Das Wunder der Heliane door de Opera Vlaanderen: Een asgrauwe, post-apocalyptische wereld met een soundtrack in Technicolor
Hij is niet verwend met een al te uitvoerige backcatalogus van uitvoeringen maar dit seizoen - in het jaar van Korngold’s 120e verjaardag, 60 jaar na zijn dood - staat Das Wunder der Heliane op het programma van twee operahuizen. In maart 2018 staat hij bij de Deutsche Oper in Berlijn op de planken, in september en oktober 2017 speelt hij bij de Opera Vlaanderen. Bijna een halve eeuw (nadat hij er in 1970 zijn eerste naoorlogse productie kreeg) is Das Wunder der Heliane terug in Gent. De reden voor die lage uitvoeringsfrequentie zal voor een belangrijk deel liggen aan de onbescheiden bezettingseisen die Korngold aan operahuizen stelt (naast een koor plus kinderkoor, klavierwerk waaronder een piano, een orgel, een celesta en een harmonium worden er uitgebreide secties hout- en koperblazers gevraagd en wordt er een bovenmatig beroep op de stembanden van de zangers gedaan). In de wereld van de opera deinst men doorgaans niet terug voor het grote gebaar en de inzet van forse middelen maar het beroep dat Korngold voor zijn zelfverklaarde meesterwerk op zangers en musici doet wordt zelfs hier als exorbitant ervaren. Men zou voor Das Wunder der Heliane het woord megalomaan uit de kast kunnen trekken maar deze opera verdient beter dan de zure nasmaak die bij die term bovenkomt. Met overgave wordt er door de cast van Opera Vlaanderen geantwoord op wat Erich Wolfgang Korngold in al zijn veeleisendheid van hen vraagt.
(c) Annemie Augustijns
Voor de zangers is het, in het gevecht dat ze aangaan met het orkest van Wagneriaanse omvang, een voordeel dat de musici in Gent, een beetje naar Bayreuther-voorbeeld, voor het grootste deel onder het podium zitten. Ze hoeven zich dan minder te forceren om boven de massieve orkestklanken uit te komen die Korngold voor zijn Wunder heeft bedacht.
De hoofdrollen worden bezet door Ian Storey als De Vreemdeling, Ausrine Stundyte als Heliane en Tómas Tómasson als De Heerser. Ian Storey is een tenor van Tristan-kaliber, die zich met soepele tred door zijn rol heenzingt. Ausrine Stundyte valt de titelrol aan met de energie van een jonge leeuwin. Ze doet de passie die de woorden van De Vreemdeling in haar doen ontbranden meer dan recht. De jonge bas Markus Suihkonen maakt veel indruk als cipier en met Tómas Tómasson als De Heerser heeft deze productie een orkaanstem in huis gehaald. De Heerser van Tómasson is een agressief en gefrusteerd sujet. Hij mist liefde en hij weet dat. Hij moet het doen met macht. In hem huist de tegenstelling die van Wotan zo’n tragisch figuur maakt. Het is voor beiden niet mogelijk macht en liefde te combineren. Bij Wotan gaat daar een keuzemoment aan vooraf – zijn keuze voor macht toont vooral zijn onmacht. Over de geschiedenis van De Heerser tasten we in het duister, het is bijvoorbeeld onduidelijk of hij zich de liefde nog uit zijn vroegere leven kan herinneren, welk pad hij heeft bewandeld om hem te brengen tot waar hij nu is. De Heerser wordt weggezet als een bendeleider en dronkenlap, een man die, ondanks zijn positie bovenaan de maatschappelijke pikorde, wat al te vaak en wat al te lang aan de zelfkant heeft gebivakkeerd.
De hoofdrollen worden bezet door Ian Storey als De Vreemdeling, Ausrine Stundyte als Heliane en Tómas Tómasson als De Heerser. Ian Storey is een tenor van Tristan-kaliber, die zich met soepele tred door zijn rol heenzingt. Ausrine Stundyte valt de titelrol aan met de energie van een jonge leeuwin. Ze doet de passie die de woorden van De Vreemdeling in haar doen ontbranden meer dan recht. De jonge bas Markus Suihkonen maakt veel indruk als cipier en met Tómas Tómasson als De Heerser heeft deze productie een orkaanstem in huis gehaald. De Heerser van Tómasson is een agressief en gefrusteerd sujet. Hij mist liefde en hij weet dat. Hij moet het doen met macht. In hem huist de tegenstelling die van Wotan zo’n tragisch figuur maakt. Het is voor beiden niet mogelijk macht en liefde te combineren. Bij Wotan gaat daar een keuzemoment aan vooraf – zijn keuze voor macht toont vooral zijn onmacht. Over de geschiedenis van De Heerser tasten we in het duister, het is bijvoorbeeld onduidelijk of hij zich de liefde nog uit zijn vroegere leven kan herinneren, welk pad hij heeft bewandeld om hem te brengen tot waar hij nu is. De Heerser wordt weggezet als een bendeleider en dronkenlap, een man die, ondanks zijn positie bovenaan de maatschappelijke pikorde, wat al te vaak en wat al te lang aan de zelfkant heeft gebivakkeerd.
(c) Annemie Augustijns
Samen met ontwerper Christof Hetzer voorziet regisseur David Bösch Das Wunder der Heliane van een sober toneelbeeld; een asgrauwe post-apocalyptische wereld waarover een soundtrack in Technicolor klinkt. Net als in zijn enscenering van Die Gezeichneten van Franz Schreker voor de Opéra de Lyon (in 2015) kiest David Bösch ervoor de morele woestenij van de hoofdperso(o)n(en) tot decor te maken. Een statisch toneelbeeld waarin het accent bijna automatisch op de personenregie komt te liggen. En net als bij Die Gezeichneten, dat net als Heliane door de Nazi’s in de jaren ’30 Entartet zou worden verklaard, staat het somber decor in sterk contrast met de ongelooflijk kleurrijke muziek.
In Tristan und Isolde moeten we drie en half uur wachten op de verlossing, de oplossing van het Tristan-akkoord, die waterscheiding in de muziekgeschiedenis. (De blogpost “Geen Jazz zonder Tristan” is nog onder constructie, ik moet de hypothese uit de titel nog rondbreien maar het belang van Wagner's opera voor het verdere verloop van de muziekgeschiedenis kan moeilijk overschat worden). Waar het verlangen bij Wagner de huid dreigt te schroeien, voor altijd onbereikbaar voor bevrediging lijkt, stapt Korngold er in zijn meest ambitieuze opera met verzadigde klanken meteen middenin; in het Oorgasme (ik kan hier niet om dat woordgrapje heen). De opera opent met het gezang van Serafijnen die een ode aan de liefde brengen. Het is de aftrap voor bijna drie uur van de meest weldadig gecomponeerde muziek denkbaar. Korngold’s gevoel voor melodie verraadt een fascinatie, bij tijden obsessie, met de muziek van Puccini. Met zijn gebruik van leidmotieven wijst hij naar Wagner, die andere gigant op wiens schouders hij staat. Het zijn de muziekdrama’s van de geluidsgeitenbreier uit Bayreuth samen met de Weense operettes waarvan hij er velen dirigeerde en de laat-romantische composities van de jonge Arnold Schönberg waarvan Korngold massieve muzikale suikerspinnen draait waarmee hij, ook vandaag (en met Das Wunder der Heliane helaas in te weinig uitvoeringen), nog verrast met wonderlijke muzikale vondsten. Hij zou er een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek mee afleveren waarmee hij velen zou beïnvloeden. Zowel Max Steiner (King Kong) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Die opera’s zonder woorden zouden zijn status als componist serieus schade berokkenen. Zij zouden, met terugwerkende kracht, de twijfels doen rijzen over de artistieke merites van Heliane (omdat het teveel op filmmuziek zou lijken). Twijfels die er wellicht mede debet aan zijn dat de opera zich na de Tweede Wereldoorlog niet naast de, eveneens massief bezette, opera’s van Richard Strauss in het repertoire heeft genesteld.
In Tristan und Isolde moeten we drie en half uur wachten op de verlossing, de oplossing van het Tristan-akkoord, die waterscheiding in de muziekgeschiedenis. (De blogpost “Geen Jazz zonder Tristan” is nog onder constructie, ik moet de hypothese uit de titel nog rondbreien maar het belang van Wagner's opera voor het verdere verloop van de muziekgeschiedenis kan moeilijk overschat worden). Waar het verlangen bij Wagner de huid dreigt te schroeien, voor altijd onbereikbaar voor bevrediging lijkt, stapt Korngold er in zijn meest ambitieuze opera met verzadigde klanken meteen middenin; in het Oorgasme (ik kan hier niet om dat woordgrapje heen). De opera opent met het gezang van Serafijnen die een ode aan de liefde brengen. Het is de aftrap voor bijna drie uur van de meest weldadig gecomponeerde muziek denkbaar. Korngold’s gevoel voor melodie verraadt een fascinatie, bij tijden obsessie, met de muziek van Puccini. Met zijn gebruik van leidmotieven wijst hij naar Wagner, die andere gigant op wiens schouders hij staat. Het zijn de muziekdrama’s van de geluidsgeitenbreier uit Bayreuth samen met de Weense operettes waarvan hij er velen dirigeerde en de laat-romantische composities van de jonge Arnold Schönberg waarvan Korngold massieve muzikale suikerspinnen draait waarmee hij, ook vandaag (en met Das Wunder der Heliane helaas in te weinig uitvoeringen), nog verrast met wonderlijke muzikale vondsten. Hij zou er een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek mee afleveren waarmee hij velen zou beïnvloeden. Zowel Max Steiner (King Kong) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Die opera’s zonder woorden zouden zijn status als componist serieus schade berokkenen. Zij zouden, met terugwerkende kracht, de twijfels doen rijzen over de artistieke merites van Heliane (omdat het teveel op filmmuziek zou lijken). Twijfels die er wellicht mede debet aan zijn dat de opera zich na de Tweede Wereldoorlog niet naast de, eveneens massief bezette, opera’s van Richard Strauss in het repertoire heeft genesteld.
Waar men in Tristan und Isolde ruim drie-en-een-half uur op verlossing moet wachten, stapt Korngold er in zijn meest ambitieuze opera met verzadigde klanken meteen middenin; in het Oorgasme.
Das Wunder Heliane als blauwdruk voor filmmuziek. Er zitten meer elementen die proto-film zijn in deze opera. De ouverture voor het derde bedrijf voelt als een onderbreking, niet ongelijk de pauzemuziek die er voor menig spektakelfilm is gecomponeerd. (Met David Lean’s Lawrence of Arabia in de DVD-speler vijftien minuten lang naar een zwart scherm met het woordje “Intermission” kijken terwijl er muziek klinkt is een favoriete authentieke filmervaring van me waarbij regelmatig het nerd-alarm is afgegaan).
Korngold’s verblijf in Hollywood leverde hem behalve twee Oscars voor beste filmmuziek (Anthony Adverse en The Adventures of Robin Hood) een filmrolletje op. Als Hans Richter, dirigent tijdens de premiere van Der Ring des Nibelungen in Bayreuth in 1876, is hij te zien in een film over Richard Wagner “Magic Fire”.
Na het engelengezang waarmee Das Wunder der Heliane opent zien we een man zitten, geketend voor het kapotte scherm van een buitenbioscoop, residu van een oude wereld, verbannen uit de huidige wereld want films dienen het vermaak en dat is in dit maanlandschap ten strengste verboden.
“Als ik het niet heb, zal niemand het hebben!” Het is, om kort te gaan, de nihilistische redenering waarmee De Heerser iedereen ontzegt wat hij zelf moet missen: liefde en geluk. In deze woestenij, ontdaan van wat de mens tot mens maakt, rest slechts het recht van de sterkste. Degene die zich hier baas weet is geen koning met mantel en kroon maar een gangster met een geweer met afgezaagde loop. Zijn paleis is een oude treinwagon. Een (zelf-)destructieve wereld waarin de boodschap van geluk en liefde, gesproken door iemand die van buiten komt, het licht in de duisternis is. Een licht dat gedooft dient te worden. Het zou mensen alleen maar op ideeën kunnen brengen. Ideeën over vrijheid die een gevaar voor de macht van De Heerser zouden vormen.
In een wereld waarin iedereen het recht wordt ontzegd om geluk na te streven wordt de mens tot zombie gereduceerd. Het koor in de zesde scene van het tweede bedrijf sluit in gedaante aan bij de taferelen waarmee series als The Walking Dead zich wereldwijd zo populair maken. Hier komen de horden De Vreemdeling halen, hun lichtbrenger, degene die hun een andere, betere wereld heeft beloofd.
“Als ik het niet heb, zal niemand het hebben!” Het is, om kort te gaan, de nihilistische redenering waarmee De Heerser iedereen ontzegt wat hij zelf moet missen: liefde en geluk. In deze woestenij, ontdaan van wat de mens tot mens maakt, rest slechts het recht van de sterkste. Degene die zich hier baas weet is geen koning met mantel en kroon maar een gangster met een geweer met afgezaagde loop. Zijn paleis is een oude treinwagon. Een (zelf-)destructieve wereld waarin de boodschap van geluk en liefde, gesproken door iemand die van buiten komt, het licht in de duisternis is. Een licht dat gedooft dient te worden. Het zou mensen alleen maar op ideeën kunnen brengen. Ideeën over vrijheid die een gevaar voor de macht van De Heerser zouden vormen.
In een wereld waarin iedereen het recht wordt ontzegd om geluk na te streven wordt de mens tot zombie gereduceerd. Het koor in de zesde scene van het tweede bedrijf sluit in gedaante aan bij de taferelen waarmee series als The Walking Dead zich wereldwijd zo populair maken. Hier komen de horden De Vreemdeling halen, hun lichtbrenger, degene die hun een andere, betere wereld heeft beloofd.
"Als ik het niet heb zal niemand het hebben," de redenering waarmee De Heerser iedereen ontzegt wat hij zelf moet missen: liefde en geluk
In Heliane doen de woorden van De Vreemdeling ontwaken wat al langer in haar rust. Gevangen in een liefdeloos huwelijk reserveert ze de liefde voor hem die ze waardig acht. Daar veranderen de dreigementen van haar man, De Heerser, die vergeefs haar liefde opeist, niets aan. Ze toont zich naakt aan De Vreemdeling. De productie toont zich op dit punt besmuikt: de naaktheid komt hier in een wit nachthemd. De verleiding toont zich hier door een schoen die wordt uitgetrokken waarna Heliane de Vreemdeling haar enkel toont. Het laat je een beetje met het gevoel zitten dat de sensualiteit, de liefde en de sexualiteit die er in verhaal en muziek huizen door de mise-en-scene en de personenregie, die toch heel direct en betrokken is, tekort wordt gedaan.
De afwijzingen van Heliane doen De Heerser reiken naar de fles en dreigementen. Hij beschuldigt Heliane van overspel. Als De Vreemdeling zich in een bijzondere vlaag van gecombineerd egoïstisme én altruisme van het leven berooft omdat hij én de eeuwigheid in wil met de liefde van Heliane in gedachten én Heliane met zijn dood van de wrok van De Heerser wil bevrijden, is de enige getuige dood die Heliane kan vrijpleiten van de beschuldiging aan ontrouw. Heliane krijgt, gelijk de Keizerin in Die Frau Ohne Schatten en Tamino in Die Zauberflöte, een godsgericht voor de kiezen. Ze moet De Vreemdeling terugbrengen uit de dood. Slaagt ze daarin dan is ze onschuldig.
In het proces waarin Heliane haar wonder moet verrichten (door De Vreemdeling uit de dood te doen herrijzen) valt haar zowel verering als verguizing van het volk ten deel. Het doet een beetje denken aan Jezus die voor Pilatus moet verschijnen. Het volk dat zich in teleurstelling tegen haar (voormalige) verlosser keert en bloed wil zien als het verwachte wonder uitblijft.
Heliane slaagt uiteindelijk in haar opdracht de Vreemdeling van gene zijde terug te halen waarop De Heerser, nu ver over zijn kookwater, haar doodt. De Vreemdeling, net terug uit de dood, volgt Heliane naar een plek waar de twee geliefden niet meer hoeven te vrezen dat het ooit dag wordt, een soort hiernamaals. Het is de plek die Tristan & Isolde, en Romeo & Julia zich wensten. Een plaats vrij van Schoperhaueriaanse addertjes onder het gras: de onmogelijkheid van twee geliefden om de lust die ze bij elkaar opwekken afdoende te bevredigen. Korngold had voor de situering van Das Wunder der Heliane geen realistische plek in gedachten. Geen kleding en rekwisiet zouden het stuk moeten vastnagelen in tijd en plaats. Het gaat in deze opera niet zozeer om een dramatische ontwikkeling. Het doel van libretto en muziek is het slechten van de muur tussen de fysieke en de mystieke wereld. Uiteindelijk slagen de hoofdpersonen daarin en je zou kunnen zeggen dat de dood als toegangspoort naar een wereld waar het verschil tussen lichaam en geest is weggevallen voor een happy-end zorgt. Voor het desolate landschap waar we bijna drie uur lang in hebben rondgelopen is dan letterlijk het doek gevallen.
Korngold was bij het maken van Das Wunder der Heliane niet bang over zijn eigen pretenties te struikelen, hij zou zich in dit zelfverklaarde meesterwerk opwerpen als een pleitbezorger voor het exces terwijl hij, ondanks de tijd die hij neemt, geen moment de indruk wekt zijn stuk te lang uit te rekken. Voor deze opera, die niet al te veel wordt opgevoerd, het is nog maar eens gezegd, zou men zichzelf de gang naar het theater om een voorstelling in levende lijve te kunnen aanschouwen niet moeten ontzeggen.
Heliane: Ausrine Stundyte
Der Herrscher: Tómas Tómasson
Der Fremde: Ian Storey
Der Pförtner: Markus Suihkonen
Dirigent: Alexander Joel
15 - 23 september (Gent)
1 - 10 oktober (Antwerpen)
De afwijzingen van Heliane doen De Heerser reiken naar de fles en dreigementen. Hij beschuldigt Heliane van overspel. Als De Vreemdeling zich in een bijzondere vlaag van gecombineerd egoïstisme én altruisme van het leven berooft omdat hij én de eeuwigheid in wil met de liefde van Heliane in gedachten én Heliane met zijn dood van de wrok van De Heerser wil bevrijden, is de enige getuige dood die Heliane kan vrijpleiten van de beschuldiging aan ontrouw. Heliane krijgt, gelijk de Keizerin in Die Frau Ohne Schatten en Tamino in Die Zauberflöte, een godsgericht voor de kiezen. Ze moet De Vreemdeling terugbrengen uit de dood. Slaagt ze daarin dan is ze onschuldig.
In het proces waarin Heliane haar wonder moet verrichten (door De Vreemdeling uit de dood te doen herrijzen) valt haar zowel verering als verguizing van het volk ten deel. Het doet een beetje denken aan Jezus die voor Pilatus moet verschijnen. Het volk dat zich in teleurstelling tegen haar (voormalige) verlosser keert en bloed wil zien als het verwachte wonder uitblijft.
Heliane slaagt uiteindelijk in haar opdracht de Vreemdeling van gene zijde terug te halen waarop De Heerser, nu ver over zijn kookwater, haar doodt. De Vreemdeling, net terug uit de dood, volgt Heliane naar een plek waar de twee geliefden niet meer hoeven te vrezen dat het ooit dag wordt, een soort hiernamaals. Het is de plek die Tristan & Isolde, en Romeo & Julia zich wensten. Een plaats vrij van Schoperhaueriaanse addertjes onder het gras: de onmogelijkheid van twee geliefden om de lust die ze bij elkaar opwekken afdoende te bevredigen. Korngold had voor de situering van Das Wunder der Heliane geen realistische plek in gedachten. Geen kleding en rekwisiet zouden het stuk moeten vastnagelen in tijd en plaats. Het gaat in deze opera niet zozeer om een dramatische ontwikkeling. Het doel van libretto en muziek is het slechten van de muur tussen de fysieke en de mystieke wereld. Uiteindelijk slagen de hoofdpersonen daarin en je zou kunnen zeggen dat de dood als toegangspoort naar een wereld waar het verschil tussen lichaam en geest is weggevallen voor een happy-end zorgt. Voor het desolate landschap waar we bijna drie uur lang in hebben rondgelopen is dan letterlijk het doek gevallen.
Korngold was bij het maken van Das Wunder der Heliane niet bang over zijn eigen pretenties te struikelen, hij zou zich in dit zelfverklaarde meesterwerk opwerpen als een pleitbezorger voor het exces terwijl hij, ondanks de tijd die hij neemt, geen moment de indruk wekt zijn stuk te lang uit te rekken. Voor deze opera, die niet al te veel wordt opgevoerd, het is nog maar eens gezegd, zou men zichzelf de gang naar het theater om een voorstelling in levende lijve te kunnen aanschouwen niet moeten ontzeggen.
Heliane: Ausrine Stundyte
Der Herrscher: Tómas Tómasson
Der Fremde: Ian Storey
Der Pförtner: Markus Suihkonen
Dirigent: Alexander Joel
15 - 23 september (Gent)
1 - 10 oktober (Antwerpen)
RSS Feed