Meer dan tien jaar na de productie van Nikolaus Lehnhof uit 2007 keert Tannhäuser terug naar het Muziektheater in Amsterdam. Tannhäuser is de opera die Richard Wagner tot het einde van zijn leven zou bezighouden. "Ik ben de wereld nog een Tannhäuser schuldig," zou hij vlak voor zijn dood hebben gezegd. Christof Loy regisseert bij De Nationale Opera een nieuwe productie van de opera die handelt over de klassieke strijd tussen hoofd en hart, lust en liefde en wat het betekent om een man (of mens) te zijn.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Hij woonde er van 1839 tot 1842, zocht er de steun van operagigant Meyerbeer, maar Richard Wagner zag zijn ambitie om zich in Parijs (de culturele hoofdstad van Europa) op te werken tot een gevestigde naam in de operawereld sneuvelen. In 1861 leek hij, tot zijn grote vreugde, een nieuwe kans te krijgen toen hem werd gevraagd een Franse (en Franstalige) productie van zijn opera Tannhäuser in Parijs op de planken te brengen. Er volgde een uitgebreide voorbereiding; de partituur werd gereviseerd, voor de decors riep men de hulp in van drie ontwerpers die tot de befaamdste van hun tijd behoorden en er werd, tot aan de première, meer dan 160 keer gerepeteerd. Het mocht niet zo zijn. Tannhäuser in Parijs werd een fiasco. Voornaamste oorzaak: de Jockey Club, een groep mannen van adel die hun ballet aan het begin van de tweede akte moesten missen omdat Richard Wagner, die eigenwijze Teutoon, artistieke redenen boven de conventies van de Grand Opera liet prevaleren. Wagner had het ballet aan het begin van de opera geplaatst, aan het einde van de ouverture, omdat het daar verhaaltechnisch het beste paste. De leden van de Jockey Club, die gedurende het eerste bedrijf doorgaans nog aan het diner zaten, moesten het daardoor zonder de hoog opgebonden boezems en blote benen van de ballerina’s stellen. Zij verstoorden de voorstellingen dermate, deelden fluitjes en ratelaars uit aan het publiek, waardoor Wagner zich gedwongen voelde de opera na drie voorstellingen terug te trekken. Ondanks het feit dat hij in Franse collega-kunstenaars, bijvoorbeeld de schrijver Charles Baudelaire, pleitbezorgers en geestverwanten vond zou Wagner bij leven niet meer meemaken dat hij in Parijs naam zou maken; het liet hem bepaald niet zonder wrok. “Zonder enige pose verzeker ik je dat ik aan geen enkele revolutie meer geloof, dan diegene die begint met het platbranden van Parijs,” schreef hij en in 1870, bij het uitbreken van de Frans-Pruisische oorlog, tekent Cosima in haar dagboek op: “Parijs wordt gebombardeerd, wie niet horen wil moet voelen [...] Geruchten over een wapenstilstand. Tot ons ongenoegen, R. wenst een bombardement.”  © Monika Rittershaus (DNO 2019) In zijn nieuwe productie van Tannhäuser voor de Nationale Opera brengt regisseur Christof Loy Parijs en Wagner opnieuw samen. Hij laat de Jockey Club zowel opdraven als ridders van de Wartburg als deelnemers van het bacchanaal in de Venusberg. De wereld van de Venusberg en de Wartburg komen samen in wat nog het meest op een schilderij van Degas lijkt (Foyer de la Danse). Eén wereld, één bühnebeeld, waarin lust en preutsheid samenkomen en het enkel het mannelijk perspectief op de vrouw is -de manier waarop de man een vrouw ziet (als een heilige of als een hoer)- dat deze werelden van elkaar scheidt. Het verhaal van Tannhäuser is het verhaal van een man die tussen deze twee uitersten (zijn het wel uitersten?) een balans probeert te vinden; een zoektocht naar het antwoord op de vraag hoe een man, hoe een mens, te zijn. Wagner zou zich in zijn carrière aan het vraagstuk van lust & liefde, verlossing en de rol van de vrouw daarin, nog meerdere malen vergrijpen. Op superieure wijze. Zijn talent het drama wat in de menselijke conditie verborgen ligt bloot te leggen met meeslepend muzikaal proza mag als even ontzagwekkend als bekend worden beschouwd.
De instant-bevrediging in het lustoord van Venus ontneemt hem de innerlijke strijd die nodig is om een stralende ster te kunnen baren (vrij naar Nietzsche die op het moment dat Wagner met het componeren van Tannhäuser begint zijn intrede in het leven van Wagner dan nog moet maken, hij moet dan zelfs nog worden geboren). Ik laaf mij eeuwig aan die bron, Wagner zou er later met Tristan und Isolde een onovertroffen en allesomvattend argument voor aandragen maar op de premisse dat kunst ongerealiseerde sex is wordt in Tannhäuser al voorzichtig gezinspeeld. Tannhäuser, de minstreel van de Wartburg, blijft in de coïtale wereld van Venus met een onbevredigend gevoel achter en vraagt de godin van de lust hem te laten gaan. Deze reageert gekwetst, voelt zich afgewezen en is verbaasd dat Tannhäuser terug wil naar de mortale wereld, ze is geschokt door zijn ondankbaarheid. Wat Tannhäuser werkelijk wil wordt niet helemaal duidelijk. Eenmaal terug in de wereld waarin de pure liefde als hoogste ideaal geldt, de Wartburg, de wereld waarin Elisabeth op hem wacht, schoffeert en shockeert hij zijn omgeving door de lof van de lust te bezingen. De bron droogt niet op door ervan te drinken, bijt hij tijdens de Sängerkrieg, de zangwedstrijd in het tweede bedrijf, zijn vriend Wolfram toe. Wolfram von Eschenbach, in deze productie misschien nog wel meer dan gebruikelijk, met Tannhäuser het voornaamste mannelijke personage van de opera, worstelt met zijn ideeën over pure liefde, zijn onvermogen zich aan de lust over te geven. Het zet hem, samen met Tannhäuser, die dat wel kan maar tegelijkertijd niet weet wat hij wil, in schril contrast met de rest van het mannelijk gezelschap, de leden van de Jockey Club wier madonna-hoer complex net zo groot is als de hypocrisie waar zij zich toe verlaten. De hypocrisie en schijnheiligheid, die er altijd al schuilgaan in de felheid waarmee Tannhäuser wordt veroordeeld, wordt door Loy nadrukkelijk op de voorgrond geplaatst. De overgave waarmee zijn wapenbroeders Tannhäuser en plein public de maat nemen, hem kwalijk nemen waar ze zichzelf, als het zo uitkomt, maar al te graag aan overgeven, krijgt hier navrante tinten; de hypocrisie is hier niet slechts suggestie, zij vindt een ondubbelzinnige weergave op het toneel.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Het mannelijk onvermogen liefde en lust als een twee-eenheid te zien is voor Loy reden om zowel de wereld van Venus als de wereld van de Wartburg met hetzelfde toneelbeeld te bedelen. Het levert een vrij statische ruimte op die niet abstract genoeg is om hem al te ruim te kunnen interpreteren. De nadruk daarin wordt, als vanzelf, gelegd op de personenregie. Die werkt bij de massascènes (met een magistraal koor!) zeer goed. Zij was bij de intiemere scènes wellicht gebaat geweest bij toneelbeelden met een groter onderling contrast. Men had met wat meer scenische dynamiek, bijvoorbeeld door belichting en een paar inventieve accenten in de handeling, de zeer beeldende muziek wat meer grafische navolging kunnen geven. (Het eenmalig bevriezen van de actie in het tweede bedrijf werkte bijvoorbeeld zeer goed, het had een ontregelend en tegelijkertijd meeslepend effect.)  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Tannhäusers openlijke worsteling, zijn zoektocht, zijn eigengereidheid plus het feit dat ook hij -als in een Sartreiaanse wereld (l’enfer c’est les autres)- toegeeft aan de druk van zijn omgeving (hup naar Rome dan maar) maken van hem net een echt mens. Het maakt hem tot een van de meer sympathiekere personages die doorgaans een Wagner-opera bevolken. In de vertolking van Daniel Kirch is Tannhäuser meer een flierefluiter dan een held, een stokebrand voor wie het creeëren van onrust bijna een doel op zichzelf lijkt. Kirch moest even op gang komen, hij zocht het eerste bedrijf even naar de juiste ademhaling, maar zijn vertolking paste naadloos in het concept van Loy. Uitzonderlijk sterk was de Wolfram van Björn Burger, een krachtige voordracht van een weifelend personage – het maakte van de principele Wolfram een aangenamere man, minder een stijve drammer, dan hij doorgaans kan zijn.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Stephen Milling, die een groot postuur koppelt aan een even grote stem, is een vaste bewoner van de Wagner-sphere. De Deense bas (o.a. Hunding in de Copenhagen Ring, Hagen in de Bayreuther Castorf Ring) vertolkte Landgraf Hermann met vertrouwde autoriteit. Het is een rol die hij later in het jaar ook zal zingen in München en Bayreuth (in de nieuwe Tannhäuser productie van Tobias Kratzer, theatermaker die met een daverende Contes d'Hoffmann DNO’s afsluiting van afgelopen seizoen voor zijn rekening nam). Als oom van Elisabeth schrijft hij een zangwedstrijd uit, een zangwedstrijd met een vrouw als hoofdprijs, Wagner zou het als uitgangspunt voor zijn Meistersinger nemen, waarin de oude partriarchale conventie, de vrouw als commodity, als een soort Stepford Wife, alom manifest is. Het is Loys verdienste dat hij die patriarchale wereld van Tannhäuser openbreekt, hem in de geest van de tijd in een nieuw perspectief plaatst, zonder dat het resultaat daarbij geforceerd aanvoelt.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Het is Wagners instinct, zijn genie, dat voorkomt dat er tussen de liefde en de lust in Tannhäuser een karikaturaal groot gat gaapt. Hij maakt van de godin Venus een vrouw die behalve lust ook liefde wil en van Elisabeth, toonbeeld van de pure geestelijke liefde, een vrouw die verlangt naar zinnelijk genot. Hij zet met muziek lichaam en geest tegenover elkaar en laat deze tegelijkertijd vervlechten. Loy liet beide vrouwen, daarbij Wagners instinct en niet diens libretto volgend, aan het begin van het derde bedrijf opdraven. Als twee vrouwen die samen die ene vrouw belichamen die de man maar niet ziet (of wil zien). Als Venus maakte Ekaterina Gubanova in Amsterdam haar roldebuut. Ze zal de rol van de zomer ook in Bayreuth zingen. Zij koppelde een stem die bij vlagen wat scherp klonk, wat niet helemaal out-of-character was, aan een indrukwekkende podiumpresentatie. Haar Venus was een meervoudig gelaagde vrouw die niet in lust en afgunst bleef hangen en het gewicht van haar rol op sterke doch gevoelige schouders met zich meetorste.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Dat drama en schoonheid vaak hand in hand gaan bewees de vertolking van Elisabeth door de Russische sopraan Svetlana Aksenova. In een etherische geluidstuin plukte Aksenova bloemen van verlangen en klemde zij een roos van hartstocht tussen haar tanden. Zij bracht een Elisabeth tot leven die zowel de verhevenheid als het drama van de liefde in zich meedroeg waarbij haar liefde voor Tannhäuser, waarvan zij meer hield dan andersom, haar tot een zekere dood veroordeelde - als enige in de opera zoals we zullen zien. Haar voordracht gaf haar personage een schoonheid die door dat onvermijdelijke einde een monumentale dimensie kreeg. Vanaf het moment van haar Teure Halle, aan het begin van het tweede bedrijf, sprak uit haar optreden een onweerstaanbaar verlangen naar iets puurs in deze wereld, iets wat nog niet is aangetast en besmet, als sneeuw die nog vrij is van voetstappen ... Als sneeuw ... Een regisseur kan verschillende trucjes inzetten om een zanger/acteur een zetje te geven. Bij Svetlana Aksenova deed het woord "sneeuw", aangedragen door Christof Loy, wonderen. Het opende een deurtje in de Russische ziel van Aksenova die zich vanaf dat moment met alles wat ze had, en dat was niet weinig, in een buitengewoon begeesterde vertolking van Elisabeth stortte. Net als Lucas van Lierop, die de andere Heinrich (der Schreiber) van de opera voor zijn rekening nam, is Julietta Aleksanyan afkomstig uit de Nationale Opera Studio: het opleidingsinstituut van De Nationale Opera. Zij reikte als het jonge herderinnetje in het eerste bedrijf naar grote hoogte – daar gaan we nog meer van horen. In Tannhäuser is Wagner nog een paar opera’s verwijderd van zijn met leidmotieven aan elkaar geknoopte klanktapijten; de orkestrale begeleiding is van een relatieve soberheid, ze wordt gekenmerkt door een economische omgang met ideeën en een weloverwogen uitbundigheid. Het is muziek die Wagner na de première in Dresden meerdere malen zou reviseren en waar hij weldadige, mystieke klanken aan zou toevoegen. Klanken die zouden getuigen van zijn nieuw opgedane muzikale bevindingen in een Tristanesque wereld, anticiperend op Sacre-achtig geweld. Klanken die voor dirigent Marc Albrecht als een tweede huis zijn. Albrecht liet, als vanouds, het Nederlands Philharmonisch Orkest gloeien en broeien in een romantische hoogmis. In 2020 gaat Albrecht weg bij DNO, helaas zonder een complete Ring-cyclus te hebben gedirigeerd, hij legde met het NPhO het fundament onder een sterke uitvoering.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Voor de verlossing van de man moet de vrouw dood, het is een constante bij Wagner. In deze productie gaat Elisabeth inderdaad dood door Tannhäusers zonden op zich te nemen (volgens het boekje) en zorgt ze naast Tannhäusers verlossing tevens voor verlossing voor iedereen. Tannhäuser blijft hier leven en de opera eindigt zoals hij begon, met een orgie. Bij Tannhäuser begint het dan een beetje te dagen, hij begrijpt de diepte van Elisabeths liefdesdood en keert zich af van Venus. De vrolijkheid op het toneel komt met een wrange bijsmaak want men kan zich afvragen wat men er alles bij elkaar werkelijk wijzer van is geworden. Op de vraag hoe de balans te vinden, bij leven, tussen het zinnelijke en het geestelijke, laat Loy nadrukkelijk het antwoord open. Aan kwaliteit schort het doorgaans niet bij de Wagner-voorstellingen van de Nationale Opera en ook bij deze Tannhäuser kan (na een uitmuntende Tristan vorig jaar) de vlag uit. De Wagner-liefhebbers weten inmiddels genoeg, de rest van het operaminnend publiek trouwens ook, die reppen zich naar het Muziektheater in Amsterdam. De Nationale Opera 6 april 2019 (première): Data 6 april t/m 1 mei Muzikale leiding: Marc Albrecht Nederlands Philharmonisch Orkest Regie: Christof Loy Decor: Johannes Leiacker Kostuums: Ursula Renzenbrink Tannhäuser: Daniel Kirch Elisabeth: Svetlana Aksenova Venus: Ekaterina Gubanova Wolfram von Eschenbach: Björn Bürger Hermann, Landgraf von Thüringen: Stephen Milling Walther von der Vogelweide: Attilio Glaser Heinrich der Schreiber: Lucas van Lierop Ein junger Hirt: Julietta Aleksanyan - Wouter de Moor
0 Comments
|
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
October 2022
|
RSS Feed