 Waarom die opera’s van Richard Wagner zolang duren? Ik krijg die vraag weleens van een vriend of vriendin als ik me weer eens een halve dag opsluit in concertzaal of muziektheater om een muziekdrama van de beste man bij te wonen. Die opera’s zijn zo lang omdat Wagner een man is van herhalingen – in zijn teksten en in zijn muziek. Hij houdt erg van recapitulatie. Personages nog eens laten herhalen wat er in het vorige bedrijf ook al weer is gebeurd. Leidmotiefjes die per voorstelling tig keer voorbijkomen – maar iedere keer net even iets anders georkestreerd zodat ze je telkens weer opnieuw weten mee te nemen zonder dat de verveling toeslaat. Een observatie die overigens niet door iedereen wordt (en werd) gedeeld. Debussy vond het bijvoorbeeld best wel mooie muziek – het Schopenhaueriaans pessimisme, de dystopische blik op man-vrouwverhoudingen en de Teutoonse driften die Richard W. aan het notenpapier had toevertrouwd – je moest er alleen wat al te lang op wachten in die ellenlange opera’s. Je zou bijna denken dat de Fransman nog nooit een goede uitvoering van een Wagneropera heeft bijgewoond want een goede uitvoering is als een trein waar je alleen maar hoeft in te stappen. Hij brengt je vanzelf naar het eindpunt waarna, bij het uitstappen, de spijt rest omdat de rit niet nog wat langer heeft geduurd. De tovenaar van Bayreuth verdiende zijn bijnaam niet voor niets. Hij was geniaal. Toen, zeven jaar voor het einde van zijn leven, zijn door hem zo gewenste theater af was, gebouwd op een groene heuvel in het Beierse Bayreuth, werd daar voor de eerste keer zijn complete Ring des Nibelungen opgevoerd. Wagner had op die uitvoeringen van alles aan te merken. Waar het de muzikale én theatrale aspecten van de voorstellingen betrof. Toen, in 1876, hadden zijn ideeën over totaalkunstwerken en de muziek van de toekomst nog niet geleid tot volle tevredenheid stemmende uitvoeringen. En nu, 140 jaar later, zijn we er nog steeds niet klaar mee. Naast in vele ensceneringen worden zijn opera’s ook concertant uitgevoerd. In het weekend van 18 t/m 20 december waren er twee voorstellingen in het Concertgebouw van Lohengrin die de concertante vorm aanvulden met stukjes enscenering. Zo was er een zwaan (een pop om de arm van een acteur die op verschillende plekken in de zaal opdook) en maakten de zangers tijdens het zingen van hun rol niet alleen gebruik van de ruimte op en rond het podium maar was er ook een enkel uitstapje naar het balkon. De uitvoering verschilde op dat punt van de voorstelling die Jaap van Zweden en het Radio Philharmonisch Orkest in september gaven van Tristan und Isolde waarin de zangers vanachter een lessenaar hun rol zongen. En hoewel de ruimte om te acteren uiteraard beperkt was, met een compleet orkest en een gigantisch koor (een combinatie van het Groot Omroepkoor én het koor van de Nationale Opera) op het podium, gaf deze semi-enscenering een schwung aan Lohengrin die voorkwam dat de voorstelling die statische aanblik kreeg die vaak zo kenmerkend is voor een concertante uitvoering. Maar goed. Ondanks de eerder genoemde lengte van Wagners opera’s kunnen we het verhaal van Lohengrin gewoon in één zin samenvatten: Lohengrin is het verhaal van een graalridder die afgaat op de roep om hulp van de jonge edelvrouw Elsa die ervan wordt beschuldigd haar kleine broertje te hebben vermoord, waarna de brave borst in een bootje stapt dat wordt voorgetrokken door een zwaan, die in werkelijkheid het broertje van Elsa blijkt te zijn die, terwijl doodgewaand, in dat dier is veranderd door Ortrud, een vrouw met slechte inborst en zwart-magische gaven, die Telramund, rechterhand van de Hertog van Brabant, dermate onder de plak heeft zitten dat ze deze ertoe kan bewegen Elsa te beschuldigen zodat zij, samen met die stoere Telramund die dus eigenlijk maar een slapjanus is, in het gat kan duiken, wat na het wegvallen van de wettelijke erfgenaam van de Hertog van Brabant, dat broertje dus en zijn zus, ontstaat, maar wat wordt gedwarsboomd omdat Elsa hulp krijgt van Lohengrin die, ze mag hem niet naar zijn naam vragen anders gaat hij pleite, Elsa’s onschuld bewijst in een godsgericht, hij verslaat Telramund in een duel, wat de kwade zielen in dit muziekdrama er verder niet van weerhoudt bij de pakken neer te zitten maar er eerst nog, naar goed operagebruik, een paar mensen dood moeten voordat de vrede kan worden getekend maar dan wel zonder die paar mensen dus, Telramund, Ortrud en ook Elsa die het aan het einde van het verhaal allemaal niet meer trekt waarna haar broertje, ondertussen door Lohengrin, die immers de kwaadste niet is, van zwaan weer in een mens is veranderd aldus het bloedverwantje van de vrouw die kort zijn echtgenote was, als ze niet zo stom was geweest toch naar zijn naam te vragen, in staat stellend zijn rechtmatige plaats als Hertog van Brabant in te nemen. Punt. En dit werd ge-wel-dig uitgevoerd door het Concertgebouworkest en een magistraal koor met behulp van een Lohengrin die de beste van zijn generatie is, Klaus Florian Vogt. Ik moest aan hem wennen toen ik hem voor de eerste keer in Lohengrin hoorde. Dat was op een DVD, nu tien jaar geleden, in een productie van het Festspielhaus in Baden-Baden in een regie van de dit jaar overleden Nikolaus Lehnhoff, gedirigeerd door Kent Nagano. Zijn hoge tenor toonde zich wat al te licht tegenover de stemmen van Jess Thomas en Sandor Konya die mij bekend waren. Gedurende die voorbijgaande jaren heeft de stem van Vogt aan inhoud gewonnen, heeft zijn hoge tenor meer diepte en kleur gekregen, en is hij vergroeid geraakt met de rol die momenteel als een tweede huid om hem heen zit. Hij moet Lohengrin ondertussen in zijn slaap kunnen zingen. En in die jaren heeft Vogt mijn perceptie veranderd van hoe ik naar de rol luister. Lohengrin kan nu niet anders meer zijn dan een lyrische stem. Nog steeds heroïsch maar met een onmisbaar engelachtig element. Een stem specifiek voor deze rol want ik stel me hem niet zo snel voor als Tristan of Siegfried. Ik hoorde hem vorig jaar in Bayreuth en daar braken de mensen het meubilair voor hem af. En ook in het Concertgebouw toonde het publiek zich niet terughoudend in hun bewondering voor deze man. Alleen zijn ‘In Fernem Land’ was al een bezoekje aan het Concertgebouw waard. En daar kregen wij, de gelukkigen die erbij waren, nog eens drie-en-een-half uur van de allermooiste muziek bij. Gezongen door een sublieme cast. Eveneens bekend van Bayreuth was Samuel Youn die de herald van de koning zong. Ook zo iemand die de rol tot aan de randjes van zijn stembanden beheerste. Groot, fors maar nooit onbeheerst. Falk Struckman zong een krachtige koning. De slechterikken Telramund en Ortrud werden vertolkt door respectievelijk Evgeny Nikitin en Katarina Dalayman en dat deden ze zeer naar behoren hoewel Dalayman moest oppassen af en toe niet te blijven hangen in permanente boosheid. Zelfs het kwaad moet een aantrekkelijke kant blijven tonen (en daar rijst het beeld van Waltraud Meier op die als geen ander de kunst beheerst verleidelijk vilein te kunnen zijn). De gevoelens die de vertolking van Camilla Nylund’s Elsa bij me boven bracht komen misschien nog weleens in een gedicht terecht. Als Marschallin in de, hogelijk gewaardeerde, laatste Rosenkavalier van De Nationale Opera was ze misschien wat stijfjes (wat overigens wel een beetje bij die rol past) maar hier was ze, qua stem en verschijning, niets minder dan om verliefd op te worden. Je moet iemand na afloop van zo’n voorstelling eigenlijk gewoon even kunnen bedanken voor het feit dat ze net je leven heeft verrijkt (en er wellicht even bijzeggen dat je een vrijgezel bent die je gerust naar zijn naam mag vragen). Werd in al deze pracht en praal Andris Nelsons gemist? De dirigent met de stormachtige carriere, die Lohengrin al een paar keer in Bayreuth heeft gedirigeerd, en met een acute schouderblessure gedwongen rust moest houden. Vrijdag stond ik nog wat gereserveerd tegenover zijn vervanger Mark Elder. In zijn lezing besteedde Elder veel aandacht aan de vele kleuren die er op het palet van Wagner’s orkest zitten. Het was als een masterclass in Wagneriaanse orkestratie. De ouverture, het beste stukje minimal music dat je ooit zult horen, was als een bloem die langzaam openging. Vreselijk mooi. Maar waar ik bij de uitvoering van vrijdag, met name in het eerste bedrijf, nog het gevoel had dat Elder misschien eerder iemand was die op de winkel paste dan iemand die een verhaal kwam vertellen was het zondag tijd voor de definitieve bekering. Dat kan natuurlijk gelegen hebben aan het feit dat dirigent en orkest met één uitvoering in hun bagage, die tevens als een extra repetitie kan gelden, hun onderlinge afstemming helemaal hadden gevonden waardoor hun tweede uitvoering tot een extra gesmeerde werd. Maar het kan ook (mede) aan de plek in de zaal gelegen hebben waar ik zondag zat (vrijdag zat ik op het balkon). In de zaal hebben bijvoorbeeld de lage tonen (de cello’s!) een fysieke uitwerking die je op het balkon mist. Op het balkon, waar je overigens de illussie hebt bovenop het podium te zitten, zit er toch een bepaalde afstand tussen het geluid en toeschouwer terwijl je in het voorste deel van de zaal in een soort akoestisch surround systeem zit. Het maakte Lohengrin in het Concertgebouw tot een sonische ervaring die ik niet snel zal vergeten. Het zal de muziekgeitenbreier van Bayreuth deugd hebben gedaan. Want het is meer een kwestie van hedendaagse beleving dan van historische correctheid, tenslotte werd alleen Parsifal door Wagner geschreven met de akoestiek van het Festspielhaus in gedachten, dus hoe Wagner vandaag de dag moet klinken vanaf een podium moeten we vooral zelf uitmaken. Die podiumopzet is in het Concertgebouw diametraal tegenovergesteld aan die van Bayreuth waar het orkest onder het podium zit. Het idee daarachter was dat de zangers zich niet hoefden te forceren om boven het orkest uit te komen. Het maakt dat het orkestgeluid in Bayreuth wat gecomprimeerd klinkt, alsof je piano speelt met de klep half gesloten. Vooral de koperblazers, die onderin de bak zitten, moeten daar alle zeilen bijzetten om hun geluid gedefinieerd de zaal in de krijgen en dat hoor je aan de manier waarop ze spelen. De kleuren van het orkest mengen daar duidelijk anders dan in het Concertgebouw waar de klank meer vergroot wordt.  Concertgebouw  Bayreuther Festspielhaus Muzikanten en zangers moeten oppassen hier niet te hard te spelen. Met dat laatste heeft het Orkestgebouworkest, dat in het Concertgebouw zijn thuisbasis heeft, ervaring genoeg. Maar sommige zangers moesten er vrijdag nog een beetje aan wennen. Falk Struckman en Evgeny Nikitin waren er bij opkomst vooral op uit om indruk te maken, zo leek het wel. In Wagner schuilt het gevaar om datgene wat voor de hand ligt extra te willen benadrukken. Dan gaat het tempo omlaag en het volume omhoog – vaak ten koste van de tekstbehandeling en de vloeiende lijn. Beide heren deden aan het begin een duit in het zakje van een decibellenfeest waarbij de aloude Bayreuther Bark (‘het Bayreuther blaffen’, een wat onflatteuze benaming voor zingen dat meer op declameren lijkt) zelfs bij gelegenheid weer even om de hoek kwam kijken. En ook het massieve koor vond ik, zeker op het balkon, bij vlagen te groot klinken. Wat mij betreft klinkt het koor wat meer “verborgen”. Dat sluit ook beter aan bij de rol die ze vervult (die van een commentator die aan de zijlijn staat). Nu verloren de crescendo’s veel van hun bekoring. Niet dat daar een tekort aan was, aan die Bekoring die bij Wagner altijd met een hoofdletter geschreven wordt. De trommelvliezen gingen moe én voldaan te bed aan het einde van een lang weekend Lohengrin. 
0 Comments
Ik heb dit weekend, wat vrijdag begon met een cultureel gekruid feestje, in stijl afgesloten. De vasten komen eraan en alhoewel we daar met zijn allen natuurlijk al lang niet meer aan doen, laten we ons de vooravond met zijn uitvoerige bierconsumptie niet graag door de neus boren. Vasten heet een deugd te zijn, dus mag je je van tevoren te buiten gaan aan de ondeugd. Zondigen mag niet, maar na de biecht kun je weer met een schone lei beginnen. Dat leeft wel zo makkelijk. We leven in een tijd van een katholiek volksfeest en daar sloot mijn bezoek aan de opera Tannhäuser van De Nederlandse Opera vanmiddag goed op aan. Voor 3 en half uur Wagner laat ik mezelf graag onderuit in een stoel wegzakken. En het voordeel is dat ik bijna altijd neurieënd de voorstelling van een Wagner-opera verlaat. De melodieën en de motieven die de man gecomponeerd heeft komen op een heel natuurlijke manier tot je. Al is net het Walhalla in vlammen opgegaan en wacht de mensheid een ongewisse toekomst, het weerhoudt me niet met het Siegfriedmotief onweerstaanbaar vrolijk nazingend in mijn hoofd, huiswaarts te keren. Donkere thema’s in de kunst stemmen vaak vrolijk. Mits mooi verpakt natuurlijk. Ze louteren zonder dat het echt pijn doet.
Tannhäuser is het verhaal van de ridder die het dermate bont heeft gemaakt dat zelfs de Paus van Rome hem geen vergiffenis meer kan schenken. Hij besluit de ridderorde van de Wartburg te verlaten voor een verblijf in de liefdesgrot van Venus. Een godenwereld waarin enkel lust en genot bestaat. Maar na 7 jaar heeft Tannhäusser er genoeg van. Zonder de natuur, de beperkingen en het enige constante in ieder mensenleven; de dood, kan hij geen mens zijn. In de Venusgrot is hij als een baby die enkel zijn primaire prikkels bevredigd ziet. Hij wil meer. Na terugkomst in de mensenwereld komt hij Elizabeth tegen, de vrouw waar hij verliefd op was, toonbeeld van de kuise liefde, die hij verlaten heeft voor de fysieke liefde van Venus. De opera is het verhaal over een klassieke strijd: die tussen het hoofd en het hart. Dat gebeurt op prachtige muziek (de ouverture is mijn deur naar de klassieke muziek) met veel koorwerk en goede solisten (John Keyes die ook Siegmund in de DNO-Walkure zong en Martina Serafin). Ondertussen krijg je nog wel wat religieuze rimram voor je kiezen. De koppeling van sex aan zonde bijvoorbeeld. Zo bezingt Tannhäuser, terug in de Wartburg, de geneugten die hij in de Venusgrot heeft mogen genieten, waarna hij wordt verbannen. Ridders dienen immers een pure, reine vorm van liefde voor te staan waarbij de vrouw een bron is, van waaruit niet gedronken dient te worden.Tannhäusers verweer dat de mensen die zoiets zeggen nog nooit echte liefde hebben gekend anders hadden ze wel geweten dat het drinken uit de bron, de bron niet opdroogt, klinkt als een schreeuw van levenslust in een fundamentalistische wereld. Een hunkering naar het echte leven in een omgeving die voordat zelfde leven een grote smetvrees bezit. Een vogel die gekooid is door de mores van het collectief. Hij wordt dan één van de meer sympathiekere karakters die doorgaans Wagners opera’s bevolken. Hij is namelijk net een echt mens. Maar de druk van zijn medemens, van de ridderorde, krijgt hem eronder ("l’enfer c’est les autres," spreken wij Sartre na). Hij vraagt vergiffenis. Als boetedoening moet hij een pelgrimade naar Rome maken, om daar vergiffenis aan de Paus te vragen. Het is niet duidelijk bij welke zonden de Paus doorgaans vergevingsgezinder is, maar Tannhäuser is buitencategorie, zoveel wordt duidelijk. Zijn zonden worden hem pas vergeven als uit de staf van de Heilige Vader een groene loot ontspruit. Dat kan dus alleen door onze Vader die in de hemel zijt. Eenzaam en gebroken keert Tannhäuser terug naar de Wartburg, inmiddels een ruïne. Verstoten door de mensen, niet vergeven door de kerk, wil hij terug naar Venus. Maar dat hoeft niet. Want Elizabeth is ondertussen zo aardig zich voor de begane zonden van Tannhäuser op te offeren (met haar leven uiteraard, voor minder doet de voorzienigheid het niet) en hem zo te verlossen van zijn aardse kwelling. Uit Rome komt de mare dat de pauselijke staf een groen blad draagt. Tannhäuser is vergeven en hoeft nu zelf ook alleen nog maar dood te gaan. Bang om in de hel terecht te komen hoeft hij niet meer te zijn. Loopt het toch nog goed af. En zo eindigt deze opera, zoals wel vaker in het genre, met de dood van zijn hoofdrolspelers. De regisseur van deze uitvoering (Nikolaus Lehnhoff) interpreteert dit als ultieme kritiek op de kerk die enkel in een dode Tannhäuser een partner kan zien. Die kerk kan hem bij leven niet vergeven, maar de hemel wel. Ik zie er zelf ook een pleidooi voor een geëmancipeerde wereld in, waarin de twee werelden in de opera (Venus en Elizabeth, lust en liefde) kunnen samenkomen zonder de hel en verdoemenis van clerus en goegemeente, en waarin een min of meer natuurlijke omgang met de lust- en liefdesbeleving van man en vrouw gemeengoed is. Wordt Wagner toch weer politiek. En dat in de 21e eeuw. Ik had in ieder geval weer genoeg stof tot neurieën en fluiten op mijn weg naar huis. Het is een wispelturige woensdagmiddag als ik, op weg naar een afspraak voor een kopje koffie, een CD-zaakje passeer aan de 1e Constatijn Huygensstraat. In de rekjes buiten staan wat aanbiedingen voor een paar euro. Ik besluit een CD-tje van Marlene Diettrich mee te nemen. Bij het afrekenen binnen valt mijn oog op een CD-box waar "Ring des Nibelungen" opstaat. Verder geen informatie over dirigent, jaartal of wat dan ook. Ik besluit navraag te doen over de uitvoerenden. Bij opening van de box blijkt het om opnamen uit 1948-49 te gaan. De dirigent is Rudolf Moralt die, na in WO II nog op de loonlijst van de nazi’s te hebben gestaan, 4 jaar na de grote wereldbrand in Wenen de eerste complete Ring zou opnemen. Een akte per keer in een live-setting, om de cast lekker fris te houden. Voor nog geen 20 euro besluit ik deze historische opname aan mijn collectie toe te voegen.
De documentatie rond deze opname is belabberd. Begin en eindes van scenes en aktes staan niet aangegeven. Dat moet de luisteraar zelf maar uitzoeken. Maar goed, met reeds 8 versies in het bezit is dit niet zo´n probleem. Want wat wil ik horen? De stemmen en de interpretatie uit een tijdperk wat in de literatuur en rondgaande recensies "The Golden Age" van Wagnerzang genoemd wordt. De benadering van dirigent en zangers is klassiek. Moralt laat het orkest lekker ademen, geen maniertjes, waarbij hij van scene naar scene gaat en wat minder de lange lijn vasthoudt dan bijvoorbeeld Clemens Kraus en Karl Bohm later zouden doen in hun Bayreuth-opname. De kwaliteit van deze Moralt-opname is trouwens geweldig, met de stemmen op de voorgrond ten opzichte van het orkest. Alleen zitten er op sommige plaatsen in Die Walkure en Siegfried merkwaardige elektronische beepjes waarvan ik eerst denk dat ze van een auto-alarm zijn dat buiten afgaat. De stemmen behoren tot de meest karakteristieke die ik ken. Mijn persoonlijke referentie voor zingen en acteren is de Ring-opname van Clemens Kraus uit 1953, maar de Moralt-ring geeft hem serieuze concurrentie. De stemmen zingen, in vergelijking met de Kraus-ring, meer dan ze acteren, maar klinken altijd persoonlijk en erg menselijk waardoor je het verhaal wat ze je vertellen, tot het eind toe blijft volgen. Als een CD is afgelopen wil je gelijk verder met de volgende. Een grote kwaliteit van een opname van dit mammoetwerk. Na twee dagen heb ik bijna al de 14 uur die deze Ring telt voorbij horen komen. En ik ben een rijker mens. Die Walkure akte 1 uit 1935, met Lauritz Melchior en Lotte Lehmann. Orkest o.l.v. Bruno Walter
Wagners’ Die Walkure heeft mij in de wereld van de opera geïntroduceerd. De uitvoering van Leinsdorf uit 1962 om precies te zijn met Jon Vickers als Siegmund en de beste operazangeres die Nederland ooit gekend heeft, Gre Brouwenstijn als Sieglinde. Dit was het eerste stuk klassieke muziek dat ik de hele dag speelde zonder dat ik daarna het gevoel had er nog een stukje pop of rock tegenaan te moeten gooien. Ik had geen flauw benul van het verhaal maar het stuk was als een audioboek waarin de muziek en de stemmen me meetrokken in een reeks gebeurtenissen waarvan ik iedere keer weer benieuwd was waar het eindigde. Der Ring des Nibelungen, het vierluik waar deze opera het tweede deel van uitmaakt, markeert het begin van de moderne muziek voor mij. Ze zou tevens de blauwdruk gaan vormen voor de muziek voor een medium waar Wagner het ontstaan zelf niet meer zou meemaken: de speelfilm. Die fascinatie voor deze 19-eeuwse Gesamtkunstwerken heeft me sindsdien (naast heel veel Wagner) geleid naar de opera’s van Richard Strauss, Gounod, Von Weber, de symfonieën van Beethoven, Schubert en Bruckner en nog meer van al dat lekkers. In een zoektocht naar een complete, definitieve Ring-opname staat de teller inmiddels op 8 complete cycli. En dan tel ik de losse opnames van afzonderlijke delen niet eens mee. De bovenaan genoemde opname zat in een verzamelboxje met historische Wagner-opnamen. Met mijn mond open van verbazing. Zo heb ik naar deze opname van 70 jaar geleden geluisterd. Wat niet meer dan een curiositeit leek is na verloop van tijd uitgegroeid tot mijn favoriete opname van een opera (of welk stuk muziek dan ook). Fascinerend aan al die verschillende Wagner-opnames is het grote verschil in interpretatie en benadering die de dirigenten in kwestie op de muziek loslaten. Niks geen definitieve opnames dus. Je bent, na de ene opname gehoord te hebben, al weer benieuwd naar wat de volgende dirigent er van heeft gemaakt. Niks geen zielloos gereproduceer van noten, een beeld wat me nogal eens voor ogen kwam als het om klassieke muziek ging. Maar echte gevoelens en echte emotie. Het wordt nog net geen jazz. Wat deze opname uit 1935 zo goed maakt, is de absoluut natuurlijke manier waarop Bruno Walter (dirigent), Lauritz Melchior (Siegmund) en Lotte Lehmann (Sieglinde) zich dit stuk hebben eigengemaakt. Soepel, passievol, opwindend, transparant. Deze muziek ademt zoals een goed toneelstuk dat doet. Zonder overbodige franje en loos effectbejag. De dialoog tussen Siegmund en Sieglinde, die hun grote liefde in elkaar herkennen, is fabuleus. Melchior is dapper, heroïsch (zoals dat hoort voor mannen die zich bij nacht en ontij door een donker bos begeven) en de Sieglinde van Lehmann is niets minder dan om verliefd op te worden. Door zo’n vrouw wil iedere man wel getroost worden. Deze opname heeft eigenlijk maar een nadeel: het beslaat slechts de eerste akte. De opnames vonden al plaats in Wenen i.p.v. Berlijn omdat dirigent en zangers (wegens jood-zijn en politieke redenen) niet in de nazi-hoofdstad wilden/konden optreden. Naast de drie benodigde zangers uit de eerste akte (naast Melchior en Lehmann nog Emanuel List die Hunding zingt) had men de cast voor de complete opera nog niet rond. Lehmann en List zouden nog wel hun scenes van de tweede akte inzingen. In 1938 zou deze tweede akte (in Berlijn) gecompleteerd worden onder leiding van Bruno Seidler-Winkler. Bruno Walter was daar niet meer bij. Hij zou later, via Frankrijk, Europa ontvluchten naar Amerika. Deze opname is een van de weinige Wagner-stukken die hij zou opnemen en gezien de kwaliteit ervan moeten we dat vooral heel erg jammer vinden. Definitief is een woord wat ik bij Wagner-opnames niet vaak bezig (het is altijd wel wat), maar ik zou het bij uitzondering hier willen gebruiken (hmm, misschien ook voor Die Meistersinger o.l.v. Kubelik). |
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
March 2026
|
RSS Feed
|
Wagner-HeavyMetal.com