, ieder op eigen manier, ambitie toonden de muziek de toekomst in te duwen. Een ambitie die gestalte zou geven aan repertoire dat na al die jaren nog niets aan zeggingskracht heeft verloren. Opvallend dat de moderne klassieke muziek daar vaak een beetje braaf bij afsteekt. Niets ten nadele van het stuk Softly Bouncing van Martijn Padding maar het blijft een beetje bij klankkunst waarbij de ideeën weliswaar met vakmanschap in elkaar zijn gevlochten maar geen nieuwe werelden ontsluiten. Zacht klinken in een grote zaal was het uitgangspunt voor Paddings laatste compositie en inspiratie daarvoor vond hij bij Kurtag en Webern. Zonder door te dringen tot de intimiteit van de muzikale microwerelden van deze twee grootheden leverde Padding met Softly Bouncing een stuk af waar ontstemde harmonica’s, bewust lullig bedoeld, de klanken van de zacht schurende violen, ik moest denken aan John Luther Adams, van een al te diepgravende indruk ontdeden. Het was muziek waarin de schoonheid, prettig kietelend, in grote tegenstelling met de stukken van Mahler en Stravinsky die daarna kwamen, van een al te grote relativering was: het was muziek waarin niets op het spel stond.

Het Adagio van de Mahler’s 10e symfonie, samen met het Purgatorio, het enige deel dat uitvoeringsklaar was toen de componist in 1911 op 51-jarige leeftijd overleed, begint op Tristanesque wijze. Een melodie die  - langzaam tot leven gebracht door de strijkers, refererend aan de solo voor Engelse hoorn aan het begin van de derde acte van Wagner’s Tristan und Isolde  - een ontwaken suggereert; een roep verklankt die terwijl zij wacht op een antwoord een scala aan nooddruftige gevoelens ontsluit die zich openen als een bloem in waanzinnige kleuren met hallucinante geuren. Het muzikale proza waar Mahler hier naar verwijst gaat, waarschijnlijk niet toevallig, over een liefde die  de gekmakende onmogelijkheid van een eveneens gekmakende verwezenlijking in zich meedraagt.
 
Stürb ich nun ihr, / der so gern ich sterbe,
Were I to give my life to that / for which I would so gladly die
(Tristan und Isolde, liefdesduet, akte 2)
 
"Voor jou leven, voor jou sterven" schreef Mahler in de kantlijn van de partituur. Zijn vrouw en muze Alma hield het op dat moment met de jonge architect Walter Gropius en de liefde dreigde hem samen met het leven, er was hartfalen bij hem geconstateerd, te ontglippen. Bij dit concert speelde het Concertgebouworkest voor het eerst sinds meer dan 95 jaar de orkestraties die Willem Mengelberg, op verzoek van Alma Mahler, maakte van het eerste en derde deel van Mahler’s onvoltooide Tiende. Samen met componist en assistent-dirigent Cornelis Dopper voegde Mengelberg onder andere percussie toe aan het Adagio, dubbelde sommige partijen, met name in de strijkers, en voegde wat noten toe aan het Purgatorio. In vergelijking met de uitvoeringen die algemeen bekend zijn, al dan niet als onderdeel van de gecomplementeerde versie die Deryk Cooke van de Tiende maakte, is het resultaat niet wereldschokkend. Mengelberg, misschien wel de belangrijkste ambassadeur voor de muziek van Mahler ooit, liet weinig Mahler-opnames na (het Adagietto uit de Vijfde en een complete Vierde symfonie). Zijn Mahler-arrangementen, waarin hij de toch bepaald niet bescheiden instrumentatie van de meester op sommige plaatsen nog extra aanzet, herinneren aan die recensies - uit het begin van de 20e eeuw, van voor de tijd van plaatopnames – die verslag doen van uitvoeringen waarin Mengelberg Mahler’s muziek meer Mahleriaans deed klinken dan wanneer Mahler zijn eigen muziek dirigeerde. 
​

Mahler rekte de muziek in zijn 10e  uit (het is waarschijnlijk zijn meeste dissonante stuk) maar zijn pogingen de muziek de 20e eeuw in te trekken zijn behoedzaam te noemen (het ijzingwekkende moeder-aller-horrorakkoorden in het Adagio ten spijt) in vergelijking met Le Sacre du Printemps van Stravinsky. Het is alsof je naar je favoriete gitaarbandje luistert en dan ineens Jimi Hendrix op de trommelvliezen krijgt. Een muziek die niet alleen genregrenzen verbrijzelt maar en passant het instrument (in dit geval het symfonieorkest) herdefinieert. Bij het componeren van Le Sacre was Stravinksy uiteraard schatplichtig aan vakbroeders die hem voorgingen (o.a. Rimsky-Korsakov en Scriabin) maar waar Mahler consencieus voortbouwt op het verleden smijt Stravinsky met Le Sacre simpelweg alles tegen de vlakte en creëert een nieuw speelveld waarop tot op de dag van vandaag maar weinigen met dezelfde seismografische kracht hun voetdruk hebben achtergelaten als het heidens ballet deed bij zijn premiere in 1913. Het idee om op dezelfde manier te willen shockeren als toen is wellicht wat puberaal, het zou niet de intentie van uitvoerende muzikanten moeten zijn, maar ook ruim 100 jaar later kan de animale kracht van Le Sacre van een ongekende brutale schoonheid zijn. Een muzikale wereld die op hoogst gecultiveerde wijze het dierlijke in de menselijke beleving onderzoekt en met zijn proto-heavy metal powerakkoorden het headbangen tot in de klassieke concertzaal brengt. 
​

Net als bij zijn indrukwekkende Walküre van drie maanden geleden in dezelfde zaal bracht Jaap van Zweden de noten voorbij die plek waar ze slechts aan zwaartekracht en tijd werden toevertrouwd en trok hij samen met het orkest een indrukwekkend bouwwerk van muzikaal coloriet en schroeiende klanken op. Het is niet voor niets dat velen, publiek en recensenten, hem graag als nieuwe chefdirigent in Amsterdam zouden verwelkomen. Het zou een terugkeer van de verloren zoon zijn die op 19-jarige leeftijd de jongste concertmeester van het KCO werd en een dirigent die - afgaande op wat hij bewerkstelligt in de relatief korte tijd die hij als gastdirigent met het orkest heeft - het orkest verder zou kunnen brengen. Van Zweden lijkt niet helemaal lekker te liggen bij de orkestleden zelf en die hebben een belangrijke stem in de aanstelling van hun nieuwe chef. Hij schijnt streng te zijn en repetitietijden op te rekken maar wellicht is het goed dat er aan het verblijf in de comfortzone met een vaste aanstelling voor Van Zweden een einde komt. Met alle respect voor de dirigenten die sinds het vertrek van Gatti voor het orkest hebben gestaan maar met de invuloefeningen onder bv. Herreweghe, Blomstedt en Järvi kan een van de beste orkesten ter wereld geen genoegen nemen. Met het met-je-ogen-dicht tot een goed einde kunnen brengen van, zeg, een Brahms-symfonie onderscheid je jezelf niet op het podium waarop het Concertgebouworkest ambieert te acteren. Met een diepdoorvoelde Mahler en een ravissante Stravinsky maakte Van Zweden zich sterk voor zijn aanstelling als de volgende chef-dirigent in Amsterdam. Het was een genot daar even van bij te moeten komen en je getuige te wanen bij een pleidooi voor de goede zaak.

Concertgebouw, 9 januari 2020 (tweede in een serie van drie concerten)

Padding - Softly Bouncing (wereldpremière)
 Mahler  - Adagio (uit 'Symfonie nr. 10 in Fis') (versie Willem Mengelberg uit 1924)
Mahler - Purgatorio (uit 'Symfonie nr. 10 in Fis') (versie Willem Mengelberg uit 1924)
Stravinsky - Le sacre du printemps

Concertgebouworkest o.l.v. Jaap van Zweden

Mijn eerste kennismaking met de muziek van Gustav Mahler was een CD’tje waarop zijn vierde symfonie stond. Ik plukte het voor een paar gulden uit de klassieke CD-bak bij de V&D. Op het hoesje stond vermeld dat het hier om Mahler’s toegankelijkste symfonie ging. Een goede gelegenheid om op een koopje de muziek achter de componist te leren kennen. Zeggen dat het hier geen liefde op het eerste gehoor betrof is een understatement. Ik hoorde stukjes Beethoven met een paar flarden Wagner in combinatie met nog wat laat-romantische aanzetjes waar ik geen pap van kon koken. Diens meest toegankelijke symfonie zorgde ervoor dat ik Mahler jarenlang links liet liggen. Wagner en Bruckner had ik inmiddels volledig omarmd maar het was niet voordat ik bijna 10 jaar later, in een onbewaakt ogenblik, tot aan het laatste deel van Mahler’s vierde geraakte – het Himmlische Leben gezongen door Lisa della Casa – en ik, met een mond opengevallen van verbazing en bewondering, besloot dat de rest van de symfonie misschien toch ook wel de moeite waard was hem een nieuwe kans te gunnen. Wat ik voorheen niet begreep aan Mahler kon ik in het hemels leventje van Della Casa voelen. Het was mijn opstapje naar de ontdekking van ’s mans oevre waarin ik een verstandhouding vond met het fragmentarische in de muziek en een liefde ontwikkelde voor symfonieën met marsritmes, koebellen en volksdeuntjes waarvan ik voorheen vond dat ze klonken als een stapel ideeën die niet helemaal uitgewerkt waren. Ik ben sindsdien op mijn hoede als de term “toegankelijk” wordt gebruikt als aanbeveling in relatie tot een stuk muziek. Wat tot aanbeveling denkt te strekken kan evengoed een drempel opwerpen of vooroordelen bevestigen. Nieuw op het gebied van opera vraag je je misschien af waarom die mensen zingen in plaats van praten. Begin, op zoek naar een antwoord op die vraag, dan niet bij Die Zauberflöte van Mozart (vaste kandidaat voor instappers). Die is, met zijn recitatieven en aria’s, veel te gekunsteld en ingewikkeld. Luister liever naar iets doorgecomponeerds, Die Walküre van Wagner bijvoorbeeld. Die sluit veel beter aan bij de op blues-gebaseerde popmuziek waar je mee bent opgegroeid. Maar goed. Mahler dus.

Gisteravond was het tijd voor Mahler’s derde. Zijn langste symfonie, ongeveer een uur en driekwartier duurt hij. Voor de uitvoering daarvan waren Gustavo Dudamel en de Los Angeles Philharmonic naar Amsterdam gekomen. Een paar jaar terug zorgde Dudamel, samen het orkest van El Sistema, nog voor een Centraal-Amerikaans feestje met Venezolaanse vlaggen in het publiek. Mijn Venezolaanse vrienden (die voor een voetbalachtig sfeertje in het Concertgebouw zorgden toen El Sistema zich door Richard Strauss’ Alpensymfonie heenwerkte) lusten hem ondertussen een stuk minder. Gustavo heeft zich teveel met de regering in Caracas gelieerd – er in ieder geval niet genoeg afstand van genomen – sinds dat regime in toenemende mate anti-democratische maatregelen neemt, het land richting afgrond duwt en demonstraties hardhandig neerslaat. Het is onder meer door Gabriela Montero, een Venezolaans-Amerikaanse pianiste, dat Dudamel sindsdien het niet geheel onverdeelde genoegen ten deel valt op niet-muzikale gronden te worden vergeleken met Wilhelm Furtwängler. Iemand die zich affilieert met een totalitair regime. Ik heb het nog even geprobeerd bij een Venezolaanse vriendin door de Furtwängler-vergelijking ten goede te keren (Furtwängler een keer zien dirigeren, dat laat je toch niet schieten?) maar dat mocht niet baten. Bij Dudamel zien ze haar niet meer. De politiek daargelaten, toonde Dudamel zich in Mahler’s langste vooral een hele goede dirigent. Toen ik hem de eerste keer in het Concertgebouw zag trad hij aan met een Zweeds orkest en was zijn roem hem vooruitgesneld. Maar waar Dudamel zich zelfbewust ons zijn showmanschap toonde loste hij zijn belofte als de toekomst van de klassieke muziek bij die gelegenheid niet in. Aan het einde van dat concert bleven wij zitten met een eerste symfonie van Beethoven die in scherven op de vloer uiteen was gevallen en een stiefkindje op schoot dat luisterde naar de naam ‘Lyriek’. Voor een duiding van zijn muzikale nalatenschap is het nog veel te vroeg maar afgaande op zijn prestatie gisteravond, verdient Dudamel het in ieder geval om op artistieke gronden met de grote namen uit de dirigentencatalogus vergeleken te worden. Of hij daarbij tot aan de hoogte van Furtwängler geraakt is de vraag maar een vergelijking met adrenaline-dirigent Georg Solti moet hij, zeker op termijn, kunnen doorstaan.

De muziek van Mahler werkt behalve op de geest, door op het lichaam. Niet dat men niet wist dat het eigenlijk niet zo hoort, applaus tussen de delen in, maar het gebeurde ze gewoon, een deel van het publiek dat zich een bijna-ovatie liet ontvallen na het zeer indrukwekkende eerste deel waarin de natuur ontwaakt. Ontwaken deed het, muziek en publiek.
​
Met zijn derde componeerde Mahler zijn langste maar hij duurde me te kort. Dat mogen Dudamel en de LA Philharmonic op hun conto bijschrijven. Het was misschien een beetje een Mahler in blisterverpakking, een tikje Amerikaans wellicht. Een Mahler die extra is opgepoetst om hem beter aan de man te kunnen brengen. Maar de behandeling van Dudamel, nu niet langer slechts een belofte, van Mahler’s machtige derde was indrukwekkend. De LA Philharmonic speelde fors maar niet ondoorzichtig. Ondanks dat Mahler’s symfonie stevig werd neergezet bleef je alle details goed horen. Hoe exorbitant en megalomaan Mahler ook kan uitpakken, zijn composities blijft hij van voldoende muzikale substantie voorzien. Hij toont zich een bewonderaar van Bach in zijn contrapunt. Hij toont zich een erfgenaam van Wagner in zijn chromatiek. Hij trapt de deur naar de twintigste eeuw in die Wagner en Liszt op een kier hebben gezet. Hij opent het hart en reinigt de geest van degene die luistert. En Dudamel zorgde ervoor dat dat brede palet aan ideeën stevig én inzichtelijk werd weggezet. Met oor voor hun plaats in het grote geheel werden alle muzikale fragmenten tegen elkaar uitgespeeld, gingen met elkaar in gesprek, zochten met succes het contrast met elkaar en trokken samen op in adembenemende crescendo’s. Alles wat van een goede uitvoering van een Mahler-symfonie zo’n belevenis maakt. Dit was een Mahler met voldoende vlees op de botten die, misschien wel desondanks, nimmer onbeheerst klonk.

De symfonie opent met een trombone solo die vervolgens heel de symfonie achter zich aan krijgt. Als een soort Atlas neemt hij de symfonie op zijn schouders, is hij een trekker die het hele circus de berg over trekt. Het klonk als een zeer zelfverzekerde aankondiging van het ontwaken van de wereld. Het schuurt tegen programmamuziek aan. Je ziet jezelf lopen door een Alpenwei, het gemoed hevig geroerd door wat je ziet. Het extroverte van het aanschouwen van het ontwaken der natuur wordt in het tweede en derde deel gevolgd door de introspectie van de componist die zijn oor te luister legt in de bloemenwereld en het dierenrijk. Er volgen dan nog een prachtig Urlicht (hier gezongen door mezzosopraan Tamara Mumford), een kinderkoor dat ‘bim-bam’ zingt en een zeer romantische finale. Dudamel dirigeerde uit zijn hoofd. Hij kent, na verschillende plaatopnames en vele optredens, zijn Mahler ondertussen. Ik vraag me daarbij wel af wat een dirigent nu precies uit zijn hoofd kent – iedere zestiende noot die er in de partituur staat? – of zijn in het lichaamsgeheugen inmiddels alle dirigeerslagen voor het juiste moment opgeslagen.
​
Scherp in contrast met de bijna-ovatie na het eerste deel was de, niet minder, indrukwekkende stilte na het laatste deel. Iedereen aanwezig voelde dat hier iets bijzonders was gebeurd en beloonde dat met stilte én een daarop volgend daverend applaus. Een applaus dat de verwachting in zich droeg van een encore. Maar hoe graag het publiek dat misschien ook had gezien, de ‘Mambo’ (van Leonard Bernstein) bleef op zak. Die bewaart Dudamel voor zijn optredens met het orkest van El Sistema, het Simon Bolivar Youth Orchestra. Maar het was goed zo. Het was zelfs heel goed.

Ik was gisteravond terug in het jaar 1909. Het jaar waarin de 7e symfonie van Mahler in premiere ging en het jaar waarin Anton Webern zijn 6 stukken voor orkest schreef. Ik hoorde de muziek die toen modern was en zijn best deed afstand te nemen van het tijdvak dat ze achterliet: de 19e eeuw. Ik hoorde het loskomen van de romantiek, het overwinnen van de klassieke reuzen op wiens schouders men stond. Men was bezig het nieuwe geluid van de komende eeuw te definieren. De muziek van een eeuw geleden klinkt mij, hoe zal ik het zeggen, gedateerd modern in de oren. Maar wat toen modern was is tegenwoordig niet automatisch makkelijker en dat geldt zeker voor de orkeststukken van Webern die, kwetsbaar en klein, bij aanvang vooral het sein waren voor enkele bezoekers om eens flink de keel te schrapen en te hoesten. Het verschijnsel is al zo oud als het geven van concerten maar het blijft onverminderd irritant. Van de pianist Arthur Rubinstein komt de grap dat mensen met griep in Tel Aviv door hun dokter niet naar hun bed gesommeerd worden maar een doorverwijzing krijgen naar de concertzaal. Misschien moeten we de gedachten maar dermate flexibel maken dat we het hoesten, in de geest van John Cage, als onderdeel van de muziek gaan horen. Gisteren lukte me dat in ieder geval nog niet.

Wat Boulez in de jaren zeventig met Wagner deed doet hij ook met Mahler. Als een druppel water in een glas Talisker-whiskey opent hij de smaak en toont ons zijn lagen. De Mahler van Boulez is precies en transparant. De orkestklank blijft te allen tijde open. Je blijft tijdens de tutti’s alle instrumenten horen. Het is een Mahler voor het hoofd, meer dan voor het hart. Boulez legt je de architectuur en de ordening van Mahlers ideeën voor. Een collage van marsen en volkswijsjes gevangen in nieuwe klanken. De mate waarin deze op het gevoel van de luisteraar inwerken laat hij geheel over aan de luisteraar zelf. Geen aanpassingen in tempo en volume om drama en emotie te souffleren. Hij is als dirigent het diapositiefje van de Bernsteins en Solti’s van deze wereld. En ook het diametraal tegenovergestelde van de Mahler die ik Kreizberg een jaar of wat terug op de oren van het Concertgebouwpubliek hoorde loslaten. Dat was een Mahler rechtstreeks uit de sportschool. De Mahler van Boulez is ook getraind en gekneed. Maar dan in andere regionen van het menselijk lichaam. Ze masseert het brein, die bij het vinden van troost in ordening, het hart verlicht.

De koppeling van de 7e van Mahler aan de orkeststukken van Weber maakte duidelijk hoe modern Mahler in zijn tijd al was. Hij stond werkelijk aan het begin van de twintigste eeuw. Bruckner en Brahms waren gisteren heel ver weg. Die bleven achter in de negentiende eeuw. Gisteren was de avond van een nieuwe tijd. De nieuwe tijd van honderd jaar geleden.

We zijn nu een eeuw verder en de soundtrack van de moderne tijd klinkt niet in de eerste plaats in concertzalen maar uit getto-blasters en iPods. Nu de Europese mens, aan het begin van 2011, onder de nasleep van de Tweede Wereldoorlog uitkruipt en definities van goed en kwaad herijking behoeven, beleven we nieuwe, spannende tijden waarvan het komende decennium gaat bepalen hoe de 21e eeuw eruit gaat zien. 

Met het voorbijgaan van tijd komt het besef dat er met verandering zaken verloren gaan waarvan we niet willen dat we ze verliezen omdat dat verlies als iets onherroepelijks voelt. Het is aan de passant die leeft in de huidige tijd (de enige tijd waarin een mens echt kan leven) de balans tussen winst en verlies op te maken,  teloorgang te duiden en deze zonodig te bewenen. Met de klanken van het Concertgebouworkest, die zich door Mahlers geluidskathedraal van honderd jaar geleden strijkt, blaast en slaat, bedenk ik het comfort van de terugblik. Het beschouwen van een moderne tijd waarvan je de toekomst weet. De toekomst had voor “deze moderne tijd van toen” twee wereldoorlogen, en een koude oorlog als toetje, in petto. Het doet me verlangen naar een toekomst die lekker saai is.