In het jaar 2021 werd ons een ontmoeting geboden met een Wagner opera in een uitvoering gebaseerd op historisch onderzoek. Het resultaat van deze historisch geinformeerde uitvoering van Das Rheingold overtrof alle verwachtingen en verdreef de mogelijke bedenkingen die men aanvankelijk kon hebben bij zo'n onderneming met de grootst mogelijke stelligheid. In plaats van blootgesteld te worden aan stijve museale sferen werden we meegenomen in een maalstroom van beklijvende opwinding. De negentiende-eeuwse instrumenten en de replica’s ervan bliezen een frisse wind door het werk van Wagner, waardoor de uitvoering moeiteloos kon wedijveren met het summum op Wagner-gebied. En nu, drie jaar later, keert Kent Nagano samen met Concerto Köln, aangevuld met musici van Dresdner Festspielorchester, terug met het volgende hoofdstuk van de Ring.
 
Het moet gezegd worden dat de verrassing en de verrukking die de historische benadering van Das Rheingold ons schonk, bij Die Walküre iets minder imposant waren. Opnieuw werden we geconfronteerd met Wagners negentiende-eeuws instrumentarium met daarin de organische, aangenaam onvaste klanken van de koper- en houtblazers. De prelude, de winterstorm, klonk door de darmsnaren, kristalhelder en onstuimig. Het was het begin van een Walküre die in rap tempo naar Wotans afscheid snelde. De aktes duurden respectievelijk 60, 80 en 65 minuten, waardoor deze Walküre er een was waarvan de tweede akte met zijn 80 minuten precies op één CD zou passen; een zeldzaamheid voor zover ik weet. Die snelheid ging niet ten koste van de dramatische momenten, die kregen genoeg gewicht, het klonk niet gehaast. Dat hier minder van een openbaring sprake was, kon mede te maken hebben met de context waarin de uitvoering van Das Rheingold indertijd plaatsvond - voor het eerst sinds de Covid-pandemie konden we weer een volledig bezette Wagner opera bijwonen. Met het oog op haar receptie als onderdeel van een volledige Ring lijkt daar nog iets anders bij te komen. Als ‘slechts’ een vooravond komt Das Rheingold, in volledige productie en in concertante uitvoering, vaak met een belofte die in het vervolg van de cyclus niet helemaal wordt ingelost. Dat geldt vooral geënsceneerde producties (ik denk hierbij aan de laatste Ring van Valentin Schwarz in Bayreuth, waar het per deel minder wordt, maar ook aan Frank Castorfs Ring aldaar, hoewel Castorf zich na een zwakke Walküre revancheert in Siegfried) maar hier lag die belofte uiteraard in het geluid van een historische geinformeerde uitvoering. Hoe dat geluid Wagner anders zou doen klinken. 

Het was alsof die historisch geïnformeerde benadering Das Rheingold meer verhefte tot een voorstelling in de buitencategorie dan Die Walküre. Alsof Das Rheingold meer muzikale interpretatieruimte in zich herbergt omdat zij als opera minder ‘af’ is dan haar navolger. De historisch geïnformeerde uitvoering bracht vele voorheen ongehoorde nuances aan het licht die aan het eerste deel van de Ring een ongekende theatrale expressie ontlokte. De klank van het orkest was als een röntgenfoto van Wagners instrumentatie, en in de historisch geïnformeerde behandeling van de stemmen leek Das Rheingold bij momenten vooruit te lopen op iemand als Kurt Weill. Proto-cabaret in een muzikaal drama waarbij de behandeling van de tekst de expressie dient, en alles, inclusief de schoonheid ervan (Wagner hield van Italiaans bel canto), voor dat doel wordt ingezet. Bij de muzikale verhalenverteller Wagner is muziek immers geen louter muziek, maar een middel om een verhaal over te brengen (je vraagt je af in hoeverre hij succesvol zou zijn geweest in het schrijven van symfonieën, composities waarbij je niet op een verhaal kunt leunen).
 
Als opmaat is het groots (mijn waardering ervoor is alleen maar gegroeid in de afgelopen jaren), maar het drama bereikt in Das Rheingold nog niet de hoogten van navolger Die Walküre. Die Walküre is drie drama’s voor de prijs van één en Wagner laat die met een Schubertiaans gevoel voor melodie op de luisteraar los. Ieder bedrijf is een drama dat op zichzelf kan staan. Als we na de eerste akte naar huis zouden gaan, zouden we een verhaal met een hoopvol einde hebben meegemaakt. In de tweede akte wordt die hoop bruut de grond in geboord en aanschouwen we de dood van een held, Siegmund. De derde akte begint met een van de meest herkenbare deuntjes uit de muziekgeschiedenis, de Walkürenritt, een muzikale opkikker na de dystopische conclusie van de voorgaande akte. Die derde akte eindigt met Wotans afscheid met een van de mooiste stukken uit de gehele operacatalogus. 

In Die Walküre wordt de fantasierijke wereld die Wagner schept, met negentiende-eeuws instrumentatium geschilderd in transparante tinten en verfijnde penseelstreken. Het bombast waar Wagner vaak mee wordt geassocieerd, bleef hier achterwege. Zelfs in de Walkürenritt bleven de ramen wijd open en bleef het geluid te allen tijde helder. Het had soms wel iets weg van een hoorspel, waarbij zelfs de zangers met relatief bescheiden stemmen zich nergens hoefden te forceren. Met alles keurig geproportioneerd, zowel orkest als stemmen, in de akoestiek van het Concertgebouw, niet bepaald een eenvoudige opgave, ging de vertelkracht boven de orkestkracht.
 
De liefde tussen Siegmund en Sieglinde is gedoemd. Die liefde is gedoemd door de wetten die Wotan heeft ingesteld om de rest van de wereld aan zich te onderwerpen. (En natuurlijk weet Wagner dat verhalen die slecht aflopen meer indruk maken dan een happy-end.) Dat Wotan daarbij zichzelf ook bindt is iets waar hij door zijn vrouw Fricka indringend op wordt gewezen. Zij maakt Wotan duidelijk dat hij zijn handen van de incestueuze liefde van de Wälsungentweeling moet aftrekken wil hij zijn eigen macht, en de macht van de goden, niet ondermijnen. De wetten van de huwelijkse verbondenheid die de liefde tussen Siegmund en Sieglinde veroordelen zijn nadrukkelijk niet door de natuur ingegeven. Zij zijn kunstmatig, door een oppergod opgelegd, en zijn al te menselijk van karakter. Moraliteit is een maatschappelijk concept en het lijkt erop dat Wagner hier, het is onmogelijk niet te sympathiseren met het Wälsungenpaar, opzettelijk de incestueuze liefde presenteert als een daad van verzet tegen de burgerlijke mores die voorschrijven hoe mensen zich tot elkaar moeten verhouden. Wagner zou hier zelf nog genoeg mee te maken krijgen als hij een relatie begint met de getrouwde Cosima von Bülow-Liszt en als zijn affaire met Mathilde Wesendonck hem noopt de wijk te nemen naar Venetië. (De componist verwerkt zijn eigen wereldse worstelingen in zijn werk en de zinnenprikkelende wijze waarop hij dat doet maakt dat men hem, toen en nu, zijn minder fraaie eigenschappen en gedrag neigt te vergeven. Zoals Hans von Bülow ooit zei nadat Wagner er met Cosima vandoor was gegaan: “Als het iemand anders dan Wagner was geweest, had ik hem neergeschoten.”)

In Die Walküre stuit Wagner in zijn zoektocht naar het door hem gewenste muziekdrama op het primaat van de muziek. In de muziek van het magische vuur (in de derde akte) ontsluit hij een symfonisch potentieel dat hij in Siegfried volledig zal exploreren. In de historisch geïnformeerde uitvoering krijgt dat symfonische potentieel minder ruimte (minder voluptueus gewicht) om zich te manifesteren, het moet ruimte maken voor een bijna kamermuzikale benadering. Met hoorspelachtige momenten als gevolg. Bij Wotans grote monoloog in de tweede akte gingen de gedachten naar wat Wilhelm Fürtwangler ooit zijn favoriete uitvoering van een opera noemde. Dat was een uitvoering van Die Meistersinger in Bayreuth in 1912, gedirigeerd door Hans Richter, waarbij hij zich amper bewust was van de muziek. Die ging op in een ideale symbiose van alle onderdelen van een totaaltheater. De muziek staat ook hier, met een kleiner orkestgeluid, meer dan bij een orkest met moderne instrumenten, ten dienste van de zangers.

De transparantie in het orkestbeeld onthult details die een subtiele nuance toevoegen aan de luisterervaring. Het draagt zeker bij aan een beter begrip van de muzikale architectuur en de nieuw waargenomen details kunnen het verhaal op nieuwe manieren verrijken. Dat de muziek volledig in dienst staat van de zangers, was helemaal volgens Wagners intenties maar een transparante orkestklank was dat niet. In zijn eigen Festspielhaus plaatste Wagner het orkest onder het podium omdat de verstaanbaarheid van de zangers absolute prioriteit had. Dit resulteerde in een orkestklank waarin de verschillende instrumentale partijen meer samensmelten en over het geheel genomen minder helder klinken. Na de première van de Ring in 1876 in het Bayreuther Festspielhaus dacht Wagner dan ook aan het rearrangeren van de orkestpartijen. 

Maar misschien nog meer dan door het historisch geïnformeerde orkestgeluid werd het verschil met andere moderne uitvoeringen bepaald door de tekstbehandeling van de zangers. Die behandeling van de tekst was meer verbonden met de directheid van de spreektaal. De eerste fase voor het repeteren van hun teksten bestond voor de zangers met het uitspreken van hun teksten waarbij ze hun tempo en intonatie vonden. Daarnaast volgde pas de zang. Het resultaat was een zang die minder pompeus was en die, ook in de meer uitbundige momenten, meer in dienst stond van de vertelling dan van vocale krachtpatserij. Daardoor kon bijvoorbeeld de Siegmund van Ric Furman met een kleinere stem worden gecast dan doorgaans het geval is. De tenor van Furman kwam het beste tot wasdom in de meer lyrische momenten, al was wat meer massa in de grote dramatische momenten welkom geweest. Datzelfde kon worden gezegd van de Brünnhilde van Christiane Libor. De Hunding van Patrick Zielke was in deze cast van relatief kleine stemmen als van basalt. Wat hoekig maar dat paste precies bij de bruut die Sieglinde tot zijn vrouw slaaft. Niet klein van stem was eveneens de Wotan van Derek Walton. Zijn vocale impact was imposant, al kon hij dan wel weer wat meer lyriek gebruiken om de Werdegang van de oppergod meer dramatisch invoelbaar te maken. Een constatering die in het licht van de uitvoering niet heel veel meer dan een kanttekening was. Na Wotans afscheid was ik gevloerd. Leeg en gelouterd. Moe doch voldaan. Alsof ik iets van magnifieke importantie had beleefd. Precies zoals het hoort na een Wagneropera.

Die Walküre, Concertgebouw Amsterdam, 16 maart 2024
 
Kent Nagano dirigent
Concerto Köln
Dresdner Festspielorchester
 
Derek Welton bas-bariton (Wotan)
Ric Furman tenor (Siegmund)
Sarah Wegener sopraan (Sieglinde)
Patrick Zielke bas (Hunding)
Claude Eichenberger mezzosopraan (Fricka)
Christiane Libor sopraan (Brünnhilde)
Natalie Karl sopraan (Helmwige)
Chelsea Zurflüh sopraan (Gerhilde)
Ida Aldrian mezzosopraan (Siegrune)
Marie-Luise Dreßen mezzosopraan (Roßweiße)
Eva Vogel mezzosopraan (Grimgerde)
Karola Sophia Schmid sopraan (Ortlinde)
Ulrike Malotta mezzosopraan, alt-mezzosopraan (Waltraute)
Jasmin Etminan alt (Schwertleite)

Nog eenmaal maakt hij een ritje over de planken van het Muziektheater in Amsterdam. Pierre Audi's productie van Die Walküre, onderdeel van een complete Ring-cyclus waarmee Audi, nu ruim 20 jaar geleden, theatergeschiedenis schreef en voor een niet onbelangrijk deel bijdroeg aan de naam en faam van De Nationale Opera. Een  legendarische productie, bedeeld met DVD en CD-releases, die van mij niet alleen een operaliefhebber maakte maar ook een deurtje naar de klassieke muziek opende. Die Walküre was de opera waarin ik iets vond wat ik kwijt was maar waarvan ik niet kon vermoeden dat wat verloren was kon worden gevonden in een verhaal met een incestueze liefde en een oppergod die in zijn machtgier ook maar een mens bleek. Een opera in de productie van Pierre Audi met suggestieve, sfeervolle setdesigns van George Tsypin. Een opera in een enscenering die de geest rijpte voor een wereld achter de doodlopende straat die popmuziek was geworden en een muzikaal landschap ontsloot dat verbazingwekkend goed bleek aan te sluiten bij oren die waren opgegroeid met op-blues-gebaseerde rockmuziek. Van hardrock naar Wagner. 'Allebei muziek met ballen' zoals Iain Paterson het eens verwoordde toen hem naar naar zijn voorkeur voor zowel stevig gitaarwerk als Wagner werd gevraagd. Paterson neemt de rol van Wotan voor zijn rekening.
​

​Die Walküre is drie opera's voor de prijs van één. Drie aktes waarvan ieder bedrijf een drama op zichzelf is. Een liefdesdrama in de eerste akte, Wotan die in het tweede bedrijf tot inzicht komt dat de regels waarmee hij de wereld bestiert ook voor hemzelf gelden - een cruciale plotwending in de hele Ring - en het derde bedrijf, furieus startend met een van de bekendste riedels uit de muziekgeschiedenis, het Walkürenritje, dat uiteindelijk uitmondt in een van de mooiste conclusies die de operawereld rijk is; Wotan die het gevolg van zijn keuze voor macht over liefde definitief onder ogen moet zien en afscheid neemt van zijn lievelingsdochter Brunnhilde.  

Met muziek die stevig verankerd is in de moderne beeldcultuur (Apocalyps Now en Bugs Bunny) is Die Walküre geworden tot een stuk genre-overstijgend theater. Zoals je niet van popmuziek hoeft te houden om The Beatles goed te vinden en je geen jazzcat hoeft te zijn om het jaren 50-werk van Miles Davis te kunnen waarderen, zo hoef je niet van opera te houden om met Die Walküre een zeer enerverende avond in het theater door te brengen. 
​

Maar op 8 december is het echt afgelopen - althans waar het deze productie betreft. Dan hebben de Walküren voor de laatste keer hun ritje gemaakt op de 56 meter lange "landingsbaan" (een doorsnede van de wereld-es) die George Tsypin als podium voor het het drama van de tweede opera in de Ring-cylus had bedacht. Het podium is gigantisch, de eerste drie rijen stoelen in de zaal moeten er voor wijken, een landschap los van tijd en plaats, dat ook bij deze herneming van Die Walküre, dit keer los van de rest van de Ring (we zullen er verder niet over jammeren), niets aan zijn vermogen om ontzag in te boezemen heeft ingeboet. Hier wordt muziekdrama tot ruimte.

Een ruimte met daarin een centrale rol voor het orkest, gesitueerd midden op het podium. Het is een soort omgekeerde Bayreuth-constructie (waar het orkest onder het podium zit) maar het werkt wel. Net als in Bayreuth komt het geluid van het instrumentarium en de zangers op het podium samen voordat het de zaal in gaat.      
​

Ten opzichte van de voorgaande uitvoeringen van deze Audi-Walküre zijn alle rollen, van dirigent tot cast, veranderd. Dat nodigt, in een productie die zijn waarde in het verleden ruimschoots heeft bewezen, uit tot vergelijken. 

Marc Albrecht voert in vergelijking met Hartmut Haenchen bijvoorbeeld wat bredere tempi. Zijn zangers moeten een wat langere adem aan de dag leggen. Iets waarmee met name Iain Paterson wat moeite leek te hebben. De bariton van deze Wotan miste stootkracht en leed - met name in het derde bedrijf - onder een wat al te nausale voordracht. Paterson bleek niet helemaal honderd procent fit, een euvel dat met een paar dagen rust verholpen zal zijn. Wotans buitenechtelijke dochters, de Walküre-zusjes (vruchten van een innig samenzijn tussen de oppergod en de godin van de aarde, Erda, aan het einde van Das Rheingold), vormden in hun vertolking en uitrusting met militant zilveren vleugels een combo waarbij het geheel groter was dan de som der delen.  

Vergeleken met de Hunding uit de voorgaande editie, Kurd Rydl, is de Hunding van Stephen Milling een reus. Milling's toneelpresentatie is, samen met zijn diepe bas,  immer imposant.  In het kostuum dat Eiko Ishioka (van Hollywood-faam, ze ontwierp ook de kostuums voor Francis Ford Coppola's Dracula) hem heeft toebedeeld ziet hij eruit alsof hij uit een Kurosawa-film komt gelopen.  Tegenover deze Hunding staat de Walsungen-tweeling. De Siegmund van Michael König, een heldere tenor met de uitstraling van een goedaardige lobbes, en de Sieglinde van Eva-Maria Westbroek, een rol waarmee ze inmiddels is vergroeid en waarin ze nu voor het eerst in Nederland te zien en te horen is (de concertante uitvoering van de eerste akte onder Haitink in het Concertgebouw tellen we niet mee). Haar voordracht was er een waarin de tegenstellingen die menig goede vertolking schijnbaar moeiteloos in zich verenigt - angst en durf, kwetsbaarheid en kracht - zich tot een mooie, indrukwekkende verbeelding van de vrouw vormde die in Siegmund haar verloren gewaande broer en grote liefde herkent. Je kreeg met de imposante en dreigende Hunding van Milling nog meer met dit Walsungenkoppel te doen dan je doorgaans al doet. De cast was goed, Westbroek was zeer goed. 

Het is allemaal zeer terechte lof voor een productie die voor ondergetekende een terugkeer naar het jaar nul van zijn Wagner-fascinatie was. Het einde van een tijdperk ook. Pierre Audi neemt afscheid bij DNO en we zullen zien wat de toekomst (op Wagner-gebied en daarnaast) bij de hoofdstedeljke opera zal brengen.
​

Je komt er anders uit dan dat je erin bent gegaan. Een avondje Wagner. Dat geldt zowel de toeschouwer als artiest. Ze waren er zichtbaar door geëmotioneerd, Iain Paterson en  Martina Serafin toen ze het slotapplaus in ontvangst namen na Wotans Abschied. Het was het einde van een voorstelling die het Muziektheater de komende weken in vuur en vlam zal zetten.
​

Nationale Opera 16 november 2019 (première):
Voorstellingen 16-11 t/m 8-12

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Pierre Audi
Decor: George Tsypin
Kostuums: Eiko Ishioka, Robby Duiveman

Siegmund: Michael König
Hunding: Stephen Milling
Wotan: Iain Paterson
Sieglinde: Eva-Maria Westbroek
Brünnhilde: Martina Serafin
Fricka: Okka von der Damerau
Gerhilde: Dorothea Herbert
Ortlinde: An de Ridder
Waltraute: Kai Rüütel
Schwerleite: Julia Faylenbogen
Helmwige: Christiane Kohl
Siegrune: Bettina Ranch
Grimgerde: Eva Kroon
Rossweisse: Iris van Wijnen

Die Walkure akte 1 uit 1935, met Lauritz Melchior en Lotte Lehmann. Orkest o.l.v. Bruno Walter
 
Wagners’ Die Walkure heeft mij in de wereld van de opera geïntroduceerd. De uitvoering van Leinsdorf uit 1962 om precies te zijn met Jon Vickers als Siegmund en de beste operazangeres die Nederland ooit gekend heeft, Gre Brouwenstijn als Sieglinde. Dit was het eerste stuk klassieke muziek dat ik de hele dag speelde zonder dat ik daarna het gevoel had er nog een stukje pop of rock tegenaan te moeten gooien. Ik had geen flauw benul van het verhaal maar het stuk was als een audioboek waarin de muziek en de stemmen me meetrokken in een reeks gebeurtenissen waarvan ik iedere keer weer benieuwd was waar het eindigde. Der Ring des Nibelungen, het vierluik waar deze opera het tweede deel van uitmaakt, markeert het begin van de moderne muziek voor mij. Ze zou tevens de blauwdruk gaan vormen voor de muziek voor een medium waar Wagner het ontstaan zelf niet meer zou meemaken: de speelfilm. Die fascinatie voor deze 19-eeuwse Gesamtkunstwerken heeft me sindsdien (naast heel veel Wagner) geleid naar de opera’s van Richard Strauss, Gounod, Von Weber, de symfonieën van Beethoven, Schubert en Bruckner en nog meer van al dat lekkers. In een zoektocht naar een complete, definitieve Ring-opname staat de teller inmiddels op 8 complete cycli. En dan tel ik de losse opnames van afzonderlijke delen niet eens mee.
 
De bovenaan genoemde opname zat in een verzamelboxje met historische Wagner-opnamen. Met mijn mond open van verbazing. Zo heb ik naar deze opname van 70 jaar geleden geluisterd. Wat niet meer dan een curiositeit leek is na verloop van tijd uitgegroeid tot mijn favoriete opname van een opera (of welk stuk muziek dan ook). Fascinerend aan al die verschillende Wagner-opnames is het grote verschil in interpretatie en benadering die de dirigenten in kwestie op de muziek loslaten. Niks geen definitieve opnames dus. Je bent, na de ene opname gehoord te hebben, al weer benieuwd naar wat de volgende dirigent er van heeft gemaakt. Niks geen zielloos gereproduceer van noten, een beeld wat me nogal eens voor ogen kwam als het om klassieke muziek ging. Maar echte gevoelens en echte emotie. Het wordt nog net geen jazz.
 
Wat deze opname uit 1935 zo goed maakt, is de absoluut natuurlijke manier waarop Bruno Walter (dirigent), Lauritz Melchior (Siegmund) en Lotte Lehmann (Sieglinde) zich dit stuk hebben eigengemaakt. Soepel, passievol, opwindend, transparant. Deze muziek ademt zoals een goed toneelstuk dat doet. Zonder overbodige franje en loos effectbejag. De dialoog tussen Siegmund en Sieglinde, die hun grote liefde in elkaar herkennen, is fabuleus. Melchior is dapper, heroïsch (zoals dat hoort voor mannen die zich bij nacht en ontij door een donker bos begeven) en de Sieglinde van Lehmann is niets minder dan om verliefd op te worden. Door zo’n vrouw wil iedere man wel getroost worden.
 
Deze opname heeft eigenlijk maar een nadeel: het beslaat slechts de eerste akte. De opnames vonden al plaats in Wenen i.p.v. Berlijn omdat dirigent en zangers (wegens jood-zijn en politieke redenen) niet in de nazi-hoofdstad wilden/konden optreden. Naast de drie benodigde zangers uit de eerste akte (naast Melchior en Lehmann nog Emanuel List die Hunding zingt) had men de cast voor de complete opera nog niet rond. Lehmann en List zouden nog wel hun scenes van de tweede akte inzingen. In 1938 zou deze tweede akte (in Berlijn) gecompleteerd worden onder leiding van Bruno Seidler-Winkler. Bruno Walter was daar niet meer bij. Hij zou later, via Frankrijk, Europa ontvluchten naar Amerika. Deze opname is een van de weinige Wagner-stukken die hij zou opnemen en gezien de kwaliteit ervan moeten we dat vooral heel erg jammer vinden. Definitief is een woord wat ik bij Wagner-opnames niet vaak bezig (het is altijd wel wat), maar ik zou het bij uitzondering hier willen gebruiken (hmm, misschien ook voor Die Meistersinger o.l.v. Kubelik).