Er viel wat te vieren in Gent, afgelopen zaterdag, waar het Opera Ballet Vlaanderen in een bijna uitverkochte zaal het nieuwe seizoen aftrapte met Kurt Weills Singspiel DER SILBERSEE. Na de weg naar het operatoneel ruim anderhalf jaar lang te hebben zien afgesneden worden door de pandemie en de daaraan verbonden maatregelen bracht het Belgische operabedrijf opnieuw een volledig geënsceneerde opera. Der Silbersee was het laatste stuk dat Kurt Weill in Duitsland zou maken. Nadat de nazi’s Der Silbersee na een reeks voorstellingen van de podia hadden verbannen, nam Weill eerst de wijk naar Parijs en vervolgens naar Amerika waar hij in 1943 Amerikaans staatsburger werd en waar hij in 1950 zou overlijden. Toen Kurt Weill overleed wist hijj niet beter dan dat de partituren van Der Silbersee de boekverbrandingen van de nazi’s in 1933 niet hadden overleefd. Dat bleek niet waar maar Der Silbersee bleef een weinig gespeeld stuk. Dat is jammer want het bevat prachtige stukken muziek. ​

​Naast de van Weill bekende mix van klassiek, cabaret, variété en jazz bevat de partituur koorzang, waarmee commentaar op de handeling wordt gegeven, en waar het stuk mee wordt afgesloten. Het is een einde waarin een koor van geesten de twee hoofdrolspelers, Olim en Severin, in hun vlucht begeleiden met een tekst waar hoop uitspreekt. "Wer weiter muss, den trägt der Silbersee" (wie verder moet gaan, zal gedragen worden door het Zilvermeer). Beide mannen zijn vastbesloten zichzelf te verdrinken maar het Zilvermeer blijkt, ondanks de plots invallende lente, bevroren te zijn. Het is een einde waarbij beide mannen weliswaar een toekomst tegemoet gaan die onzeker is maar die een geestelijke verlossing suggereert. Anders dan bijvoorbeeld in de voorgangers Dreigroschenoper en Mahagony (die Weill samen met Bertold Brecht maakte) is het niet enkel het protest en de politieke satire waar het publiek mee naar huis wordt gestuurd maar sluit het stuk af met een oproep tot menselijkheid en hoop. De omstandigheden waarin het stuk tot stand kwam waren er dan ook naar.

Toen Der Silbersee in 1933 in première ging waren de nazi’s een kleine drie weken eerder aan de macht gekomen. Die premiere vond simultaan plaats in drie steden (dat was op zich niet uniek, in 1920 ging Korngold’s Die Tote Stadt in twee steden tegelijkertijd in première, maar wel uitzonderlijk, een teken van Weills populariteit). Het al enige tijd door het land razende nationalisme en antisemitisme vonden in de beëdiging van Hitler tot kanselier een bestendiging die aan heel veel dingen in Duitsland een einde zouden maken, het allerbasaalste fatsoen om mee te beginnen, en een van de eerste slachtoffers van de zuiveringsdrang van de nazi’s waren de culturele uitingen die men als onnationalistisch en cultureel-bolsjewistisch beschouwde. Weill en tekstschrijver Georg Kaiser lieten zich in Der Silbersee over de dreiging van de nieuwe machthebbers en hun volgelingen ondubbelzinnig uit. De mens die zijn toevlucht had gezocht tot het fascisme als oplossing voor zijn problemen kon op weinig mededogen rekenen. De Ballade van Ceasars dood uit de tweede akte waarin wordt aangehaald dat Ceasar met het zwaard wilde regeren maar omkwam door het mes was met zijn rechtstreekse referentie aan Hitler voor Goebbels reden genoeg de stekker uit de reeks voorstellingen te trekken. Na 16 voorstellen verdween Der Silbersee van het toneel.

Der Silbersee is het verhaal over maatschappelijk onrecht, schuld, boete en vergeving. Politieman Olim schiet een dief, Severin, neer. Als blijkt dat de dief slechts een ananas heeft gestolen krijgt Olim last van zijn geweten. Als hij maar geld had, verzucht hij. Het komt goed uit dat hij daarna, door een loterij te winnen, eigenaar wordt van een kasteel. In het kasteel verzorgt hij Severin, de relatie tussen de twee is er een van een onbeantwoorde liefde. Severin weet niet dat het Olim is, de man die zich nu als zijn weldoener opwerpt, die hem kreupel heeft geschoten. Severin (een sterke rol van Daniel Arnaldos) blijft op wraak zinnen en Olim ziet zijn inspanningen om het Severin naar de zin te maken, te verleiden tot liefde, afketsen op een muur van verbittering die Severin rondom zichzelf heeft opgetrokken. Ondertussen probeert Frau Von Luber (een schmierende Elsie de Brauw), de voormalige eigenaresse van het kasteel, met de hulp van haar nichtje Fennimore opnieuw de sleutels van het kasteel in handen te krijgen. Het is deze Fennimore die Severin helpt zich te verzoenen met Olim als Serverin erachter is gekomen dat het Olim is die hem heeft neergeschoten, en zij begeleidt die twee, we horen haar stem samen met het koor, op hun vlucht naar het Zilvermeer (een Parsifal-achtig einde met de belofte van een verlossing, ook het koor van de gevangenen uit Beethoven’s Fidelio komt in gedachten). Een fee-achtig karakter die Fennimore die in deze productie wordt vertolkt door twee personen: Marjan De Schutter in een pratende rol en sopraan Hanne Roos. 

​Mondtag plaatst zijn productie van Der Silbersee in het jaar 2033, precies honderd jaar na de première van het oorspronkelijke stuk. In deze (toekomstige) wereld dreigt een extreem-rechtse partij, Het IJzeren Front, de macht te grijpen. Het bedreigt de productie en splijt de geesten. Mondtag is een man van de uitbundigheid, het carnavaleske en het cartooneske maar ook iemand die in het willen verkondigen van een boodschap zijn hand neigt te overspelen en dan gaat benadrukken wat voor de hand ligt. Ook zonder de kunstgreep om tot actualisering te komen, het stuk te verplaatsen naar een toekomst die spiegelt met de tijd van de première, zijn de overeenkomsten tussen de huidige tijd en 1933, de tijd waarin Der Silbersee in première ging, op navrante wijze duidelijk. In een theaterstuk met nauwkeurig ingepaste stukken muziek en liedjes had het een hoop (overbodige) dialogen gescheeld als hij zich gewoon tot het vertellen van het oorspronkelijke verhaal had beperkt. Dat had in een weinig opgevoerd stuk als Der Silbersee wellicht ook meer voor de hand gelegen. 

​De acteurs krijgen in de regie van Mondtag veel ruimte (teveel ruimte?) en die vrijheid wordt met name door Benny Claessens met beide handen aangegrepen. Dat laatste zal vooropgezet zijn geweest. Claessens en Mondtag kennen elkaar goed, ze werkten eerder samen bij het Duitse Gorki Theater waar zij onder andere een versie van Oscar Wilde’s Salome in hetzelfde queer perspectief plaatsen als zij hier doen. Dat queer perspectief brengt een extra laag aan die de overige lagen in een toch al rijkelijk gelaagd stuk dreigt te smoren. De toegevoegde teksten, afkomstig en gebaseerd op werkelijke teksten uit de correspondentie van de makers in 1933, zijn gesproken in het Duits, Engels en het Nederlands (talen waartussen Claessens feilloos schakelt) en hadden wellicht baat gehad bij het wat strenger hanteren van het rode potlood. Want de voortgang van het stuk stokt meer dan eens. Brechtiaanse vervreemding, acteurs die uit hun rol stappen, valt samen met ergernis over het carnavelske cabaret waar Der Silbersee bij tijd en wijle in vervalt. Cabaret dat de gelaagdheid van de (politieke) ernst van de teksten en de veelkleurige muziek vervlakt. De samenhang tussen de teksten, die vertellen over honger en onderdrukking, en de muziek die klassiek, cabaret, variété en jazz vermengt, maakt het muzikale deel van Der Silbersee tot een stratificatie die door de enscenering niet voldoende recht wordt gedaan. Het cabaret waartoe de acteurs te vaak hun toevlucht nemen, breekt dwars door de spanning heen die zo behoedzaam is opgebouwd door de teksten van Georg Kaiser en de diversiteit van Weills muziek. Muziek waarin dirigent Karel Deseure in een bevlogen lezing met expressief koper en pregnante percussie alle diverse facetten van de partituur bij elkaar houdt en vooruit stuwt.

Het is een optocht van kleurrijke (en luidruchtige) karakters die in al hun uitbundigheid een toon zetten die meer aansluit met de realiteit van het opnieuw het theater kunnen bezoeken dan dat het aansluit bij het politieke sprookje van Der Silbersee. 

Zo werd het toneelstuk binnen het toneelstuk van Der Silbersee onderdeel van een nog groter toneelstuk. Het toneelstuk dat zich afspeelde in de werkelijke wereld waarin een terugkeer naar het theater kon worden gevierd. Een terugkeer naar wat eens normaal was, maar nooit vanzelfsprekend omdat het altijd speciaal was. Het was een herrijzenis van de wonderen van het levende toneel, plaats waar we het leven vieren, relativeren, interpreteren en van betekenis voorzien. Het 2D van de streams van de afgelopen anderhalf jaar werd ingeruild voor het 3D van het theater in vlees en bloed. Het was van een vreugde die de uitzinnigheid van de queer en camp op het toneel overtrof.

DER SILBERSEE (Opera Ballet Vlaanderen)
Uitvoeringen Gent 18 sept, 21, 24 & 25 sept, Antwerpen 3, 7, 10, 13 & 16 oktober

Regie: Ersan Mondtag
Dirigent: Karel Deseure
 
Severin: Daniel Arnaldos
Olim: Benny Claessens
Fennimore: Marjan De Schutter / Hanne Roos
Frau von Luber: Elsie De Brauw
Lotterieagent & Baron Laur: James Kryshak

Wagner live! Het kwam er toch nog van dit Covid-jaar. Een Wagner van vlees en bloed. Wagner in een kerk in een kamerbezetting. "Je moet toch wat", zal Marc Pantus gedacht hebben, met de theaters de afgelopen anderhalf jaar gesloten, en hij maakte - een beetje in de traditie van de Matthäus Passion die elk jaar in Nederland op en rond Goede Vrijdag wordt opgevoerd - een Parsifal voor in de kerk. In een bijzondere productie was daar de derde akte van Wagners laatste opera, toch al een soort synthese van Passie en opera, in een bewerking voor kamerensemble, in een arrangement van Hugo Bouma.
 
Niet dat je er aan herinnerd hoeft te worden natuurlijk, maar wat een goede, mooie en gelaagde muziek is Parsifal toch. Een gelaagdheid in klank die moeiteloos overeind blijft in een arrangement voor piano, harmonium en synthesizer dat in de transformatie-scène hulp krijgt door vier rechthoekige gongs, een kooropname uit 1928 (van Karl Muck) en Kundry (Merlijn  Runia) op basgitaar (dat laatste niet zonder gevoel voor de gimmick, het geeft een tijdelijke band vibe aan de muziek, très cool). Drie zangers zingen vier rollen, waarbij initiatiefnemer en bas-bariton Marc Pantus Gurnemanz en Amfortas voor zijn rekening neemt. Marcel Reijans zingt (een voortreffelijke) Parsifal.
 
Het geheel is semi-geënsceneerd, Parsifal in een verzorgingstehuis. Een plaats waar mensen wachten op de dood, op verlossing. Die verlossing komt, als de graal wordt onthuld. Een moment waarop de lichten aangaan en de Dominicuskerk in Amsterdam zich het perfecte decor toont voor het Höchsten Heiles Wunder. In deze omgeving is de vraag of Parsifal een christelijke opera is of een opera die 'slechts' christelijke symboliek gebruikt bijna onvermijdelijker dan anders, maar we hebben het antwoord op die vraag niet nodig om volledig ondergedompeld te worden en de terugkeer naar 'Wagner in levende lijve' te vieren. 

De laatste akte van Parsifal is de laatste akte van Richard Wagners muzikale output. De dood keek al voorzichtig om de hoek en Wagner hoopte dat de tijd hem in staat zou stellen zijn laatste opera, zijn Bühnenweihfestspiel, af te maken. Met Parsifal heeft Wagner niets meer te bewijzen, hier wordt alles wat hij eerder had gedaan gesublimeerd in de meest subtiele, mooiste muziek ooit. Speciaal met oor voor de akoestiek in zijn eigen Festspielhaus in Bayreuth laat hij in Parsifal de verschillende instrumentgroepen in elkaar smelten waarbij melodieën vol van chromatische spanning en dialectische verrukking over een instrumentarium van amorfe en bedwelmende klanken vloeien. Een bijzondere rol in dit arrangement voor kamerbezetting is er voor de dissonanten in de instrumentatie die hier kristalhelder naar voren komen en je een blik gunnen in de samenstelling van Wagners muzikale weefsel; een klanktapijt van ongekende schoonheid dat nooit ophoudt te fascineren. Een muziek die zich onderscheidt van heel veel andere muziek met epische ambities die mooi en uitgesproken wil zijn, maar daarbij vergeet echt spannend te worden. Het uiteindelijke resultaat van iets is immers het resultaat van dingen die dat resultaat niet zijn (denk ik enigzins pseudo-filosofisch met 19-eeuwse doorwrochtheid). 
 
Parsifal, de opera over de pure dwaas die verlossing moet brengen. Net als bij Siegfried is onwetendheid hier een deugd die de knoop van het moderne leven moet ontwarren of, beter nog, rigoureus moet doorhakken. Parsifal is een opera over begeerte die onderdrukt moet worden. Hier wordt voor het toegeven aan lust, het vervallen in zonde, een hoge prijs betaald. Het brengt een gemeenschap in verval; het brengt een wond toe die niet meer geheeld kan worden. Op de zoektocht naar Erlösung heeft Wagner een oeuvre gebouwd. Het idee van verlossing moet hem bovengemiddeld hebben beziggehouden, een aanzienlijk deel van zijn tijd in beslag hebben genomen. 

De menselijke conditie, la condition humaine, de tovenaar van Bayreuth kleurde het in met zinnelijke klanken. Zijn motieven, lust, schuld en verlossing, mogen duidelijk zijn, ze keren steeds weer terug, maar ze presenteren zich zelden in ondubbelzinnige vorm - zoals niets bij Wagner zelden ondubbelzinnig is. Het moet een van de redenen zijn waarom we zo vaak naar hem terugkeren. In de eerste plaats natuurlijk naar zijn muziek, die, veel meer dan zijn teksten, blijk geeft van een sterk gevoel voor plot en een sterk verhalend karakter heeft. Die noten, het resultaat van ambitie in muziek, in drama, in kunst, zijn adembenemend. Tristan lost niet op, blijft zwelgen, maar Parsifal drukt zich niet minder uit in broeiend verlangen. De muziek, die sacrale optocht in een engelachtig tempo, roert zich voortdurend; ze wordt nooit saai. Het blijft altijd spannend in de muziek van Wagner, de meester van het oprekken van de tijd. Hij was de eerste (volgens Richard Strauss) die nooit iets exact herhaalde. Alles bevindt zich altijd in een proces van voortgang en ontwikkeling. Die muziek nestelt zich uiteindelijk onontkoombaar in het brein, lang nadat de laatste noot heeft geklonken.