De nieuwe productie van De Nationale Opera plaatst Lohengrin in een kale fabriekshal. Plek waarop temidden van de grauwheid van alledag de belofte op een wonder wordt gekoesterd. Een plek die gastheer is van een uitvoering waarin zangers, orkest en dirigent excelleren.  © Marco Borggreve
Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. De klankwereld van Lohengrin is een adembenemend eufonisch landschap waarin je bijna vier uur wordt meegevoerd en waarin je maar al te graag verdwaalt. Luister naar Lohengrin, met de (Italiaanse) nummeropera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. Het resultaat is een adembenemend eufonisch klanklandschap waarin je bijna vier uur wordt meegevoerd en waarin je maar al te graag verdwaalt.. De prelude, een muziek die is als een bloem die zich langzaam opent en een wereld ontsluit waarin de belofte op iets moois in zinnenprikkelende klanken preludeert op het inlossen daarvan, is het vertrekpunt van een verhaal waarin in de grauwheid van alledag het licht doorbreekt.  © Marco Borggreve De kleurrijke, hallucinerende klankwereld van Lohengrin krijgt in de nieuwe productie van De Nationale Opera een industriële grauwe aankleding. De fabriekshal waarin zich het verhaal voltrekt - het kan als verwijzing naar de tijd worden gezien waarin Wagner het stuk componeerde, een tijd van voortschrijdende en toenemende industrialisatie - is toonbeeld van een grijze werkelijkheid waarin mensen niks te verwachten hebben. In die wereld gaan letterlijk de luiken open als er zich een wonder aandient. Als Lohengrin arriveert gaat de achterwand van de hal omhoog. De ridder waarvan Elsa heeft gedroomd blijkt echt te bestaan. Met de komst van de zwaanridder mag het volk hopen op iets magisch in een onttoverende wereld en mag de koning hopen op welkome militaire versterking voor zijn leger. De hoop die wordt gevestigd op de komst van een sterke man heeft onmiskenbaar religieuze, Messiaanse trekjes (de fascinatie die Wagner had voor de figuur van Jezus van Nazareth laat zich, net als in zijn laatste opera Parsifal, niet onbetuigd). Daarnaast is de komst van een sterke man in een Duitse opera historisch brisant (de opera was een favoriet van Adolf H. Het “Sieg! Heil!” uit het libretto, nadat Lohengrin Telramund heeft verslagen, voelt nog altijd ongemakkelijk).  © Marco Borggreve Regisseur Christof Loy laat de historische connotaties van het stuk voor wat ze zijn en concentreert zich op wat volgens hem de kern van het drama van Lohengrin is. Voor hem ligt die kern voor een groot deel in het verlies van vertrouwen. Elsa vertrouwt Lohengrin niet, kan hem niet accepteren voor wat hij is: een onbekende redder in nood die onbekend moet blijven wil hij kunnen blijven verkeren tussen de mensen. De verboden vraag, die in woord en muzikaal motief boven de opera hangt (Nie sollst du mich befragen), is er een die vanuit menselijk opzicht onvermijdelijk is. Je hebt als mens recht en reden te weten wie je uiteindelijk voor je hebt. Maar het herbergt hier een uiterst somber beeld over menselijke verhoudingen. Vertrouwen erodeert onherroepelijk (ondanks, of misschien wel vooral door, vooraf gemaakte afspraken en toezeggingen). Wagners meest lyrische opera is dan misschien ook wel de opera waarin hij het meest somber is over de relatie tussen man en vrouw, de connectie tussen twee individuen. Het postuleert het idee dat die uiteindelijk niet kan standhouden, niet door externe invloeden, maar door intrinsieke factoren.  © Marco Borggreve Als regisseur werkt Loy graag intensief met zangers over de motivaties van de personages die ze vertolken. Die toewijding uit zich in de gedetailleerdheid van de personenregie. Als hij als een verlosser wordt omarmd zie je bij Lohengrin de twijfel en spijt op zijn gezicht. Alsof hij weet wat er uiteindelijk gaat gebeuren. Alsof hij in een film zit die hij eerder heeft gezien. Het is een cruciaal element in de personenregie waarin details de kern vormen van een productie waarin grote keuzes in het toneelbeeld uitblijven. Voor de dynamiek op het statische toneel zorgt het ballet dat Loy, net als in zijn eerdere producties voor Tannhäuser en Königskinder, laat opdraven om daar fysiek uiting te geven aan een algemeen heersend gevoel of om de stemming te benadrukken rondom een (ophanden zijnde) gebeurtenis. Het ballet omlijst bijvoorbeeld de aankomst en het aangekondigde vertrek van de zwanenridder met mooie gechoreografeerde vleugels. Als een soort Grieks koor in beweging dat commentaar geeft op de handeling zonder zichzelf actief met die handeling te bemoeien. Het doorbreekt de uniformiteit en somberheid op het toneel waar de kleding van de personages gedurende het hele stuk vrijwel identiek blijft. De koning valt in zijn outfit nauwelijks op ten opzichte van zijn heraut. Het volk in de fabriekshal loopt op een even kleurloze en onopvallende manier rond. Hetzelfde geldt voor Lohengrin, die, ondanks zijn stijlvolle entree, rondloopt in vrij anonieme kleding zonder enige verwijzing naar de sprookjeswereld waar hij vandaan komt. De productie mag in de regie van Loy en het ontwerp van Philipp Fürhofer aan de vlakke kant blijven, de muzikale uitvoering doet aan de fascinerende arena van extremen die Wagners wereld van Lohengrin (en zijn andere opera’s) zo onweerstaanbaar maken, meer dan recht.  Tot nu toe was Lorenzo Viotti als operadirigent vooral bekend van Italiaans repertoire en het zal waarschijnlijk niet voor niets zijn dat hij bij zijn eerste avonturen in Wagner uit is gekomen bij Lohengrin. De opera waarin de vocale lijnen bij tijd en wijle klinken als een soort gegermaniseerde Bellini. In zijn eerste Wagner-opera slaagt Viotti er in de balans te vinden tussen dat unieke samenspel van tegenstellingen die Wagners muzikale wereld kenmerkt. Een wereld waarin de scherpe randen worden verzacht door naast elkaar bestaande extremen, en waarin elke stap een reis is tussen uitersten die elkaar omhelzen in een delicate dans van contrasten. Zijn grootste gebaren (en Instagram-account) getuigen van een zekere ijdelheid maar dirigenten die niet ijdel zijn bestaan niet (aldus de ‘bescheiden’ Bernhard Haitink). In een opera die een muzikale ode aan de inherente schoonheid van het bestaan mag heten was Viotti, gesteund door een superieur spelend Nederlands Philharmonisch Orkest, zichtbaar in zijn element. Hier connecteerde grootste gebaren met intieme, delicate gevoelens.  © Marco Borggreve Als Elsa, die hier bij opkomst in een iconische vintage hoofddoek met zonnebril een soort van oude Hollywood glamour uitstraalt (Audrey Hepburn!), beschikt Malin Byström niet over de meest ronde, zachtaardige stem. Zoals we weten van haar Salome van een paar jaar geleden, ligt haar sterkte vooral in de scenes waarin ze zich meer expressief kan uiten. De scene waarin ze, half verdwijnend in haar gigantische trouwjurk, in analogie met het drama waardoor ze zich weet omsloten, kond doet van haar ongeluk is een sonoor-visueel hoogtepunt.  © Marco Borggreve Als zwaanridder combineert Daniel Behle niet, zoals bijvoorbeeld bij Klaus Florian Vogt wel het geval is, zijn ietwat hoge tenor met een robuuste bühne persoonlijkheid. Met een zuivere, aanvankelijk wat scherpe, tenorstem die zich, eenmaal aangekomen bij In Fernem Land, van zijn meest gevoelige, veelzijdige kant laat horen weet hij echter te overtuigen. Zijn Lohengrin wordt hier door de regie met een extra treurig lot bedeeld. Hij is al een held tegen wil en dank. Bovendien moet hij zijn tussenkomst als redder in nood, onder de wanhoopskreten van de jonge vrouw die hij te hulp is geschoten (Mein Gatte! Mein Gatte!), bekopen met de dood. (In tegenstelling tot het libretto waarin het de twee vrouwen zijn, Ortrud en Elsa, die aan het einde levenloos neervallen). Het is een grimmig einde van een demythologiseringsproces dat zich al kort na zijn opkomst begint te voltrekken.  © Marco Borggreve Zoals zo vaak zijn de slechteriken het leukst. Ortrud, de kwade genius van het verhaal, en Friedrich von Telramund, die zich voor het karretje van de kwade genius laat spannen, maken het meeste indruk. Thomas Johannes Mayer, hij zong eerder Wotan in Amsterdam in de Audi-Ring, voert een krachtige, kwaadaardige Telramund ten tonele. Mayer is in stem en presentatie een personage wiens hart, voor zover het ooit open heeft gestaan, door Ortrud is verhard tot een koude, ongevoelige kern, onbereikbaar voor compassie of empathie. Hem treft een passend lot als hij Lohengrin bij verrassing wil doden en zelf aan het einde van het zwaard van de zwaanridder zijn einde vindt.  © Marco Borggreve Ortrud is in de vertolking van Martina Serafin van een grote malicieuze bekoorlijkheid. Haar stem klinkt wat hard aan de buitenranden maar dat is geheel in karakter. Haar podiumpersoonlijkheid is indrukwekkend. De scene waarin ze samen met haar partner in crime Telramund Elsa en Lohengrin naar het altaar begeleidt (Telramund op het orgel!) is er een van grote demonische schoonheid. Het paar weet hier dat het zaadje van de twijfel bij Elsa is geplant, het uitkomen ervan is slechts een kwestie van tijd. Het einde van het sprookje is in zicht. In de bruiloftmars die volgt aan het begin van het derde bedrijf (een bruiloftmars die alleen op bruiloften wordt gespeeld van mensen die het verhaal, en haar afloop, niet kennen - Ha!) lopen bruid en bruidegom van achteruit de zaal in processie naar het podium. Het is het meest uitgesproken deel van de enscenering waarin, zoals eerder genoemd, grote keuzes, essentiële keuzes, uitblijven. Zo moeten we het doen zonder bruidsbed tijdens de huwelijksnacht van Lohengrin en Elsa en zorgt die afwezigheid van een dwingende directie met betrekking tot de vele massascènes ervoor dat het toneelbeeld in de scènes met het koor soms wat rommelig is.  © Marco Borggreve Van wat koning Heinrich hier in de aankleding aan granddeur moet missen vindt zijn compensatie in de stem van Anthony Robin Schneider die de luisteraar vastgrijpt en meesleept in een relaas dat wordt verteld met koninklijke autoriteit. De nuances in Schneider’s stem brengen een man tot leven die laveert van krachtige besluitvaardigheid tot subtiele introspectie. Hij weet zich in die rol bijgestaan door zijn heraut, Björn Burger die andermaal excelleert (eerder was Burger al een zeer overtuigende Wolfram in Loy’s vorige Wagner productie, Tannhäuser). Een speciale vermelding is het koor van de Nationale Opera waard die ook onder de nieuwe koordirigent Edward Ananian-Cooper tot grootste prestaties komt.  © Marco Borggreve De kale fabriekshal waarin Lohengrin is gesitueerd, staat als een toonbeeld van grauwheid (helaas) ook model voor een gebrek aan theatrale verbeelding. De hal is gastheer van een uitvoering waarin zangers, orkest en dirigent excelleren. Tegenover een asgrauwe achtergrond ontvouwt zich een muzikaal kleurrijk landschap doordrenkt van dramatische intensiteit. De muziek loutert de geest en verkwikt het hart. Gioacchino Rossini zei ooit over Lohengrin (ik schrijf deze recensie op de sterfdag van Rossini) dat je deze opera niet kunt beoordelen na slechts één luisterbeurt, maar dat hij zeker niet van plan was het een tweede keer te gaan horen! Niet vrij van sarcasme was hij, de componist van De barbier van Sevilla. Zijn woorden zullen voor een ieder die een meeslepende avond in het theater wil doorbrengen (en wie wil dat niet?) minzaam worden aangehoord en stijlvol worden genegeerd. Er is op operagebied nu eenmaal weinig wat zich laat vergelijken met een goede uitvoering van een Wagneropera. Daarvan is ook deze uitvoering van Lohengrin, in een productie die zijn tekortkomingen kent, het overtuigende bewijs. Lohengrin, Nationale Opera, Muziektheater Amsterdam, 11 november 2023 (première) Dirigent: Lorenzo Viotti Netherlands Filharmonisch Orkest Regie: Christof Loy Set design: Philipp Fürhofer Kostuums: Barbara Drosihn Licht: Cor van den Brink Video: Ruth Stofer Choreografie: Klevis Elmazaj Dramaturgy: Niels Nuijten Heinrich der Vogler: Anthony Robin Schneider Lohengrin: Daniel Behle Elsa von Brabant: Malin Byström Friedrich von Telramund: Thomas Johannes Mayer Ortrud: Martina Serafin Der Heerrufer des Königs: Björn Bürger Chorus of Dutch National Opera Chorus Master: Edward Ananian-Cooper - Wouter de Moor
0 Comments
Een graalridder in een wereld van Swasti-zwanen en oorlogsgeweld. Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Lohengrin in een regie van David Alden. Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Richard Wagners Lohengrin in een regie van David Alden. Een productie die deze zomer ook in het Royal Opera House in Londen speelde. Met voorstellingen in Gent en Antwerpen zou je kunnen zeggen dat Lohengrin, een verhaal dat in Antwerpen speelt, thuiskomt. Lohengrin is misschien wel de meest lyrische opera van Wagner, geschreven in een tijd dat de man zich bemoeide met de Dresder revolutie van 1849. Bemoeienissen die ervoor zorgden hij als banneling naar Zwitserland moest uitwijken en hij pas 11 jaar na de premiere in 1850 in Weimar (onder leiding van Franz Liszt) in staat zou zijn een volledige uitvoering van Lohengrin bij te wonen. Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. Daar was het vermogen van de toonkunst om de geest te verheffen, tot transcedentie te komen, te uniek voor.  © Annemie Augustijns Luister naar Lohengrin, met de Italiaanse opera en de Franse Grand Opera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. In Lohengrin rijgt Wagner voor het eerst zijn muziekdrama in een Unendliche Melodie aan elkaar. Het verhaal van Lohengrin laat zich lezen als een parabel over verlossers en sterke mannen. De grafische mogelijkheden die het historisch brisante gegeven "op zoek naar een sterke man in het Duitse Rijk" de theatermaker biedt laat Alden niet liggen. In toneelbeelden die getuigen van oorlog en geweld verrijst een monumentale Zwaan naar Leni Riefenstahl / Albert Speer model (eens kijken of ik de neiging om “Triumph des Schwans” boven dit stukje te zetten uiteindelijk weet te bedwingen). De nazi-referentie ligt er weliswaar duimendik op maar blijft abstract genoeg om het stuk niet vast te nagelen in het Duitsland van de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw.  © Annemie Augustijns Plaats van handeling is een stad die tot puin is vervallen en waarin de sirenes van het luchtalarm prominent aanwezig zijn. Op zoek naar soldaten voor zijn leger om de (vermeende) militaire dreiging uit het oosten het hoofd te kunnen bieden treft koning Heinrich in Brabant een deel van zijn Rijk aan dat zwaar in verval is geraakt. Het werven van soldaten doet hij met harde hand. De koning verlaat zich hier niet op zijn overredingskracht, hij gaat er niet vanuit dat zij die als kanonnenvoer moeten dienen zich vrijwillig melden. Heinrich weet, zoals de toneelbeelden ons duidelijk maken, dat het volk de oorlog en het geweld beu is. Velen vertonen sporen van recent oorlogsgeweld, de Herald van de koning nog het duidelijkst, hij loopt er zwaar gehavend bij. Het zet de negen jaren van vrede waar Heinrich over rept bij zijn entree in een ironisch (noem het sarcastisch) kader. De woorden die Heinrich aan het volk richt moeten dat volk eraan herinneren dat ze dankbaar moeten zijn voor wat de koning voor hun heeft gedaan. En dat ze nu niet moeten zeuren over het feit dat de koning nu om een wederdienst vraagt. Het oorlogstoneel en nazi-symboliek voorzien het sprookje van de zwaanridder van inktzwarte accenten. Accenten die de tegenstelling uitvergroot tussen Lohengrin, de man afkomstig uit het uitverkoren gezelschap van graalridders, en de deplorabele staat van de mensen die hem om hulp vragen. De tegenstelling van de zoon van Parsifal die zich naar de wereld van de lijdende mens vervoegt om daar te proeven van de aardse liefde. Niets menselijks is de halfgod vreemd. Het is een liefde die vanaf het begin af aan gedoemd is te mislukken. De relatie tussen Lohengrin en Elsa is er een van grote ongelijkheid. Een verbond tussen een halfgod die om onvoorwaardelijke liefde vraagt maar wiens naam voor hen die hem lief hebben verborgen moet blijven. Het trekt een onmogelijke wissel op het gemoed van Elsa (daarbij aangemoedigd door de intriges van Ortrud en Telramund, haar stiefouders) die in ruil voor de liefde van Lohengrin haar nieuwsgierigheid, haar recht om te weten wat voor vlees ze eigenlijk in de kuip heeft, moet negeren.  © Annemie Augustijns Een lesje kunstgeschiedenis had Elsa wellicht veel ellende bespaard. In de huwelijksnacht, aan het begin van het derde bedrijf, een bedrijf waarin het bruidspaar opkomt in de zaal, zien we in de slaapkamer het bekende schilderij uit 1886 van August von Heckels Lohengrin hangen. Elsa kijkt ernaar alsof ze zich de titel voor de geest tracht te halen. Vergeefs. Dus stelt ze Lohengrin de verboden vraag, bijt ze in de verboden appel. Altijd draait het weer om een vraag. In Chrétien de Troyes orginele versie van Perceval vergeet de titelheld, Lohengrins vader, zijn gastheer, de Visserkoning, te vragen wie de graal dient. Het is de vraag die de koning zou hebben genezen van zijn wond. In Lohengrin hangt de verboden vraag, in tekst en leitmotief, als een zwaard van Damocles boven het stuk. De val van dat zwaard is onvermijdelijk. Elsa verliest haar held, Telramund zijn leven (als hij na de verboden vraag met veel geweld door de muur van de slaapkamer heenbreekt) en de koning zijn gedroomde sterke man. In de cast maakten Liene Kinča en Iréne Theorin als respectievelijk Elsa en Ortrud hun roldebuut. De stem van Kinča klinkt alsof ze gevangen zit in een te kleine ruimte. Dit is bij de rustige, belcanto-delen van de rol geen probleem (ze is een mooie, gevoelige Elsa) maar bij de hoge uithalen wordt de klank hard, alsof ze over de rand van haar stem gaat. Haar tegenspeler Zoran Todorovich kent in de rol van Lohengrin de nodige problemen. Aan zijn “In Fernem Land” heeft hij duidelijk extra aandacht besteed maar zijn stempalet vertoont vale kleuren. De rolbeheersing laat, als een direct gevolg daarvan, te wensen over en het toont de kracht van het Wagnerdrama én van deze productie dat het stuk uiteindelijk toch zo'n overtuigende indruk weet te maken. Als koning is Wilhelm Schwinghammer de vervanger voor de zieke Thorsten Grümbel en hij doet dat zeer naar behoren. Schwinghammer zet Heinrich niet zonder humor neer en maakt van de koning die in Lohengrin zijn gedroomde sterke man hoopt te vinden, uiteindelijk een diep tragische figuur. Hij ziet de Triumph des Schwans eindigen in de Flug des Schwans. Hem resten de gevallen banieren die er ter ere van de zwaanridder en het rijk zijn opgetuigd en hij moet, het slotbeeld laat er beetje naar raden, wellicht wel de macht van de nieuwe sterke man, Gottfried, vrezen.  © Annemie Augustijns Ze delven uiteindelijk het onderspit, de slechterikken in dit verhaal, maar artistiek gezien zijn Iréne Theorin in de rol Ortrud en Craig Colclough in de rol van Telramund de echte winnaars van deze voorstelling. Het roldebuut van Theorin is op alle punten overtuigend, ze loopt er bij als een soort secretaresse, als iemand die de administratie doet, maar is ondertussen wel degene die de lijntjes uitzet. Colclough neemt als een geweldige Telramund misschien wel de beste rol van de middag voor zijn rekening. Aanvankelijk in hoog aanzien van koning en volk, vervolgens bespot en met pek en veren de stad uitgejaagd, belichaamt Colclough de tragiek van Telramund, een man wiens sterkte vooral op uiterlijk vertoon berust, op indringende wijze. Zijn onvermogen weerstand te bieden aan Ortruds kwade intenties brengt Telramund er zelfs toe zijn eigen stiefdochter aan te klagen. Hij moet stevig onder de plak zitten en zijn stiefdochter moet een traumatische jeugd achter de rug hebben. De enscenering scherpt zoals gezegd contrasten aan, Lohengrin als een zonnekoning in een donkere wereld, en probeert niet weg te masseren wat als ongemakkelijk kan worden ervaren. Zij probeert het verhaal niet om te buigen zodat het een meer sympatiekere betekenis krijgt, een boodschap uitdraagt die prettiger aansluit bij de huidige tijd (zoals de “feministische” Bayreuth Lohengrin van dit jaar). Deze visueel indrukwekkende Lohengrin eindigt voor alle betrokkenen in mineur. De enige winnaar lijkt Gottfried, het dood gewaande broertje van Elsa, die zich, het slotbeeld zinspeelt op de toekomst, opwerpt als de nieuwe sterke man waar het volk zo naar verlangt. Het is een beeld dat misschien wel meer dan de Swasti-zwanen (symboliek die zich relatief gemakkelijk in het verleden laat opbergen) de echte waarschuwing die de opera in zich heef, uitdraagt. Dat totalitaire tendensen niet beginnen met een sterke man maar met het verlangen van het volk naar die sterke man. Opera Vlaanderen - 23 september 2018 Speeldata: Gent do 20, zo 23, wo 26, vr 28 september Antwerpen zo 7, wo 10, zo 14, wo 17, za 20, di 23 oktober Dirigent Alejo Pérez Regie David Alden Decor Paul Steinberg Kostuums Gideon Davey Belichting Adam Silverman König Heinrich Wilhelm Schwinghammer Lohengrin Zoran Todorovich Elsa von Brabant Liene Kinča Telramund Craig Colclough Ortrud Iréne Theorin Heerrufer Vincenzo Neri - Wouter de Moor
 Waarom die opera’s van Richard Wagner zolang duren? Ik krijg die vraag weleens van een vriend of vriendin als ik me weer eens een halve dag opsluit in concertzaal of muziektheater om een muziekdrama van de beste man bij te wonen. Die opera’s zijn zo lang omdat Wagner een man is van herhalingen – in zijn teksten en in zijn muziek. Hij houdt erg van recapitulatie. Personages nog eens laten herhalen wat er in het vorige bedrijf ook al weer is gebeurd. Leidmotiefjes die per voorstelling tig keer voorbijkomen – maar iedere keer net even iets anders georkestreerd zodat ze je telkens weer opnieuw weten mee te nemen zonder dat de verveling toeslaat. Een observatie die overigens niet door iedereen wordt (en werd) gedeeld. Debussy vond het bijvoorbeeld best wel mooie muziek – het Schopenhaueriaans pessimisme, de dystopische blik op man-vrouwverhoudingen en de Teutoonse driften die Richard W. aan het notenpapier had toevertrouwd – je moest er alleen wat al te lang op wachten in die ellenlange opera’s. Je zou bijna denken dat de Fransman nog nooit een goede uitvoering van een Wagneropera heeft bijgewoond want een goede uitvoering is als een trein waar je alleen maar hoeft in te stappen. Hij brengt je vanzelf naar het eindpunt waarna, bij het uitstappen, de spijt rest omdat de rit niet nog wat langer heeft geduurd. De tovenaar van Bayreuth verdiende zijn bijnaam niet voor niets. Hij was geniaal. Toen, zeven jaar voor het einde van zijn leven, zijn door hem zo gewenste theater af was, gebouwd op een groene heuvel in het Beierse Bayreuth, werd daar voor de eerste keer zijn complete Ring des Nibelungen opgevoerd. Wagner had op die uitvoeringen van alles aan te merken. Waar het de muzikale én theatrale aspecten van de voorstellingen betrof. Toen, in 1876, hadden zijn ideeën over totaalkunstwerken en de muziek van de toekomst nog niet geleid tot volle tevredenheid stemmende uitvoeringen. En nu, 140 jaar later, zijn we er nog steeds niet klaar mee. Naast in vele ensceneringen worden zijn opera’s ook concertant uitgevoerd. In het weekend van 18 t/m 20 december waren er twee voorstellingen in het Concertgebouw van Lohengrin die de concertante vorm aanvulden met stukjes enscenering. Zo was er een zwaan (een pop om de arm van een acteur die op verschillende plekken in de zaal opdook) en maakten de zangers tijdens het zingen van hun rol niet alleen gebruik van de ruimte op en rond het podium maar was er ook een enkel uitstapje naar het balkon. De uitvoering verschilde op dat punt van de voorstelling die Jaap van Zweden en het Radio Philharmonisch Orkest in september gaven van Tristan und Isolde waarin de zangers vanachter een lessenaar hun rol zongen. En hoewel de ruimte om te acteren uiteraard beperkt was, met een compleet orkest en een gigantisch koor (een combinatie van het Groot Omroepkoor én het koor van de Nationale Opera) op het podium, gaf deze semi-enscenering een schwung aan Lohengrin die voorkwam dat de voorstelling die statische aanblik kreeg die vaak zo kenmerkend is voor een concertante uitvoering. Maar goed. Ondanks de eerder genoemde lengte van Wagners opera’s kunnen we het verhaal van Lohengrin gewoon in één zin samenvatten: Lohengrin is het verhaal van een graalridder die afgaat op de roep om hulp van de jonge edelvrouw Elsa die ervan wordt beschuldigd haar kleine broertje te hebben vermoord, waarna de brave borst in een bootje stapt dat wordt voorgetrokken door een zwaan, die in werkelijkheid het broertje van Elsa blijkt te zijn die, terwijl doodgewaand, in dat dier is veranderd door Ortrud, een vrouw met slechte inborst en zwart-magische gaven, die Telramund, rechterhand van de Hertog van Brabant, dermate onder de plak heeft zitten dat ze deze ertoe kan bewegen Elsa te beschuldigen zodat zij, samen met die stoere Telramund die dus eigenlijk maar een slapjanus is, in het gat kan duiken, wat na het wegvallen van de wettelijke erfgenaam van de Hertog van Brabant, dat broertje dus en zijn zus, ontstaat, maar wat wordt gedwarsboomd omdat Elsa hulp krijgt van Lohengrin die, ze mag hem niet naar zijn naam vragen anders gaat hij pleite, Elsa’s onschuld bewijst in een godsgericht, hij verslaat Telramund in een duel, wat de kwade zielen in dit muziekdrama er verder niet van weerhoudt bij de pakken neer te zitten maar er eerst nog, naar goed operagebruik, een paar mensen dood moeten voordat de vrede kan worden getekend maar dan wel zonder die paar mensen dus, Telramund, Ortrud en ook Elsa die het aan het einde van het verhaal allemaal niet meer trekt waarna haar broertje, ondertussen door Lohengrin, die immers de kwaadste niet is, van zwaan weer in een mens is veranderd aldus het bloedverwantje van de vrouw die kort zijn echtgenote was, als ze niet zo stom was geweest toch naar zijn naam te vragen, in staat stellend zijn rechtmatige plaats als Hertog van Brabant in te nemen. Punt. En dit werd ge-wel-dig uitgevoerd door het Concertgebouworkest en een magistraal koor met behulp van een Lohengrin die de beste van zijn generatie is, Klaus Florian Vogt. Ik moest aan hem wennen toen ik hem voor de eerste keer in Lohengrin hoorde. Dat was op een DVD, nu tien jaar geleden, in een productie van het Festspielhaus in Baden-Baden in een regie van de dit jaar overleden Nikolaus Lehnhoff, gedirigeerd door Kent Nagano. Zijn hoge tenor toonde zich wat al te licht tegenover de stemmen van Jess Thomas en Sandor Konya die mij bekend waren. Gedurende die voorbijgaande jaren heeft de stem van Vogt aan inhoud gewonnen, heeft zijn hoge tenor meer diepte en kleur gekregen, en is hij vergroeid geraakt met de rol die momenteel als een tweede huid om hem heen zit. Hij moet Lohengrin ondertussen in zijn slaap kunnen zingen. En in die jaren heeft Vogt mijn perceptie veranderd van hoe ik naar de rol luister. Lohengrin kan nu niet anders meer zijn dan een lyrische stem. Nog steeds heroïsch maar met een onmisbaar engelachtig element. Een stem specifiek voor deze rol want ik stel me hem niet zo snel voor als Tristan of Siegfried. Ik hoorde hem vorig jaar in Bayreuth en daar braken de mensen het meubilair voor hem af. En ook in het Concertgebouw toonde het publiek zich niet terughoudend in hun bewondering voor deze man. Alleen zijn ‘In Fernem Land’ was al een bezoekje aan het Concertgebouw waard. En daar kregen wij, de gelukkigen die erbij waren, nog eens drie-en-een-half uur van de allermooiste muziek bij. Gezongen door een sublieme cast. Eveneens bekend van Bayreuth was Samuel Youn die de herald van de koning zong. Ook zo iemand die de rol tot aan de randjes van zijn stembanden beheerste. Groot, fors maar nooit onbeheerst. Falk Struckman zong een krachtige koning. De slechterikken Telramund en Ortrud werden vertolkt door respectievelijk Evgeny Nikitin en Katarina Dalayman en dat deden ze zeer naar behoren hoewel Dalayman moest oppassen af en toe niet te blijven hangen in permanente boosheid. Zelfs het kwaad moet een aantrekkelijke kant blijven tonen (en daar rijst het beeld van Waltraud Meier op die als geen ander de kunst beheerst verleidelijk vilein te kunnen zijn). De gevoelens die de vertolking van Camilla Nylund’s Elsa bij me boven bracht komen misschien nog weleens in een gedicht terecht. Als Marschallin in de, hogelijk gewaardeerde, laatste Rosenkavalier van De Nationale Opera was ze misschien wat stijfjes (wat overigens wel een beetje bij die rol past) maar hier was ze, qua stem en verschijning, niets minder dan om verliefd op te worden. Je moet iemand na afloop van zo’n voorstelling eigenlijk gewoon even kunnen bedanken voor het feit dat ze net je leven heeft verrijkt (en er wellicht even bijzeggen dat je een vrijgezel bent die je gerust naar zijn naam mag vragen). Werd in al deze pracht en praal Andris Nelsons gemist? De dirigent met de stormachtige carriere, die Lohengrin al een paar keer in Bayreuth heeft gedirigeerd, en met een acute schouderblessure gedwongen rust moest houden. Vrijdag stond ik nog wat gereserveerd tegenover zijn vervanger Mark Elder. In zijn lezing besteedde Elder veel aandacht aan de vele kleuren die er op het palet van Wagner’s orkest zitten. Het was als een masterclass in Wagneriaanse orkestratie. De ouverture, het beste stukje minimal music dat je ooit zult horen, was als een bloem die langzaam openging. Vreselijk mooi. Maar waar ik bij de uitvoering van vrijdag, met name in het eerste bedrijf, nog het gevoel had dat Elder misschien eerder iemand was die op de winkel paste dan iemand die een verhaal kwam vertellen was het zondag tijd voor de definitieve bekering. Dat kan natuurlijk gelegen hebben aan het feit dat dirigent en orkest met één uitvoering in hun bagage, die tevens als een extra repetitie kan gelden, hun onderlinge afstemming helemaal hadden gevonden waardoor hun tweede uitvoering tot een extra gesmeerde werd. Maar het kan ook (mede) aan de plek in de zaal gelegen hebben waar ik zondag zat (vrijdag zat ik op het balkon). In de zaal hebben bijvoorbeeld de lage tonen (de cello’s!) een fysieke uitwerking die je op het balkon mist. Op het balkon, waar je overigens de illussie hebt bovenop het podium te zitten, zit er toch een bepaalde afstand tussen het geluid en toeschouwer terwijl je in het voorste deel van de zaal in een soort akoestisch surround systeem zit. Het maakte Lohengrin in het Concertgebouw tot een sonische ervaring die ik niet snel zal vergeten. Het zal de muziekgeitenbreier van Bayreuth deugd hebben gedaan. Want het is meer een kwestie van hedendaagse beleving dan van historische correctheid, tenslotte werd alleen Parsifal door Wagner geschreven met de akoestiek van het Festspielhaus in gedachten, dus hoe Wagner vandaag de dag moet klinken vanaf een podium moeten we vooral zelf uitmaken. Die podiumopzet is in het Concertgebouw diametraal tegenovergesteld aan die van Bayreuth waar het orkest onder het podium zit. Het idee daarachter was dat de zangers zich niet hoefden te forceren om boven het orkest uit te komen. Het maakt dat het orkestgeluid in Bayreuth wat gecomprimeerd klinkt, alsof je piano speelt met de klep half gesloten. Vooral de koperblazers, die onderin de bak zitten, moeten daar alle zeilen bijzetten om hun geluid gedefinieerd de zaal in de krijgen en dat hoor je aan de manier waarop ze spelen. De kleuren van het orkest mengen daar duidelijk anders dan in het Concertgebouw waar de klank meer vergroot wordt.  Concertgebouw  Bayreuther Festspielhaus Muzikanten en zangers moeten oppassen hier niet te hard te spelen. Met dat laatste heeft het Orkestgebouworkest, dat in het Concertgebouw zijn thuisbasis heeft, ervaring genoeg. Maar sommige zangers moesten er vrijdag nog een beetje aan wennen. Falk Struckman en Evgeny Nikitin waren er bij opkomst vooral op uit om indruk te maken, zo leek het wel. In Wagner schuilt het gevaar om datgene wat voor de hand ligt extra te willen benadrukken. Dan gaat het tempo omlaag en het volume omhoog – vaak ten koste van de tekstbehandeling en de vloeiende lijn. Beide heren deden aan het begin een duit in het zakje van een decibellenfeest waarbij de aloude Bayreuther Bark (‘het Bayreuther blaffen’, een wat onflatteuze benaming voor zingen dat meer op declameren lijkt) zelfs bij gelegenheid weer even om de hoek kwam kijken. En ook het massieve koor vond ik, zeker op het balkon, bij vlagen te groot klinken. Wat mij betreft klinkt het koor wat meer “verborgen”. Dat sluit ook beter aan bij de rol die ze vervult (die van een commentator die aan de zijlijn staat). Nu verloren de crescendo’s veel van hun bekoring. Niet dat daar een tekort aan was, aan die Bekoring die bij Wagner altijd met een hoofdletter geschreven wordt. De trommelvliezen gingen moe én voldaan te bed aan het einde van een lang weekend Lohengrin.  |
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
January 2025
|
RSS Feed
|
Wagner-HeavyMetal.com