De Bayreuther Festspiele had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil.  © Enrico Nawrath Een paar jaar geleden stond er een dino-app op mijn telefoon. Met die app kon je op de plaats waar je je camera op richtte een dinosaurus in je woonkamer te voorschijn toveren. Een diplodocus over de bank heen en weer zien lopen. Of een Pterodactylus langs de plafonnière zien scheren. Filmische fantasiebeelden die een alledaagse werkelijkheid aanvulden. Leuk voor een tijdje (en voor je neefje van tien) maar na het eerste wow-effect raakte jij en je neefje er snel op uitgekeken. Vaak duurt het even voordat nieuwe technieken, nadat de eerste verwondering erover is verdwenen, hun toegevoegde waarde bewijzen. Augmented Reality kent inmiddels een breed toepassingsgebied. Je kunt er een kamer virtueel mee inrichten, kijken welke meubels je het best vindt passen. Op de werkvloer kun je het gebruiken om medewerkers in te werken in nieuwe technieken en je kunt met toegevoegde realiteit verkeerssituaties verduidelijken en gebouwen uit een (ver) verleden ter plekke laten verrijzen. Het was dus een kwestie van tijd voordat de Augmented Reality ook in het theater zou opduiken. De Bayreuther Festspiele, het Wagner-festival dat zich graag laat voorstaan op moderne, avant-gardistische producties, had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele, er ging wat gesteggel over de wenselijkheid en de haalbaarheid ervan aan vooraf, kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil. De regisseur die dit nieuwtje introduceerde in zijn Bayreuther Parsifal productie was Jay Scheib. Een theatermaker die zijn producties graag lardeert met nieuwe media. Voor het AR-gedeelte was wel een speciale AR-bril nodig. Die was beschikbaar voor een deel van het publiek, de brillen waren dermate prijzig dat ze slechts voor 200 van de bijna 2000 bezoekers beschikbaar waren. Hoe essentieel die AR beelden voor het goed kunnen beoordelen van de productie waren kan ik slechts afleiden uit wat ik er over gelezen heb. Niet heel erg essentieel, leid ik daaruit af. Er beweegt van alles op en naast het podium. Het resultaat, iets wat lijkt op een videogame van 10 jaar geleden, maakt niet per se nieuwsgierig.  Parsifal, AR-beelden Nu is Parsifal sowieso moeilijk te ensceneren. Het is een opera met weinig tot geen actie. Het is een opera die, meer dan enig andere opera in het repertoire, het probleem opwerpt voor zangers/acteurs/regisseurs hoe met de tijd om te gaan die de muziek hun laat. Apathie in de Personenregie plaagt menig productie van Wagners laatste opera, een Bühnenweihfestspiel, en dat manco manifesteert zich ook in Schreibs productie nadrukkelijk. Schreib doet wel een poging de actie die in het verhaal zit te benadrukken. De speer die Klingsor in de tweede akte naar Parsifal gooit komt recht op je af. Het ontlokte een korte oh-reactie van het AR-brildragend deel van het publiek. Het lijkt op de eerste 3D-films waarin van alles naar het publiek wordt gegooid. Als om de nieuwigheid te benadrukken, niet zozeer om een verhaal te vertellen of te ondersteunen. Klingsors speer is wellicht illustratief voor een productie waarin technische snufjes moeten verhullen dat het de productie ontbreekt aan goede, inzichtrijke ideeën. Wagners muziekdrama’s zijn op verschillende niveaus te genieten. Vanaf de eerste kennismaking, die kennismaking waarin je, zelfs zonder kennis van verhaal en libretto, in de muziek een verhaal, een drama, ontwaart. Tot de telkens nieuwe lagen die je aanboort als je je verdiept in verhaal en achtergronden. Voor deze productie van Parsifal lijkt Scheib niet veel verder te zijn gekomen dan het aanboren van die eerste laag, de kennismaking met Wagners wonderbaarlijke muzikale wereld waar hij, althans in het AR-gedeelte, flitsende beelden bij heeft gezocht. Als er in zijn puur visuele benadering wezenlijke ideeën schuilgaan over Parsifal en/of Wagner dan lijken die vooralsnog aan het zicht te worden onttrokken. Op de website van Jay Scheib staat een AR-impressie van Siegfried en de draak. Fafner trekt vanaf de achterste rijen van het Festspielhaus naar het podium waar Siegfried op hem wacht. Onderwijl stoelen (en publiek) platbrandend met zijn vuurspuwende bek.
Het lijkt tekenend voor Schreibs benadering, hij zoekt spektakel bij een verhaal en niet zozeer een duiding van thema’s en motieven die dat verhaal schragen. Wellicht had Scheibs benadering beter tot zijn recht gekomen in de Ringoperas met zijn fantasy-elementen. Voor alle duidelijkheid. Het bijwonen van Parsifal in het Festspielhaus blijft hoe dan ook een speciale gebeurtenis. En ondergetekende zag in een verder vlakke productie het eventuele gebrek aan AR ruimschoots gecompenseerd door de opgerekte werkelijkheid die een bezoek aan Wagners operahuis nu eenmaal is. Bovendien kon hij zich verheugen in de Augmented Audio van het Festspielhaus door de zitplaats, op de voorste rijen vlakbij het podium waar de zangers praktisch voor je neus staan en je bovenop het orkest zit. Daar kon worden geconstateerd dat zangers, orkest en koor zich buitengewoon van hun taak kweten. Georg Zeppenfeld is in Bayreuth een soort manusje-van-alles. Hij neemt dit jaar in Bayreuth, zoals inmiddels gebruikelijk, meerdere rollen voor zijn rekening. Naast de rol van Gurnemanz vertolkt hij Koning Marke (Tristan und Isolde), Daland (Fliegende Hollander) en Hunding (Die Walkure). Zijn Gurnemanz is een autoriteit, zijn basstem draagt de rol op volstrekt natuurlijke en organische wijze. Zijn podiumpresentie is niet de meest pregnante maar hij werpt zich in een verder vlakke personenregie op als een overtuigende Gurnemanz – de ietwat mysterieuze kluizenaar en verteller die het verhaal draagt. Voor de rol van Kundry was het in deze uitvoering de beurt aan Ekaterina Gubanova (zij wisselt de rol af met Elīna Garanča). De personenregie geeft haar hier weinig substantieels in handen maar Gubanova heeft aan haar stem en podiumuitstraling genoeg om Kundry op imposante wijze gestalte te geven. Er loopt in deze productie nog een soort schaduwversie van Kundry rond. Een bloemenmeisje (?) die Kundry bij momenten imiteert in haar handelen en in de overture de liefde bedrijft met Gurnemanz. Gurnemanz lijkt zich in die overture op tijd te realiseren hoe Amfortas zijn wond opliep en trekt zich van haar terug. Aan het einde van de opera, als Parsifal zich met Kundry verenigt (lijkt te verenigen), voegt de schaduw-Kundry zich weer bij Gurnemanz. Een soort ‘All you need is love’-einde. Schaduw-Kundry toont aan dat Gurnemanz het met de celibataire eed van de graalridders blijkbaar niet altijd even nauw heeft genomen, wat haar rol verder precies moet voorstellen weet ik niet, ze is wel illustratief voor de vergevingsgezinde benaderingen die Kundry in moderne ensceneringen over het algemeen ten deel vallen. (Ik moet de eerste productie waarin ze, conform libretto, sterft nog zien. Tcherniakovs productie waarin Kundry aan het einde wordt gedood door Gurnemanz mag in dat opzicht een uitzondering worden genoemd.)  © Enrico Nawrath De toneelbeelden die Scheib kiest zijn vrij conventioneel. Ze nodigen af en toe uit tot speculeren. (Refereert de monolith in de eerste akte aan 2001: A Space Odyssey? Een artefact, buitenwerelds van origine, die de evolutie van het bewustzijn, de totstandkoming van een beschaving, een kontje heeft gegeven?) Het kasteel van Klingsor (een boze tovenaar op naaldhakken, een fantastische rol van Jordan Shanahan) heeft een deur, een opening in de vorm van de in de eerste akte onthulde graal, die op haar beurt weer lijkt op een vulva. De bloementuin waarin de tovenaar zijn bloemenmeisjes graalridders laat verleiden is een uitzinnig gedecoreerd en in caleidoscopische kleuren aangekleed landschap (ook zonder AR). De verleiding tot seks, tot zonden, is hier blijkbaar niet genoeg (denk ook aan de seks die Gurnemanz met schaduw-Kundry had – schijnbaar zonder fatale gevolgen). Er liggen lijken van graalridders, onthoofd, gemutileerd, in de tuin. Geliefkoosd door de bloemenmeisjes. Alsof wat de ridders is overkomen buiten hun toedoen is gebeurd en ze er zelf ook niks aan kunnen doen dat ze slechts instrumenten zijn in de handen van een boze tovenaar - de eigenlijke dader van deze misdaden. In de derde akte zien we een desolaat, post-apocalyptisch landschap met daarin een mijnbouwmachine naast een plas, vervuild, water. Hij heeft er een paar decennia mee rondgelopen maar nu, in de derde akte, vindt Parsifal het eindelijk tijd de speer terug te brengen naar waar die vandaan komt, de graalgemeenschap. Naar Amfortas met zijn niet te stelpen wond. Naar de wereld die zolang op verlossing heeft gewacht. De verlossing van de verlosser (die ook zichzelf verlost) komt hier met het stukgooien van de heilige graal. Een letterlijke breuk met het verleden die bevrijdend zou moeten werken en die hoop voor de toekomst zou moeten brengen. Of die hoop niet ijdel zal blijken te zijn of niet komen we niet te weten. De enscenering is hierin niet eenduidig (de duif aan het einde is alleen zichtbaar met AR-bril) en in Wagners noten, hemelschreiend mooi, sluimert immer de ambiguïteit.  © Enrico Nawrath Andreas Schager verving in een vrij laat stadium de ziekgeworden Joseph Calleja in de rol van Parsifal. Zijn stem is (nog steeds) indrukwekkend en onwrikbaar, al lijkt die (ondertussen) qua kracht meer op die van een Tristan dan op die van een (jonge) Parsifal. Derek Welton, die eerder Klingsor meerdere keren in Bayreuth heeft vertolkt, maakte de kwellingen van Amfortas met een gezaghebbende, rijke en robuuste stem invoelbaar. Pablo Heras-Casado maakte zijn debuut als dirigent in Bayreuth en hij hanteerde daarbij vrij vlotte tempi. Hij klaarde de klus in pakweg 4 uur (precies binnen de tijd, zou Hartmut Haenchen zeggen - Ha!). Geen klachten van mij daar verder over, al konden sommige momenten wat meer gearticulateerd worden. Verder viel op het audiofront op dat de klokken tijdens de Transformatiescenes in het eerste en derde bedrijf wel erg timide klonken. Het kan zijn de real-life klokken van Bayreuth, die dagelijks lange sessies onvermoeibaar doorbeierden, mijn perceptie ervan wat hadden aangetast.  © Enrico Nawrath Toen Adolphe Appia in 1882 Parsifal bij de première in Bayreuth zag, zag hij voor Parsifal en andere Wagnerproducties een toekomstige hoofdrol weggelegd voor de toen relatief nieuwe techniek van elektrisch licht. Appias ideeën, die in de producties van Wieland Wagner na de Tweede Wereldoorlog hun werkelijke verwezenlijking zouden vinden, voerden de Wagnerproducties van eind 19e eeuw weg van figuratieve decors met al hun tierelantijnen. Die zouden alleen maar afleiden van waar het op het toneel werkelijk om zou moeten gaan: de zangers/acteurs tonen als onderdeel van het totale geheel van het Wagnerdrama waarin de muziek bepalend was. Je zou kunnen stellen dat deze AR-Parsifal een omgekeerde weg bewandelt. De Augmented Reality (en dit leid ik opnieuw af uit wat ik erover heb gelezen) zorgt voor overprikkeling en ze ontneemt het zicht op de zangers (alsof je door een screensaver naar een podium kijkt). Ze past daarmee weliswaar in een tijd met haar overdaad aan stimuli, een tijd waarin we het onderscheid tussen hoofd- en bijzaken bij tijd en wijle compleet kwijt lijken te zijn, maar vooralsnog zijn de AR-beelden niet meer dan een 21-eeuwse incarnatie van de 19-eeuwse geschilderde decors dan dat ze dezelfde revolutionaire rol opeisen als de toneelbelichting waarin Appia eind negentiende eeuw een onmisbare techniek zag om operaproducties (en die van Wagner in het bijzonder) te vernieuwen. Een dag later was het de beurt aan Tannhäuser in een productie van Tobias Kratzer en het verschil met Parsifal kon niet groter zijn. Deze productie is het bewijs dat het gebruik van (relatief) nieuwe media (als video) en het samenbrengen van popcultuur en klassiek repertoire op volstrekt natuurlijke wijze kan geschieden en tot verbluffende resultaten kan leiden. Het was een schoolvoorbeeld dat ideeën een productie dragen, en niet de techniek. Daarover meer in het volgende stuk. PARSIFAL, Bayreuther Festspiele, 15 augustus 2023 Amfortas - Derek Welton Titurel - Tobias Kehrer Gurnemanz - Georg Zeppenfeld Parsifal - Andreas Schager Klingsor - Jordan Shanahan Kundry - Ekaterina Gubanova Jay Scheib (director) Mimi Lien (designs) Meentje Nielsen (costumes) Rainer Casper (lighting) Joshua Higgason (AR and video) Marlene Schleicher (dramaturgy) Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich) Bayreuth Festival Orchestra Pablo Heras-Casado (dirigent) - Wouter de Moor
0 Comments
Leave a Reply. |
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
September 2024
|
RSS Feed