De Salome waarmee Peter Konwitschny acht  jaar geleden zijn comeback maakte bij De Nationale Opera (en op het internationale opera-toneel – hij was overspannen geweest) wordt vooral herinnerd om verkeerde redenen: Jochanaan aan tafel bij een diner in huize Herodes met een zak over zijn hoofd en een titelheldin die aan het einde niet dood gaat maar vrolijk met Jochanaan van het podium wandelt. Een Salome die niet eindigt met een fortissimo gespeelde C door alle instrumenten van het orkest maar met “Die vrouw moet dood!” – geroepen door iemand uit de zaal. Vervreemding kan zeer zeker een kwaliteit zijn maar deze voorstelling was niet mijn meest gelukkige ontmoeting met Regietheater.

Entrare Ivo van Hove.

Van Hove’s sobere Salome is het diapositiefje van Konwitschny’s uitbundig bacchanaal maar hij gunt, net als Konwitschny, Jochanaan en Salome een teder moment samen. In een videoprojectie (de gedachten van Salome) tijdens de dans met de zeven sluiers zien we ze samen innig dansen. Het staat in scherp contrast met de misogyne reli-fundamentalistische uitbarstingen waar het libretto Jochanaan verder van  voorziet.
We zien een kamer waar een feest (hoewel feest?) plaatsvindt; de werkelijke, objectieve ruimte die is uitgesneden in een zwart scherm waarlangs de personages de donkere ruimte aan de voorkant van het podium betreden, de subjectieve ruimte waar een maan op de wand is geprojecteerd.

In een decadente wereld waarin dystopische familieverbanden monsters creëren is iedereen schuldig. Zo’n wereld moet ten onder gaan, dus zien we een ruïne op het einde. De maan wordt door achtereenvolgens Narraboth, Salome en Herodes verschillend waargenomen, dus zien we projecties van de maan in verschillende verschijningsvormen. Van Hove souffleert, soms op het irritante af, en laat na het geweldige stuk van Strauss van een extra laag te voorzien. Gelukkig hebben we de muziek nog. Die is, met het Concertgebouworkest onder leiding van Daniele Gatti, geweldig. Gatti, helemaal in zijn element in de Germaanse laat-Romantiek, smeerde zijn baton, gevoelig waar het kon en bruut waar het moest, door Strauss’ eclectische partituur. Naast het orkest en zijn dirigent zijn de zangers de echte sterren van deze productie. Op zoek naar het schaap met de vijf poten, “een 16-jarig meisje met de stem van Isolde” (Strauss’ beschrijving van Salome) kwam men uit bij Malin Byström, een Zweedse sopraan die eruit ziet als haar rol en zich vocaal en acterend meer dan verdienstelijk van haar taak als Salome kwijt.

De tatoeages van Evgeny Nikitin (een drummer in een punkband voordat hij zich tot de opera bekeerde) waren een paar jaar geleden nog goed voor een rel in Bayreuth (er prijkte in zijn tienerjaren een tatoeage op zijn borst die wat gelijkenissen met een swastika vertoonde – het betekende zijn afscheid van het Festspielhaus waar men, ruim 70 jaar na WO2 nog steeds panisch reageert op iedere (vermeende) nazi-referentie). Naast de volgetatoeërde huid, die lekker (of storend – aanvinken naar keuze) conflicteert met de ivoorwitte huid uit het libretto, is zijn stem voor de rol van Jochanaan misschien een beetje aan de lichte kant. (Naadloos inhakend op de gewoonte om te pas, en vooral te onpas, te beginnen over een roemrucht verleden als het over kunst in de huidige tijd gaat, hoest ik hier de naam van bunkerbom Hans Hotter op).

Op Lance Ryan (Herodes) en Doris Soffel (Herodias, Salome’s moeder) is er qua zang niet zoveel aan te merken al kan DNO-veterane Soffel (o.a. Fricka in Pierre Audi’s enscenering van Der Ring des Nibelungen) onderhand Salome’s oma zijn.

De enige operaregie die ik, tot deze Salome, van Ivo van Hove zag was Der Schätzgraber van Franz Schreker, een productie waarin het lelijke toneelbeeld en de stijve regie diamatraal op de fantastische muziek van Schreker stonden. Met deze Salome revancheert hij zich grotendeels voor die misser, al was het pas na de registratie op een groot scherm (bij het jaarlijkse Opera in het Park ter gelegenheid van Het Holland Festival) dat ik mij daarvan bewust werd. Aanvankelijk leek ook deze Van Hove-productie te worden geplaagd door de afwezigheid van een goede personenregie; op het grote toneel kunnen de personages er wat verloren bij lopen. Op het grote scherm werd alles wat niets toevoegde aan de actie en de dialoog uit het beeld gesneden (het voordeel van een slim inzoomende camera) en daar knapte deze productie erg van op. In het theater was Byström goed, op het grote scherm was ze niets minder dan een openbaring, ik zie de DVD-release graag tegemoet. Dat deze Salome op het einde niet alleen het hoofd van Jochanaan krijgt, maar ook de rest van zijn lichaam, voelt als een terechte beloning voor haar vertolkster. Dat slot levert een Walking Dead-waardige scène op.
​
Zo verdween mijn eerdere chagrijn – over zangers die naar het publiek toe zongen, en niet naar elkaar, over de apathie van Herodes’ feestvierende gasten waarbij de gemiddelde genodigde op een begrafenisreceptie uitbundig afstak, het gevoel dat zangers en muzikanten meer hadden verdiend dan deze productie, een gevoel dat ik overigens ook proefde bij de rest van het publiek na de voorstelling van 12 juni – als sneeuw voor de zon. Tijd voor nog een rondje.

Het was niet de beste productie van De Nederlandse Opera van de laatste 50 jaar (zoals ik in het Parool las). Zelfs niet van de laatste 2 maanden. Ik hoef niet eens een hele grote omweg te maken om de appels-met-perenvergelijking die hier op de loer ligt uit de weg te gaan want qua muzikale inhoud en finesse, waarmee je met een combinatie van muziek en toneel een verhaal kunt vertellen, kon dit niet tippen aan Der Rosenkavaliervan afgelopen september. Het was het aanzien en aanhoren meer dan waard, Dialogues des Carmélites van Francis Poulenc, maar ik denk niet dat de voorstelling me nog heel erg lang bijblijft. En dat is beneden de verwachting die ik er vooraf van had. Zonder een poging te doen het muzikaal-theoretisch te duiden mis ik iets substantieels in de klanken die Poulenc het verhaal van de Zusters Karmelietessen, die onder de guillotine van de Franse Revolutie terechtkomen, heeft toebedacht. Ik weet niet precies wat het is. Alsof er ingrediënten ontbreken in een maaltijd. Het blijft teveel bij sfeermuziek bij een dialoog. Misschien heeft Pierre Boulez er daarom zo’n hekel aan. Die vindt het een van de mindere kanten van de erfenis van Richard Wagner – muziek die vooral lijkt te worden gemaakt om een stemming op te wekken. Net als Benjamin Britten is Poulenc in staat met hele beeldende muziek een scène neer te zetten. Je ziet het zo voor je: een klooster, een kerker en een schavot. Daar ligt het allemaal niet aan maar beklijven doet het niet echt. De nieuwsgierigheid om na afloop een CD’tje aan te schaffen om het thuis nog eens opnieuw te beluisteren ontbreekt. De muziek laat me niet onberoerd maar ze fascineert te weinig. Dat laatste deed bijvoorbeeld Saint François d’Assise van Poulenc’s mede-katholieke landgenoot Olivier Messiaen wel. Stukken minder toegankelijk – al zijn hedendaagse oren wel wat gewend op het gebied van atonaliteit en dissonante samenklanken – maar wel fascinerend genoeg om het later nog een keer opnieuw te willen horen. Ik miste het bij Poulenc.

De enscenering en de regie waren indrukwekkend. Met een minimum aan rekwisieten, ruim voldoende figuranten en een sterk gebruik van belichting werden mooie toneelbeelden gecreëerd en waren de scènewisselingen met open doek toonbeelden van theatraal vernuft die de vaart er goed in hielden. Het diametraal tegenovergestelde van de pruts-enscenering die ik vorig seizoen van Verdi’s Macbeth zag.
De dood komt in deze opera twee keer nadrukkelijk langs. Voor de pauze wanneer hij Moeder Overste komt halen. Die kan op haar ziekbed de teleurstelling over het feit dat Magere Hein zich niet aankondigt met het gezang van cherubijnen op blauwe wolkjes maar nauwelijks verbergen. En op het einde als de zusters van het Karmelietessenklooster terechtgesteld worden. De hoofdpersoon Blanche heeft dan de kans gekregen hieraan te ontsnappen maar kiest er uiteindelijk toch voor het lot van haar medezusters te delen. Robert Carsen, die tot dan toe een feilloze enscenering neerzet, besluit de toeschouwer in die eindscène te sparen. Toen ik die scène voor de eerste keer (op video) zag heb ik hem niet eens uit kunnen kijken. Nog nooit kwam een operascène zo direct binnen. Bij iedere klap van de valbijl wordt er een zuster onthoofd. In deze enscenering is ervoor gekozen iedere non met een lullig choreografietje neer te laten gaan. Door op die manier het directe verband tussen de klap en de dood te verbreken verloor de slotscène voor mij het grootste deel van haar kracht.

Ik vraag me daarbij wel af in hoeverre mijn gebrek aan waardering voor die laatste scène samenhangt met de aanslagen in Parijs – een week voor deze uitvoering. In hoeverre sta ik nog toe dat gecultiveerd geweld op een podium mij nog raakt? Wordt alles wat geënsceneerd en gemaakt is voor het theater niet per definitie een oefening in futiliteiten als er filmpjes rondgaan van een moordpartij in een concertzaal – op een paar uur rijden van je woonplaats? Dialogues des Carmélites is een opera die, met het oog op die actualiteit, ook nog wel een ander vraagje kan opwerpen. Heiligt het doel (de Franse Revolutie – een gebeurtenis die ons uiteindelijk de verlichting en de scheiding van kerk en staat bracht) bijvoorbeeld altijd de middelen (de guillotine)? Een vraag die wellicht niet meteen op het meest voor de hand liggende antwoord wacht als de toekomst – met een terreurdreiging die voorlopig niet lijkt weg te gaan – iets te ver afligt van wat we nu nog net als comfortabel beschouwen.

​

Een jonge man heeft een affaire met een oudere vrouw. Om deze ménage à deux verborgen te houden verkleedt de jonge man (een rol gezongen door een vrouw) zich als dienstmeisje, waarna zij/hij de schuinsmarcherende baron des huizes achter zich aan krijgt. En dan moet je nog drie-en-halfuur. Een Duits Theater-van-de-Lach van Wagneriaanse lengte terwijl het Duitse boek van de humor toch vooral bekend staat om zijn zeer geringe dikte. Het vooruitzicht in een muzikale klucht terecht te komen waar geen einde aan komt heeft mijn houding tot Der Rosenkavalier van Richard Strauss tot nu toe tot een gereserveerde gemaakt.

Tot nu toe.

Want de uitvoering vanavond in het Muziektheater van De Nationale Opera was, behalve een muzikaal theatraal feestje waarin de oren een rondleiding kregen door een muzikaal landschap van grote onvermoede schoonheid, bovenal een weerlegger van opvattingen die zich in de loop der jaren in mijn operaliefhebbend  hoofd genesteld hadden. Dat in een opera de hoofdpersoon maar beter doodgaat bijvoorbeeld. Voor de betere dramatische impact. Dat je voor een onderhoudend verhaal karakters met een inktzwarte moraal nodig hebt en dat je voor een echt volwassen stuk muziektheater maar beter geen happy end kunt hebben. Dat voelt zo onbevredigend. Alsof je bij de neus genomen wordt. Voor je het weet wordt het operette. Zo’n genre waarin eigenlijk alleen de ouvertures te verteren zijn (begrijp me niet verkeerd, die van Die Fledermaus is prachtig). In tegenstelling tot zijn voorgangers Salome en Elektra (respectievelijk topzwaar Bijbels en Grieks drama) koos Strauss in Der Rosenkavalier bewust voor een lichtvoetig verhaal in het Wenen van de 18e eeuw. Hij noemde het zijn ‘Mozart-opera’. Veel zwaarder dan Elektra kan een opera niet worden, muzikaal en dramatologisch, en Strauss keerde met Der Rosenkavalier zijn rug naar de moderniteit die hij met Elektra op een hoogtepunt had gebracht.

Dacht ik altijd.

Het is dat het dertien-in-een-dozijnachtige verhaal op dit punt de neiging heeft te misleiden maar muzikaal is Strauss in vergelijking met Elektra in Der Rosenkavalier veelzijdiger, verfijnder en gelaagder. En wat ook zo lekker is in deze opera, hij is volledig doorgecomponeerd. Alle aria’s en dialogen zitten verweven in een klanktapijt dat in iedere acte van begin tot end in één keer wordt uitgerold. Geen tijd om na iedere aria te applaudiseren. Ik weet dat het traditie is maar ik ben wat dat betreft een Wagneriaan. De aria’s in een nummer-opera dienen vaker het ego van de solist dan het verhaal. Ik ervaar het zelf als een reclameblok in een film. En daar ben ik, zeker nu ik een Netflix-abonnement heb, helemaal allergisch voor geworden.
​
Ik had goede moed, anders was ik er uiteindelijk niet aan begonnen. Aan het drie-en-een-halfuur durend ritje van de rozenridder. Maar dat mijn enthousiasme uiteindelijk zo groot zou zijn is meer dan alleen een positieve verrassing. Librettist Hugo von Hofmannsthal – een schrijver die volgens Stefan Zweig als jonge gymnasiast al zo’n verbluffende kennis en inzicht van het leven bezat dat zijn professoren dachten dat zijn onder een pseudoniem gepubliceerde stukken die van een man op respectabele leeftijd waren – geeft de karakters mooie momenten van reflectie die, samen met Strauss’ sublieme muzikale illustraties, voor een onverwachte verdieping in een verder simpel verhaaltje zorgen. Dat samenspel tussen de librettist en componist die elkaar hier helemaal hebben gevonden en het orkest en de toneelregie die in deze productie perfect op elkaar aansluiten, zorgt voor een stuk muziektheater van zeldzaam raffinement. En het is echt grappig (met dank ook aan de zangers die geweldige acteurs bleken te zijn). Vergeet die opmerking over de Duitse humor. Strauss toont zich in de muzikale commentaren op de dialoog een superieur humorist. Muzikale kwinkslagen waarin hij, net als in de behandeling van de Weense walsen waarbij hij zijn roemrijke naamgenoot (geen familie) parafraseert, weg blijft van het meest voor de hand liggende. Van een weelderigheid die zonder enige terughoudendheid geëtaleerd wordt tot intieme momenten van kamermuziekachtige kwaliteit. Het maakt dat je in de muzikale wereld van Der Rosenkavalier graag nog een keer op excursie gaat.

Reinbert de Leeuw en Pierre Boulez, pleitbezorgers van de moderne muziek, dromen ervan of hebben ervan gedroomd. Gurrelieder van Arnold Schönberg dirigeren. Ik moet, zonder kennis van de partituur, iets essentieels missen. De partituur moet geheimen in zich bergen die voor mijn gehoor afgeschermd blijven. Voor mij klinkt de muziek van de Gurrelieder als een kliekje opgewarmde romantische clichés die vooral in herinnering brengen hoe subliem Wagner eigenlijk is.

Schönberg had voor zijn Gurre-lieder een orkest van pakweg 700 muzikanten en een koor van 400 man bedacht. In het Muziektheater, de eerste enscenering ooit van dit stuk, zijn deze aantallen teruggebracht maar het aantal mensen dat orkestbak en podium vult is nog steeds aanzienlijk.

Ik mis iets in het stuk dat voorkomt dat ik het, los van zijn achtergrond en zijn muziek-historische importantie, kan waarderen als een kunstwerk dat op zichzelf kan staan. Ik luister naar de muziek van Gurrelieder maar deze blijft op grote afstand van waar muziek mij daadwerkelijk raakt en fascineert. Ik kan er geen positief oordeel over vellen. Ze is niet spannend, wekt geen verwachting en maakt niet nieuwsgierig naar meer. Dat is vreemd want in Gurrelieder steekt Schönberg af en toe door naar de muziek die hij in een later stadium op de 20e eeuw zou loslaten: atonale 12-toonsmuziek; de dodecafonie. Die doorsteekjes zijn voor mij de aardigste stukken van het mammoetstuk dat, in zijn geheel, mijn twijfels over Schönberg de componist niet bepaald wegneemt.

Gurrelieder is geen opera. Een liederencyclus met een naderhand toegevoegd narratief om er een reusachtige cantate van te maken. Het is ook zeker geen Gesamtkunstwerk. Het kan zich qua dramatiek niet meten met Verdi of Puccini. Laat staan met Wagner. Misschien dat een sterk stukje regietheater het stuk had kunnen redden van eenvormigheid en saaiheid. Want in de enscenering van Pierre Audi wreekt het gebrek aan een sterke verhaallijn zich en blijft het stuk steken in een optocht van fraai uitgedoste karakters die zich, in de steek gelaten door de passieve personenregie, apathisch door een mooi bühnebeeld bewegen.

Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat de muziek vanuit de orkestbak en het koor op het podium beter hadden geklonken als men de bezetting nog (veel) kleiner had gemaakt dan Schönberg voor ogen had. Het had de klank wellicht minder dichtgesmeerd. Maar een belangrijk deel van dat manco komt voor rekening van de compostie. Schönberg componeerde dit stuk als jonge man, die weliswaar uitvoerig Wagner en Brahms had bestudeerd, maar zich hier op muziekdramatisch vlak nog een beginneling toont. Ook in de behandeling van de koorzang werpt hij zich niet op als de verloren zoon van Georg Friedrich Händel om het vriendelijk te zeggen. In het massieve Gurrelieder wil het grootste maar niet meeslepend worden.

Aan Schönberg de laat-romanticus gaat vooralsnog geen liefde voor mij verloren. Andermaal valt me op hoe behaagziek de muziek klinkt die hij in zijn jonge tijd componeerde. Iets wat me eerder opviel toen ik in het Concertgebouw een versie van Verklärte Nacht hoorde in een uitvoering voor orkest. Aan die uitvoering was niets mis maar muziekinhoudelijk was ze geen partij voor het daarvoor gespeelde Via Crucis van Franz Liszt. Het was een onbevredigend sluitstuk van een verder prachtig programma dat meer had verdiend dan de comfortzone waar de noten van Verklärte Nacht in rondzwemmen.

Bij de muziek van Schönberg de laat-romanticus heb ik het gevoel wat ik bij Gustav Mahler had toen ik diens 4e symfonie voor de eerste keer hoorde. Opgeraapte restjes van Beethoven en een snufje Wagner. Ik kon er geen chocola van maken. Dat aanvankelijke negatieve oordeel over Mahler kantelde toen ik een oude opname terugvond uit 1951 van het Holland Festival waarin Otto Klemperer de 2e symfonie dirigeerde. Ik stuitte op grote klanken vol spanning die schoonheid niet uitsloten. Het kwartje waar het Gustav Mahler betrof begon te vallen.

Wellicht dat ik, over enige tijd, over de laat-romantische periode van Arnold Schönberg mijn oordeel eveneens naar boven kan bijstellen en kan spreken over muziek die niet alleen muziek-historische waarde heeft maar mij ook oprecht beroert. Tot nu toe lukt dat niet. Ondanks de indrukwekkende productie die de Nationale Opera van de Gurrelieder heeft gemaakt. Een onderneming waar ik alleen maar veel respect voor kan hebben. Om me te winnen voor Schönbergs vroegeling was het niet genoeg. Daarvoor blijft de muziek me, zoals eerder gezegd, te behaagziek en teveel zonder spanning. Een suikerspin die het glazuur van de tanden slaat.
​

Een vrouw die zich weigert te binden aan één van de voor haar beschikbare mannen en vraagt om uiteindelijk één te zijn met de boom waarmee ze samen is opgegroeid. Eén met de natuur, weg van de wereld van mens en zijn (gevallen) goden. Richard Strauss toont zich in deze opera een ware laat-romanticus en laat de hoofdpersoon van het verhaal aan het slot veranderen in een laurierboom. Daar eindigt haar zoektocht naar wat ze werkelijk wil: het is op deze wereld niet te krijgen. We zagen het eerder en ik zal het later dit operaseizoen nog een keer zien als Tristan en Isolde de liefde die ze voor elkaar voelen slechts kunnen consumeren door te sterven. Gevoelens en een verlangen naar iets moois wat te groot is voor deze wereld. Ze verdraagt geen conventies van maatschappij en buitenwereld en gaat niet om met het alles verpletterende gewone waarin het leven van alledag zich voltrekt. Ze is eigenlijk te goed voor de goede tijden, slechte tijden waar wij, de rest van de mensheid, in rond moeten dolen. Het levert geweldige muziek op.

De vader van Peter Konwitschny was dirigent in Duitsland, waaronder de periode gedurende de Tweede Wereldoorlog. Richard Strauss voltooide de opera “Daphne” vlak voordat Hitler-Duitsland Polen zou binnenvallen. Hij had het land nooit verlaten en er in de jaren dertig zelfs een overheidsfunctie gehad. Componist in oorlogstijd. De dirigent Toscanini zei over hem: “Voor de componist Strauss neem ik mijn hoed af, voor de mens Strauss zet ik hem terug op”. Peter Konwitschny is een theaterregisseur. Hij ensceneert opera’s. Zijn motivatie “een stuk demonteren en weer in elkaar zetten zodat het maatschappelijk relevant blijft” neem ik voor kennisgeving aan. Het levert wel mooie en spectaculaire toneelbeelden op waarbij het verhaal wat de regisseur verteld niet perse het verhaal is wat de componist en librettist willen vertellen. Zijn regie dient ervoor om niets minder dan de kern van het stuk aan de buitenlucht te ontsluiten. Er zijn mensen over minder pretenties gestruikeld maar ik moet toegeven dat het werkt. De man weet waar hij het over heeft en je hebt het idee dat het beeld hier het geluid aanvult en er niet diametraal tegenover staat. Hier dus geen Brunnhilde die eruit ziet als Christiane F. (Die Walküre van de Stuttgarter Oper) en lelijke Harry Kupfer-achtige toneelbeelden in laserlicht, industrieel afval en decorstukken die eruit zien alsof ze door een carnavalsvereniging met louter linker handen in elkaar gepolyesterd zijn (De Barenboim Ring).
​
Aan het einde, als Daphne in een laurierboom verandert, zien we beelden van de Olympiade uit 1936 uit Berlijn en beelden uit de jaren 30 en 40 op het toneel geprojecteerd. Zoals gezegd; de vader van Konwitschny was dirigent in (nazi-)Duitsland. Het maakt dat Konwitschny junior en zijn generatiegenoten de erfenis en de lading die er op deze stukken ligt niet vrijblijvend terzijde kunnen schuiven. Ze moeten het publiek duidelijk maken dat zij aan de goede kant van de geschiedenis staan. Het had van mij niet gehoeven. Het haalt de kracht uit het verhaal weg. Het fixeert het in de tijd terwijl de regisseur zegt juist het tegenovergestelde te beogen. Peter Konwitschny gaat er hier van uit dat het publiek niet zelf kan nadenken. Zo bont als in zijn Meistersinger von Nurnberg-regie van een paar jaar geleden voor een Duits operahuis maakt hij het hier niet. Daar liet hij de zangers de slotzang, waarin gerept wordt over de waarachtige, pure Duitse kunst (favorietje van Adolf), onderbreken door ze in een gesproken commentaar afstand te laten nemen van het libretto. Maar goed. De Daphne van Konwitschny en niet te vergeten dirigent Ingo Metzmacher (opnieuw fantastisch in een 20-eeuwse Duitse opera) braken wat mij betreft niettemin een lans voor het regisseurstheater en dat is wel eens anders geweest (ik denk even aan de horror uit Die Gezeichneten van het vorige seizoen). Na afloop nog maar even een opname van deze opera uit 1965 onder leiding van Karl Böhm aangeschaft. Voor een laurierboom in je woonkamer. Water geven niet nodig.

De getekenden, oftewel de tragiek van een afzichtelijk man. Die afzichtelijke man is Alviano, een gebochelde dwerg en hoofdpersoon in de opera "Die Gezeichneten" van Franz Schreker. Deze componist en zelfverklaard erotomaan schreef met genoemde opera een van de meest succesvolle muziekdrama´s van het Duitsland in de twintiger jaren. Begin jaren dertig werd Schreker door de nazi´s het werken onmogelijk gemaakt en zijn muziek "entartet" verklaard. In 1934 overleed Schreker aan een beroerte die waarschijnlijk het gevolg was van zijn door Hitler en trawanten gefnuikte carrière.
 
Die Gezeichneten is zonder meer een van de beste opera’s die ik dit seizoen zag. Prachtige, kleurrijke gelaagde muziek die een verhaal vertelt en ondersteunt over een bende edelmannen die vrouwen ontvoeren, verkrachten en vermoorden. Nee, het gaat hier niet om een script voor een of andere splattermovie, maar over een verhaal dat hemelse schoonheid tegenover aardse lust zet en daarmee de romantiek van de laat-negentiende eeuw en zijn strijd tussen hoofd en hart van wat extra peper in het achterwerk voorziet. En daarmee de sexuele moraal, die door begin 20-eeuwse stukken als Salome (Oscar Wilde en Richard Strauss) al danig opgeschud was, nog wat verder weet op te rekken. De bacchanalen en orgieën die de groep edellieden aanricht creeën hetzelfde onaangename gevoel als de exercities van Alex en zijn kornuiten in de film "A Clockwork Orange". Baldadig gedrag met Sjors en de rebellenclub wat leidt tot verkrachting en doodslag. Ik ben een vrij mens, zoekend en hunkerend, het is alleen wat jammer dat dat op nogal grove wijze ten koste gaat van mijn medemens. Zoiets.
 
Voor veel mensen betekent een middagje naar de opera misschien cultuur in een smetteloos pak. Maar stukken als dit muziekdrama herinneren aan een veel basalere en dwingender motivatie. De behoefte van de mens zich te uiten en zich daardoor te verwezenlijken. Ze staat niet los of boven het leven van alledag, ze komt er rechtstreeks uit voort. En dat maakt het zo sterk. Geen kunst die enkel bestaat in een smetvrije niche omdat ze de lucht van de buitenwereld niet verdraagt. Het eerste bedrijf was nog niet afgelopen of we hadden er al een naakte dwerg (de hoofdpersoon), een verkrachting en een masturbatiescène opzitten. Het was duidelijk dat een deel van het publiek deze zondagmatinee liever bij een oratorium van Handel of een opera van Monteverdi had doorgebracht. De enscenering was er een met expliciete verbeeldingen van sex en geweld maar ik kon hem op een aantal punten toch niet goed volgen. Vaak kom je in moderne ensceneringen vormgeving en symboliek tegen die het stuk moeten duiden en relevant voor het hier en nu moet maken. Je hebt dan een gebruiksaanwijzing en een verklarende woordenlijst nodig die handeling en rekwisiet op het podium begrijpelijk moeten maken. Ik hou daar niet zo van. Een goede enscenering zit de muziek en het verhaal niet in de weg maar versterkt deze juist. Toen Franz Schreker de opera in de jaren ’10 van twintigste eeuw schreef plaatste hij het verhaal in het Genua van de 16e eeuw. Dat vond hij blijkbaar de beste omgeving voor het verhaal wat hij wilde vertellen;zo’n vierhonderd jaar eerder dan het moment van concipiëren dus. De noodzaak om de opera aan het begin van de 21e eeuw te moderniseren (lees: magazijnrekken op het podium en acteurs die eruit zien alsof ze net bij de Zeeman hebben gewinkeld) ontgaat me dan eerlijk gezegd. Vooral omdat dit soort ensceneringen het verhaal (met al zijn ideeën en verschillende lagen) alleen maar in de weg lijken te zitten en het uiteindelijke resultaat eendimensionaler in interpretatie maken. Met name in het derde bedrijf (waarin we in een driekwartier durende orgie terecht zijn gekomen) heb ik sterk het gevoel dat de muziek in de steek wordt gelaten door het toneelbeeld. Van het geweld (en de sex, van de erotiek in het verhaal is in deze heavy metal-vormgeving nooit sprake geweest) wordt een karikatuur gemaakt door mens en bühne met bloed te besmeuren, waardoor alle onderliggende lagen uit het drama weggeperst worden. De uiteindelijke (schokkende) apotheose komt er zo wat bekaaid vanaf. Neemt niet weg dat er enkele sterke en akelige scènes in voorkomen (onder andere een waarin een ontvoerde vrouw wordt verkracht en het zwijgen wordt opgelegd) die blijven hangen.
 
Onder dirigent Ingo Metzmacher, pleitbezorger van 20-eeuwse muziek, vloeit en stuwt de muziek goed in vlotte tempi voort. Hij schuwt daarbij het robuuste niet. Ik zou hem wel eens in bijvoorbeeld Tannhäusser willen horen in plaats van de wat afstandelijkere Hartmut Haenchen. Eind volgend seizoen pakt hij zijn biezen alweer in Amsterdam en dat vind ik jammer. Zonder hem (hij begon zijn werk bij het DNO met de opera Wozzeck op het Holland Festival van 2 jaar geleden) had ik nooit kennis genomen van de muziek van Berg, Webern, Schönberg en andere 20-eeuwse componisten. Over wat muziek kan zijn en wat een mens als muziek kan ervaren heeft hij een mooi boek geschreven "Keine Angst vor neue Tönen". Voor volgend seizoen kijk ik vooral uit naar de producties onder zijn dirigentschap van Tristan und Isolde en de Messiaen opera " Saint François d’ Assise".