Een van de eerste volledige producties die de Nationale Opera weer op de planken bracht na de Covid-lockdowns was UPLOAD, een opera van Michel van der Aa. Dat was een in alle opzichten gedenkwaardige productie. Niet in de laatste plaats omdat het aandeel nieuwe opera’s in de programma’s van operahuizen wereldwijd minimaal tot klein mag worden genoemd. De wereld van de opera moet het hebben van repertoire van gisteren, hoe dat repertoire actueel en relevant voor de dag van vandaag te houden is dan ook een prangende.

Met die vraag in het achterhoofd gaat Kirill Serebrennikov in zijn nieuwe productie van Der Freischütz voor de Nationale Opera rigoureus te werk. En komt tot een antwoord dat zowel verrassend als geslaagd mag worden genoemd. Zelden zal een opera zo op de snijtafel zijn gelegd als hier is gebeurd en zelden zal het resultaat daarvan, een soort muziektheatraal monster van Frankenstein, zo hebben overtuigd. Der Freischütz van Carl Maria von Weber kan men in de muziekgeschiedenis ergens tussen Mozarts Zauberflöte en Wagners Fliegende Holländer plaatsen. De opera van Mozart als bron van inspiratie voor Weber die op zijn beurt Richard Wagner zou inspireren. Net als Der Zauberflöte is Der Freischütz een Singspiel waarin aria’s worden afgewisseld met gesproken dialogen die geen recitatief mogen heten. (En omdat gesproken dialogen niet in de Parijse opera waren toegestaan, arrangeerde Hector Berlioz een Franse versie van Der Freischütz waarbij de dialogen recitatieven werden en hij een ballet, geheel volgens Parijse opera traditie, invoegde.) 

Hoe natureller je ensceneert, hoe beter dat je ziet dat het nep is. Daar kwam Richard Wagner in 1876, bij de première van zijn Ring des Nibelungen in Bayreuth, al achter. Hoe voorkom je dat je bij het komen tot een antwoord op de vraag welke beelden bij muziek en tekst te voegen in lulligheden komt te vervallen? Door het nemen van enige afstand van het bronmateriaal zodat je het publiek zelf het werk laat doen, haar verbeelding te prikkelen. Door het bronmateriaal niet letterlijk te nemen, het in abstracte vorm te gebruiken als uitgangspunt voor je uitvoering. In wat je, bij gebrek aan een beter woord wellicht als Regietheater zou kunnen bestempelen, presenteert Kirill Serebrennikov hier een soort meta-versie van Der Freischütz. Een enscenering die de problemen erkent die er bij een meer naturelle opvoering kunnen optreden, ze adresseert en er vervolgens met een metaboogje omheen loopt. Het is een enscenering die programmaboekje en uitvoering tegelijk is. Wij worden deelgenoot gemaakt van de innerlijke strubbelingen van de cast die de opera moet uitvoeren terwijl wij ons laven aan mooie muziek. Muziek die behalve van Weber ook afkomstig is uit The Black Rider van Tom Waits (een stuk muziektheater uit 1990, met teksten van William S. Burroughs, die hetzelfde verhaal vertellen). Waarbij de muziek van Waits, gespeeld door een jazzcombo op het podium, als aanvulling en in contrast, verrassend goed samenvalt met de orkestrale pracht die het Concertgebouworkest uit de orkestbak laat opstijgen. 

In deze productie introduceert Serebrennikov The Red One die het publiek door het verhaal van Der Freischütz gidst (vertolkt door acteur Odin Biron die ook in Serebrennikov’s laatste film Tchaikovski’s Wife speelt en de drie nummers van Tom Waits zingt; waarbij het historisch feitje dat Weber die door het per ongeluk drinken van salpeterzuur zijn stem tot een gromstem gereduceerd zag worden het bruggetje is dat gemaakt wordt met de nummers van Tom 'gromstem' Waits)  In de ouverture zien we het verhaal aan de hand van zwart-wit videobeelden voorbijkomen, ideaal voor de instappers bij deze opera. In wat volgt zullen de scenes van het oorspronkelijke verhaal (de arias, de muzikale intermezzo’s en de koorstukken) dienen als kapstok waaraan de zangers/acteurs hun persoonlijke verhaal ophangen over hun wederwaardigheden in de operawereld. Deze Freischütz is een raamvertelling waarbij de zangers auditie doen voor een voorstelling van Der Freischütz. Hoofdpersoon Max moet, om te mogen trouwen met Agathe, een schietwedstrijd winnen. De onzekerheid daarover wordt gekoppeld aan de “ontboezeming” van zanger Benjamin Bruns die vertelt over zijn vrouw die wil dat hij sexy moet praten in bed, met diepere stem. Iets waarover hij, als tenor, diep onzeker is. Als Kaspar speelt Günther Groissböck een ambitieuze bas-bariton die in het gevlei wil komen bij de dirigent om zo een solorol te bemachtigen. Vergeefs. Aan het einde wordt hij weer teruggestuurd naar het koor waar hij vandaan komt. Het spiegelt met de afwijzing van Agathe die hem ten deel valt in het oorspronkelijke verhaal. 

Agathe wordt gezongen door de Zuid-Afrikaanse sopraan Johanni van Oostrum. De spanning van haar operapersonage synchroniseert hier met de stress van de sopraan die bang is voor haar carrière omdat jongere collega’s haar (dreigen te) overvleugelen. Een van die jongere collega’s is Ännchen, prachtig gezongen door sopraan Ying Fang, die gaandeweg de opera meer van haar oudere collega, de gearriveerde sopraan die zij als een vriendin beschouwt, vervreemd raakt. Agathe en Ännchen zijn, zoals The Red One opmerkt, eigenlijk twee kanten van dezelfde medaille, waarom heeft Weber daar eigenlijk niet één personage van gemaakt? Het is een van de vele kanttekeningen die door de The Red One worden geplaatst in een productie die zich bijna verontschuldigt voor de opera die ze op de planken brengt. Groissböck heeft een dubbelrol (goedbeschouwd een driedubbelrol, iedereen is immers al “zichzelf” en de operarol die hij of zij zingt). Nadat hij terug het (jagers)koor is ingestuurd komt hij als iemand uit het publiek het toneel op om als als de deux ex machina uit het libretto, Ein Emerit, het (vergezochte) happy end van Webers opera voor zijn rekening te nemen.

Een dynamisch stuk muziektheater waarin we iets te weten komen over Der Freischütz én het operametier. Aria’s die dienen als illustratie van de thema’s die in het oorspronkelijke verhaal besloten liggen: faalangst en de daaruit voortvloeiende onzekerheid waardoor men zelfs een pact met de duivel wil sluiten om een doel te bereiken. In die opzet krijgt de dirigent de rol van duivelsgezant, Samiel, toebedeeld. Hij is degene die dwingt en goedkeuring moet geven. Als handlanger van de duivel rijst dirigent Patrick Hahn aan het einde van de Wolfkloofscene op indrukwekkende wijze uit de orkestbak omhoog. Als stem van het kwaad is de vertolking van Hahn een stuk minder overtuigend, zijn stem is daarvoor te licht (had hier niet iets met een zwaardere stem van iemand anders, of een stemvervormer, gedaan kunnen worden?). 

​Geïnspireerd door de optimistische jaren van na de Napoleontische oorlogen plakte Weber en Kind aan Der Freischütz een happy end (waar het oorspronkelijke verhaal van Der Freischütz van August Apel in een gitzwart einde voorziet, een einde dat in The Black Rider overigens wordt gehandhaafd). Een optimisme dat niet direct aansluit bij de huidige tijd. Meer dan regisseur Serebrennikov wellicht lief zal zijn biedt zijn Freischütz een ontsnapping aan een lelijke werkelijkheid met oorlog en ontworteling (op dit moment acht Serebrennikov de kans vrij groot dat hij nooit meer naar Rusland zal terugkeren). Een uitvoering die ondanks de verminking van het origineel, het zal ongetwijfeld de geesten splijten, geen moment ontoegankelijk wordt. Een Freischütz die in al zijn uitbundigheid en vrolijke benadering de autonomie van het theater en de schoonheid van de muziek viert. 

Der Freischütz (De Nationale Opera, Muziektheater Amsterdam, première 3 juni 2022)
 
Libretto van Friedrich Kind met nieuwe (Engelstalige) dialogen van Kirill Serebrennikov en Arseniy Fariatiev
 
Koninklijk Concertgebouworkest
Koor van De Nationale Opera
 
Dirigent: Patrick Hahn
Regie en decor: Kirill Serebrennikov
Kostuums: Kirill Serebrennikov en Tanya Dolmatovskaya
 
Agathe: Johanni van Oostrum
Ännchen: Ying Fang
Kaspar + Ein Eremit: Günther Groissböck
Max: Benjamin Bruns
Samiel: Patrick Hahn
The Red One: Odin Lund Biron

Nog eenmaal maakt hij een ritje over de planken van het Muziektheater in Amsterdam. Pierre Audi's productie van Die Walküre, onderdeel van een complete Ring-cyclus waarmee Audi, nu ruim 20 jaar geleden, theatergeschiedenis schreef en voor een niet onbelangrijk deel bijdroeg aan de naam en faam van De Nationale Opera. Een  legendarische productie, bedeeld met DVD en CD-releases, die van mij niet alleen een operaliefhebber maakte maar ook een deurtje naar de klassieke muziek opende. Die Walküre was de opera waarin ik iets vond wat ik kwijt was maar waarvan ik niet kon vermoeden dat wat verloren was kon worden gevonden in een verhaal met een incestueze liefde en een oppergod die in zijn machtgier ook maar een mens bleek. Een opera in de productie van Pierre Audi met suggestieve, sfeervolle setdesigns van George Tsypin. Een opera in een enscenering die de geest rijpte voor een wereld achter de doodlopende straat die popmuziek was geworden en een muzikaal landschap ontsloot dat verbazingwekkend goed bleek aan te sluiten bij oren die waren opgegroeid met op-blues-gebaseerde rockmuziek. Van hardrock naar Wagner. 'Allebei muziek met ballen' zoals Iain Paterson het eens verwoordde toen hem naar naar zijn voorkeur voor zowel stevig gitaarwerk als Wagner werd gevraagd. Paterson neemt de rol van Wotan voor zijn rekening.
​

​Die Walküre is drie opera's voor de prijs van één. Drie aktes waarvan ieder bedrijf een drama op zichzelf is. Een liefdesdrama in de eerste akte, Wotan die in het tweede bedrijf tot inzicht komt dat de regels waarmee hij de wereld bestiert ook voor hemzelf gelden - een cruciale plotwending in de hele Ring - en het derde bedrijf, furieus startend met een van de bekendste riedels uit de muziekgeschiedenis, het Walkürenritje, dat uiteindelijk uitmondt in een van de mooiste conclusies die de operawereld rijk is; Wotan die het gevolg van zijn keuze voor macht over liefde definitief onder ogen moet zien en afscheid neemt van zijn lievelingsdochter Brunnhilde.  

Met muziek die stevig verankerd is in de moderne beeldcultuur (Apocalyps Now en Bugs Bunny) is Die Walküre geworden tot een stuk genre-overstijgend theater. Zoals je niet van popmuziek hoeft te houden om The Beatles goed te vinden en je geen jazzcat hoeft te zijn om het jaren 50-werk van Miles Davis te kunnen waarderen, zo hoef je niet van opera te houden om met Die Walküre een zeer enerverende avond in het theater door te brengen. 
​

Maar op 8 december is het echt afgelopen - althans waar het deze productie betreft. Dan hebben de Walküren voor de laatste keer hun ritje gemaakt op de 56 meter lange "landingsbaan" (een doorsnede van de wereld-es) die George Tsypin als podium voor het het drama van de tweede opera in de Ring-cylus had bedacht. Het podium is gigantisch, de eerste drie rijen stoelen in de zaal moeten er voor wijken, een landschap los van tijd en plaats, dat ook bij deze herneming van Die Walküre, dit keer los van de rest van de Ring (we zullen er verder niet over jammeren), niets aan zijn vermogen om ontzag in te boezemen heeft ingeboet. Hier wordt muziekdrama tot ruimte.

Een ruimte met daarin een centrale rol voor het orkest, gesitueerd midden op het podium. Het is een soort omgekeerde Bayreuth-constructie (waar het orkest onder het podium zit) maar het werkt wel. Net als in Bayreuth komt het geluid van het instrumentarium en de zangers op het podium samen voordat het de zaal in gaat.      
​

Ten opzichte van de voorgaande uitvoeringen van deze Audi-Walküre zijn alle rollen, van dirigent tot cast, veranderd. Dat nodigt, in een productie die zijn waarde in het verleden ruimschoots heeft bewezen, uit tot vergelijken. 

Marc Albrecht voert in vergelijking met Hartmut Haenchen bijvoorbeeld wat bredere tempi. Zijn zangers moeten een wat langere adem aan de dag leggen. Iets waarmee met name Iain Paterson wat moeite leek te hebben. De bariton van deze Wotan miste stootkracht en leed - met name in het derde bedrijf - onder een wat al te nausale voordracht. Paterson bleek niet helemaal honderd procent fit, een euvel dat met een paar dagen rust verholpen zal zijn. Wotans buitenechtelijke dochters, de Walküre-zusjes (vruchten van een innig samenzijn tussen de oppergod en de godin van de aarde, Erda, aan het einde van Das Rheingold), vormden in hun vertolking en uitrusting met militant zilveren vleugels een combo waarbij het geheel groter was dan de som der delen.  

Vergeleken met de Hunding uit de voorgaande editie, Kurd Rydl, is de Hunding van Stephen Milling een reus. Milling's toneelpresentatie is, samen met zijn diepe bas,  immer imposant.  In het kostuum dat Eiko Ishioka (van Hollywood-faam, ze ontwierp ook de kostuums voor Francis Ford Coppola's Dracula) hem heeft toebedeeld ziet hij eruit alsof hij uit een Kurosawa-film komt gelopen.  Tegenover deze Hunding staat de Walsungen-tweeling. De Siegmund van Michael König, een heldere tenor met de uitstraling van een goedaardige lobbes, en de Sieglinde van Eva-Maria Westbroek, een rol waarmee ze inmiddels is vergroeid en waarin ze nu voor het eerst in Nederland te zien en te horen is (de concertante uitvoering van de eerste akte onder Haitink in het Concertgebouw tellen we niet mee). Haar voordracht was er een waarin de tegenstellingen die menig goede vertolking schijnbaar moeiteloos in zich verenigt - angst en durf, kwetsbaarheid en kracht - zich tot een mooie, indrukwekkende verbeelding van de vrouw vormde die in Siegmund haar verloren gewaande broer en grote liefde herkent. Je kreeg met de imposante en dreigende Hunding van Milling nog meer met dit Walsungenkoppel te doen dan je doorgaans al doet. De cast was goed, Westbroek was zeer goed. 

Het is allemaal zeer terechte lof voor een productie die voor ondergetekende een terugkeer naar het jaar nul van zijn Wagner-fascinatie was. Het einde van een tijdperk ook. Pierre Audi neemt afscheid bij DNO en we zullen zien wat de toekomst (op Wagner-gebied en daarnaast) bij de hoofdstedeljke opera zal brengen.
​

Je komt er anders uit dan dat je erin bent gegaan. Een avondje Wagner. Dat geldt zowel de toeschouwer als artiest. Ze waren er zichtbaar door geëmotioneerd, Iain Paterson en  Martina Serafin toen ze het slotapplaus in ontvangst namen na Wotans Abschied. Het was het einde van een voorstelling die het Muziektheater de komende weken in vuur en vlam zal zetten.
​

Nationale Opera 16 november 2019 (première):
Voorstellingen 16-11 t/m 8-12

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Pierre Audi
Decor: George Tsypin
Kostuums: Eiko Ishioka, Robby Duiveman

Siegmund: Michael König
Hunding: Stephen Milling
Wotan: Iain Paterson
Sieglinde: Eva-Maria Westbroek
Brünnhilde: Martina Serafin
Fricka: Okka von der Damerau
Gerhilde: Dorothea Herbert
Ortlinde: An de Ridder
Waltraute: Kai Rüütel
Schwerleite: Julia Faylenbogen
Helmwige: Christiane Kohl
Siegrune: Bettina Ranch
Grimgerde: Eva Kroon
Rossweisse: Iris van Wijnen

Van een seizoen dat ons een reprise van de "Pierre Audi" Walküre brengt (daarover later dit jaar ongetwijfeld meer) en dat ons deelgenoot maakt van Katie Mitchell's  nieuwsgierig makende visie op Richard Strauss' Frau Ohne Schatten verzorgde de dubbelklapper Pagliacci / Cavalleria Rusticana een gloedvolle aftrap. Een operaseizoen waarin De Nationale Opera naast (het gebruikelijke) Teutoonse repertoire wat meer ruimte biedt aan de Italiaanse opera (Rossini's La Cenerentola en Verdi's Nabucco staan nog op de rol en ook blockbuster Carmen mag in het licht van het bedienen van diverse smaken, het aantrekken van een mogelijk breder publiek, niet onvernoemd blijven.) 

Het was een seizoensopening waarin tevens kennis kon worden gemaakt met de nieuwe chef-dirigent die na dit seizoen,  Marc Albrecht is aan zijn laatste jaar bezig bij DNO, zijn opwachting zal maken in het Amsterdamse operahuis. Met de jonge Lorenzo Viotti (hij is nog geen 30)  heeft De Nationale Opera nieuw talent in huis gehaald. Een dirigent die met zijn vervroegde debuut voor DNO (beoogd dirigent Mark Elder moest om gezondheidsredenen afzeggen) meteen een onuitwisbare indruk achterliet. Na Ingo Metzmacher, een pleitbezorger voor de 20-eeuwse opera, en  Marc Albrecht, een specialist in het broeiend (laat-)romantisch Germaanse repertoire, trekt De Nationale Opera met Viotto een dirigent aan die tot nu toe hoofdzakelijk 19-eeuws Italiaans repertoire op zijn CV heeft staan. Laten we naast zijn met jubelrecencensies ontvangen eerste optreden voor DNO  hopen dat die voorkeur niet tot een te conservatieve programmakeuze gaat leiden en zijn traverses in Duits en moderner repertoire tot net zoveel succes gaan leiden als zijn triomftocht langs deze Leoncavallo / Mascagni-dubbel bill.
​

Meer dan alleen een warmbloedige bezinging van de menselijke lust & liefde was de door jaloezie en geweldsdrift gevoedde intrige in (enigzins) stereotyp Italiaans drama netjes ingeparkeerd tussen een fijn stuk regietheater en een meer traditionele vertelwijze. Een productie die niet alleen geschikt was voor hen voor wie de Italiaanse opera synoniem is voor een genre. Ook voor hen die doorgaans meer zijn begaan met de Germaanse tak van de operafamilie (ondergetekende) was de bewerking van Robert Carsen (bij DNO eerder verantwoordelijk voor o.a. Dialogues des Carmelites) van de Italiaanse dubbelklapper Pagliacci / Cavalleria Rusticana de trip naar het Muziektheater meer dan waard.

Hij speelde een spel met de waarneming van de toeschouwer en stuurde op die manier niet slechts de emotie aan maar deed ook een nadrukkelijk beroep op het verstand. In Pagliacci is het niet helemaal duidelijk in hoeverre hoofdrolspeler Canio werkelijkheid van voorstelling kan onderscheiden en Carson maakt die diffuse grens tussen werkelijkheid en theater tot uitgangspunt van zijn productie. Hij veranderde daarvoor de gangbare volgorde van de twee opera's waardoor Pagliacci een stuk werd dat werd opgevoerd in het theater waar de cast van Cavalleria Rusticana zich voorbereid op een uitvoering van een Paasmis. Die keuze zorgde er mede voor dat Cavalleria de enigzins verrassende muzikale winnaar van de avond werd. Pagliacci, sprankelend en grimmig, was het voorprogramma van de broeierige hoogmis in Cavalleria waarin een klanktapijt van hemelse samenzang werd uitgerold. Een exercitie in koorzang onder leiding van Ching-Lien Wu, die zichzelf speelde, waarin het koor van hun gebruikelijke rol als toeschouwer en commentator tot protagonist werd en misschien nog wel meer dan het doorgaans in producties voor DNO pleegt te doen excelleerde. 

Niet alleen in Cavalleria maar ook in Pagliaci vervulde het koor meer dan alleen een bijrol en het werd op die manier de werkelijke hoofdrolspeler van deze productie. Zij zat op de eerste drie rijen in de zaal, als onderdeel van het publiek. In wat een trend lijkt, circusmensen die zich niet tot de afmetingen van een toneel wensen te beperken (Tannhauser in Bayreuth de afgelopen zomer), waren zij toeschouwer en deelnemer ineen. Zij ageerde, reageerde, applaudiseerde, maande tot stilte en speelde daarmee met de conventies van de (Italiaanse) opera met zijn (voorgeprogrammeerde) applaus na een aria.

Het werkte als een tweetrapsraket. Pagliacci werd met een uitstekende Brandon Jovanovich  in de rol van Canio een eerste hoogtepunt dat vlak na de pauze slechts de opmaat leek te zijn voor Cavalleria Rusticana. Canio en de mensen hij heeft vermoordt, Nedda en Tonio, bleken slechts acteurs - acteurs die terwijl ze elkaar schouderklopjes geven het podium afliepen. De moorden van voor de pauze bleken een stuk theater-in-een-theater. Het maakte van Pagliacci een soort support act – een rol die Cavalleria Rusticana doorgaans bij de koppeling van deze twee opera's vervult – wat overigens niet betekende dat wat ons in Pagliacci werd voorgeschoteld van zijn lading werd ontdaan. Pagliacci gepresenteerd als voorstelling-in-een-voorstelling deed net zo min iets af aan de emotionele betrokkenheid van de toeschouwer als een aftiteling van een speelfilm dat doet als wij, het publiek, eraan herinnerd worden dat de personages die wij zagen slechts acteurs waren.

Van die zanger-acteurs gaf Brandon Jonovich als Canio een grimmige, intense vertolking die in de aria "Ridi Pagliacci" een (verwacht) hoogtepunt vond dat bij momenten wel op een trailer voor de komende Joker-film leek. In het theaterfeestje dat Carson bouwde was behalve het sterke acteren ook plaats voor ouderwets Italiaanse zangersdrama. Met een klassiek (Italiaans) gevoel voor het grote gebaar in stem (en gedrag, een tweet tijdens de repetities waarin ze haar beklag deed over het feit dat DNO haar niet toestond haar hondje mee te nemen in het Muziektheater suggereerde dat in ieder geval) zong Anita Rachvelishvili de rol van Santuzza. Een vertolking voor de liefhebber van gloedvolle, krachtige operazang. Een stem, vol in alle registers, die zich in haar voordracht naar de uiterste randen van het drama begaf. Alsof Renate Tibaldi en Maria Callas hun klassieke strijd tussen schoonheid en expressie uitvochten dat in het optreden van Rachvelishvili  in een bronstig, tantaliserend amalgaam samensmolt.  In een achtbaan van emoties bracht Rachvelishvili  Santuzzi tot leven. De vrouw die door Tiruddi wordt afgewezen omdat die het met Lola, de vrouw van Alfio, houdt en, in deze productie althans, uit het koor is verbannen. Rachvelishvili  gaf als Santuzzi, buitengesloten en met een gekweld hart, gestalte aan een warmbloedige engel der wrake. Zij vertelt Alfio over de affaire van zijn vrouw en initieert zo het duel waarin Alfio Tiruddi doodt. In hoeverre die dood 'echt' is of slechts theater-in-een-theater blijkt blijft uiteindelijk – als we helemaal aan het einde (als het doek is gevallen, meerdere doeken zijn gevallen) in een spiegel op het toneel naar onszelf kijken - een vraag met een open antwoord. Carson pelt de lagen van de theaterwerkelijkheid af en legt het uiteindelijke antwoord op de vraag wat echt is en wat niet bij het publiek neer. De toeschouwer moet de vraag hoe ver een theatermaker kan gaan in zijn spel met de theaterwerkelijkheid voordat het publiek zich haar illusies laat ontnemen uiteindelijk zelf beantwoorden.

Deze Pagliacci / Cavalleria Rusticana gaat meta, doet een beroep op het verstand waardoor de emotie langer blijft hangen. Het is bij De Nationale Opera misschien wel sinds Simon McBurney's enscenering van Raskatov's A Dog's Heart geleden dat een productie zo'n toegevoegde waarde aan tekst en muziek meegaf en men kan alleen maar hopen dat de rest van de operaproducties het komende seizoen iets van de oorspronkelijkheid en inventiviteit van deze productie meekrijgen. Met mijn enige referentie hierin, de museale operafilm die Franco Zeffirelli ooit van dit tweeluik maakte, lag de lat, laten we eerlijk zijn, misschien niet zo hoog maar dat theatervondsten van zo'n grote toegevoegde waarde konden zijn op roestvrijstaal verismo-repertoire kwam als meer dan alleen maar een prettige verrassing.
​

De Nationale Opera (18 september 2019)
Voorstellingen: 5-9 t/m 28-9

Dirigent: Lorenzo Viotti
Nederlands Philharmonisch Orkest

Koor van De Nationale Opera
Instudering koor: Ching-Lien Wu

PAGLIACCI
Prologue: Roman Burdenko
Nedda: Ailyn Pérez
Canio: Brandon Jovanovich
Tonio: Roman Burdenko

CAVALLERIA RUSTICANA
Santuzza: Anita Rachvelishvili
Lola: Rihab Chaieb
Turiddu: Brian Jagde
Alfio: Roman Burdenko

"We hadden met je verjaardag ook naar een leuk restaurantje kunnen gaan," ​zegt ze terwijl Anette Dasch haar rok omhoog doet en haar panty naar beneden trekt. We zitten precies aan de goede kant van het podium om het goed te kunnen zien. De sopraan die de avond was begonnen met een braakpartij zit op het toilet. Vrij realistisch wordt hier een zwangerschapsmisselijkheid verbeeld. Het is het handelsmerk van regisseur Katie Mitchell die hecht aan realisme in het theater. Een aanpak die lijkt aan te sluiten met Jenůfa van Leoš Janáček, een opera die vertelt over de levenswandel van gewone mensen. 
​​

OLGA
Een levenswandel waarin het persoonlijk drama leidend is. Dat geldt zowel het verhaal van de opera als het leven van diens componist. Het scheppingsproces van Jenufa verliep voor Janáček bijna synchroon met het ziekbed van zijn dochter Olga. Nog voor de opera in 1904 in premiere ging was Olga op 21-jarige leeftijd aan typhus overleden.

JENUFA
De man die haar zwanger heeft gemaakt laat haar zitten en de man die zegt echt van haar te houden verminkt haar gezicht met een mes. En dan vermoordt haar stiefmoeder, in een allesverwoestende poging haar stiefdochter te behoeden voor de fouten die ze zelf in het verleden heeft gemaakt, ook nog het kind van Jenůfa. In de wereld van Jenůfa zit de mens ingeklemd tussen sociale conventies en overlevingsinstincten. Hier vindt de geest geen mogelijkheid, mocht ze daar al naar tanen, zich te verheffen. Het titelpersonage is de enige die aan het begin van de opera op een beter leven durft te hopen. Nog voor Jenůfa haar dromen over  Števa, een man met geld en een zucht naar  drank, verbrijzelt ziet en zij zich uiteindelijk schikt naar de best mogelijke van alle opties door zich aan Laca te binden, trekt het leven als in een soap opera aan haar voorbij. Een soap opera waarin het banale van alledag door de muziek van Janáček tot hogere kunst wordt gemaakt. 

Er zitten wat muzikale overeenkomsten met Salome van Richard Strauss in (met name in de percussie), een opera die in dezelfde periode als Jenůfa werd uitgebracht, maar meer dan aan andere opera's moet ik bij Jenůfa  - het verhaal van een vrouw in een patriarchale maatschappij -  denken aan een song van de man die vandaag, net als ik, jarig is. John Lennon en zijn "Woman is the Nigger of the World".  
​

KATIE
Katie Mitchell plaatst het verhaal van Jenufa in 2021 en laat Anette Dasch een 42-jarige Jenůfa spelen (de leeftijd van de zangeres). Het is achtergrondinformatie die niet noodzakelijk is om de setting en de regie te begrijpen. Een regie waarin profane en ordinaire details het wereldse karakter van het stuk moeten benadrukken - er wordt meer dan eens naar de wc gegaan (het is ondertussen een beetje een cliché geworden om op deze manier realisme in het theater te verbeelden). Wat menselijk is moet menselijk blijven - hier wordt nadrukkelijk niet gemythologiseerd. De zakelijkheid van het toneelbeeld (we zien een interieur van een kantoorruimte en een stacaravan) met zijn claustrofobische uitstraling, een wereld waaruit het onmogelijk ontsnappen is, zorgt ervoor dat het volle gewicht van het drama op de schouders van de personages terechtkomt. Dat drama is met de hoofdrolspelers Anette Dash als Jenůfa, Hanna Schwartz als Buryjovka, Pavel Cernoch als Laca en Evelyn Herlitzius als Kostelnička (Jenufa's stiefmoeder) in uitstekende handen. Toch word ik tijdens de voorstelling meer dan eens bezocht door de gedachte dat een zekere abstrahering in de vormgeving het verhaal misschien wat meer boven zichzelf had uitgetild. Dat een wat mindere nadruk op het concrete, het verhaal wat meer had losgeweekt van het podium waarop het gepresenteerd werd. De vraag werpt zich of of een al te ferm nastreven van realisme in het theater niet benadrukt dat wat getoond wordt juist niet-realistisch is en daardoor wat meer op afstand blijft. 
​

EVELYN
Haar stem behoorde nimmer tot de grootste in het veld, de grote Wagnerrollen, Brünnhilde en Isolde, doet ze niet meer, maar met de intensiteit die ze haar rollen meegeeft heeft Evelyn Herlitzius bijna een niche voor zichzelf gecreeërd. Met het zanggedeelte altijd ferm ondersteund door haar acteerwerk laten haar rollen zelden na een blijvende indruk achter te laten. (Patrice Chéreau wilde haar perse hebben voor de hoofdrol in Elektra, zonder haar was hij niet aan de regie van wat zijn zijn laatste opera zou blijken te zijn begonnen.)

De grote monoloog in het tweede bedrijf waarin de Kostelnička  haar motieven uit de doeken doet, ons deelgenoot maakt van haar eigen, ijzingwekkende, logica om het kind van Jenůfa om te brengen, wordt door de voordracht van Herlitzius een afdaling naar een werkelijkheid waarin illusies steevast sneuvelen en de ervaring leert dat men zich maar beter kan schikken in zijn, door mens en maatschappij gewenste, lot. Dat doet Jenůfa uiteindelijk ook. Haar geluk is de droom van de ideale man inruilen voor het accepteren van de beste optie die haar rest - de man trouwen die haar gezicht met een mes bewerkte. 

DIAMANT
Met een klap laat Jenůfa het dienblad op de grond vallen en een glas stuitert het podium af waarna het op miraculeuze wijze op zijn pootje terecht komt. Het is een, weliswaar onbedoelde, predictie voor het slot waarin alles min of meer op zijn pootjes terecht komt. Voor haar geluk brengt Jenůfa een hoeveelheid vergevingsgezindheid op (ze vergeeft haar stiefmoeder de moord op haar kind, ze trouwt met de man die haar met een mes verwondde) waar de Dalai Lama van zou gaan blozen. Of het daarbij binnen handbereik komende geluk beklijft mag met recht worden betwijfeld. Het blijft uiterst onzeker of haar band met Laca een hechte is en of de gemeenschap hun relatie na alles wat is voorgevallen als volwaardig zal accepteren. 

"Ik ben blij dat we zijn gegaan," zegt ze aan het slot. Orkest en cast hebben net een sterk stuk muziektheater afgeleverd. Muziektheater waarin muziek en libretto bovenop elkaar liggen. De muziek, je kunt er een enkel leidmotief in waarnemen maar het gebruik ervan is zeer spaarzaam, legt accenten maar onthoudt zich van het geven van een al te uitvoerig commentaar op de handeling. Waar de muziek in een Wagner-opera is als een Grieks koor, een entiteit die duidt, een scene van context kan voorzien, zonodig diagonaal onder de tekst ligt om vooruit te blikken of terug te kijken zijn we bij Janacek voor een inzicht in motieven achter de handeling voornamelijk op de tekst aangewezen. Tekst die samen met de muziek als een fonkelsteen is waarin vele kleuren zijn waar te nemen.

Je hoeft het Moravisch niet te beheersen om voeling met die teksten te krijgen (voor de exacte betekenis blijven de boventitels natuurlijk onmisbaar) al is voor een echte waardering van Janáček, zijn frasering, hoe hij muzikale geheimen aan de spreektaal ontsluit, een basiskennis van het Moravisch waarschijnlijk noodzakelijk. Zonder dat blijft het wellicht als kijken naar de fonkelpracht van een diamant met een zonnebril op. Nog steeds prachtig maar een niet onbelangrijk deel van de schittering moet je er zelf bij denken.

De Nationale Opera, 9 oktober 2018
Speeldata 6-10 t/m 25-10

Muzikale leiding: Tomáš Netopil
Regie: Katie Mitchell
Decor en kostuums: Lizzie Clachan

Jenůfa: Annette Dasch
Kostelnička Buryjovka: Evelyn Herlitzius
Stařenka Buryjovka: Hanna Schwarz
Laca Klemeň: Pavel Cernoch
Števa Buryja: Norman Reinhardt

Er ging een golf van ontzetting door het Muziektheater. Zojuist was bekend gemaakt dat Teodor Currentzis ziek was en het dirigeren voor de voorstelling van vanmiddag aan zijn assistent, Artem Abashev, moest laten. Currentzis, de Grieks-Russische wonderboy van de klassieke muziek, is een attractie op zich geworden. Een zelfverklaarde verlosser die vastbesloten is het genre (dat op sterven na dood zou zijn) met het in Perm residerende musicAeterna van een hoognodig geachte dosis adreline te voorzien. (Hier ontmoet klassieke muziek heavy metal, al zo lang als ik kan lezen zit dat genre in het slop.)

Of het veel uitmaakte heb ik niet kunnen beoordelen – ik heb de mogelijkheid niet te baat genomen de voorstelling nog een keer te bezoeken – maar aangenomen mag worden dat deze La Clemenza di Tito, een productie die na Salzburg en Berlijn aan zijn derde reeks uitvoeringen bezig is, door de assistent-dirigent die nauw bij de repetities betrokken is geweest, op zondag 13 mei helemaal volgens Currentzis uitdrukkelijke wensen tot uitvoering is gebracht. De muzikale executie geschiedde in vlotte, pittige tempi - gebracht met de energie die mag worden verwacht van een orkest waarvan het gros van zijn muzikanten zich staand door het stuk heen blaast, slaat en strijkt. Er was een toneelrol voor de bassethoorn weggelegd, als was hij de innerlijke stem bij contemplatieve momenten van Sesto en Vitellia. Er was Peter Sellars die La Clemenza di Tito in een hedendaags jasje stak en er was Mozart. Boven alles was er Wolfgang Amadeus Mozart.

Want zoals wel vaker het geval is bij operaproducties waarin regisseurs nadrukkelijk een eigen toegevoegde waarde op eeuwenoud repertoire zoeken werd ook hier duidelijk dat het uiteindelijk de muziek is die werkelijk beklijft. La Clemenza di Tito is een opera, een haastklus, geschreven door een man, Salzburgs beroemdste zoon, die op het moment dat hij de opdracht daarvoor aannam nog maar zes maanden te leven had. Het is een opera (zo bewees de semi-concertante uitvoering waar het Orkest van de Achttiende Eeuw vorig jaar het land mee rondtrok nog eens) die kan prima op eigen benen staan. Of deze Sellars/Currentzis productie een waardevolle toevoeging aan de catalogus van Mozartopera’s, en die van La Clemenza di Tito in het bijzonder, is mogen anderen uitmaken (ik vermoed dat hij daarvoor te tijdsgebonden is), vaststaat dat Sellars (die de 60 ondertussen is gepasseerd) zijn reputatie van enfant terrible, voor hen die dwepen met traditie, eer aan doet. Sellars doet hier wat hij vaker doet, verbindingslijnen van verleden naar heden trekken waarbij hij nadrukkelijk het engagement zoekt. Dus worden zaken die er normaal niet toe (zouden moeten) doen (de huidskleur van de cast) tot onderdeel van het verhaal gemaakt en worden er zaken naar de actualiteit getrokken (Sesto als terrorist) die onbedoeld benadrukken dat het niet Mozart’s opera is hier voor de vergetelheid moet worden behoed maar Sellars’, ongetwijfeld goede, bedoelingen. Sellars past het verhaal van Tito aan en samen met Currentzis voegt hij andere stukken muziek van Mozarts oeuvre toe. 

Het toevoegen van extra muziek in een voor deze gelegenheid aangepaste verhaallijn werkt in de eerste akte wonderwel. Zo geeft het Adagio & Fugue Sesto's overdenkingen, waar het zijn rol in de opstand tegen Tito betreft, extra reliëf en groeien het Benedictus & Hossanna en het Laudamus te (twee stukken uit Missa KV 427 waarmee Tito eer wordt bewezen) uit tot een uitmuntende proeve van bekwaamheid voor het koor van musicAeterna. Het is goud dat hier, en verderop in de opera, uit Permse kelen opstijgt. Maar wat voor de pauze goed werkt vervalt na de pauze tot emo-kitsch. In het tweede bedrijf maken we een sprong naar het recente verleden: de aanslagen, en de nasleep daarvan, in Parijs, Brussel, Nice en Manchester. We zien een wake met bloemen en kaarsen ter herdenking van de slachtoffers waarbij het Kyrie uit de zojuist genoemde Missa als een soort van John Lennons Imagine op piano dienst doet. Beelden die te vers zijn en die te stevig in de realiteit staan om in het theater nog indruk te maken. Waar de aanpassingen van Sellars voor de pauze nog natuurlijk aanvoelen veranderen ze het stuk in het tweede bedrijf in een ongeloofwaardige draak die blootleggen dat het met dat oorspronkelijke libretto nog niet zo erg gesteld was. In het oorspronkelijke libretto wordt Tito na de bestorming van het Capitool doodgewaand waarna hij  (Sellars vindt dit getuigen van een buitengewone zwakke dramaturgie - kenmerk van een haastklus) toch nog levend blijkt. Hier pleegt Sesto een aanslag op Tito waarna Sesto, na gevangengenomen te zijn, vervolgens vrolijk alleen met Tito aan diens sterfbed gelaten wordt (de wellicht niet zo sterke originele dramaturgie wordt hier vervangen door iets volstrekt ongeloofwaardigs). Tito, aanvankelijk vastbesloten het verraad van zijn goede vriend met de dood te bestraffen,  strijkt met zijn hand over zijn hart en schenkt Sesto vergeving. Op de tonen van de Mauererische Trauermusik, onder het oog van een treurende menigte wisselt de grootmoedige vorst uiteindelijk het tijdelijke voor het eeuwige in. 

Van de eerder genoemde productie  van het Orkest van de Achttiende Eeuw komen we de Ierse mezzosopraan Paula Murrihy opnieuw in de rol van Sesto tegen. Als mezzosopraan in een mannenrol (het komt regelmatig voor bij Mozart) is zij/hij een witte verrader van een zwarte koning. Tito, gloedvol gezongen door Russell Thomas, en zijn hovelingen zijn allen zwart, met Annio, een mooie rol van Jeanine De Bique (een andere mezzosopraan in een mannenrol) als zijn vertrouweling. Bij de Vitellia van Ekaterina Scherbachenko vechten woede en wanhopigheid om voorrang, en dat wordt, ik vond het een vondst, sterk verbeeld in de scène waarin ze gezelschap krijgt van Florian Schüle wiens bassethoorn klinkt, en oogt, als haar innerlijke stem. Janai Brugger is een fijngevoelige Servillia en Nationale Opera-veteraan Sir Willard White maakt de cast waar het de belangrijkste toneelrollen aangaat compleet. 

In deze vorm is La Clemenza di Tito een stuk muziektheater dat niet zozeer een pleidooi voor Tito-de-opera alswel voor de Mozart-de-componist is. De al te aangepaste verhaallijn, de gretigheid om een emotionele indruk achter te laten en de verwoede poging om met een operaregie al te nadrukkelijk op het nieuws te zitten, zorgen voor een, al te sterke, aandachtsverschuiving van enscenering naar muziek.

Voor wat er allemaal mank gaat krijgen we een prachtig slotkoor terug, daar niet van, maar de muziek wordt naar het einde toe meer een soundtrack bij bedachte plaatjes dan dat ze opgaat in een coherent geheel. Het zal daarom, met de muziek van de goddelijke Mozart nog in de oren, voor een toekomstig teruggrijpen naar deze productie hoogstwaarschijnlijk volstaan om daarbij genoegen te nemen met een audio-only document.  

​De Nationale Opera 13 mei 2018
Speeldata 7 mei t/m 24 mei 2018

Muzikale leiding: Teodor Currentzis (als dirigent op 13 mei vervangen door Artem Abashev)
Orkest: MusicAeterna
Koor: MusicAeterna

​Regie: Peter Sellars

Tito Vespasiano: Russell Thomas
Vitellia: Ekaterina Scherbachenko
Servilia: Janai Brugger
Sesto: Paula Murrihy
Annio: Jeanine De Bique
Publio: Sir Willard White

Vier jaar geleden zorgde De Nationale Opera voor een primeur. Zij was de eerste die, op uitdrukkelijke wens van dirigent Marc Albrecht en onder regie van Pierre Audi, een volledig geënsceneerde uitvoering van Gurre-Lieder op de planken bracht. Voor de tweede keer in vier jaar waagde in me eraan, aan de mega cantata die Arnold Schönberg aanvankelijk slechts als een inzending voor een compositiewedstrijd had bedoeld (hij was te laat met indienen). Gurre-Lieder - in 1900 begonnen als song cyclus voor sopraan, tenor en piano - was bij zijn voltooiing in 1911 uit alle denkbare voegen gebarsten. Aan de premiere in 1913, onder leiding van Franz Schreker, deden ruim 750 musici mee (een aantal dat de meer dan 400 muzikanten voor de première van Gustav Mahlers megalomane Achtste symfonie, een paar jaar daarvoor in 1910, ruimschoots in de schaduw stelde). Voor deze productie was dat immense aantal teruggebracht naar 235. Nog altijd meer dan genoeg om het verwijderen van de eerste paar rijen stoelen in het Muziektheater noodzakelijk te maken om het orkest te kunnen huisvesten. 

In het verhaal van Gurre-Lieder -  gebaseerd op een gedichtencyclus van de Deense schrijver Jens Peter Jacobsen (1847–1885) die zich op zijn beurt liet inspireren door het verhaal van koning Waldemar Atterdag (1320-1375) - beleeft koning Waldemar een liefdesaffaire met Tove. Een affaire waar Waldemars vrouw Helvig niet al te fijnzinnig op reageert: zij laat Tove vermoorden waarna Waldemar tot waanzin vervalt. Dit alles vangt Schönberg in opulente muziek waarin hij doelbewust de grenzen van het betamelijke opzoekt.

Gurre-Lieder was voor Schönberg een dubbele maatstreep, een afsluiting van een tijdperk, niet alleen voor hemzelf maar van de muziekgeschiedenis tot dan toe. Vanaf nu moest het allemaal anders. Bij afronding van de orkestratie van Gurre-Lieder in 1911 had hij zich met Erwartung in 1909 al op het atonale pad begeven en na Gurre-Lieder wenste de man die de dissonant wilde emanciperen niet meer om te kijken. (Dat zijn muziek atonaal zou zijn bestreed Schönberg overigens. Zijn muziek was dan misschien volgens andere muzikale principes tot stand gekomen, ze bevatte louter tonen. Dat de dissonanten daarin vooral als lelijk werden ervaren was volgens hem vooral een kwestie van conditionering - door de dissonant op te waarderen tot iets waarmee behalve lelijkheid en conflict ook schoonheid kon worden verklankt zou de muzikale vocabulaire sterk kunnen worden uitgebreid.)

Van dissonanten heeft Gurre-Lieder niet zoveel last. Hun aanwezigheid wordt ruimschoots gecompenseerd door behagelijke, bij momenten behaagzieke, klanken. Klanken waarin Waldemar en Tove hun extase en hun angst voor verlies met elkaar delen. Zoals het een goed (laat-)romantische stuk betaamt vinden we ook in Gurre-Lieder een pre-occupatie met de dood. De angst voor het einde, nog voordat het einde daar is. Eindigheid die slechts met liefde kan worden overwonnen. Dat einde komt, voor Tove en in zekere zin ook voor Waldemar, die na de onheilstijding van de Waldtaube (die het bericht over Tove’s dood verspreidt) als verloren voor deze wereld moet worden beschouwd. Vinden doen ze elkaar weer, de koning en zijn geliefde, in de natuur, getransfigureerd in liefde, de dood overstijgend. Een samenzijn dat we, meer dan op toneel en in de klanken die uit de orkestbak opstijgen, terugvinden in de partituur want in Gurre-Lieder wordt de muziek behoorlijk dichtgesmeerd. Hier vervlechten zinneprikkelende tonen en muzikaal fondant zich tot een klanktapijt waarbij door velen die er door betoverd raken tot op de dag van vandaag wordt betreurd dat de componist, Schönberg, zich na voltooiing ervan hoofdzakelijk aan de atonale muziek zou wijden. Niet door mij want Gurre-Lieder is het interessantse in de momenten waarin Schönberg de luisteraar (in dit geval tevens kijker) een doorkijkje naar de toekomst gunt. Als hij, veel meer dan in de laat-romantische hoogdraverij van het stuk, vooruitkijkt naar de muziek die na Gurre-Lieder zal komen: de dodecafonie en refereert aan cabaret. Het Sprechgesang van Der Sprecher en het cabarateske van Klaus Narr in het derde deel zijn zowel hoogtepunt én verademing. Hier zoekt Schönberg nadrukkelijk het contrast met de voorafgaande twee delen en geeft de toeschouwer wat lucht en Gurre-Lieder meer reliëf. 

​De massieve orkestratie (ik zal eraan denken als ik de volgende keer iemand vraagtekens zie plaatsen bij de orkestratie van de symfonieën van Robert Schumann) wekte de indruk dat wat bijvoorbeeld goed werkt bij Tristan und Isolde - een benadering die de bezetenheid in de partituur extra benadrukt - bij Gurre-Lieder al snel het tegengestelde effect sorteert. Het idee vatte post (en verlaten deed het mij niet meer) dat de nimmer versagende Marc Albrecht hier wellicht beter met een lichtere, meer transparante aanpak had volstaan -  al dan niet vergezeld van het nog verder terugbrengen van het orkest - want de zangers waren maar nauwelijks opgewassen tegen het sonisch geweld waaraan ze zich door orkest en dirigent blootgesteld zagen. 

Men heeft voor deze productie van Gurre-Lieder het stuk op een paar punten aangepast. Zo laat men het stuk beginnen met een gedicht van Jacobsen, voorgedragen door de normaal pas in het derde deel verschijnende Sprecher en maakt de nar (eveneens pas optredend in het derde deel) vanaf het begin zijn opwachting. Het zijn ingrepen die scènisch aan elkaar lijmen wat door de verschillende liederen en orkestrale interludes  is opgeknipt. Het werpt onbedoeld licht op het ontbreken van een sterke narratieve lijn en maakt duidelijk wat Gurre-Lieder vooral niet is: een opera of een muziekdrama. Ook in deze enscenering, waarin ontwerper Christof Hetzer (hij werkt vaker met Audi samen - zie ook Tristan) het verval mooi en sfeervol weergeeft - in een omgeving waarin je je Götterdämmerung of Elektra kunt voorstellen - blijft het operateske Gurre-Lieder een mega-cantate met mooie plaatjes. Eerder een stuk met meeslepende momenten dan een meeslepend stuk.

Het heeft ook na mijn tweede bezoek niet helemaal zo mogen zijn. De hoop dat Schönbergs laat-romantische super cantate me nu wel zou pakken bleek, voor een goed deel, vergeefs. Ook nu bleek het stuk voor mij niet de gedroomde opera die Marc Albrecht en Pierre Audi er blijkbaar wel in zien. Nog steeds is het kwartje waar het Schönbergs laat-romantische composities betreft (met het in dit verband onvermijdelijke Verklärte Nacht als bekendste voorbeeld) niet helemaal gevallen. Dat komt mede door de weelderige orkestratie waarin Schönberg weliswaar refereert aan Wagner en Richard Strauss maar er qua zeggingskracht mijlenver van verwijderd blijft. Ik kon het nu beter waarderen dan vier jaar geleden toen Gurre-Lieder totaal niet bij me indaalde. Het als de volgende stap na Wagner aangekondigde super-oratorium bleek in alle opzichten, muzikaal en dramatisch, een zevenmijlsstap terug. Met het op waarde schatten van Gurre-Lieder lukte het dit keer beter. Met dank aan de componisten die zich door de laat-romantische composities van Schönberg hebben laten inspireren (Korngold, Schreker), want meer dan de componisten waar Schönberg zelf aan refereert in Gurre-Lieder zijn zij het die de muziek van dit super oratorium voor mij beter behapbaar maken. Tot een algehele liefdesverklaring van mijn kant zal het evenwel (nog) niet komen. Het Lied der Waldtaube is prachtig (voor de versie van Jard van Nes met het Schönberg Ensemble laat ik alles uit mijn handen vallen), met de koorzang blijf ik me echter verbazen - die heeft meer weg van een avondje brallen in de studentensoos dan dat er gevoelens van wanhoop, waanzin en liefde op gesublimeerde wijze mee worden verklankt.

Waldemar Attevar heette de historische figuur die aan de Waldemar van de Gurre-Lieder ten grondslag lag. Attevar is Deens voor “weer een dag” en met het begin van een nieuwe dag sluit Gurre-Lieder af. Een slotkoor bezingt het opkomen van de zon (Seht die Sonne) en hoorbaar duidelijk wordt hoe doodziek Schönberg van de tonaliteit moet zijn geweest. Hij moet het als cynische grap hebben bedoeld. Meer dan aan muzikale referenties van Gustav Mahler (Auferstehung) en Richard Strauss (die met het intro van Also Sprach Zarathustra laat horen hoe groots een C-groot akkoord werkelijk kan klinken) moet ik aan Hans Teeuwen denken. Die sloot zijn programma "Trui" ooit af met een episch gedicht dat een grote grap bleek te zijn - het was slechts een opeenhoping van platte cliché’s. Het publiek dat hem daarvoor had beloond met een ovatie stuurde hij daarop resoluut de zaal uit - daarbij weigerend een slotapplaus in ontvangst te nemen. Hup, wegwezen! Het lijkt op de weigering van Schönberg het applaus in ontvangst te nemen na de succesvolle première van Gurre-Lieder - pontificaal bleef hij met zijn rug naar het publiek staan. De vreemde lucht van andere planeten waarmee Schönberg het publiek in zijn tweede strijkkwartet had laten kennismaken had men een paar jaar daarvoor (in 1908) niet gepruimd, de gebakken lucht waarmee hij een dubbele maatstreep achter de muziekgeschiedenis had gezet kon rekenen op een staande ovatie. Hij wilde én kon het chagrijn daarover niet verbergen.

​Gurre-Lieder benam me bij momenten de adem, en niet altijd om redenen die tot aanbeveling strekken. Eenmaal thuis was de frisse lucht, afkomstig van het tweede strijkkwartet, me meer dan welkom was ('Ich fühle luft von anderem planeten'). 

​De Nederlandse Opera
Speeldata 18 april t/m 5 mei 2018

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van De Nationale Opera
Kammerchor des ChorForum Essen

Regie: Pierre Audi
Decor en kostuums: Christof Hetzer
 
Waldemar: Burkhard Fritz
Tove: Catherine Naglestad
Waldtaube: Anna Larsson
Bauer: Markus Marquardt
Klaus Narr: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Sprecher: Sunnyi Melles

​Hoe ensceneer je een een opera die actie en handeling ontbeert? Hoe verbeeld je een opera waarvan de muziek, veel meer dan de personages die er in de opera rondlopen, het eigenlijke verhaal vertelt? Hoe houd je de handeling op het toneel interessant als het werkelijke verhaal zich in de innerlijke wereld van de hoofdpersonen afspeelt, als de kern van het stuk draait om zaken die eigenlijk niet getoond kunnen worden? Na de aftrap in Parijs en een volgende halte in Rome komt Pierre Audi's productie van Tristan und Isolde thuis in Amsterdam. Op 18 januari beleefde hij daar de Nederlandse première .

Net als in zijn enscenering van de Ring des Nibelungen (een productie waaraan ik een fascinatie, obsessie liever, met de muziek van Richard Wagner aan overhield) kiest Pierre Audi er met ontwerper Christof Hetzer voor Tristan und Isolde van een toneelbeeld te voorzien waarbij de verbeelding van het drama bijna volledig aan Wagner's muziek overgelaten wordt. Het publiek hoeft zich bijvoorbeeld de hersens niet te breken over de exacte betekenis van het walvisskelet in het tweede bedrijf om chocola te kunnen maken van de enscenering. Deze bevat geen sleutel tot een verder begrip of dieper inzicht van de opera. Zij staat niet in tussen muziek en publiek. (Het is aan eenieder dat als een tekortkoming dan wel verademing te zien, ik kon met de uitnodiging voor een ruime eigen interpretatie prima leven.)
​
Als de opera begint hangt er een zwart vierkant boven het toneel. Tijdens de ouverture worden er grote panelen het toneel op gereden. “Ai,” denk je nog even, houd die prelude toch vrij van toneelgeluiden maar al spoedig blijken die panelen, die doen denken aan onderdelen van een scheepswerf, het décor van een scène te zijn  die toont wat vooraf is gegaan aan het moment dat de opera begint. Zij laat Tristan zien die, zwaar gewond na zijn gevecht met Morold, naar Isolde gaat om zich te laten genezen. (Uit Isoldes woorden later blijkt dat hij dat onder de schuilnaam 'Tantris' doet - we kunnen om zoveel vermeende vermetelheid een glimlach niet helemaal onderdrukken.) Isolde kan het vervolgens, als ze Tristan in de ogen kijkt en hem dan pas herkent (die schuilnaam werkte toch nog heel aardig) toch niet over haar hart verkrijgen Tristan te doden. Zoals in meer van zijn opera's kiest Wagner er in Tristan und Isolde voor het verhaal (naar oud-Grieks voorbeeld) te laten beginnen vlak voor de uiteindelijke climax - als het grootste deel van het verhaal (en het gros van de actie) al achter de rug is. Dat verhaal komt gedurende de opera via uitgebreide terugblikken tot ons. Op die manier kan Wagner maximaal inzoomen op wat er in de hoofden van zijn hoofdpersonen omgaat want nog meer dan in zijn andere muziekdrama's speelt Tristan und Isolde zich in de binnenwereld van de personages af. Hier lopen Tristan, Isolde, Brangäne, koning Marke en Kurwenal rond in een bijna symfonische wereld die men zou kunnen duiden als Schopenhauer's verklanking van de Wil: de oerkrachten die de wereld aansturen. Tegen de tijd dat Wagner met het componeren van zijn Tristan begon was hij volledig door Schopenhauer gegrepen. Schopenhauer die, heel in het kort, stelde dat wij en alles wat we waarnemen slechts uitingen (fenomenale manifestaties) zijn van de allesbepalende Wil. De Wil, de noumenale wereld, die voorbij de zintuigelijke waarneming ligt waar slechts muziek ons in staat stelt om er een mogelijke indruk van mee te krijgen. Je zou tegen deze achtergrond (ik neem de mogelijkheid tot het ruim interpreteren van het toneelbeeld maar even te baat) in het grote zwarte vierkant op het toneel een artistieke weergave kunnen zien van deze noumenale wereld. Een zwart gat dat zaken aan het zicht onttrekt en een ruimte suggeert die onbereikbaar voor nadere waarneming is. Een plek waar slechts de muziek kan komen. De enige plaats waarin Tristan en Isolde uiteindelijk echt samen kunnen zijn.
​

Tristan und Isolde is de opera waarin Wagner zijn oorspronkelijke ideeën de tekst gelijk te schakelen aan de muziek definitief achter zich laat en van zijn muziekdrama een wereld maakt waarin de muziek leidend is. Deze muziek trekt zichzelf voort langs oneindige melodiën die een hevig verlangen toonzetten waarvan de uiteindelijke muzikale (en dramatische) oplossing komt in een B groot-akkoord, gespeeld door het orkest helemaal aan het einde van Isolde's “Mild und Leise” (door Franz Liszt met zijn pianotranscriptie tot Liebestod gedoopt).

​De wereld van Tristan is de wereld van een man die zich bewust wordt van de dingen die hij al die jaren heeft gemist. Hem is niet langer de zaligheid van een onwetende geest gegund. De energie en lust die hij ervaart is het gevolg van zijn samenzijn met een vrouw die zijn zielsverwant blijkt. In die ontmoeting met Isolde krijgt het onbestemde wat Tristan al die tijd met zich mee heeft gedragen contouren. Het is een ontmoeting die een belofte voor de toekomst inhoudt, hoopvol en vals, en een herinnering aan een tijd waarvan hij weet dat hij er nooit naar terug zal kunnen keren. Tristan en Isolde veroordelen elkaar tot een leven waarin ze niet mét en niet zonder elkaar kunnen. Aan deze wereld waarin de verlossing, de Erlösing, uitblijft, waarin de vurige wens van het liefdespaar om samen te versmelten een onmogelijkheid blijkt, kan slechts worden ontsnapt door middel van de dood, door een transfiguratie in liefde. Met de muzikale depictie van een onrust waarvan een mens zich niet kan voorstellen dat deze ooit overgaat is Tristan de opera die mij het dichtste tot bij de muziek brengt die mij 20 jaar geleden het meest na aan het hart lag. Maar daarover later meer.
 
Want voordat ik aan deze recensie een epiloog plak die afdwaalt naar regionen die zich buiten de wereld van de opera (en klassieke muziek) bevinden verdient deze productie en zijn sterrenbezetting alle aandacht. De Amerikaan Stephen Gould is wellicht de beste Tristan die er momenteel op de internationale podia rondloopt. Zijn ervaren en gelouterde Tristan (hij heeft de rol nu bijna 70 keer gezongen) krijgt gezelschap van Ricard Merbeth, een relatieve nieuwkomer in de rol van Isolde. Ondanks het feit dat je die onervarenheid bij momenten kon terughoren is Merbeth een overtuigende Isolde (die incidenteel door mij ervaren schuchterheid in haar stem kwam misschien wel meer door de machtige Tristan die er in Gould huisde dan door Merbeth’s, vermeende, vocale beperkingen – de hoge C in het tweede bedrijf konden we in ieder geval gewoon afvinken, daar hoefde Elizabeth Schwarzkopf niet te hulp te schieten). Merbeth’s acteerkwaliteiten stonden buiten kijf en samen met Gould leverde ze een paar mooie scènes af (waarvan het liefdesduet in het tweede bedrijf het meeste indruk maakte).

Met Gunther Groissböck als König Marke kent deze productie een luxe bezetting. Eind 2016 jaar zong Groissböck de rol van Gurnemanz in Parsifal voor DNO (ook in een regie van Pierre Audi), een rol die hij de komende twee jaar in Bayreuth gaat zingen. In dat theater, waar je als artiest en als toeschouwer het dichtst tot bij Wagner komt, gaat hij vanaf 2020 voor vijf achtereenvolgende jaren Wotan zingen in een nieuwe Ring-productie. Voor zijn rol als Marke paste een ferm “Hail to the King!” Als Marke kan hij het verraad van Tristan maar moeilijk accepteren, hij weigert het aanvankelijk te geloven. Het doet hem zichtbaar pijn dat zijn trouwste vazal hem blijkbaar ontrouw is geweest en geeft daar Melot, degene die hem dat verraad doorspeelde, misschien nog wel meer de schuld van dan Tristan zelf. In de koning Marke van Günther Groissböck vecht de woede om dat verraad tegen het verdriet om het verlies van een vriend. Samen met zijn imposante toneelpresence - er zit een constante dreiging in zijn voordracht - geeft Groissböck met zijn ronde warme bas-bariton Marke een diep menselijke laag. Hij maakt Marke tot het soort personage die het verblijf in het Wagner-theater tot zo'n rijke ervaring kan maken. Een ervaring waarbij het is alsof je in de spiegel kijkt en daarin de menselijke staat in al zijn facetten ziet gereflecteerd. 
​

Als de eerste akte een opwarmetje is en met het liefdesduet in het tweede bedrijf het eerste echte hoogtepunt kan worden opgetekend, dan is het derde bedrijf een allesverzengende koorstdroom waaruit geen ontwaken mogelijk lijkt. Die derde akte kent een van de verrukkelijkste tegenstrijdigheden die de wereld van opera rijk is. Terwijl hij dodelijk gewond is trekt Tristan er een indrukkende zwanenzang uit. Het is hier dat de vertolking van Stephen Gould  - die het dan opneemt tegen een volledig op stoom gekomen orkest onder leiding van de als altijd zeer gedreven Marc Albrecht - van 'heel goed' naar het niveau 'buitencategorie' wordt getild. Als Tristan sterft, het licht achter het toneel uitgaat en Isolde zich klaarmaakt voor haar slotaria moet iedereen nog even dood. Met deze Jonestown-oplossing om het toneel met de daar rondlopende zielen tot bedaren te brengen worden Koning Marke's woorden "Tot denn alles! Alles tot!" tot regieaanwijzing gepromoveerd. Het is een afsluiting als in Pierre Audi's Parsifal  - waarin ook iedereen aan het einde dood gaat - waarbij is het alsof het lijk dat al het hele derde bedrijf klaar ligt om  te worden verbrand, ons al die tijd heeft willen duidelijk maken dat wie naar deze plek komt, dat doet om te sterven.
​

De Nationale Opera 18 januari 2018:
Overige speeldata van 22 januari t/m 14 februari

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Pierre Audi
Decor en kostuums: Christof Hetzer
 
Tristan: Stephen Gould
Isolde: Ricarda Merbeth
Brangäne: Michelle Breedt
König Marke : Günther Groissböck
Kurwenal: Iain Paterson
Melot: Andrew Rees
​

Of een opera met vernieuwende, sterk chromatische muziek, waarin de eerste echte aria zich pas helemaal aan het einde aandient, voor het publiek nog wel begrijpelijk zou zijn. In reactie op de zorgen rondom de (vermeende) ontoegankelijkheid van zijn Tristan und Isolde zou Wagner hebben geantwoord dat zijn opera zich zou laten begrijpen door iedereen met een hartslag. Muzikale scholing was niet nodig. Het is inderdaad opmerkelijk dat Wagner er in slaagde verregaande muzikale innovaties te laten samengaan met een toenemend appeleren aan de meest elementaire gevoelens die er in een mens huizen en dat zijn nieuwlichterij zo’n sterke band met het wereldse, het profane, behoudt. In zijn muziek komt de verklanking van het gevoel tot een ongekend hoogtepunt in de muziekgeschiedenis.

Voordat ik kennismaakte met de complexe maar uiterst verleidelijke wereld van Wagner en zijn Tristan was er Jeff Buckley. Geen andere artiest slaagde er in de jaren '90 mijn existentiële leegheid zo op te vullen als hij, zo te antwoorden op levensvragen die ik zelf niet eens kon formuleren en er - enkel door middel van muziek - zo voor wist te zorgen dat ik de gebeurtenissen in mijn leven onder ogen durfde te komen zonder dat ik daarvoor hoefde af te stompen. Denkend aan Tristan, aan het vraagstuk van Erlösung, kan ik, vergezocht of niet, niet anders dan aan de Amerikaanse troubadour denken die met zijn meanderende stem en liedjes de luisteraar liet afdalen naar een wereld ver voorbij de onze. Een wereld waarin de luisteraar verbaasd moest vaststellen dat er op de plek waar hij (of zij) slechts eigen eenzaamheid vermoedde al iemand eerder was geweest. Buckley bracht de luisteraar dicht bij zichzelf. Zijn muziek onttrok zich aan de waan van alledag, alsof hij voelde dat de verlossing van het aardse lijden zich niet op deze aarde zou laten vinden. Waar de harde gitaren en dubbele bassdrums van bands als Metallica, Slayer en Death zich goede opiaten toonden voor de oprecht onzekere gevoelens die zich in het lichaam van ondergetekende hadden genesteld, voelde de muziek van Jeff Buckley als een antwoord op wezenlijke vragen.
​

Het is door deze genreoverschrijdende associatie dat deze uitvoering van Tristan und Isolde voor mij van uitzonderlijke waarde was. Hij steeg daardoor nog verder uit boven het uitzonderlijk hoge niveau die de Wagnerproducties van De Nationale Opera toch al hebben. De opera was hier niet alleen maar de gebruikelijke aanstekelijke mix van muziekdrama en theater - een herinnering waarom ik indertijd verslingerd ben geraakt aan de muziek van Richard Wagner - maar ze was een Gesamtkunstwerk dat bijdroeg aan een ervaring waarin alles zat wat muziek momenteel voor mij betekent en in het verleden voor mij betekend heeft. Met Wagner en Buckley gaat het om muziek die, op het eerste oog (en oor) misschien heel erg van elkaar lijkt te verschillen, maar met elkaar gemeen heeft dat ze raakt aan de behoefte diepgelegen onzekerheden te duiden en een plek te geven. Muziek die, al is het maar door de kracht van de illussie, voorziet in gezelschap. Beiden zijn artiesten die in staat waren hun persoonlijke demonen tot kunst te maken waar een universele zeggingskracht van uitging.

Toen Jeff Buckley overleed (in 1997 verdronk hij op 27-jarige leeftijd  in Memphis, Tennessee), overleed voor mij de popmuziek. Hij was de laatste echte muzikant in de popscène, misschien zelfs een muzikant in de categorie 'Jimi Hendrix'. Zijn kunst oversteeg niet zozeer genres maar trok zich van het hele begrip “genre” eenvoudigweg niets aan. Jeff Buckley verpestte mij voor alles wat er naast hem bestond en na hem kwam: U2, Radiohead, Coldplay, de hele Britpop-scene, ik hoef het tot op de dag van vandaag niet meer te horen.

De dood van Jeff Buckley was het sein dat ik op zoek moest naar iets anders. Want hoewel mijn belangstelling voor metal nooit helemaal verdween was het ook in dat genre lang geleden dat ik iets had gehoord wat me echt had verrast. Dat datgene wat ik zocht zich op een toneel in het Amsterdamse Muziektheater zou manifesteren in de vorm van een incestueze liefde tussen broer en zus en een oppergod die vreemdging kon ik tot op dat moment niet vermoeden. In 2001 zag ik een uitvoering van Die Walküre. Een voorstelling die van mij een Wagner-liefhebber zou maken. Een liefhebberij die meer trekken van een verslaving dan een hobby zou krijgen. Een aandoening die maakte dat mijn CD-kast spoedig te klein zou blijken te zijn want van alle bestaande Wagner-opera's moest ik natuurlijk verschillende versies hebben. Een probleem van ruimtegebrek dat tot op heden speelt want ik ben, ondanks de digitale revolutie, YouTube en streamingdiensten, een ouderwetse CD-koper gebleven (waarbij ik moet oppassen dat ik me binnenkort niet vergrijp aan een complete Ring op vinyl).
 
Deze Tristan bracht me terug naar de Pierre Audi-productie van de Ring en de periode die daaraan vooraf ging. Zij oversteeg, nog meer dan bij Wagner doorgaans het geval is voor me, de wereld van het vermaak en werd tot een catharsis. Een ervaring die je een inkijkje in je eigen zieleroerselen geeft en daarbij opruimt en opnieuw rangschikt wat zich in de loop der tijd in de geest  heeft opgestapeld.

Op Puccini's instemming had het waarschijnlijk niet kunnen rekenen. Het losknippen van Gianni Schicchi van de twee andere operas's van Il trittico – een triptiek van eenakters – en deze combineren met een werk van een andere componist. Hij zag ze nadrukkelijk als een eenheid, het sombere Il Tabarro, het sacrale Suor Angelica en het komische Gianni Schicchi. In deze productie voor De Nationale Opera wordt de driehoeksverhouding in Il Tabarro, waarin een man de minnaar van zijn vrouw vermoordt, ingeruild voor Zemlinsky's Eine Florentinische Tragödie, waarin hetzelfde gebeurt.
​

ZEMLINKSY
Tijdens Mahler's huwelijkscrisis, toen zijn vrouw Alma een affaire had met architect Walter Gropius (grondlegger van Bauhaus die na Gustav's dood haar tweede man zou worden, koos Alexander von Zemlinksy de zijde van Mahler. Zemlinsky's ambivalente gevoelens jegens Alma Mahler, de vrouw op wie hij ooit verliefd was, gaf hij later een plaats in zijn Maeterlinck liederen en de opera Eine Florentinische Tragödie. Met een jaloers oog op het succes van Richard Strauss' Salome deed Zemlinsky met Eine Florentinische Tragödie een poging met zijn eigen post-romantische psychopathologische eenakter op een tekst van Oscar Wilde een brug naar het grote publiek te slaan. Dat lukte niet helemaal. Het verhaal van de Florentijnse koopman Simone die de minnaar van zijn vrouw Bianca voor haar ogen vermoord sloeg niet erg aan. Het werd noch een schandaal zoals Salome, de opera die Strauss in staat stelde een mooie villa in Garmisch te kopen, noch een groot succes. De reuring beperkte zich tot Alma Mahler die zichzelf in Bianca herkende en dat Zemlinksy niet zou vergeven.

Toneelontwerper Raimund Orfeo Voight heeft voor deze driehoeksverhouding een constant draaiend en kantelend toneel bedacht. Het kale toneel gunt de toeschouwer een contante blik vanuit steeds wisselende hoeken op de drie hoofdrolspelers. Het is een ritje over emotioneel woelige baren, dit Florentijns drama gehuld in de chromatiek van het begin van de twintigste eeuw, waarbij het vliegende toneel de gedachten van deze Wagnerian even doen afdwalen naar Der Fliegende Holländer. Die heeft hier verder niets te zoeken maar slaat wel een bruggetje naar Jan Philipp Gloger (wiens Holländer-productie uit 2012 volgende zomer in Bayreuth zijn reprise krijgt) en hier, na zijn Rosenkavalier uit 2015, voor dit Zemlinksy/Puccini tweeluik bij De Nationale Opera opnieuw zeer succesvol de regie voor zijn rekening neemt.
​

Het is hem niet aan komen waaien, heeft altijd hard moeten werken om in zijn levensonderhoud te voorzien en zit gevangen in een liefdeloos huwelijk. Zijn vrouw haat hem en hij moet, terug van een lange arbeidzame dag, toezien dat zij het houdt met een andere man, een prins nog wel, de zoon van de hertog van Florence. De vraag in het onvoltooide toneelstuk van Wilde (weet de man al van vanaf het begin van het overspel van zijn vrouw?) wordt hier meteen bevestigend beantwoord. We zien de vrouw, Bianca (Ausrine Stundyte), met de prins, Guido Bardi (Nikolai Schukoff), over het toneel rollen – we vrezen zelfs even dat ze er af vallen – terwijl Simone, een rol van John Lundgren die hier na zijn geweldige Bayreuther Walküre Wotan van afgelopen zomer toont dat hij naast de arrogantie van een oppergod ook het gekwelde en het gewelddadige van de gewone man overtuigend met elkaar kan verenigen, verslagen toekijkt. Zijn aanvankelijke reactie lijkt er een van iemand wiens hart voor het geld klopt en niet voor zijn vrouw. Hij probeert, de ware koopman eigen, de prins een mooi stukje stof te verkopen. Die biedt het dubbele van wat Simone vraagt en het in het verschiet liggende geld lijkt de koopman af te houden van verdere wraakgevoelens. Maar trots wint het van hebzucht, eer wint het van materiële rijkdom. Simone daagt de prins uiteindelijk uit voor een duel (uitgevochten met een gebroken fles en een zwaard, een aftekening van een klassenstrijd) en vermoordt hem tenslotte met blote handen. Zich klaarmakend om zich na die daad van zijn vrouw te ontdoen zegt deze vol ontzag en bewondering dat ze niet wist dat hij zo sterk was. Simone, de simpele ziel, antwoordt verbaast dat hij nu pas ziet hoe mooi ze is. Vervolgens valt het echtpaar elkaar innig in de armen. Met het licht dat doorbreekt in de muziek, hier treffend ondersteund door de belichting, wordt deze scene tot een droom gemaakt die mogelijk een afschuwelijke waarheid verbergt. De koopman die naast de minnaar van zijn vrouw ook haar en zichzelf vermoord. We zien helemaal op het einde, als het licht weer wat gedimd is, drie lichamen op het toneel liggen. Het is de vraag of Gloger dit zo bedoeld heeft maar de mogelijkheid de bizarre omslag in de tekst van Wilde als een droom te zien, voorziet het einde wel, voor wie daar behoefte aan heeft, van meer geloofwaardigheid.

GIANNI SCHICCHI
In scherp contrast met de donkere droom van Eine Florentinische Tragödie staat de komedie van de vrolijke oplichter Gianni Schicchi. Net als in zijn Rosenkavalier toont Jan Philipp Gloger zich andermaal een regisseur met een superieur gevoel voor humor en timing (dat eerste gaat natuurlijk niet zonder het tweede) en net als bij Strauss vlecht hij actie en muziek naadloos in elkaar (de grap met de mobiele telefoon die iedere keer afgaat is behoorlijk briljant). Hij onderstreept met zijn regie het vernuft van de componist, Puccini, en maakt van Gianni Schicchi een op alle fronten overtuigend stuk muziektheater waarin andermaal wordt aangetoond dat goed zingen niet zonder goed acteren kan.

Buoso Donati is dood en zijn familie doet of ze in de rouw is. Het lot van de oude baas kon ze niet onverschilliger zijn geweest als wanneer hij een volstrekte vreemdeling was geweest maar de man laat een erfenis na en dat maakt de familie (en aanhang) tot devote treurgangers. Als blijkt dat Buoso zijn complete vermogen aan de kerk heeft nagelaten slaat de gespeelde treurnis over in echt verdriet en vervolgens slaat de paniek toe. Simone (inderdaad: naamgenoot van de koopman van voor de pauze) roept de hulp van Gianni Schicchi in. Een praatjesmaker waar de Donati-familie eigenlijk maar weinig van moet hebben. Maar nood (lees: hebzucht) breekt wet.

Net als in Eine Florentinische Tragödie wordt er in Gianni Schicchi gerefereerd aan buitenlanders die met een schuin oog worden bekeken. Bij Zemlinksy zijn het de Engelsen die met hun lage prijzen de markt verpesten, bij Puccini is het de titelheld die als nieuwkomer in Florence met de nodige argwaan wordt bekeken. Zijn rol van buitenstaander krijgt een accent in zijn aankleding. Gehuld in een t-shirtje van Metallica toont Gianni Schicchi (Massimo Cavalletti) zich een ware Master of Puppets die aan de touwtjes trekt van diegenen die denken dat ze hem voor hun karretje kunnen spannen. Gianni Schicchi kent zichzelf de hoofdprijs uit de erfenis van Buoso toe en stelt zijn dochter Lauretta (een jeugdige Mariangela Sicilia) in staat met haar geliefde Rinuccio (Alessandro Scotto di Luzio) te trouwen. Eind goed, al goed. De kamer waarin alles zich afspeelt is dan gekanteld. Het is, naast de twee citaten van Bianca die – in Italiaanse vertaling – aan de muur hangen, een van de scenische aanknopingspunten met Eine Florentinische Tragödie.  
​

Gehuld in geel licht verklaren Simone en Bianca elkaar de liefde en in geel licht zingt Lauretta Puccini's hit-aria O mio babbino caro ("Oh mijn lieve vader") waarin ze haar vader, Gianni Schicchi, met succes om de hulp vraagt die haar uiteindelijk in staat stelt met Rinuccio te trouwen. Het gele licht als visueel leitmotief, een liefdesmotief, dat in beide opera's terugkomt die aan het einde, wanneer de muren van Buoso Donati's huis omhoog worden getrokken, samenkomen. We zien Simone en Bianca op het podium zitten (daar gaat mijn droominterpretatie waarin ze het stuk niet overleven) en Buoso en Bardi dood naast elkaar liggen. Visueel met elkaar verbonden is de duistere droom van Zemlinksy dan de klucht van Puccini binnengeslopen. 

Eine Florentinische Tragödie:
Guido Bardi: Nikolai Schukoff
Simone: John Lundgren
Bianca: Ausrine Stundyte

Gianni Schicchi:
Gianni Schicchi: Massimo Cavalletti
Lauretta: Mariangela Sicilia
Zita: Enkelejda Shkosa
Rinuccio: Alessandro Scotto di Luzio

Dirigent: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest

De Nationale Opera (Amsterdam) 
11 november 2017 - 28 november 2017

De geschiedschrijving beziet hem slechts met de grootst mogelijke minachting. De verhalen rondom zijn persoon zijn opgetekend met in zwavel gedoopte accolades. Varius Avitus Bassianus - de 14-jarige hogepriester van de Syrische zonnegod Elagabal die in de derde eeuw na Christus als Heliogabalus de troon van het Romeinse Rijk besteeg - maakte het in zijn korte tijd als keizer dermate bont dat hij al binnen 4 jaar door zijn eigen lijfwachten werd vermoord. Geschiedschrijvers door de eeuwen heen zijn veelal eensgezind om deze “belichaming van zonde en wangedrag” in de meest vreselijke bewoordingen te duiden. Met “De wreedste en meest verachtelijke stakker die ooit de mensheid ontsierde” (de 19-eeuwse Amerikaanse historicus S.W. Stevenson) tot het onovertroffen “niet alleen de laagste van alle tweevoeters, ook van alle viervoeters” (Historia Augusta, een Romeinse verzameling keizerlijke biografieën uit de vierde eeuw) tart Eliogabalo iedere beschrijving en prikkelt bovenal de fantasie. Geen wonder dus dat deze mispel van de menselijke soort behalve met verschillende boeken is bedeeld met een film en een opera. Na Ercole Amante in 2009 keert de componist Francesco Cavalli met Eliogabalo terug in het Muziektheater in Amsterdam.

Gezien het materiaal waar een theatermaker voor een stuk over Eliogabalo uit kan putten blijft de opera van Cavalli aan de brave kant. Toch werd de oorspronkelijke opera door zijn opdrachtgevers afgekeurd waarna hij ruim 300 jaar op zijn wereldpremière heeft moeten wachten (die kreeg hij uiteindelijk in 1999 in Crema, de geboorteplaats van Cavalli). Die afkeuring had waarschijnlijk te maken met de tijd en plaats van concipiëren (het Venetië van de 17e eeuw waar de Jezuïeten een strenge invloed op het sociale en culturele leven hadden). De voor de hand liggende associaties met vriendjespolitiek, de overvloedige aanwezigheid van prostitutie en de moord op een keizer lagen allemaal net iets te gevoelig voor de gevestigde orde in het Venetië van toen.

Centraal in de opera staan niet de (vermeende) excessen en wreedheden van Eliogabalo maar de verhoudingen tussen de liefdesparen Alessandro (de neef van Eliogablo) en Flavia Gemmira (de vrouw die Eliogabalo voor zichzelf wil) en Giuliano en Eritea. De opera mag Eliogabalo dan hebben gestript van het gros van de excessen die hem worden toegeschreven, ook met zijn operaversie is het slecht kersen eten. Meteen bij aanvang van de opera randt hij Eritea aan en als Alessandro, bovenal dienstbaar aan zijn keizer, hem toestemming vraagt om met Gemmirra te mogen trouwen stemt Eliogabalo weliswaar in maar maakt meteen plannen om zijn neef uit de weg te ruimen. De rivaliteit tussen de zelfverklaarde zonnekoning en zijn neef komt hier voort uit de liefde en lust voor dezelfde vrouw. In de mogelijke politieke motieven achter deze rivaliteit is het libretto minder geïnteresseerd. In deze optocht van verliefde en waanzinnige zielen, waarin het toneel weliswaar eenvoudig van opzet is maar door het inventief gebruik van licht een grandeur uitstraalt, de cultus van de zon en een zonnekoning waardig, vult de productie van Thomas Jolly aan wat het libretto open laat.

Thomas Jolly had al wat ervaring met koningsdrama's. Hij regisseerde Shakespeare's Henry VI (alle drie de delen in een marathonuitvoering van 18 uur!) en Richard III. Voor Eliogabalo kruipt hij verder terug in de tijd en verbreedt hij zijn horizon met zijn eerste operaregie.
​
Jolly kruidt het wat magere verhaal van het libretto met een paar aan de overlevering onttrokken gebeurtenissen uit Eliogabalo's biografie. Hoogstwaarschijnlijk apocrief is het verhaal over de bloemen die het zonnekind tijdens een banket over zijn gasten liet neerdalen. Dat waren er zoveel dat sommige van hen er in stikten. De scene heeft Lawrence Adema-Tadema geinspireerd tot zijn beroemdste schilderij (De rozen van Heliogabalo) en Louis 'Fantomas' Feuillade tot zijn - uit 1911 stammende - film ‘De Romeinse Orgie’. Thomas Jolly voegt de bloemenregen (waar in het libretto verder geen melding van wordt gemaakt) toe aan het banket aan het einde van het tweede bedrijf waarin Eliogabalo zijn neef Alessandro probeert te vergiftigen. (Zonder veel succes want neeflief komt niet opdagen.)

De meeste verhalen over Eliogabalo mogen dan (hoogstwaarschijnlijk) zijn ontsproten aan een wat overijverige fantasie, er kan van worden uitgegaan dat de kind-keizer er in korte tijd alles aan heeft gedaan om de Romeinse gevestigde orde tegen zich in het harnas te jagen. De uit Syrië afkomstige Eliogabalo maakte de zonnegod Elagabal in Rome het middelpunt van alle goden, zelfs oppergod Jupiter moest een stapje terug doen, en Eliogabalo vroeg de opperpriesteres van de Vestaalse maagden (die de gelofte van kuisheid had afgelegd) ten huwelijk - om daarmee heilligschennis te plegen. Daarnaast gedroeg hij zich verwijfd - 'genderneutraal' om het een beetje in de geest van deze tijd te zeggen - en onttrok hij zich met zijn exotische dansen ter ere van Elagabal wat al te fors aan het beeld waaraan een Romeins staatsheer zich min of meer diende te conformeren. Eliogabalo wachtte de 'damnatio memoriae', een officieel door de Romeinse senaat postuum uitgeroepen vervloeking van zijn nagedachtenis.

Een jaar geleden ging deze productie van de opera van Cavalli in Parijs in première en net als toen is de muzikale leiding in Amsterdam in handen van Leonardo García Alarcón (een vorser op het gebied van barokmuziek, ik verdronk al eens zeer aangenaam in het door hem aan de vergetelheid onttrokken 'Il Diluvio' van Falvetti). En net als in Parijs wordt de hoofdrol gezongen door de Argentijn Franco Fagioli.

Het is de countertenor van Fagioli die de rol van Eliogabalo - waarin het verwende kind, de verwijfde legerleider en de geile rokkenjager samenkomen - uit viriele tonen optrekt. Hij is een man zonder moraal. In de belichaming van Fagioli is hij een uit de kluiten gewassen kind die zich op het gebied van vrouwen in een snoepwinkel waant. Naast deze Eliogabalo is de Alessandro van Ed Lyon het morele kompas van deze opera. Zelfs als blijkt dat Eliogabalo hem wil laten ombrengen om zo de vrouw waarmee hij wil trouwen te kunnen schaken blijft Alessandro zijn keizer trouw. Zijn wat al te grote serviliteit laat hij pas helemaal op het einde varen als hij zich tot nieuwe keizer laat kronen en hij de soldaten die Eliogabalo en zijn trouwe handlangers Lenia en Zotico hebben gelyncht vrijspreekt van vervolging. Zijn aanvankelijke aarzeling de moord op een rechtmatig heerser onbestraft te laten echoot het bezwaar dat de censoren indertijd tegen de opera hadden. De moord op een koning of keizer lag gevoelig (het druiste wat al te zeer tegen gods plan in). Nog lang na Cavalli zou een koningsmoord ongemak veroorzaken in de wereld van de opera (pakweg twee eeuwen later verplaatste Verdi "Un Ballo in Maschera" van Zweden naar Amerika omdat een koningsmoord - de opera was gebaseerd op de moord op de Zweedse koning Gustaaf III - niet op de planken gebracht kon worden).

De opzet van Eliogabalo, een opera uit de begintijd van het genre, is kleinschailg. Kamermuziekachtig van opzet. Hij was oorspronkelijk met niet meer dan 5 à 6 muzikanten bedeeld. Deze productie heeft die kleinschaligheid vertaald naar het grote podium van een modern operahuis. Het orkest is uitgebreid tot pakweg 30 muzikanten. Het verleden ziet men terug in het toneel waar een trapje de orkestbak ingaat, gebruikt als extra mogelijkheid tot opkomst en afgang voor de zangers die zich daarvoor tussen de leden van het orkest moeten begeven, een concertant element in een volledige enscenering.

Het orkest is voorganger in een barokke processie waarin historische instrumenten hun verhaal door het decor van Thibaut Fack en de prachtig aangeklede zangers (door Gareth Pugh) in moderne, spectaculaire beelden ziet vertaald. Het is opmerkelijk dat er van het gestileerde dat de barokmuziek eigen is - een gestileerdheid die wordt gespiegeld in het acteren van de zangers - ook na ruim 300 jaar nog zo'n kracht uitgaat. Aan de hand van een lange lijn van aaneengeregen recitatieven, half-aria's en arias wordt de luisteraar door het verhaal getrokken. Drie uur duurt hij maar lengte is hier een kracht, het is als staren naar een pendule (het is de liefhebber van de Wagneropera niet onbekend). Het is als een rondleiding door een wereld waarbij je je in handen van betrouwbare gidsen weet. Het is niet eerder dan in het derde bedrijf - als het verhaal zich geheel op de twee liefdesparen concentreert - dat de aandacht wat verslapt. Voordat Eliogabalo met een afgehakt hoofd in de orkestbak eindigt (spoiler alert) zakt de productie wat in. De recitatieven blijven wat meer hangen in staccato en de mogelijkheden om nog iets smeuïgs van Eliogabalo's biografie aan de productie toe te voegen lijken, tot aan het moment van de keizermoord, wat te zijn opgedroogd. Met een overtuigende cast houdt het deze productie echter niet af van een eindoordeel dat is omgeven met naar bloemen ruikende accolades.

De Nationale Opera - Amsterdam
12 - 26 oktober 2017

De Salome waarmee Peter Konwitschny acht  jaar geleden zijn comeback maakte bij De Nationale Opera (en op het internationale opera-toneel – hij was overspannen geweest) wordt vooral herinnerd om verkeerde redenen: Jochanaan aan tafel bij een diner in huize Herodes met een zak over zijn hoofd en een titelheldin die aan het einde niet dood gaat maar vrolijk met Jochanaan van het podium wandelt. Een Salome die niet eindigt met een fortissimo gespeelde C door alle instrumenten van het orkest maar met “Die vrouw moet dood!” – geroepen door iemand uit de zaal. Vervreemding kan zeer zeker een kwaliteit zijn maar deze voorstelling was niet mijn meest gelukkige ontmoeting met Regietheater.

Entrare Ivo van Hove.

Van Hove’s sobere Salome is het diapositiefje van Konwitschny’s uitbundig bacchanaal maar hij gunt, net als Konwitschny, Jochanaan en Salome een teder moment samen. In een videoprojectie (de gedachten van Salome) tijdens de dans met de zeven sluiers zien we ze samen innig dansen. Het staat in scherp contrast met de misogyne reli-fundamentalistische uitbarstingen waar het libretto Jochanaan verder van  voorziet.
We zien een kamer waar een feest (hoewel feest?) plaatsvindt; de werkelijke, objectieve ruimte die is uitgesneden in een zwart scherm waarlangs de personages de donkere ruimte aan de voorkant van het podium betreden, de subjectieve ruimte waar een maan op de wand is geprojecteerd.

In een decadente wereld waarin dystopische familieverbanden monsters creëren is iedereen schuldig. Zo’n wereld moet ten onder gaan, dus zien we een ruïne op het einde. De maan wordt door achtereenvolgens Narraboth, Salome en Herodes verschillend waargenomen, dus zien we projecties van de maan in verschillende verschijningsvormen. Van Hove souffleert, soms op het irritante af, en laat na het geweldige stuk van Strauss van een extra laag te voorzien. Gelukkig hebben we de muziek nog. Die is, met het Concertgebouworkest onder leiding van Daniele Gatti, geweldig. Gatti, helemaal in zijn element in de Germaanse laat-Romantiek, smeerde zijn baton, gevoelig waar het kon en bruut waar het moest, door Strauss’ eclectische partituur. Naast het orkest en zijn dirigent zijn de zangers de echte sterren van deze productie. Op zoek naar het schaap met de vijf poten, “een 16-jarig meisje met de stem van Isolde” (Strauss’ beschrijving van Salome) kwam men uit bij Malin Byström, een Zweedse sopraan die eruit ziet als haar rol en zich vocaal en acterend meer dan verdienstelijk van haar taak als Salome kwijt.

De tatoeages van Evgeny Nikitin (een drummer in een punkband voordat hij zich tot de opera bekeerde) waren een paar jaar geleden nog goed voor een rel in Bayreuth (er prijkte in zijn tienerjaren een tatoeage op zijn borst die wat gelijkenissen met een swastika vertoonde – het betekende zijn afscheid van het Festspielhaus waar men, ruim 70 jaar na WO2 nog steeds panisch reageert op iedere (vermeende) nazi-referentie). Naast de volgetatoeërde huid, die lekker (of storend – aanvinken naar keuze) conflicteert met de ivoorwitte huid uit het libretto, is zijn stem voor de rol van Jochanaan misschien een beetje aan de lichte kant. (Naadloos inhakend op de gewoonte om te pas, en vooral te onpas, te beginnen over een roemrucht verleden als het over kunst in de huidige tijd gaat, hoest ik hier de naam van bunkerbom Hans Hotter op).

Op Lance Ryan (Herodes) en Doris Soffel (Herodias, Salome’s moeder) is er qua zang niet zoveel aan te merken al kan DNO-veterane Soffel (o.a. Fricka in Pierre Audi’s enscenering van Der Ring des Nibelungen) onderhand Salome’s oma zijn.

De enige operaregie die ik, tot deze Salome, van Ivo van Hove zag was Der Schätzgraber van Franz Schreker, een productie waarin het lelijke toneelbeeld en de stijve regie diamatraal op de fantastische muziek van Schreker stonden. Met deze Salome revancheert hij zich grotendeels voor die misser, al was het pas na de registratie op een groot scherm (bij het jaarlijkse Opera in het Park ter gelegenheid van Het Holland Festival) dat ik mij daarvan bewust werd. Aanvankelijk leek ook deze Van Hove-productie te worden geplaagd door de afwezigheid van een goede personenregie; op het grote toneel kunnen de personages er wat verloren bij lopen. Op het grote scherm werd alles wat niets toevoegde aan de actie en de dialoog uit het beeld gesneden (het voordeel van een slim inzoomende camera) en daar knapte deze productie erg van op. In het theater was Byström goed, op het grote scherm was ze niets minder dan een openbaring, ik zie de DVD-release graag tegemoet. Dat deze Salome op het einde niet alleen het hoofd van Jochanaan krijgt, maar ook de rest van zijn lichaam, voelt als een terechte beloning voor haar vertolkster. Dat slot levert een Walking Dead-waardige scène op.
​
Zo verdween mijn eerdere chagrijn – over zangers die naar het publiek toe zongen, en niet naar elkaar, over de apathie van Herodes’ feestvierende gasten waarbij de gemiddelde genodigde op een begrafenisreceptie uitbundig afstak, het gevoel dat zangers en muzikanten meer hadden verdiend dan deze productie, een gevoel dat ik overigens ook proefde bij de rest van het publiek na de voorstelling van 12 juni – als sneeuw voor de zon. Tijd voor nog een rondje.