Het wordt zelden gespeeld en ik ken er maar één uitvoering van (een opname onder leiding van Vladimir Ashkenazy met een Duits orkest): Mysterium van Alexander Scriabin. Veel mogelijkheiden om het, zoals bijvoorbeeld een Mahler-symfonie, te kunnen vergelijken met andere opnamen zijn er niet. Het is een stuk waarmee ik geen uitgebreide luistergeschiedenis heb en kan het dus met redelijk open oren tegemoet treden. Er zit nog geen ideale versie in mijn hoofd die mogelijk in de weg kan gaan zitten als ik het stuk live onderga. Het werkwoord “ondergaan” is hier op zijn plaats, want het is niet enkel luisteren waartoe je veroordeeld wordt. Het stuk zit vol met ideeën, heel veel ideeën. Het geeft je amper rust en geen tijd voor bespiegeling. En heel veel gelegenheid om je mee te laten voeren langs lange melodische lijnen krijg je, voordat je aan het derde en laatste deel bent toegekomen, niet. Toch komt het voor dat de componist tegemoet komt aan de wens van de luisteraar die, temidden van al dit sonisch geweld, een moment van schoonheid voor zichzelf wil. Dan daalt er een engeltje neer die, vanaf je schouder, een veelkleurige samenklank van hallucinerende kwaliteit in je oor plast. Het geluidslandschap dat de binnenkant van mijn schedel vult, blijft bijna drie uur lang op de meest wonderlijke manieren verrassen met een orkest waarin trompetjes proberen te ontsnappen, violen verslag doen van de wildste avonturen, een koor vertelt dat waar op gehoopt mag worden eindelijk nabij is en een sopraan je op momenten even bij de hand neemt als je in een van de kamers van deze indrukwekkende geluidskathedraal de weg dreigt kwijt te raken. Het resultaat is een soundscape met de nodige weerhaakjes maar van de meest verfijnde soort, onvoorstelbaar rijk in samenstelling. Muziek met een hoog soortelijk gewicht. Maar misschien is soundscape hier niet de goede term want ik hou niet zo van geluid dat in de regel deze naam krijgt toebedeeld.


Bij soundscapes gaat het vaak over muziek waar te lang wordt doorgeëtterd op dezelfde ideeën waardoor de verwachting naar de volgende noot verdwijnt. Dat gevaar bestaat hier niet. Deze muzikale potpourri, ooit gecomponeerd als een prelude voor de Apocalyps, is als een massage – het grijpt hardhandig in om uiteindelijk verlichting te kunnen brengen. Ik kom bijna om in de associaties terwijl ik ernaar luister. Een mammoettanker van briezend koper die de concertzaal binnenvaart. De blazers uit Jezus Christ Superstar die hysterisch over elkaar heenvallen. Roept u maar. Terwijl het koor in woordloos gezang de geest maant zich klaar te maken voor de nieuwe wereld die nakend is, waag ik met het stellen van de vraag of overdaad in dit geval ook echt schaadt nog een laatste poging tot verzet. Maar het is vergeefs. Dit stuk rust niet tot de luisteraar zich gewonnen geeft, al moet het daar twee uur over doen. In het klanktapijt dat vanaf het podium over de zaal wordt uitgerold is een aanzienlijke rol voor de piano weggelegd. Alsof je met een pianoconcert door de tweede symfonie van Gustav Mahler fietst. Maar met zijn hoeveelheid ideeën, muzieknoten en inzet van middelen doet het ook denken aan het massieve pianoconcertvan Ferruccio Busoni.


Het gevoel dat het af en toe ook een onsje minder had gekund mag dan niet helemaal te onderdrukken zijn geweest, we kunnen in een uitvoering de componist niet meer ter verantwoording roepen voor alle noten die hij heeft geschreven. Maar we kunnen in die uitvoering wel doen alsof we in iedere noot geloven die de componist heeft bedacht en daar slaagde het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Markus Stenz wat mij betreft glansrijk in. Dit orkest en zijn dirigent leverde ooit de mooiste uitvoering van The Unanswered Question van Charles Ives af die ik mocht meemaken. Dat deed ze door op de gang te gaan staan. Maar dat terzijde. Ik heb van het RFO, zoals wel vaker geweldig in 20-eeuws repertoire, alvast hun CD’tje van Hartmann’s opera Simplicius Simplicissimus meegenomen – het kleinood speelt thans op de achtergrond. Ook dat terzijde.
​

Het was het jaar van zijn dood, 1915, en Scriabin was in het scheppen van zijn monumentale totaalkunstwerk – een werk dat Wagner’s Ring des Nibelungen (referentie voor alles wat megalomaan en over de top is) ver in de schaduw moest stellen – nog niet verder gekomen dat wat halfgevorderde schetsen. De man was een mysticus, liefhebber van occulte zaken. Een mafkees die zijn fascinaties en obsessies tot kunst maakte. Het oorspronkelijke idee was een stuk te maken dat als afsluiting zou dienen voor een zeven dagen durend festival in de Himalaya (de schets voor de daar te bouwen tempel zie je hieronder). Een evenement dat de mensheid in staat zou moeten stellen een volgende evolutionaire stap in haar bestaan te laten zetten. Het heeft uiteindelijk tot niet meer dan een zaterdagmatine aan materiaal geleid (in de wereld van Wagner is dat niet veel meer dan een Vooravond). In de laatste fase van zijn leven componeerde Scriabin wijdharmonische en multitonale muziek in stukken die beperkt van duur waren. Alexander Nemtin zou, in de periode 1970 – 1996, aan de hand van Scriabin’s schetsen voor Mysterium die complexiteit in een stuk van aanzienlijke lengte stoppen. Maar toch rijst de vraag hier niet of de geest van Scriabin wel recht gedaan wordt. Daarvoor fascineert het, onafhankelijk van zijn voorgeschiedenis, teveel. Het waaiert alle kanten op, citeert uit Scriabins eigen werk, om in het aangezicht van de nieuwe wereld te struikelen over zijn eigen pretenties. Ik vond het fantastisch.

Het was niet de beste productie van De Nederlandse Opera van de laatste 50 jaar (zoals ik in het Parool las). Zelfs niet van de laatste 2 maanden. Ik hoef niet eens een hele grote omweg te maken om de appels-met-perenvergelijking die hier op de loer ligt uit de weg te gaan want qua muzikale inhoud en finesse, waarmee je met een combinatie van muziek en toneel een verhaal kunt vertellen, kon dit niet tippen aan Der Rosenkavaliervan afgelopen september. Het was het aanzien en aanhoren meer dan waard, Dialogues des Carmélites van Francis Poulenc, maar ik denk niet dat de voorstelling me nog heel erg lang bijblijft. En dat is beneden de verwachting die ik er vooraf van had. Zonder een poging te doen het muzikaal-theoretisch te duiden mis ik iets substantieels in de klanken die Poulenc het verhaal van de Zusters Karmelietessen, die onder de guillotine van de Franse Revolutie terechtkomen, heeft toebedacht. Ik weet niet precies wat het is. Alsof er ingrediënten ontbreken in een maaltijd. Het blijft teveel bij sfeermuziek bij een dialoog. Misschien heeft Pierre Boulez er daarom zo’n hekel aan. Die vindt het een van de mindere kanten van de erfenis van Richard Wagner – muziek die vooral lijkt te worden gemaakt om een stemming op te wekken. Net als Benjamin Britten is Poulenc in staat met hele beeldende muziek een scène neer te zetten. Je ziet het zo voor je: een klooster, een kerker en een schavot. Daar ligt het allemaal niet aan maar beklijven doet het niet echt. De nieuwsgierigheid om na afloop een CD’tje aan te schaffen om het thuis nog eens opnieuw te beluisteren ontbreekt. De muziek laat me niet onberoerd maar ze fascineert te weinig. Dat laatste deed bijvoorbeeld Saint François d’Assise van Poulenc’s mede-katholieke landgenoot Olivier Messiaen wel. Stukken minder toegankelijk – al zijn hedendaagse oren wel wat gewend op het gebied van atonaliteit en dissonante samenklanken – maar wel fascinerend genoeg om het later nog een keer opnieuw te willen horen. Ik miste het bij Poulenc.

De enscenering en de regie waren indrukwekkend. Met een minimum aan rekwisieten, ruim voldoende figuranten en een sterk gebruik van belichting werden mooie toneelbeelden gecreëerd en waren de scènewisselingen met open doek toonbeelden van theatraal vernuft die de vaart er goed in hielden. Het diametraal tegenovergestelde van de pruts-enscenering die ik vorig seizoen van Verdi’s Macbeth zag.
De dood komt in deze opera twee keer nadrukkelijk langs. Voor de pauze wanneer hij Moeder Overste komt halen. Die kan op haar ziekbed de teleurstelling over het feit dat Magere Hein zich niet aankondigt met het gezang van cherubijnen op blauwe wolkjes maar nauwelijks verbergen. En op het einde als de zusters van het Karmelietessenklooster terechtgesteld worden. De hoofdpersoon Blanche heeft dan de kans gekregen hieraan te ontsnappen maar kiest er uiteindelijk toch voor het lot van haar medezusters te delen. Robert Carsen, die tot dan toe een feilloze enscenering neerzet, besluit de toeschouwer in die eindscène te sparen. Toen ik die scène voor de eerste keer (op video) zag heb ik hem niet eens uit kunnen kijken. Nog nooit kwam een operascène zo direct binnen. Bij iedere klap van de valbijl wordt er een zuster onthoofd. In deze enscenering is ervoor gekozen iedere non met een lullig choreografietje neer te laten gaan. Door op die manier het directe verband tussen de klap en de dood te verbreken verloor de slotscène voor mij het grootste deel van haar kracht.

Ik vraag me daarbij wel af in hoeverre mijn gebrek aan waardering voor die laatste scène samenhangt met de aanslagen in Parijs – een week voor deze uitvoering. In hoeverre sta ik nog toe dat gecultiveerd geweld op een podium mij nog raakt? Wordt alles wat geënsceneerd en gemaakt is voor het theater niet per definitie een oefening in futiliteiten als er filmpjes rondgaan van een moordpartij in een concertzaal – op een paar uur rijden van je woonplaats? Dialogues des Carmélites is een opera die, met het oog op die actualiteit, ook nog wel een ander vraagje kan opwerpen. Heiligt het doel (de Franse Revolutie – een gebeurtenis die ons uiteindelijk de verlichting en de scheiding van kerk en staat bracht) bijvoorbeeld altijd de middelen (de guillotine)? Een vraag die wellicht niet meteen op het meest voor de hand liggende antwoord wacht als de toekomst – met een terreurdreiging die voorlopig niet lijkt weg te gaan – iets te ver afligt van wat we nu nog net als comfortabel beschouwen.

​