​Algoritmische verbeelding
Het is niet minder dan toepasselijk dat een productie van Parsifal, Wagners “Bühnenweihfestspiel”, ons confronteert met nieuwe mogelijkheden een opera op de planken te brengen. Sinds de première in 1882 in Bayreuth is Parsifal altijd meer dan alleen een muzikaal werk geweest. Het is een opera die vragen oproept over filosofie en religie, een opera die belangrijke vragen zou oproepen over hoe een opera te ensceneren en daarmee aan de wieg zou staan van belangrijke theatrale ontwikkelingen in de 20e eeuw. Na de Tweede Wereldoorlog lijkt elke generatie het werk opnieuw te herscheppen naar haar eigen tijd: Wieland Wagners minimalisme ontdééd het werk in de jaren vijftig van zijn mythologische opsmuk en toonde het als een meditatie over verlossing; Hans-Jürgen Syberberg maakte er in de jaren tachtig een filmisch spookdrama van vol psychoanalyse, symboliek en Vergangenheitsbewältigung; Calixto Bieito plaatste de graalgemeenschap in Covid-tijd in een post-apocalyptisch landschap bevolkt door zombies (een soort Walking Dead-Parsifal) en nu, bij Opera Vlaanderen, dragen Susanne Kennedy en Markus Selg Parsifal de post-digitale eeuw binnen door hem te veroordelen tot een esthetiek van algoritmische verbeelding.

Een muzikale zegetocht
Als de enscenering tot verdeeldheid leidde (daarover straks meer), dan gold dat zeker niet voor de muziek. Onder leiding van Alejo Pérez speelde het Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen met een hele mooie helderheid – een transparantie in klank die Wagner zelf overigens niet had voorgestaan toen hij het stuk speciaal met de akoestiek van het Festspielhaus in gedachten componeerde. Waar in Bayreuth het orkest onder het podium zit waardoor de muziek mengt tot een mystiek klankbad, lag de orkestklank hier open en bloot: verfijnde strijkers, zacht gloeiend koper en fris ademende houtblazers. Pérez’ tempi waren soepel; hij sloeg zich, zacht pulserend, in één grote ademtocht, door de vier uur durende partituur heen. Men hoorde hoe Wagners harmonieën nooit rusten, maar voortdurend bewegen, immer in ontwikkeling zijn - muziek als een atmosferisch verschijnsel.

Het Koor en Kinderkoor van Opera Ballet Vlaanderen klonken wellicht nooit beter. Het slotkoor was zeldzaam innig en stralend: geen verlossing door geloof, maar door pure, verheven klankschoonheid.

​Een Parsifal in tien dagen
In het midden van dit alles stond Christopher Sokolowski, die na het plotse vertrek van Benjamin Bruns hier zijn roldebuut maakte als Parsifal - een rol die hij, naar eigen zeggen, in tien dagen leerde (het persbericht sprak van drie weken). Het resultaat was niets anders dan verbluffend. Zijn stem - helder, open, met een kern van staal - droeg zowel onschuld als latent gezag in zich. Ontroerend was zijn natuurlijke naïviteit: geen doorleefde messias, maar een jongen die stap voor stap zijn compassie ontdekt, verbaasd over de wereld die hij moet redden.
 
Sokolowski’s Parsifal staat in de traditie van de lyrische tenoren die de rol benaderen vanuit Lohengrin en niet vanuit Tristan: lichter van toon, frisser van geest. Men moest onwillekeurig denken aan de jonge Peter Hofmann, of aan Jonas Kaufmann in zijn vroege jaren. Dat Bayreuth hem vroeg of laat zal uitnodigen lijkt onvermijdelijk (laten we dat schot voor de boeg maar afvuren) - op de Groene Heuvel is immer behoefte aan nieuwe verlossers en op een nieuwe Parsifal van formaat zit men met smart te wachten.
 
Rond Sokolowski klonk een sterke cast: Albert Dohmen, de Wagner veteraan, gaf Gurnemanz, vader abt en onbetrouwbare verteller ineen, de autoriteit mee die deze dragende rol van zijn vertolker eist. Zijn vertelling klonk als uit eikenhout gesneden. Kartal Karagedik gaf Amfortas een prangende intensiteit, met een stem en voordracht vol pijn en verlangen. Dshamilja Kaiser was een fascinerende Kundry maar zij werd, meer dan de andere zangers, geplaagd door de bijna totale afwezigheid van een effectieve personenregie. De regie bood haar niet veel meer dan de mogelijkheid haar tekst te zingen, wat ze deed met een rijk, fysiek timbre dat alle aspecten van haar personage omvatte maar niet voorkwam dat haar Kundry niet echt tot leven kwam. Werner Van Mechelen’s Klingsor sneed met scherpe articulatie door het digitale decor heen – een menselijke vloek in een onmenselijke wereld.

​Welkom in de vortex
Het toneel waar zich het verhaal van de graalgemeenschap zich afspeelt is een soort vortex: een wereld waarin de digitale en fysieke werkelijkheid samen komen. We zien een soort Kerststal waarachter een welhaast onuitputtelijke hoeveelheid AI-genereerde beelden wordt geprojecteerd. In het midden bevindt zich Parsifal, zittend in een verlichte capsule, een soort iglo, van waaruit hij de gebeurtenissen gadeslaat. In de eerste akte blijft hij volledig passief - van de zwaan die hij doodt zien we het resultaat in hallucinerende AI: een schepsel met twee koppen en drie poten, zwevend in een digitale woestenij (tijd en budget voor iteratie bij het prompt-designen was er blijkbaar niet).
 
De enscenering werkt het beste in het derde bedrijf als Parsifal, als in sciencefiction-film uit de jaren 70, door de ruimte schiet en op zijn weg naar verlichting de hindoeïstische god Shiva en wat Griekse goden voorbij zien komen. Het religieuze manifesteert zich in verschillende gedaanten, niet ongebruikelijk in een Parsifal-enscenering. Deze tocht leidt tot de laatste scene waarin Parsifal, nu verlicht, in lotushouding met iglo opstijgt. De verlosser verlost zichzelf en de wereld (de graalgemeenschap). Achter hem fladdert een duif in AI-kitsch. (Wieland Wagner zou zich omdraaien in zijn graf. Ooit plaatste hij, na langdurig aandringen van Parsifal-veteraan Hans Knappertsbusch, de door hem eerder verwijderde duif terug in de slotscène. Maar hij deed dat op zijn eigen manier: hij liet de vogel zo hoog in de toneelnok verschijnen dat deze alleen voor de dirigent vanuit de orkestbak zichtbaar was, het publiek zag het dier niet. Wieland hield er niet van om het voor de hand liggende te benadrukken.)

​Totaaltheater en de ineenstorting van de tijd
Het streven van Susanne Kennedy & Markus Selg naar een vorm van totaaltheater – waarin geluid, beeld, lichaam, tekst en technologie één worden – zou op papier kunnen aansluiten bij de sacrale, zintuiglijke dimensie van Parsifal. Toch gaan de gedachten bij het zien van het resultaat eerder uit naar aan andere, beter geslaagde voorbeelden van totaaltheater, zoals Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten, waarin de tijd wordt “platgeslagen”: een theater waarin alles tegelijk gebeurt, waarin oorzaak en gevolg verdwijnen.
​
Zo’n concept zou ook bij Wagner kunnen werken. Karakters en hun handelingen bevinden zich bij hem nooit alleen maar in het “nu”. Terugblik, vooruitblik en heden bestaan naast elkaar. In Parsifal verdwijnt het traditionele theater van actie en psychologisch motief. Wat overblijft is een mystiek proces, waarin muziek en tijd samenvallen. Wanneer de handeling in het derde bedrijf vertraagt tot bijna stilstand, bereikt Wagner een vorm van tijdloosheid die dichter bij meditatie dan bij drama ligt. Een enscenering die deze “platgeslagen tijd” succesvol uitwerkt, zou dus niet méér beelden of informatie moeten toevoegen, maar juist wegnemen en ruimte laten ontstaan voor stilstand en contemplatie.
 
De door AI gegenereerde beelden, bedoeld om de grens tussen simulatie en werkelijkheid te laten vervagen, ogen vaak als visuals uit een videogame van twintig jaar geleden. De beelden komen en gaan maar hebben zelden betekenis. Ook Jay Scheib’s Parsifal in Bayreuth leed aan hetzelfde euvel: nieuwe technologie die eerder verhult dan onthult. Men bezwijkt aan de verleiding om nieuwe middelen als doel op zich te gebruiken, terwijl de werkelijke nieuwsgierigheid naar het visuele, naar wat beelden kunnen toevoegen aan muziek die van zichzelf al zo beeldend is, ontbreekt. 

Adolphe Appia en de vernieuwing van opera
Parsifal was ooit de bron van echte theatrale innovatie. Adolphe Appia, die de première in Bayreuth in 1882 bijwoonde, was er volledig door gebiologeerd: hij zag in Wagners werk geen heilig ritueel, maar een blauwdruk voor het moderne toneel - licht, beweging en architectuur in harmonie met muziek. Appia's visie leidde tot de grote revoluties van de 20e eeuw: Edward Gordon Craig’s symbolische ruimtes, Bertold Brechts vervreemding, Robert Wilsons sculpturale licht.
 
Tegen die achtergrond voelen de digitale beelden van Kennedy en Selg vreemd conservatief aan. GenAI wordt hier op een knullige manier gebruikt, het is hier geen nieuwe taal, maar gewoon een penseel met een fabrieksfoutje. Bij een meer op innovatie gerichte productie denk je bijvoorbeeld aan AI die interactie heeft met artiesten, reageert op het orkest en zijn texturen in realtime moduleert. (Misschien dat de AI-Ring in Bayreuth volgend jaar hier iets kan bewerkstelligen - we wachten het enigszins gereserveerd af). 

Tussen transcendentie en technologie
Muzikaal is deze Parsifal een triomf: warm, evenwichtig, spiritueel geladen. Visueel gezien verdrinkt hij in overdaad. Met die spanning tussen muziek en beeld - tussen transcendentie en technologie - is deze productie wel helemaal een weerspiegeling van onze tijd waarin het zoeken naar zingeving in een wereld met een overdaad aan prikkels een uitdaging op zich kan zijn. Het verwijt dat overdaad schaadt zou Wagner overigens niet vreemd in de oren hebben geklonken. Hij werd immers van hetzelfde beschuldigd: zijn muziek zou de zintuigen overwelmen en de geest daardoor verlammen in plaats van verheffen. Wat dat laatste betreft konden we vaststellen dat het visuele bij  tijd en wijle de geest inderdaad lam sloeg maar de muziek deze weer verhief, zoals altijd bij een muzikaal goede uitvoering van Parsifal. 

PARSIFAL, Richard Wagner / Opera Ballet Vlaanderen, Antwerpen 11 oktober 2025

Parsifal: Christopher Sokolowski
Kundry: Dshamilja Kaiser
Gurnemanz: Albert Dohmen
Amfortas: Kartal Karagedik
Klingsor: Werner Van Mechelen

Concept: Susanne Kennedy & Markus Selg
Regie: Susanne Kennedy
Scenografie en video-ontwerp: Markus Selg

Muzikale leiding: Alejo Pérez
Orkest: Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen
Koor: Koor Opera Ballet Vlaanderen
Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen

Een paar jaar geleden stond er een dino-app op mijn telefoon. Met die app kon je op de plaats waar je je camera op richtte een dinosaurus in je woonkamer te voorschijn toveren. Een diplodocus over de bank heen en weer zien lopen. Of een Pterodactylus langs de plafonnière zien scheren. Filmische fantasiebeelden die een alledaagse werkelijkheid aanvulden. Leuk voor een tijdje (en voor je neefje van tien) maar na het eerste wow-effect raakte jij en je neefje er snel op uitgekeken.
 
Vaak duurt het even voordat nieuwe technieken, nadat de eerste verwondering erover is verdwenen, hun toegevoegde waarde bewijzen. Augmented Reality kent inmiddels een breed toepassingsgebied. Je kunt er een kamer virtueel mee inrichten, kijken welke meubels je het best vindt passen. Op de werkvloer kun je het gebruiken om medewerkers in te werken in nieuwe technieken en je kunt met toegevoegde realiteit verkeerssituaties verduidelijken en gebouwen uit een (ver) verleden ter plekke laten verrijzen.
 
Het was dus een kwestie van tijd voordat de Augmented Reality ook in het theater zou opduiken. De Bayreuther Festspiele, het Wagner-festival dat zich graag laat voorstaan op moderne, avant-gardistische producties, had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele, er ging wat gesteggel over de wenselijkheid en de haalbaarheid ervan aan vooraf, kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil. De regisseur die dit nieuwtje introduceerde in zijn Bayreuther Parsifal productie was Jay Scheib. Een theatermaker die zijn producties graag lardeert met nieuwe media.
 
Voor het AR-gedeelte was wel een speciale AR-bril nodig. Die was beschikbaar voor een deel van het publiek, de brillen waren dermate prijzig dat ze slechts voor 200 van de bijna 2000 bezoekers beschikbaar waren. Hoe essentieel die AR beelden voor het goed kunnen beoordelen van de productie waren kan ik slechts afleiden uit wat ik er over gelezen heb. Niet heel erg essentieel, leid ik daaruit af. Er beweegt van alles op en naast het podium. Het resultaat, iets wat lijkt op een videogame van 10 jaar geleden, maakt niet per se nieuwsgierig. 

Nu is Parsifal sowieso moeilijk te ensceneren. Het is een opera met weinig tot geen actie. Het is een opera die, meer dan enig andere opera in het repertoire, het probleem opwerpt voor zangers/acteurs/regisseurs hoe met de tijd om te gaan die de muziek hun laat. Apathie in de Personenregie plaagt menig productie van Wagners laatste opera, een Bühnenweihfestspiel, en dat manco manifesteert zich ook in Schreibs productie nadrukkelijk. Schreib doet wel een poging de actie die in het verhaal zit te benadrukken. De speer die Klingsor in de tweede akte naar Parsifal gooit komt recht op je af. Het ontlokte een korte oh-reactie van het AR-brildragend deel van het publiek. Het lijkt op de eerste 3D-films waarin van alles naar het publiek wordt gegooid. Als om de nieuwigheid te benadrukken, niet zozeer om een verhaal te vertellen of te ondersteunen. Klingsors speer is wellicht illustratief voor een productie waarin technische snufjes moeten verhullen dat het de productie ontbreekt aan goede, inzichtrijke ideeën.
 
Wagners muziekdrama’s zijn op verschillende niveaus te genieten. Vanaf de eerste kennismaking, die kennismaking waarin je, zelfs zonder kennis van verhaal en libretto, in de muziek een verhaal, een drama, ontwaart. Tot de telkens nieuwe lagen die je aanboort als je je verdiept in verhaal en achtergronden. Voor deze productie van Parsifal lijkt Scheib niet veel verder te zijn gekomen dan het aanboren van die eerste laag, de kennismaking met Wagners wonderbaarlijke muzikale wereld waar hij, althans in het AR-gedeelte, flitsende beelden bij heeft gezocht. Als er in zijn puur visuele benadering wezenlijke ideeën schuilgaan over Parsifal en/of Wagner dan lijken die vooralsnog aan het zicht te worden onttrokken. 

​​Voor alle duidelijkheid. Het bijwonen van Parsifal in het Festspielhaus blijft hoe dan ook een speciale gebeurtenis. En ondergetekende zag in een verder vlakke productie het eventuele gebrek aan AR ruimschoots gecompenseerd door de opgerekte werkelijkheid die een bezoek aan Wagners operahuis nu eenmaal is. Bovendien kon hij zich verheugen in de Augmented Audio van het Festspielhaus door de zitplaats, op de voorste rijen vlakbij het podium waar de zangers praktisch voor je neus staan en je bovenop het orkest zit. Daar kon worden geconstateerd dat zangers, orkest en koor zich buitengewoon van hun taak kweten. Georg Zeppenfeld is in Bayreuth een soort manusje-van-alles. Hij neemt dit jaar in Bayreuth, zoals inmiddels gebruikelijk, meerdere rollen voor zijn rekening. Naast de rol van Gurnemanz vertolkt hij Koning Marke (Tristan und Isolde), Daland (Fliegende Hollander) en Hunding (Die Walkure). Zijn Gurnemanz is een autoriteit, zijn basstem draagt de rol op volstrekt natuurlijke en organische wijze. Zijn podiumpresentie is niet de meest pregnante maar hij werpt zich in een verder vlakke personenregie op als een overtuigende Gurnemanz – de ietwat mysterieuze kluizenaar en verteller die het verhaal draagt. Voor de rol van Kundry was het in deze uitvoering de beurt aan Ekaterina Gubanova (zij wisselt de rol af met Elīna Garanča). De personenregie geeft haar hier weinig substantieels in handen maar Gubanova heeft aan haar stem en podiumuitstraling genoeg om Kundry op imposante wijze gestalte te geven. Er loopt in deze productie nog een soort schaduwversie van Kundry rond. Een bloemenmeisje (?) die Kundry bij momenten imiteert in haar handelen en in de overture de liefde bedrijft met Gurnemanz. Gurnemanz lijkt zich in die overture op tijd te realiseren hoe Amfortas zijn wond opliep en trekt zich van haar terug. Aan het einde van de opera, als Parsifal zich met Kundry verenigt (lijkt te verenigen), voegt de schaduw-Kundry zich weer bij Gurnemanz. Een soort ‘All you need is love’-einde. Schaduw-Kundry toont aan dat Gurnemanz het met de celibataire eed van de graalridders blijkbaar niet altijd even nauw heeft genomen, wat haar rol verder precies moet voorstellen weet ik niet, ze is wel illustratief voor de vergevingsgezinde benaderingen die Kundry in moderne ensceneringen over het algemeen ten deel vallen. (Ik moet de eerste productie waarin ze, conform libretto, sterft nog zien. Tcherniakovs productie waarin Kundry aan het einde wordt gedood door Gurnemanz mag in dat opzicht een uitzondering worden genoemd.) 

De toneelbeelden die Scheib kiest zijn vrij conventioneel. Ze nodigen af en toe uit tot speculeren. (Refereert de monolith in de eerste akte aan 2001: A Space Odyssey? Een artefact, buitenwerelds van origine, die de evolutie van het bewustzijn, de totstandkoming van een beschaving, een kontje heeft gegeven?) Het kasteel van Klingsor (een boze tovenaar op naaldhakken, een fantastische rol van Jordan Shanahan) heeft een deur, een opening in de vorm van de in de eerste akte onthulde graal, die op haar beurt weer lijkt op een vulva. De bloementuin waarin de tovenaar zijn bloemenmeisjes graalridders laat verleiden is een uitzinnig gedecoreerd en in caleidoscopische kleuren aangekleed landschap (ook zonder AR). De verleiding tot seks, tot zonden, is hier blijkbaar niet genoeg (denk ook aan de seks die Gurnemanz met schaduw-Kundry had – schijnbaar zonder fatale gevolgen). Er liggen lijken van graalridders, onthoofd, gemutileerd, in de tuin. Geliefkoosd door de bloemenmeisjes. Alsof wat de ridders is overkomen buiten hun toedoen is gebeurd en ze er zelf ook niks aan kunnen doen dat ze slechts instrumenten zijn in de handen van een boze tovenaar - de eigenlijke dader van deze misdaden. In de derde akte zien we een desolaat, post-apocalyptisch landschap met daarin een mijnbouwmachine naast een plas, vervuild, water. Hij heeft er een paar decennia mee rondgelopen maar nu, in de derde akte, vindt Parsifal het eindelijk tijd de speer terug te brengen naar waar die vandaan komt, de graalgemeenschap. Naar Amfortas met zijn niet te stelpen wond. Naar de wereld die zolang op verlossing heeft gewacht. De verlossing van de verlosser (die ook zichzelf verlost) komt hier met het stukgooien van de heilige graal. Een letterlijke breuk met het verleden die bevrijdend zou moeten werken en die hoop voor de toekomst zou moeten brengen. Of die hoop niet ijdel zal blijken te zijn of niet komen we niet te weten. De enscenering is hierin niet eenduidig (de duif aan het einde is alleen zichtbaar met AR-bril) en in Wagners noten, hemelschreiend mooi, sluimert immer de ambiguïteit.

Andreas Schager verving in een vrij laat stadium de ziekgeworden Joseph Calleja in de rol van Parsifal. Zijn stem is (nog steeds) indrukwekkend en onwrikbaar, al lijkt die (ondertussen) qua kracht meer op die van een Tristan dan op die van een (jonge) Parsifal. Derek Welton, die eerder Klingsor meerdere keren in Bayreuth heeft vertolkt, maakte de kwellingen van Amfortas met een gezaghebbende, rijke en robuuste stem invoelbaar. Pablo Heras-Casado maakte zijn debuut als dirigent in Bayreuth en hij hanteerde daarbij vrij vlotte tempi. Hij klaarde de klus in pakweg 4 uur (precies binnen de tijd, zou Hartmut Haenchen zeggen - Ha!). Geen klachten van mij daar verder over, al konden sommige momenten wat meer gearticulateerd worden. Verder viel op het audiofront op dat de klokken tijdens de Transformatiescenes in het eerste en derde bedrijf wel erg timide klonken. Het kan zijn de real-life klokken van Bayreuth, die dagelijks lange sessies onvermoeibaar doorbeierden, mijn perceptie ervan wat hadden aangetast.

Toen Adolphe Appia in 1882 Parsifal bij de première in Bayreuth zag, zag hij voor Parsifal en andere Wagnerproducties een toekomstige hoofdrol weggelegd voor de toen relatief nieuwe techniek van elektrisch licht. Appias ideeën, die in de producties van Wieland Wagner na de Tweede Wereldoorlog hun werkelijke verwezenlijking zouden vinden, voerden de Wagnerproducties van eind 19e eeuw weg van figuratieve decors met al hun tierelantijnen. Die zouden alleen maar afleiden van waar het op het toneel werkelijk om zou moeten gaan: de zangers/acteurs tonen als onderdeel van het totale geheel van het Wagnerdrama waarin de muziek bepalend was. Je zou kunnen stellen dat deze AR-Parsifal een omgekeerde weg bewandelt. De Augmented Reality (en dit leid ik opnieuw af uit wat ik erover heb gelezen) zorgt voor overprikkeling en ze ontneemt het zicht op de zangers (alsof je door een screensaver naar een podium kijkt). Ze past daarmee weliswaar in een tijd met haar overdaad aan stimuli, een tijd waarin we het onderscheid tussen hoofd- en bijzaken bij tijd en wijle compleet kwijt lijken te zijn, maar vooralsnog zijn de AR-beelden niet meer dan een 21-eeuwse incarnatie van de 19-eeuwse geschilderde decors dan dat ze dezelfde revolutionaire rol opeisen als de toneelbelichting waarin Appia eind negentiende eeuw een onmisbare techniek zag om operaproducties (en die van Wagner in het bijzonder) te vernieuwen.
 
Een dag later was het de beurt aan Tannhäuser in een productie van Tobias Kratzer en het verschil met Parsifal kon niet groter zijn. Deze productie is het bewijs dat het gebruik van (relatief) nieuwe media (als video) en het samenbrengen van popcultuur en klassiek repertoire op volstrekt natuurlijke wijze kan geschieden en tot verbluffende resultaten kan leiden. Het was een schoolvoorbeeld dat ideeën een productie dragen, en niet de techniek. Daarover meer in het volgende stuk. 

PARSIFAL, Bayreuther Festspiele, 15 augustus 2023

Amfortas - Derek Welton
Titurel - Tobias Kehrer
Gurnemanz - Georg Zeppenfeld
Parsifal - Andreas Schager
Klingsor - Jordan Shanahan
Kundry - Ekaterina Gubanova
 
Jay Scheib (director)
Mimi Lien (designs)
Meentje Nielsen (costumes)
Rainer Casper (lighting)
Joshua Higgason (AR and video)
Marlene Schleicher (dramaturgy)
 
Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich)
Bayreuth Festival Orchestra
Pablo Heras-Casado (dirigent)

Voor het Theater an der Wien was regisseuse Tatjana Gürbaca vorig jaar betrokken bij een hele bijzondere Ring des Nibelungen. Een productie waarbij de vier oorspronkelijke opera's van Wagners Ring werden teruggebracht tot een een trilogie: een drieluik zonder vooravond. Gürbaca is een theatermaker die wat durft, er geen bezwaar tegen heeft bronmateriaal zo nodig te herschikken, mits dat maar goed theater oplevert. Dit seizoen heeft Opera Vlaanderen haar Parsifal-productie uit het Wagnerjaar 2013 hernomen. Gelauwerd (uitgeroepen tot beste operaproductie van dat seizoen door Opernwelt) én controversieel - het strekt al snel tot aanbeveling. Zo ver als in de verbouwde Ring-trilogie in Wenen gaat Gürbaca in Parsifal niet maar haar enscenering van het verhaal van de Graal zal van menig Wagnerliefhebber wellicht iets van zijn of haar mentale rekbaarheid vragen. Aan de al te hoekigen van geest, degenen die er bijvoorbeeld nog aan hechten om uit redenen van Wagneriaanse vroomheid na de eerste akte niet te applaudiseren, is deze productie waarschijnlijk niet besteed.

Waar Richard Wagner zijn basisideeën voor Parsifal vooral bij Schopenhauer vandaan haalde, haalt Tatjana Gürbaca als belangrijke inspiratie voor haar productie van Parsifal in het programmaboek een paar keer de naam van Friedrich Nietzsche aan: in relatie tot de graalgemeenschap die beseft dat God dood is en bij het vergelijken van Klingsor met Zarathustra (een denker die zich van de wereld afsluit). Ze zijn een tijdlang bevriend geweest maar van invloed op Wagner is Nietzsche hier niet geweest. Pas na zijn breuk met de tovenaar van Bayreuth kwam Nietzsche tot het werk waarmee hij zich een plaats in het Patheon der importante denkers zou verwerven. Met het breken met Wagner verwierp Nietzsche de filosofie van Schopenhauer (een filosofie die volgens voor anti-leven stond), zette die met Dionysische driften op zijn kop, en werd aldus de man die onder andere bekend zou worden als de Filosoof met de Hamer.
 
Je moet iets goed begrijpen om iets op zijn kop te kunnen zetten. Nietzsche deed het met de filosofie van Schopenhauer en je zou kunnen zeggen dat Tatjana Gürbaca het met Wagners Parsifal doet. Met een spreekwoordelijke hamer verbrijzelt Gürbaca de sacrale elementen die er in dit Bühneweihfestspiel huizen en trekt de verhouding man-vrouw (de relatie Kundry en Amfortas) weg uit het schimmenrijk van de zonde. (Met het voorafgaande in gedachten zou je kunnen stellen dat Gürbaca “haar” Parsifal van Schopenhauer naar Nietzsche duwt. Van proto-Boedhistisch naar proto-Dionysisch.) Samen met decorontwerper Henrik Ahr maakt Gürbaca, die ook al eerder prijzen in ontvangst mocht nemen voor beste en meest-veelbelovende regisseur, van Parsifal een aards en, tot op zekere hoogte, ontnuchterend theaterstuk. Ontnuchterend tot op zekere hoogte, want ook in deze spaarzame, extreem sobere enscenering van Parsifal tilt de muziek – die behoort tot het mooiste wat de westerse muziekgeschiedenis heeft voortgebracht – de geest geregeld naar verheven regionen. Dirigent Cornelius Meister was in Bayreuth al eens assistent van Pierre Boulez (bij de Schlingensief-Parsifal, zo donker als het toneel bij die productie was, zo licht is het bij deze) en van de Franse maestro heeft hij in ieder geval diens tempi-voorkeuren meegenomen. In een relatief snelle lezing voert hij het Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen overtuigend door Wagners laatste opera (de constatering dat de koperblazers bij momenten wat al te robuust invallen - ouverture! - is wat dat betreft zout op de slak). 

Een enscenering in vol licht, hier wordt nog eens duidelijk waarom Wagners oorspronkelijke idee van het Gesamtkunstwerk, een theaterstuk waarin alle ingrediënten gelijkwaardig aan elkaar zijn, geen stand heeft gehouden (hij zou dat idee na Das Rheingold dan ook steeds meer loslaten). Je kunt een heleboel inleveren waar het décor (en tekst) betreft, de beeldende kracht van de muziek doet zijn werk toch wel. Daar lijken Gürbaca en Ahr zich terdege van bewust. Voor de volle vier uur trekt het verhaal over een (bijna) leeg podium en onder een wit licht aan ons voorbij. Als vanzelf wordt daardoor de nadruk op de personages en hun onderlinge relaties gelegd. Weg van het sacrale en wars van stichtelijke bedoelingen. Gürbaca's Parsifal is een verhaal over mensen van vlees en bloed (heel veel bloed).

​Het is geen instap-Parsifal, daar is het oorspronkelijke verhaal (ondanks de felle belichting - knipoog) vaak te ontzichtbaar voor, en botst wat er zich op de bühne afspeelt teveel met tekst en muziek. De ouverture wordt gebruikt om de hoofdrolspelers (Parsifal uitgezonderd) te introduceren. Amfortas zoent met Kundry en dat wordt hem verweten. Door Kundry, die verongelijkt reageert, en door de rest van de mensen op het toneel, graalridders die er hier uitzien als kantoormedewerkers op Casual Friday. Met het kussen van Kundry, het toegeven aan de vleselijke lust, verwondt Amfortas niet alleen zichzelf maar heel de gemeenschap waar hij deel van uitmaakt. Het zal hem later nog hardhandig worden ingewreven.

Gurnemanz is een krachtige, beheerste rol van de Slowaakse bas Stefan Kocan - die qua verschijning doet denken aan René Pape in zijn jonge jaren. Hij komt tijdens de ouverture als eerste op om, als zijn zingende rol begint, in een rolstoel plaats te nemen. Daar komt hij tijdens de Transformatiescene uit om zich strompelend in de processie van graalridders te voegen en vervolgens lopend de eerste akte af te maken. Die Transformatiescene bevat een van de betere ideeën van de avond door de stem van Titurel - een rol off-stage gezongen door Markus Suihkonen die ook de rol van tweede graalridder voor zijn rekening neemt –uit de kelen van alle graalridders te laten komen. Het geeft de stem van Titurel (ook al is het playback) iets extra pregnants, alsof ze van gene zijde is doorgedrongen tot het vlees van de levende wereld. In het derde bedrijf zit Gurnemanz weer terug in de rolstoel. Wat dat precies wil zeggen blijft een raadsel. Je zou kunnen denken dat niet alles wat je op het podium ziet letterlijk hoeft te worden genomen. Dat wat er zich op het toneel afspeelt misschien ook als geestesgesteldheid, en niet alleen als concrete weergave, gezien moet worden. Dat Gurnemanz lamme benen bijvoorbeeld iets over zijn mentale gesteldheid zeggen en niet zozeer iets over zijn fysieke. Maar dat is slechts een gedachte in een lege ruimte.
 
De schildknapen zijn hier kinderen die door de graalridders worden gewassen en gemeten. Een ballotage, een klaarmaken om de rol van de volwassenen met de tijd over te nemen? Nieuwe aanwas. Smetvrij. Nog onschuldig aan de zonde die het leven van de volwassen mens kenmerkt. Het neerschieten van de zwaan door Parsifal gebeurd door een emmer bloed over een kind heen te gooien. Het is een misdaad. Een moord, gepleegd in het heden, op de toekomst. Van deze Parsifal kan met recht worden gezegd dat hij niet al te snugger is. Parsifal wordt hier door Erin Caves wars van heroïsme, maar overtuigend en sterk, weggezet. Het zingen van Caves maakt indruk en in zijn acteren doet hij de benaming Der Reine Tor alle eer aan. Hij deed mij met zijn scherpe, geprononceerde geluid bij momenten aan Jon Vickers denken. (Of wijlen Vickers, die bekend stond als een zeer gelovig christen, zich in zo'n ontaard lelijke, van God los staande kadaver-enscenering zou begeven valt overigens oprecht te betwijfelen).
​

​De Parsifal van Caves krijgt erg sterk tegenspel van de Kundry van Tanja Ariane Baumgartner. Het is, na haar Fricka in Das Rheingold en Die Walküre uit de Castorf Ring van Bayreuth van afgelopen jaar, een zeer prettig weerzien. In het derde bedrijf bestaat haar rol normaal uit het slaken van een kreet en het zingen van precies één woord: het werkwoord “Dienen”. Als ze dat hier heeft gedaan voegt ze de daad bij het gezongen woord en zet zich bij Gurnemanz achter de rolstoel. In tegenstelling tot de anonimiteit waar ze gewoonlijk in verdwijnt heeft Gürbaca haar een grote acterende rol in het derde bedrijf toebedeeld. In deze productie blijkt uit alles dat de kus tussen haar en Amfortas, en tussen haar en Parsifal, niet als overtreding van de goede zeden moet worden gezien maar als mogelijke aanloop naar een “normale” relatie tussen man en vrouw. Van een demonische Kundry, een willoos slachtoffer in de klauwen van meestermanipulator Klingsor, is hier geen sprake. In haar relatie met de belangrijkste mannen in het stuk, Parsifal, Amfortas en Klingsor, zoekt (en vindt) ze een zekere basis van gelijkheid. Uiteindelijk waagt Kundry een vergeefse poging de wereld van de graalgemeenschap en die van Klingsor samen te brengen. Daarvoor snijdt ze twee keer de polsen door, de tweede keer aan het einde van het derde bedrijf waarna ze het leven laat. Het is Gurnemanz die dan kruipend uit zijn rolstoel probeert de handen van Kundry en (de eveneens dode) Amfortas in elkaar te leggen. Wat niet lukt. Als om duidelijk te maken dat Kundry's pogingen de twee werelden samen te brengen mislukt zijn.

Doordat het decor niet veranderd, ook niet (zelfs niet) als we in het tweede bedrijf naar de wereld van Klingsor verhuizen blijft onze aandacht volledig bij de personages. Dit inzoomen resulteert in een personenregie die overtuigt en (Brechtiaans) bevreemd. (Wat doet Gurnemanz bijvoorbeeld in die rolstoel?)
​
Gürbaca's Parsifal besteedt speciale aandacht voor de rol van de vrouw, behalve Kundry ook waar het de bloemenmeisjes in het tweede bedrijf betreft. De bloemenmeisjes (bloemenvrouwen hier eigenlijk) krijgen extra reliëf door ze af te beelden als een gemeenschap van vrouwen in alle leeftijden: jong én oud. De aanwezigheid van oudere vrouwen benadrukt het lot van de bloemenmeisjes, een groep vrouwen die al jaren vergeefs wacht op de man die hun van hun lot komt redden. Het zijn vrouwen die eigenlijk aan hun haat/liefdeverhouding met Klingsor zouden willen ontsnappen maar geen alternatief zien, nergens anders naartoe kunnen. Het is verleidelijk, met die aandacht voor de positie van de vrouw en de hedendaagse discussie over gelijkheid tussen de sexen terug van nooit helemaal weggeweest, om dit een Parsifal met feministische inslag te noemen. Wellicht dat de opera hier wellicht geen Parsifal maar beter Kundry had geheten.

De afwezigheid van een toneel heeft als voordeel dat de zangers zich niet achter mooie toneelbeelden kunnen verschuilen en dat leidt er hier in ieder geval toe dat de scene waarin de bloemenmeisjes Parsifal verleiden niet verzandt in een sexloze (en humorloze) choreografie. Als door de bliksem getroffen is hij, Parsifal, als hem duidelijk wordt dat Kundry het was die, na hem op de mond te hebben gekust, indirect de oorzaak van Amfortas' niet te stelpen wond was. Met Klingsor - Kay Stiefeman die de rol ondanks het ontbreken van een eigen kasteel (en toverspiegel) genoeg presence meegeeft - heeft Parsifal dus nog een appeltje te schillen en hij helpt, na het terugwinnen van de speer, de tovenaar met diezelfde speer, tot afgrijzen van Kundry en de bloemenmeisjes, naar de andere wereld. Kundry zal hem dat in het derde bedrijf, 20 jaar later dus, nog steeds kwalijk nemen.
​

In het derde bedrijf krijgt Amfortas de volle laag. Hem wordt de ellende, het spiritueel vacuüm waarin de gemeenschap zich bevindt, verweten en de spot van de graalridders gaat hier over in openlijke mishandeling. Ze stoppen glas in zijn schoenen en hangen hem ook nog een bordje “Mörder” om de nek. Het moment dat Parsifal hem met de heilige speer de genadedood gunt komt voor hem geen moment te vroeg. Met de Amfortas van Christopher Pohl hebben we een zwakkere schakel in de cast te pakken. Pohl klinkt eerder krachteloos dan gekweld, wellicht had hij een mindere dag.
 
Een goede enscenering is veel meer dan een mooi toneelbeeld en Gürbaca rekt die wetenschap op tot aan de rand. De totale afwezigheid van ook maar enigszins sferische beelden benadrukken niet alleen de al eerder genoemde personenregie maar doen ook anders naar de tekst luisteren. Het uitgeklede toneel, ver verwijderd van alles wat ook maar voor religieus kan doorgaan (geen kruizen hier), doet, waarschijnlijk onbedoeld, beseffen hoe religieus die teksten, vol van verlossingsdrift en zwanger van christelijke symboliek,  wel niet geinterpreteerd kunnen worden. Wat Wagners oorspronkelijke intenties ook waren, of het hem om religie of religievervangende kunst te doen was, de discussie of het hier een christelijke opera betreft (denk voor die benadering bijvoorbeeld aan Laufenberg's huidige Bayreuth-productie van Parsifal) of een opera met enkel christelijke symboliek is bij Gürbaca volstrekt irrelevant.
​
Het was de behoefte aan de alledaagse grauwheid te ontsnappen die Wagner tot het concipiëren van Parsifal bracht. Gürbaca drukt ons er met Spartaanse middelen keihard terug in. Waar Wagner zijn Parsifal een relatief goed einde geeft  (Amfortas wordt uit zijn lijden verlost, Kundry, die bedorven vrouw, gaat dood en de graalgemeenschap krijgt een nieuwe start) gunt Gürbaca de opera, en de toeschouwer, een grimmiger slot. Hoe het verder moet met Parsifal en de graalridders - die zich zich in de loop van het derde bedrijf hebben ontpopt als fanatici – laat zich raden. De aan waanzin grenzende devotie waarmee ze Parsifal in het oude, voor hem veel te grote, harnas van Titurel hijsen belooft weinig goeds.
​
Wat overblijft is de muziek, onwaarschijnlijk in schoonheid, die een wereld ontsluit waarin je kunt wonen en waarvan het na afloop maar moeilijk afscheid nemen is. Zij is het die het hart verwarmt en het hoofd verlicht als ik, langs de bouwput van de Frankrijklei, een omgeving die als een epiloog voor Gürbaca’s enscenering van Parsifal aanvoelt, terugloop naar het hotel.
​

Opera Vlaanderen 24 maart 2018:
Overige speeldata van 18 maart t/m 4 april 2018

Muzikale leiding: Cornelius Meister
Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen
Koor Opera Vlaanderen
Kinderkoor Opera Vlaanderen

Regie: Tatjana Gürbaca
Decor: Henrik Ahr 
Belichting: Stefan Bolliger 

Parsifal: Erin Caves
Kundry: Tanja Ariane Baumgartner
Gurnemanz: Stefan Kocan
Amfortas: Christoph Pohl
Klingsor: Kay Stiefermann
Titurel: Markus Suihkonen