Onder leiding van Francois-Xavier Roth heeft Les Siècles een naam opgebouwd door moderne avant-gardistische muziek te koppelen aan klassiek repertoire, altijd met gebruik van authentieke instrumenten uit de tijd van de originele compositie. Dit keer stonden de werken van György Ligeti en Wolfgang Amadeus Mozart centraal in een, op papier, veelbelovend concert. De werkelijkheid bleek weerbarstiger, met een luisterervaring waarin momenten van fascinerende vervreemding werden afgewisseld met die van ronduit irritatie. En een uitvoering van Mozart die uiteindelijk teleurstelde.  Francois-Xavier Roth (ANP) NOTENCLUSTERS Les Siècles heeft er onder leiding van Francois-Xavier Roth een specialiteit van gemaakt om moderne avant-gardische muziek te koppelen aan klassiek repertoire. Met het daarvoor gebruikte instrumentatium altijd uit de tijd waaruit het desbetreffende stuk stamt. Eerder waren ze al eens in het Muziekgebouw aan het IJ te gast waar ze de muziek van Helmut Lachenmann aan die van Mozart koppelde. Nu was het György Ligeti die samen met Wolfgang Amadeus Mozart het affiche deelde. De combinatie oogde op papier interessanter dan hij in werkelijkheid klonk. Mozart meets Ligeti. Ligeti's notenclusters tegenover Mozarts het-leven-is-verrukkelijk-muziek. Wat voor luisterervaring zou deze botsing van twee compleet verschillende muzikale werelden opleveren? EEN IMPLODERENDE BIJENKORF In zijn Kammerkonzert creëert György Ligeti fijnmazige kleurvlakken waarin hij micotoon op microtoon stapelt. (Het is mijn tweede ontmoeting met microtonale muziek in drie dagen, daarover later meer.) Vlakken die in stilstand bewegen. Een soort bijenkorf die implodeert. Dat klinkt, opnieuw, interessanter dan het is. In het web van kleuren wat Ligeti met het orkest weeft beweegt het geluid weliswaar van de ene wereld naar een andere maar net als je je verbaast over de verschuiving van die werelden, die transitie van universa waarin Ligeti klanken exposeert en exploiteert, net als je je verwondert over het inkijkje wat je gegund wordt in een vreemde wereld doet Ligeti iets lelijks. Er klinken een paar houten kleine dwarsfluiten. Hun geluid schel en onaangenaam. Alsof er een kind begint te jengelen dat zijn middagdutje heeft overgeslagen, alsof er een kwajongen belletje trekt. Vervreemding kan een dankbaar effect zijn dat muziek op een luisteraar heeft. Het kan betekenen dat je verwachtingen stuiten op het onverwachte. Dat pogingen de geest open te stellen onvoldoende blijken en de geest misschien aan herijking toe is. Vervreemding is een dankbaar effect omdat je te raden moet bij jezelf. Wat is het wat ik niet kan plaatsen? Maar naast vervreemding voegt Ligeti een ander element toe. Dat van de irritatie. En ik tegenstelling tot vervreemding, die in het beste geval de geest oprekt, sluit irritatie de geest af. Irritatie is de schreeuw temidden van een gekoesterde stilte, het mes in een schilderij. Het is alsof de componist hier zegt, ik stap hier uit. Ligeti’s familie kwam, op uitzondering van zijn moeder, om in de Holocaust. Wil Ligeti hier nadrukkelijk wegblijven van iets wat als poëzie door kan gaan, een kwart eeuw na Auschwitz? Zijn composities voor piano vertellen iets anders. Zijn pianowerk bevat wonderen van gestolde mystiek. Het is in zijn pianowerken die ook met regelmaat opduiken in recitals (Yuja Wang!) waarin blijkt dat Ligeti’s muziek wel degelijk kan aansluiten bij klassiek en romantisch repertoire. Daarvan was bij dit concert geen sprake. Zijn Kammerkonzert en zijn vioolconcert (met Isabella Faust als solist) hielden de geest nadrukkelijk weg van de roes en maakte daarnaast ook niet nieuwsgierig, zij boden nog geen minimum aan fascinatie die je doet besluiten de muziek een nieuwe kans te geven. ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch’. - Theodor W. Adorno HET WONDERKIND Van de notenclusters van Ligeti naar de notenlijnen van Mozart. Waar Ligeti de tolerantie van de luisteraar probeert te testen en in gevecht gaat met de vorm en de daarin geperste inhoud waren het pianoconcert en de Hafner-symfonie van Mozart oefeningen van excellentie binnen klassieke vormen die verder niet ter discussie stonden. Mozart was hier exponent van de gevestigde orde die een dam moest opwerpen tegen het audio-terrorisme van voor de pauze. Bij het Pianoconcert nr. 23, gespeelt op klavecimbel door Alexander Melnikov, klinkt het klavier bescheidener en uiteraard minder dominant dan bij een uitvoering op een moderne vleugel. Het probleem hier was echter dat Melnikov een Mozart speelde die in een saaie bui was, zijn branie kwijt was en geen enkel teken van levenslust toonde. Geen joie-de-vivre. Geen stuwende lyriek maar staccato dat op de remt trapt. In het langzame deel was het of de Rus Glenn Gould probeerde op te roepen. Met teleurstellend resultaat. Langzame tempi in te lang aan gehouden pauzes die de verwachting doodsloegen. Dit was een Mozart die een off-day had. Dit was een Mozart die, in repertoire dat als roestvrijstaal mag worden beschouwd, ten prooi was gevallen aan over-interpretatie. Een uitvoering van Mozart waarbij, in een poging de muziek fris te houden, de muziek erbij in was geschoten. De uitvoering van de Hafner daarna was meer bevredigend. EEN ONTMOETING DIE NIET WAS Ligeti ontmoette dus Mozart, maar niet mijn verwachtingen. Ligt dat, voordat we een definitief oordeel over de uitvoering kunnen vellen, misschien (ook) aan mij? De afgelopen twee maanden ben ik in Bayreuth geweest en heb daarna nog drie opera’s en vijf concerten bezocht (waaronder een Mahler 3 in het Concertgebouw onder leiding van Klaus Mäkelä waar mijn verwachtingen ook al niet helemaal werden ingelost). Ben ik verwend, mogelijk zelfs blasé geworden? Ik wil het niet uitsluiten maar ik denk dat het uiteindelijk om een combinatie van factoren gaat. Terwijl ik dit intik speelt Ligeti’s vioolconcert in de huiskamer. Ik vind het mooi. Zou het kunnen zijn dat Ligeti beter tot zijn recht komt in een omgeving waar hij de aandacht moet delen met een ander medium, film (Space Odessey!) of, in dit geval, een computerscherm waarop ik zit te werken? Of ligt het toch aan de uitvoering? Ik vind Les Siècles een bewonderingswaardig orkest met een bewonderingswaardige artistieke insteek. Maar zijn hun uitvoeringen wel altijd zo overtuigend? Werkt de extreem grote reikwijdte van het repertoire dat ze spelen op een avond niet nivillerend op het uitvoeringsniveau? Naar muziek luisteren wordt bij concertbezoek beïnvloed door het kijken naar het podium. Onderzoek heeft uitgewezen dat kijken het luisteren beïnvloed. DE UITVOERING? De takt van Xavier Roth is die van iemand die suggereert, een voorstel doet, in overleg tot een beslissing wil komen. Hij is niet van de strakke bewegingen die iets opleggen, of op autoritaire wijze iets willen afdwingen. Ik kom niet los van het idee dat Roth's bescheidenheid en terughoudenheid op de bok terug te horen zijn in uitvoeringen die niet helemaal strak zijn. Dat hoor ik in Mozart, de uitvoering blijft aan de brave kant, in dit geval ook de Hafner. Kan de Ligeti te lijden hebben gehad onder een wat studentikoze uitvoering waarin alle elementen (van partituurgetrouwheid tot interpretatie) uiteindelijk niet tot overtuigende muziek wilden worden? Muziekgebouw aan het IJ, ZA 23 SEP 2023 György Ligeti Kammerkonzert György Ligeti Vioolconcert Wolfgang Amadeus Mozart Pianoconcert nr. 23 Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr. 35 Uitvoerenden Les Siècles François-Xavier Roth dirigent Alexander Melnikov piano Isabelle Faust viool TWEE DAGEN EERDER De twijfels, het niet overtuigen, kunnen de vraag opwekken waar de grenzen van de muziek liggen (voor jou). Het antwoord op die vraag kwam twee dagen eerder, op dezelfde locatie, waar een programma was opgesteld rondom John Cage. Daar werd de avond afgesloten met een sessie Deep Listening. Een sessie waarin iedereen in het publiek noten zingt (klanken voortbrengt) in reactie en in samengaan met de rest van het publiek. Het maakt je als luisteraar extra bewust van geluid. Muziek is hier niet het doel, hooguit een middel. Een middel tot meditatie bijvoorbeeld. Niet dat daar iets mis mee is maar ik wilde muziek, zoveel werd al snel duidelijk. Het voortbrengen van geluid, als in een gebed, een gezamenlijke preveling, waarbij het publiek maker en publiek ineen is klinkt, zoals wel vaker met concepten, interessanter dan het is. De antwoord op de vraag wat ik als muziek beschouwde kreeg hier een antwoord. Eindelijk. En zoals gebruikelijk ging iets waarop lang is gewacht gepaard met de nodige ontnuchtering. Ik wil de componist die mij iets kan vertellen waar ik zelf eventueel iets aan toe kan voegen. Eerder waren de stukken van Cage saai. Ze boeiden niet en maakte ook niet dat we uitkeken naar het moment dat ze misschien wel gingen boeien. Het waren stukken, koralen waarin was geknipt, die als muziekstukjes uiteindelijk niet meer dan simpele trucje bleken. Het echte werk kwam na de pauze. Pierre Boulez met een stuk voor solo viool. Intens. En je hoeft je bij Boulez nooit af te vragen of de inhoud niet tekort schiet. Structuur en inhoud vinden elkaar hier in een schroeiend stuk dat zijn ideeën in een snelkookpan stopt. Bij het luisteren naar Anthèmes voor viool onderga je die dankbare ervaring opgelift te worden naar een boven jou liggend bewustijnsniveau. Alsof je alles wat erin is gestopt (aan intelligentie, wijsheid en wetenschap) kunt voelen zonder het te hoeven (en kunnen) begrijpen. In het verlengde daarvan lag het stuk van John Zorn (The Aristos voor pianotrio). Een soort Naked City unplugged. Het strijkkwartet van Ben Johnston was een ooropener. Microtonaliteit die zich anders dan bij Ligeti wel tot een opwindende traverse naar een nieuwe klankwereld liet leiden. De microtonen van Johnston creëren een web van kleur dat zich, in tegenstelling tot Ligeti, vrij weet van cynisme. Johnston kijkt niet om, keert niet op zijn schreden terug, bouwt geen ontsnappingsroutes in het pad dat hij uitstippelt en doet geen dingen die overkomen als flauwe grapjes. Zijn microtonale exercities overtuigen en nodigen je uit voorbij de grenzen van het denkbare muziekuniversum te kijken, te luisteren en te denken. Ze maken je op meerdere niveaus deelgenoot van iets nieuws. En mooier dan dat kun je het niet krijgen. Muziekgebouw aan het IJ, DO 21 SEP 2023 Erik Satie Chorale for violin and piano uit Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes) Giacinto Scelsi String Trio John Cage selectie uit 13 Harmonies uit: Apartment House 1776 Pierre Boulez Anthèmes voor viool John Zorn The Aristos voor pianotrio Pauline Oliveros deel uit Four Pieces for Orchestra Ben Johnston String Quartet No. 3 Uitvoerenden Asko|Schönberg Joseph Puglia viool, curator - Wouter de Moor
0 Comments
Opera Vlaanderen opent het nieuwe seizoen met Milo Rau's productie van Mozart's La Clemenza di Tito. Een voorstelling waarin Rau zijn 'theater van de werkelijkheid' loslaat op Mozart's laatste opera en daarmee eigenlijk twee voorstellingen in één creëert. Een voorstelling van Mozart's opera enerzijds en die van het verhaal van de regisseur anderzijds. Een gespleten productie die ongetwijfeld de geesten zal splijten.  © Annemie Augustijn Mozart componeerde La Clemenza di Tito vlak voor zijn dood, in een tijdsbestek van 3 maanden (er wordt zelfs gerept van 18 dagen, het was hoe dan ook een haastklus) ter gelegenheid van de kroning van Leopold II. De opdracht betaalde goed, twee keer het bedrag wat men doorgaans in Wenen voor een opera betaalde, en dat kwam de componist in geldnood niet ongelegen. Door die korte doorlooptijd kon geen nieuw libretto worden geschreven dus werd een libretto van Metastasio bewerkt dat op dat moment al een halve eeuw oud was. Tito was een opera die een politiek doel diende en (daardoor) vastgenageld zat in zijn tijd. Bovendien werd de vorm, de opera seria, eind 18e eeuw als verouderd beschouwd. Hij mag in het repetoire van Mozart dan lange tijd een min of meer vergeten opera zijn geweest, La Clemenza di Tito kan zich inmiddels in de nodige populariteit verheugen. Zo inspireerde de vergevingsgezindheid van Tito de Amerikaanse theatermaker Peter Sellars tot een productie over samenleven in een moderne samenleving en blijkt de opera, zonder pogingen tot actualisering, genoeg op eigen muziekinhoudelijke benen te kunnen staan om concertante uitvoeringen te rechtvaardigen.  © Annemie Augustijn Milo Rau, theatermaker en zelfverklaard revolutionair, waagt zich met La Clemenza di Tito aan zijn eerste opera en begint de productie daarvan met een soort verontschuldiging daarvoor. Een opera gecomponeerd twee jaar na de Franse revolutie ter ere van een koning. Een opera die de adel, de elite, van een areool van grootmoedigheid voorziet. Daar vindt Rau wel iets van. Dat is niet alleen verdacht, dat is moreel laakbaar. Die elite, de bourgeoisie, is enkel uit op het bestendigen van de eigen macht en het in stand houden van de status quo. Dat was eind 18e eeuw zo en dat is nu zo. De elite is onoprecht, haar motieven zijn niet te vertrouwen. De vergevingsgezindheid van Tito wordt door Rau in twijfel getrokken. Hij maakt van de koning een man met narcistische en neurotische trekjes waardoor zijn teksten een ironische lading krijgen en de woorden van een onbetrouwbare verteller worden. Van Tito’s hof maakt Rau een kunstgalerij, een plek waar de koning zijn werk laat bejubelen door zijn volgzame entourage. Die hippe wereld staat in scherp contrast met een vluchtelingenkamp daarbuiten wat in desolate staat verkeert en waar, in het kader van de ‘ordehandhaving’ mensen worden gearresteerd. We zijn getuige van een executie. Allemaal in naam van de koning. Gelooft de ‘barmhartige’ Tito zelf wel wat hij zegt? Rau schrapt uitgebreid in de recitatieven van het origineel en knipt de opera op. Na de overture gaan we van hof naar vluchtelingenkamp. We horen muziek uit een ghettoblaster, een man (die zichzelf de laatste Antwerpenaar noemt) houdt een betoog over de stad die onherkenbaar is veranderd tijdens zijn leven. Zijn hart wordt eruit gesneden. Het is dan inmiddels ondubbelzinnig duidelijk geworden dat het Rau niet zozeer om Mozart en diens opera is te doen maar om het verhaal wat hij zelf te vertellen heeft. Mozart’s Tito is slechts instrumenteel aan dat verhaal. Een verhaal over de elite die het volk haar wil oplegt en de kunst daarbij gebruikt om het volk rustig te houden. Kunst als opium voor het volk. “Kunst ist macht” lezen we op een videoscherm (waarom in het Duits? Ik vrees dat er een, inmiddels toch wel, versleten reden achtersteekt). De kunst, het kapitaliseren ervan, kanaliseert de revolutionaire gedachten, zorgt ervoor dat waarover wordt gedroomd geen werkelijkheid wordt. De koning en zijn entourage zijn daarom kunstenaar of manifesteren zich als zodanig. Zo is Tito schilder en profileert Vitellia zich als een soort Marina Abramovich. Dit alles onder de inmiddels niet meer weg te denken aanwezigheid van een cameraman op het toneel. (De laatste vijf opera's die ik zag hadden allemaal een cameraman op het podium, is deze huidige streaming-on-stage trend de eerste echte theatererfenis van de Covid-periode waarin (laptop)camera en scherm onmisbaar gereedschap bleken als we een voorstelling en/of onze medemens wilden zien?) Verder is de vraag die hier rijst: Is het publiek in de zaal zowel elite (gegoede burgerij die gebaat is bij de status quo) als volk (die de kunst als welkom genotsmiddel ziet)?  © Annemie Augustijn Rau illustreert het verhaal tussen de tegenstelling tussen elite en volk, tussen de mens en zijn dromen, door filmpjes van mensen die, komend van buitenaf, hun toevlucht in België hebben gezocht. De voorstelling perst daarmee twee voorstellingen in een. De opera van Mozart enerzijds en het verhaal van de regisseur anderzijds. We zien korte biografische clipjes van zangers die een kijkje achter de schermen bieden terwijl de voorstelling op het toneel gewoon doorgaat. We komen bijvoorbeeld te weten dat Anna Goryachova (Sesto, hier geen vrouw in mannenrol maar een vrouw in vrouwenrol) in het echte leven een moeder is met kind (met bijbehorende zorgen). Het zorgt voor Brechtiaanse vervreemding, en een meta-effect, als ze daarna als Sesto blijkt geeft van haar verscheurde gevoelens jegens Tito. Aanvankelijk hebben de twee werelden van deze voorstelling, die van de regisseur en die van Mozart’s opera, elkaar iets te vertellen maar gaandeweg laten ze elkaar helemaal los. Dan wordt het verhaal van de opera niet langer geregisseerd en luisteren we naar mooie aria’s die dan een soort soundtrack voor documentaire beelden zijn geworden. De oprechtheid van die beelden over mensen die over hun persoonlijke geschiedenis vertellen niet te na gesproken, ze verliezen naar het einde toe aan kracht - er is sprake van beeldinflatie. Je zou er bijna een pleidooi voor een concertante uitvoering in kunnen zien; de muziek kan prima op zichzelf staan als de regisseur blijkbaar door zijn ideeën heen is.  © Annemie Augustijn Als theaterproductie heeft deze Tito beslist zijn momenten waarop Rau op beklemmende wijze zijn punt maakt. Als enscenering van een opera is het resultaat wat mager. Daarvoor is de opera teveel een vehikel in plaats van uitgangspunt. Het helpt niet dat het verhaal dat Rau wil vertellen zich niet ontwikkelt (het is vrij snel duidelijk wat hij wil zeggen) en dat de teksten die op het toneel worden geprojecteerd naar het einde toe een steeds puberalere indruk wekken. De elite, de bourgeoisie, wordt hier als een niet nader te definiëren homogeen blok gepresenteerd. Wie zijn de Tito’s in de wereld van vandaag? Wat houdt de gewenste radicale omwenteling precies in? Het blijft onduidelijk. Als regisseur in een operahuis, het bastion van de gevestigde orde, toont Rau zich een beetje als een tiener in een Che Guevara t-shirt. Een jongeman die zich in de veilige omgeving van zijn kamer verlaat tot romantische ideeën over revolutie. Deze productie van La Clemenza di Tito deconstrueert Mozart’s opera en zal ongetwijfeld de geesten splijten. Maar koppel (toneel)beeld aan muziek en de muziek zal prevaleren. Die muziek doet inderdaad zijn werk en deze Tito wordt dan ook gedragen door een fantastische cast en uitstekende muzikanten. Alejo Pérez geeft leiding aan een bevlogen spelend orkest. Jeremy Ovenden speelt en zingt de rol van Tito zoals Rau hem heeft bedacht met overtuiging. De eerder genoemde Anna Goryachova blinkt, zowel acterend als zingend, uit als Sesto. Anna Malesza-Kutny brengt Vitellia op gepaste wijze naar de rand van de waanzin en Sarah Yang zingt een hele mooie, gevoelige Servillia. Van de 'gewone mensen' die Rau, geheel volgens eigen traditie, ten tonele voert verdient de laatste Antwerpenaar op deze plaats nog een speciale vermelding. Zijn biografische clip onthult dat hij maar liefst 70 verschillende versies van Parsifal in huis heeft (en nu willen wij natuurlijk weten welke versie zijn favoriete is). © Annemie Augustijn Naar het einde van de voorstelling toe kondigt een jongen in een filmpje zijn coming-out als biseksueel aan en noemt daarbij een stad als een plek waar ideeën sex met elkaar hebben. Je zou, met die metafoor in gedachten, kunnen zeggen dat deze La Clemenza di Tito een productie is waarbij Milo Rau zijn oog laat vallen op Mozart maar het niet tot een innig samenzijn laat komen. De regisseur gaat daarvoor teveel zijn eigen weg. La Clemenza di Tito, Antwerpen 10 september 2023 Voorstellingen van 10 sept t/m 26 okt (in Antwerpen, Gent en Luxembourg) Muzikale leiding: Alejo Pérez Regie: Milo Rau CAST Tito: Jeremy Ovenden Vitellia: Anna Malesza-Kutny Sesto: Anna Goryachova Annio: Maria Warenberg Servillia: Sarah Yang Publio: Eugene Richards III KOOR & ORKEST Koor Opera Ballet Vlaanderen Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen - Wouter de Moor
De Munt in Brussel opent het nieuwe seizoen met een wereldpremière. In hun eerste opera snijden de Belgische componist Bernard Foccroulle en librettist Matthew Jocelyn een zeer actueel thema aan: milieuactivisme en sociale inertie. Over stemmen die niet gehoord worden.  ©Karl Foster Het weer was er meer dan toepasselijk voor. Met 30 graden in september (we zitten in de warmste zomer wereldwijd ooit gemeten) vond in De Munt in Brussel de wereldpremière plaats van Cassandra, een opera met klimaatverandering als thema. Verdeeld over dertien scenes wordt hierin het verhaal van de Trojaanse prinses Cassandra, wier voorspellingen over de ondergang van Troje niet serieus werden genomen, afgewisseld met het ongeloof dat klimaatwetenschapper Sandra Seymour tegenkomt wanneer zij haar kennis over het smelten van ijskappen op de Zuidpool deelt. In de lagen ijs ziet Sandra het verleden, een verleden van een opwarmende aarde. Met het smelten daarvan verdwijnt die blik op het verleden. Een verleden dat ons waarschuwt voor de toekomst. De Belgische componist Bernard Foccroulle, tevens een organist die eerder als eens alle orgelwerken van Bach en Buxtehude heeft opgenomen, en tot voor kort vooral bekend was als componist van vooral instrumentale muziek maakt met Cassandra zijn eerste opera. Een opera met activitisme als thema, die geen activitistische opera mag heten. De opera is een verhaal over stemmen die niet gehoord worden, niet worden geloofd, met rampzalige gevolgen. Mythologie en het heden reiken elkaar de hand in een muziekdrama waarin Cassandra en Sandra evenbeelden zijn die elkaars verhaal over de grenzen van de tijd gespiegeld en versterkt zien.  ©Karl Foster Met de klaagzang van een koor, dat als een Grieks koor commentaar geeft en zich verder niet mengt in de handeling, opent het verhaal. We kijken op het toneel naar een soort ijsschotsenformatie die tevens dienst zal doen als bibliotheek, de oude stad Troje en een bijenkorf. Cassandra staat in het midden van het toneel voor een ruïne die instort. Troje gaat ten onder en Cassandra ziet het met afgrijzen aan. Van het toen, van Aeschylos en zijn toneelstuk 'Agamemnon', springen we dan naar het heden waarin klimatologe Sandra Seymour een one-woman show opvoert ter afsluiting van een conferentie over klimaatverandering. Blake, een student oud-Griekse taal en cultuur, en lid van een Klimaatactie groep, ergert zich aan de luchtige toon waarmee Sandra de klimaatproblematiek behandelt. Onnodig te vermelden dat tussen Blake en Sandra de liefde opbloeit. In de derde scene komen we een tweede, meer grimmig liefdesverhaal tegen. Namelijk de ontmoeting tussen Cassandra en de god Apollo. We zien Cassandra en Apollo is een felle dialoog verwikkelt. Apollo gaf Cassandra de gave van profetie in ruil voor seks. Maar Cassandra weigert de wederdienst waarop Apollo haar in de mond spuugt. Niemand zal de woorden die daar uitkomen nog geloven.  ©Karl Foster Deze drie scènes vormen het fundament waarop librettist Matthew Jocelyn in latere scènes voortbouwt. Hieronder vallen ontmoetingen tussen Sandra en Blake, een diner met de familie van Sandra, een ontmoeting tussen Cassandra en haar vader koning Priamus, die nog altijd worstelt met de vraag waarom Troje verwoest werd, en een aangrijpende scène waarin Naomi, de jongere zus van Sandra, vol vreugde uitkijkt naar de geboorte van haar dochtertje. Een gebeurtenis die twijfel zaait bij Sandra over de verantwoordelijkheid van het krijgen van een kind, gezien de ecologische ontwikkelingen. Blake wil wel een kind. Een bedscène die het verschil van mening tussen Sandra en Blake over het krijgen van kinderen benadrukt wordt afgewisseld met discussies over het klimaat en de vraag of wetenschappelijk onderzoek gepaard moet gaan met klimaatacties. Blake kiest voor klimaatactie en vertrekt naar de Zuidpool. In de een na laatste, elfde scène, zien we Sandra wederom in haar one-woman show waar ze haar boodschap uitdraagt. Het is haar afscheidsvoorstelling, want zij heeft besloten Blake te volgen in zijn activisme om olietankers te enteren. De voorstelling wordt onderbroken door iemand op het balkon die uitroept: 'Ik kwam hier voor stand-up comedy, niet voor een eco-terroristische tirade'. Tijdens de show krijgt zij te horen dat het schip van Blake is gezonken, het is onduidelijk hoe, misschien door een torpedo, en dat hij hoogstwaarschijnlijk is verdronken. De dood van Blake voelt een beetje aan als een moetje - we zitten in de opera dus er moet een hoofdpersoon dood. Zoiets.  ©Karl Foster In de slotscène ontwaakt Sandra, als uit een traumatische koorstdroom, en meent ze Cassandra te ontmoeten. In een dialoog waarin zowel Cassandra en Sandra naar verlossing uit hun gezamenlijke ellende verlangen, zingt Sandra dat zij door niemand haar stem zal laten laten ontnemen. De vereenzelviging met haar mythologische voorganger is compleet. En we denken, met de man op balkon nog in gedachten aan het huidige verhitte debat, de tijd van informatieinflatie, en de rol van de sociale media daarin die als een moderne veelkoppige Apollo de mensen, en Sandra hier in bijzonder, in de mond spuugt. Het duet tussen Cassandra en Sandra, de introspectie daarvan, de terugblik en het vooruitkijken naar een ongewisse toekomst, mag als hoogtepunt van de opera gelden. Met twaalf scenes in twee uur en een verhaal waarin het soms wachten is op dramatische vooruitgang is de opera een intense zit. Als intermezzo’s die tot nadenken moeten stemmen, zien we drie momenten waarop we zien dat de weredwijde bijenpopulatie afneemt. Terwijl de lichten op het toneel langzaam doven, zoemen nog slechts drie bijen de opera naar het einde.  ©Karl Foster Foccroulle omhuist zijn verhaal de tragiek van stemmen die niet worden gehoord en waarschuwingen die niet worden geloofd met muziek die zowel schuurt als behaagt en zowel benevelt alswel de zintuigen aanscherpt. Het is muziek die refereert aan die andere organist die componeerde, Olivier Messiaen, en doet denken aan een van diens leerlingen, George Benjamin. Maar waar bij de opera’s van Benjamin (Foccroulle zette al eens teksten van Martin Crimp, librettist voor Benjamin’s opera’s Written on Skin and Lessons in Love and Violence, op muziek) de vocale lijnen een natuurlijk uitreksel zijn van de muziek waarover ze meanderen, klinken de stempartijen bij Foccroulle wat werktuigelijk Ze blijven vaak hangen in wat ik maar even melodisch gedeclameer zal noemen, alsof geforceerd naar het drama achter de woorden moet worden gezoht. In de instrumentatie bedeelt Foccroulle Sandra met een marimba en Blake met een saxofoon. Een houvast bij het volgen van de zanglijnen in de dialogen die soms wat al te wijdlopig zijn. Dirigent Kazushi Ono trekt met het symfonisch orkest van De Munt de muzikale spanningbogen flink strak. Sopraan Sarah Defrise excelleerde als Naomi, de zus van Sandra, in het slaapliedje dat ze voor haar ongeboren kind zong, een lyrisch hoogtepunt. Jessica Niles gaf met haar stevige, heldere sopraan een pittige invulling aan het karakter van Sandra Seymour en Katarina Bradić belichaamde als Cassandra een vrouw die beurtelings geïnspireerd, tekortgedaan en wanhopig is.  ©Karl Foster Cassandra, de opera, is al met al een geslaagd amalgaan van kunst en actualiteit. Haar muziek klinkt samen met de thema’s die ze agendeert door als je langs het Europees Parlement in Brussel loopt waar enorme posters hangen die getuigen van de meest actuele zorgen: de Russische invasie van Oekraïne en een gewenste klimaatneutraliteit tegen 2050. Een doelstelling die, alle goede bedoelingen ten spijt, met de vraagtekens die je kunt plaatsen bij de politiek die niet of onvoldoende opgewassen is tegen crises, waarschijnlijk niet gaan halen. En 2050 is al te laat. We horen de ongehoorde stemmen van de woestijnroepers en het geluid van smeltend ijs samenkomen in een daverde stilte. Cassandra, La Monnaie | De Munt, Brussel, 10 september (wereldpremière) Music - Bernard Foccroulle Libretto - Matthew Jocelyn Kazushi Ono - Conductor DIRECTION Marie-Ève Signeyrole - Director, Video Artist Fabien Teigné - Set Designer Yashi - Costume Designer Louis Geisler - Dramaturgy CAST Katarina Bradić - Cassandra Jessica Niles - Sandra Susan Bickley – Hecuba, Victoria Sarah Defrise - Naomi Paul Appleby - Blake Joshua Hopkins - Apollo Gidon Saks Priam, Alexander Sandrine Mairesse - Stage Manager Lisa Willems - Conference Presenter - Wouter de Moor
Na zijn productie van Salome uit 2017 keert Ivo van Hove met 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny' terug bij De Nationale Opera. Het Amsterdamse operahuis opent er het nieuwe seizoen mee. Na zijn succesvolle Salome (2017) keert Ivo van Hove met Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny terug bij De Nationale Opera. Die terugkeer werd drie jaar uitgesteld want de aanvankelijk geplande uitvoeringen van deze productie gingen in 2020 door de Covid-lockdown niet door. Deze productie was onder andere eerder bij Opera Vlaanderen te zien. Nu opent De Nationale Opera er het nieuwe seizoen 2023/2024 mee.  © Matthias & Clärchen Baus In de dorre zandvlaktes van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny weven Kurt Weill en Bertolt Brecht een dystopische vertelling in elkaar waarin de mens zich laaft aan overdaad en toegeeft aan primaire driften. We zien een toneel met een groot videoscherm. Daar gebeurt het allemaal. Daar zien we hoe de stad Mahagonny wordt gesticht, een plaats voor allerhande excessen wordt en uiteindelijk in vlammen opgaat. In tegenstelling tot eerdere operaproducties van Van Hove, waar het gebruik van videobeelden vaak overbodig en gratuit was (Schreker’s Der Schatzgräber voor DNO!), vindt het gebruik van camerabeelden, videoprojecties en green screens in deze productie een rechtvaardiging binnen de opzet waarin het toneel tot een plaats wordt waarin werkelijkheid en illusie elkaar uitdagen en te lijf gaan. Een werkelijkheid waarin alles kan. Een werkelijkheid die van haar illusies wordt ontdaan als er op het niet hebben van geld de doodstraf blijkt te staan. De excessen van Mahagonny vinden in het excessief gebruik van video een uitzinnige verbeelding. Op een green screen, ultimum van de illusie waar de mens zich in verliest, wordt iemand doodgeslagen in een boxwedstrijd, er is te zien hoe een rij mannen om beurten een prostituee van achteren neemt. Het zijn beelden die weinig aan de verbeelding overlaten, die afwisselend indruk maken en platslaan. Beelden die door hun overvloedig gebruik de leegheid erachter benadrukken maar je ook doen afvragen of de visuele overdaad op een bepaald moment niet schaadt. Dat het hoofd, door Brecht doelbewust boven het hart geplaatst, niet teveel wordt weggedrukt door de visuele splendor waar uiteindelijk een hypnotiserende en verdovende werking vanuit gaat. Het gebruik van video op het toneel is inmiddels niet meer nieuw te noemen, al lijkt Van Hove nog altijd zoekende te zijn naar de grenzen van de mogelijkheden ervan, de aanwezigheid van een cameraman op het podium is een vrij recent verschijnsel. De sociale media hebben hun weg naar het theaterpodium gevonden en zijn er sinds de Covid-periode amper meer weg te denken. In de laatste vijf opera’s die ik zag liep er een cameraman op het podium rond wiens opnames op een videoscherm werden geprojecteerd. De door camera’s geregistreerde werkelijkheid als onmisbaar onderdeel van de werkelijkheid zoals die ervaren wordt.  © Matthias & Clärchen Baus Mahagonny krijgt hier een operacast met een indrukwekkende palmares. Evelyn Herlitzius, gepokt en gemazeld in Wagner en Strauss en Nikolai Schukoff (hij zong eerder de titelrol van Lohengrin bij DNO) zijn respectievelijk de oplichtster Leokadja Begbick en Jim Mahoney, de man die erachter komt dat voor niks weliswaar de zon opgaat maar voor hem niet al te vaak meer want een lege portemonnee betekent letterlijk het einde. Herlitzius heeft het nooit aan expressie ontbroken, zij heeft het naast haar zang altijd al in niet onaanzienlijke mate van haar acteren moeten hebben. In een rol waarin het acteren belangrijker is dan de schoonheid van een stem is zij prima op haar plek (ik ontkwam bij haar occasionele uithalen niet aan een Elektra-gedachte maar dit geheel terzijde). Nikolai Schukoff vormt samen de Jenny van Lauren Michelle een stralend zwaartepunt van een liefde die, heel operatesk, gedoemd is. Lauren Michelle zingt een prachtige rol waarmee ze haar verlangens ontroerend inkleurt maar soms lijkt de diep-menselijke impact daarvan samen met de rest van de regie te vervagen in de digitale oase die Mahagonny heet. Dat een productie van een stuk dat de leegte van excessen aankaart soms zelf verstrikt raakt in de drang naar technologische pracht is niet zonder ironie.  © Matthias & Clärchen Baus Het verhaal dat draait om de verleiding en pervertering van idealen door geldzucht vindt met een uitstekende cast en prima orkest een meeslepende uitvoering. Het Nederlands Philharmonisch Orkest, onder leiding van Markus Stenz, specialist in 20-eeuws repertoire, kwijt zich bedreven van haar taak de muzikale wereld van Weill met elementen uit ragtime, jazz en tango met ritmische alertheid tot leven te brengen. Orkest en zangers vormen, in connectie met het dystopische verhaal dat ze vertellen, een harmonieus geheel. Het koor van De Nationale Opera schakelt moeiteloos tussen a capella en een quasi-Slavenkoor en draagt in niet geringe mate bij aan het tot leven brengen van Weills muzikale wereld. In Mahagonny’s voorganger Dreigroschenoper heette het dat de gewone man zich pas om een moraal kan bekommeren als hij te eten heeft (Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral). In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny wordt dat adagium uitgebreid tot lijfspreuk van een stad, een plaats waar alles mag, mits er maar voor betaald wordt. "Erstens, vergeßt nicht, kommt das Fressen Zweitens kommt der Liebesakt. Drittens das Boxen nicht vergessen Viertens Saufen, laut Kontrakt. Vor allem aber achtet scharf Daß man hier alles dürfen darf.”  © Matthias & Clärchen Baus Haar politiek-satirische commentaren over kapitalisme blijven ook nu nog, vooral nu, resoneren. Met haar liedjes die het tot popmuziek hebben geschopt, Alabama Song (The Doors) kan Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny samen met de stekelige en beklemmende muziek als een uniek amalgaan van uitersten gelden. Een muzikaal theater dat in deze productie niet zozeer een toonbeeld is van Brechtiaanse vervreemding maar meer door een overdondering van de zintuigen kan worden gekenmerkt. Een productie die er met haar exorbitante inzet van middelen aan herinnert dat het vaak het eenvoudige gebaar is dat de diepste indruk achterlaat en waaraan het afsluitende oratorium-achtige koor kenbaar maakt dat voor echt drama, ook als de menselijke verwording op een dieptepunt geraakt, echte schoonheid onontbeerlijk is. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Kurt Weill & Bertolt Brecht), Muziektheater Amsterdam 9 september 2023 Dirigent: Markus Stenz Regie: Ivo van Hove Decor & licht: Jan Versweyveld Kostuums: An D’Huys Video: Tal Yarden Dramaturgie: Koen Tachelet Leokadja Begbick: Evelyn Herlitzius Fatty: Alan Oke Dreieinigkeitsmoses: Thomas Johannes Mayer Jenny Hill: Lauren Michelle Jim Mahoney: Nikolai Schukoff Jack O’Brien/Tobby Higgins: Iain Milne Bill: Martin Mkhize Joe: Mark Kurmanbayev* Sechs Mädchen von Mahagonny Viola Cheung, Thembinkosi Magagula, Elisa Soster, Raphaële Green, Kadi Jürgens, Jessica Stakenburg * De Nationale Opera Studio Koor van De Nationale Opera Nederlands Philharmonisch Orkest Coproductie met Festival d’Aix-en-Provence, Metropolitan Opera, Opera Ballet Vlaanderen en Grand Théâtre de Luxembourg - Wouter de Moor
De Tannhäuser-productie van Tobias Kratzer, die vijf jaar geleden in Bayreuth in premiére ging, is absoluut toptheater. Een zeldzaam ontroerende en meeslepende productie waarin alle betrokkenen - zangers, acteurs, orkest en koor - een absolute glansrol vervullen.  © Enrico Nawrath Dat de productie van Tannhäuser die Tobias Kratzer voor Bayreuth maakte een bijzondere is wist ik al dankzij de video die na de premiere in 2019 werd uitgebracht. Dat deze Tannhäuser live desondanks zoveel energie en enthousiasme wist te genereren, zo’n theatrale kracht in zich herbergde, kwam niettemin als een grote, uiterst aangename, verrassing. Kratzer slaagt daar waar velen die zich tot het herinterpreteren van Wagners opera’s wagen falen. Hij is als die jazzmuzikant die zich door een grondige kennis van het bronmateriaal grote vrijheden kan veroorloven in de uitvoering zonder daarbij te verdwalen. Het verschil met Parsifal, die ik de dag daarvoor zag, kon niet groter zijn. Waar in de Parsifal-productie van Scheib gezocht wordt naar de mogelijkheden het toneelbeeld tot voorbij het podium op te rekken, uit te breiden met een extra laag, en daarin blijft hangen in de noviteit van een nieuwe techniek, bewijst Kratzers Tannhäuser dat het werkelijk denken buiten de kaders van het podium, de echte verruiming van de geest, gepaard gaat met sublieme ideeën waarbij techniek een middel is en geen doel. De strijd tussen lust en liefde is er bij Wagner een met diffuse grenzen. Een strijd waarbij hij zich in zijn opera’s, groot kunstenaar als hij was, hoedde voor het poneren van platitudes en voor de hand liggende antwoorden op prangende vragen. Waar Venus, toonbeeld van vleselijke lust niet zonder geestelijke liefde kan, zo is Elisabeth, toonbeeld van de kuise liefde, niet ongevoelig voor de fysieke kant van de liefde. Een keuze van Tannhäuser tussen een van de twee kan niet plaatsvinden voordat Venus toont over sommige eigenschappen van Elisabeth te beschikken en er een beetje Venus in Elisabeth blijkt te huizen. Maar in de keuze tussen de werelden van Venus en Elisabeth speelt meer dan seks en liefde. Net als in zijn Tannhäuser-productie in Bremen ruim 10 jaar geleden rekt Kratzer het verhaal van Tannhäuser op tot ver voorbij de botsing tussen primaire aantrekkingskracht en verheven schoonheidsidealen. Hij maakt er een verhaal van over het vinden van je plaats in de wereld en hoe de persoonlijke vrijheid daarin zich verhoudt tot maatschappelijke conventies en morele grenzen. Waar hij in zijn Bremen-productie van Tannhäuser een anarchist maakte, lid van een terroristische cel, verplaatst hij Tannhäuser in deze productie naar het circus. Het uitgangspunt is hetzelfde. Tijdens de overture krijgt Tannhäuser last van zijn geweten als er een dode valt en hij maakt zich op Venus & co te verlaten. Een keuze voor een leven vrij van maatschappelijke conventies vrijwaart hem niet van de gevolgen van zijn daden.  © Enrico Nawrath De wereld van Venus is de wereld van de circusmensen, de bohemians. De mensen die zich afzetten tegen de elite en de bourgeoisie, de wereld waar Tannhäuser vandaan komt, de wereld van Bayreuth. Tannhäuser gaat terug naar Bayreuth en Venus en haar gezelschap, Oskar (een dwerg met een Blechtrommel gespeeld door Manni Laudenbach) en een drag queen (Le Gateau Chocolat), volgen hem aan het einde van het eerste bedrijf in een bestelbusje daarnaartoe. Het is in de eerste pauze waar de productie ons mee naar buiten neemt en het publiek letterlijk onderdeel wordt van de enscenering. Aan de vijver voor het Festspielhaus voeren Venus & co een act op waarbij liedjes worden gezongen, Le Gateau Chocolat zingt “Dich, teure Halle” en er wordt opgeroepen tot revolutie (helemaal in de geest van Wagner die in 1849 wegens bemoeienis met de revolutie in Dresden moest vluchten uit Duitsland). Het effect van dit alles is opwindend, hilarisch en bevrijdend. Opmerkelijk is dat het invoegen van popcultuur en LBGTQ-activisme in een operaproductie geen moment geforceerd aandoet. Kratzer creeërt een wereld die tot buiten het podium, zelfs tot buiten de muren van het Festspielhaus reikt, waarin alles op een natuurlijke manier zijn plaats vindt. Het is dan nog niet uit met de pret want in de tweede akte dringen Venus & co het Festspielhaus binnen waar op dat moment net de zangwedstrijd van de Wartburg begint. (De mensen die vinden dat een productie het libretto dient te volgen kunnen stoppen met het aanvinken van afwijkingen van dat libretto. Dat heeft hier geen zin. Maar ondanks de complete hervertelling van het oorspronkelijk verhaal blijven actie, zang, acteerwerk en muziek innig met elkaar verbonden.) Tijdens de zangwedstrijd blijkt hoe ver Tannhäuser en zijn vroegere kameraden uit elkaar zijn gedreven. Zijn beste vriend Wolfram zingt over de bron van de liefde, waarop Tannhäuser (die in de opera consequent met Heinrich wordt aangesproken) antwoordt dat je niet over de bron kunt reppen als je er nooit uit hebt gedronken. Afschuw bij de ridders/zangers, bij Elisabeth en bij haar oom Landgraaf Hermann die allen vinden dat Tannhäuser zich een onvergeeflijke zondaar toont. Het circus duikt op en stapt vooraan het toneel buiten de lijst die het podium omgeeft. Als Venus Elisabeth uitdaagt buiten de lijst te stappen, zich buiten haar keurslijf te begeven, neemt Elisabeth de uitdaging aan. Ze zal er haar lot een beslissende dramatische wending mee geven. Uiteindelijk wordt Tannhäuser ingerekend door de politie (de tocht naar Rome is hier het busje naar het politiebureau).  © Enrico Nawrath Aan de bij tijd en wijle operette-achtige uitbundigheid komt in de derde akte een einde. We zien een desolaat landschap met het circusbusje in zwaar vervallen staat. Op een reclamebillboard zien we dat Le Gateau Chocolat de misère is ontsprongen en zijn naam heeft verleend aan een duur horlogemerk. Zittend voor het busje waagt Oskar zich aan een blik koude bonen. Elisabeth voegt zich bij hem, ze is op zoek naar Tannhäuser. Die blijkt niet aanwezig. Wolfram is er wel en die probeert Elisabeth, in al zijn getormenteerde onhandigheid, het hof te maken. Hij hijst zich daarvoor in Tannhäusers clownspak. En hier geeft Kratzer opnieuw een bijzondere draai aan het lot van Elisabeth en Wolfram. In het libretto staat dat Elisabeth, als zij heeft besloten zich op te offeren voor Tannhäusers zonden, zich richting de Wartburg begeeft. Wolfram vraagt haar of hij haar kan begeleiden (Elisabeth, durft’ ich dich nicht geleiten?). Elisabeth wijst dit af en verdwijnt dan van het toneel. Bij Kratzer kussen Wolfram (in clownspak) en Elisabeth elkaar en Elisabeth weet meteen dat het niet Tannhäuser is die ze voor zich heeft. Wolfram doet zijn pruik af en zingt ’Elisabeth, durft’ ich dich nicht geleiten?’ waarna Elisabeth Wolfram zijn pruik weer opzet en hem met haar het busje intrekt. Daar bedrijven ze de liefde. Wolfram zingt daarna zijn beroemde aria ‘O du mein holder Abendstern’. Niet minder getormenteerd dan daarvoor. Hij heeft nu weliswaar (in tegenstelling tot het libretto) van de bron gedronken maar de liefdeloze seks heeft hem geen verlichting gebracht. Elisabeth verlaat zich, willens en wetens, tot een surrogaat, Wolfram, als zij de man van wie ze ondanks alles houdt, Tannhäuser, niet kan krijgen. Haar dood hier is geen hemels geinspireerde daad van zelfopoffering maar een daad die voortkomt uit wanhoop en desillussie. Elisabeths dood omschildert de uiteindelijk gezongen teksten over Tannhäusers vergiffenis voor zijn zonden (prachtig koor, hemelse muziek) met een pikzwarte rouwrand. We mogen hopen dat Tannhäuser uiteindelijk iets van heeft geleerd van zijn gedrag. Terwijl een dode Elisabeth in zijn armen ligt zien we op een videoscherm het circusbusje het beeld uitrijden met Tannhäuser achter het stuur en Elisabeth aan zijn zijde. Tannhäuser rest de droom, een plek in de geest, om samen te kunnen zijn met de vrouw die echt van hem hield. Zo eindigt een productie waarin gelachen kan worden, niet gebruikelijk bij Wagner, op de sombere grondtonen van existentieel drama.  © Enrico Nawrath Toen Wagner aan het eind van zijn leven uitsprak de wereld nog een andere Tannhäuser schuldig te zijn (hij reviseerde de opera meerdere malen, maar nooit helemaal tot volle tevredenheid) zal hij voor producties in de toekomst niet hebben gedacht aan Tannhäuser als clown in een circus. Het is te danken aan Kratzers genie dat wij dat idee nu helemaal niet meer vergezocht of belachelijk vinden. Hoe je het verder ook mag noemen, Regietheater of niet, deze Tannhäuser is absoluut toptheater. Hij voegt aan Wagners themas van liefde en lust, dood en verlossing, hedendaagse onderwerpen als (homo-)emanicaptie en het vinden van je plaats in de maatschappij toe. Het resulteert in een zeldzaam ontroerende en meeslepende productie waarin de zangers, acteurs, orkest en koor een absolute glansrol vervullen. Toen ik in 2014 voor het eerst Bayreuth bezocht was Klaus Florian Vogt de Lionel Messi onder de Lohengrins, het was moeilijk hem in een andere Wagnerrol voor te stellen. Maar Vogt heeft zijn Wagnerrepertoire uitgebreid en zijn vertolking als Tannhäuser was, zowel zingend als acterend, indringend, urgent en absoluut overtuigend. (Vogt viel in voor Stephen Gould die moest afzeggen vanwege gezondheidsredenen - op het moment van schrijven komt het nieuws naar buiten dat deze gezondheidsproblemen, hoogst ongelukkig, het einde van Goulds carrière betekenen.) Ekaterina Gubanova kon zich na Kundry de dag eerder helemaal uitleven in de ruimte die de regie haar hier bood. Dramatisch, sensueel en expressief vulde ze die ruimte met alles wat ze in zich had - en een beetje meer. Elisabeth Teige vertolkte een bijzonder mooie en krachtige Elisabeth waarin zij het extra tragische, wereldse lot dat haar in deze productie wachtte met groot dramatisch elan voor haar rekening nam. Verder zong Julia Grüter een hele mooie jonge herderin. In Markus Eiche kwamen moeiteloos de tegenstellingen samen die Wolfram tot zo’n mooie, vreemde en ontroerende persoonlijkheid maken en Günter Groissböck gaf als Landgraff Hermann andermaal blijk over een pregnante podiumpersoonlijkheid te beschikken. Wat ook opviel was dat de videobeelden ook in een live-uitvoering heel goed werkten. Vaak zijn videobeelden gratuit. Voelt het gebruik ervan geforceerd aan en voegen ze verder niets iets wezenlijk toe. Meer dan eens herinneren ze aan wat Patrice Chéreau ooit zei over het gebruik van videobeelden op het toneel. Chéreau was naast theaterregisseur natuurlijk ook filmmaker maar over het gebruik van video op het toneel was hij vrij uitgesproken. Video en toneel zijn twee verschillende dingen, hij zag niet niet hoe je die succesvol samen kon brengen. Hij weigerde daarom ook in zijn productie van Lulu de derde akte, zoals voorgeschreven door Alban Berg zelf, te laten beginnen met een korte film. Maar hier zorgde de video voor iets extra’s. Door de video met backstagebeelden waren de zangers zichzelf en de rol die ze vertolkten. Het voegde een extra laag toe aan de vele lagen die de productie toch al rijk was. Deze Tannhäuser behoorde absoluut tot een van de beste uitvoeringen die ik ooit in een theater zag, welk theater dan ook. En het extra goede nieuws daarbij is dat Tobias Kratzer zich volgend jaar in Munchen aan een complete Ring-cyclus gaat wagen. TANNHÄUSER, Bayreuther Festspiele 16 augustus 2023 Production: Director – Tobias Kratzer Designs – Rainer Sellmaier Video – Manuel Braun Lighting – Reinhard Traub Dramaturgy – Konrad Kuhn Chorus director – Eberhard Friedrich Cast: Hermann, Landgraaf van Thuringia – Günter Groissböck Tannhäuser – Klaus Florian Vogt Wolfram von Eschenbach – Markus Eiche Walther von der Vogelweide – Siyabonga Maqungo Biterolf – Olafur Sigurdarson Heinrich der Schreiber – Jorge Rodriguez-Norton Reinmar von Zweter – Jens-Erik Aasbø Elisabeth – Elisabeth Teige Venus – Ekaterina Gubanova Young Shepherd – Julia Grüter Le Gateau Chocolat – Le Gateau Chocolat Oskar – Manni Laudenbach Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich) Bayreuth Festival Orchestra Nathalie Stutzmann (dirigent) - Wouter de Moor
De Bayreuther Festspiele had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil.  © Enrico Nawrath Een paar jaar geleden stond er een dino-app op mijn telefoon. Met die app kon je op de plaats waar je je camera op richtte een dinosaurus in je woonkamer te voorschijn toveren. Een diplodocus over de bank heen en weer zien lopen. Of een Pterodactylus langs de plafonnière zien scheren. Filmische fantasiebeelden die een alledaagse werkelijkheid aanvulden. Leuk voor een tijdje (en voor je neefje van tien) maar na het eerste wow-effect raakte jij en je neefje er snel op uitgekeken. Vaak duurt het even voordat nieuwe technieken, nadat de eerste verwondering erover is verdwenen, hun toegevoegde waarde bewijzen. Augmented Reality kent inmiddels een breed toepassingsgebied. Je kunt er een kamer virtueel mee inrichten, kijken welke meubels je het best vindt passen. Op de werkvloer kun je het gebruiken om medewerkers in te werken in nieuwe technieken en je kunt met toegevoegde realiteit verkeerssituaties verduidelijken en gebouwen uit een (ver) verleden ter plekke laten verrijzen. Het was dus een kwestie van tijd voordat de Augmented Reality ook in het theater zou opduiken. De Bayreuther Festspiele, het Wagner-festival dat zich graag laat voorstaan op moderne, avant-gardistische producties, had dit jaar een primeur. Voor het eerst in de geschiedenis van de Festspiele, er ging wat gesteggel over de wenselijkheid en de haalbaarheid ervan aan vooraf, kreeg een operaproductie hier een Augmented Reality schil. De regisseur die dit nieuwtje introduceerde in zijn Bayreuther Parsifal productie was Jay Scheib. Een theatermaker die zijn producties graag lardeert met nieuwe media. Voor het AR-gedeelte was wel een speciale AR-bril nodig. Die was beschikbaar voor een deel van het publiek, de brillen waren dermate prijzig dat ze slechts voor 200 van de bijna 2000 bezoekers beschikbaar waren. Hoe essentieel die AR beelden voor het goed kunnen beoordelen van de productie waren kan ik slechts afleiden uit wat ik er over gelezen heb. Niet heel erg essentieel, leid ik daaruit af. Er beweegt van alles op en naast het podium. Het resultaat, iets wat lijkt op een videogame van 10 jaar geleden, maakt niet per se nieuwsgierig.  Parsifal, AR-beelden Nu is Parsifal sowieso moeilijk te ensceneren. Het is een opera met weinig tot geen actie. Het is een opera die, meer dan enig andere opera in het repertoire, het probleem opwerpt voor zangers/acteurs/regisseurs hoe met de tijd om te gaan die de muziek hun laat. Apathie in de Personenregie plaagt menig productie van Wagners laatste opera, een Bühnenweihfestspiel, en dat manco manifesteert zich ook in Schreibs productie nadrukkelijk. Schreib doet wel een poging de actie die in het verhaal zit te benadrukken. De speer die Klingsor in de tweede akte naar Parsifal gooit komt recht op je af. Het ontlokte een korte oh-reactie van het AR-brildragend deel van het publiek. Het lijkt op de eerste 3D-films waarin van alles naar het publiek wordt gegooid. Als om de nieuwigheid te benadrukken, niet zozeer om een verhaal te vertellen of te ondersteunen. Klingsors speer is wellicht illustratief voor een productie waarin technische snufjes moeten verhullen dat het de productie ontbreekt aan goede, inzichtrijke ideeën. Wagners muziekdrama’s zijn op verschillende niveaus te genieten. Vanaf de eerste kennismaking, die kennismaking waarin je, zelfs zonder kennis van verhaal en libretto, in de muziek een verhaal, een drama, ontwaart. Tot de telkens nieuwe lagen die je aanboort als je je verdiept in verhaal en achtergronden. Voor deze productie van Parsifal lijkt Scheib niet veel verder te zijn gekomen dan het aanboren van die eerste laag, de kennismaking met Wagners wonderbaarlijke muzikale wereld waar hij, althans in het AR-gedeelte, flitsende beelden bij heeft gezocht. Als er in zijn puur visuele benadering wezenlijke ideeën schuilgaan over Parsifal en/of Wagner dan lijken die vooralsnog aan het zicht te worden onttrokken. Op de website van Jay Scheib staat een AR-impressie van Siegfried en de draak. Fafner trekt vanaf de achterste rijen van het Festspielhaus naar het podium waar Siegfried op hem wacht. Onderwijl stoelen (en publiek) platbrandend met zijn vuurspuwende bek.
Het lijkt tekenend voor Schreibs benadering, hij zoekt spektakel bij een verhaal en niet zozeer een duiding van thema’s en motieven die dat verhaal schragen. Wellicht had Scheibs benadering beter tot zijn recht gekomen in de Ringoperas met zijn fantasy-elementen. Voor alle duidelijkheid. Het bijwonen van Parsifal in het Festspielhaus blijft hoe dan ook een speciale gebeurtenis. En ondergetekende zag in een verder vlakke productie het eventuele gebrek aan AR ruimschoots gecompenseerd door de opgerekte werkelijkheid die een bezoek aan Wagners operahuis nu eenmaal is. Bovendien kon hij zich verheugen in de Augmented Audio van het Festspielhaus door de zitplaats, op de voorste rijen vlakbij het podium waar de zangers praktisch voor je neus staan en je bovenop het orkest zit. Daar kon worden geconstateerd dat zangers, orkest en koor zich buitengewoon van hun taak kweten. Georg Zeppenfeld is in Bayreuth een soort manusje-van-alles. Hij neemt dit jaar in Bayreuth, zoals inmiddels gebruikelijk, meerdere rollen voor zijn rekening. Naast de rol van Gurnemanz vertolkt hij Koning Marke (Tristan und Isolde), Daland (Fliegende Hollander) en Hunding (Die Walkure). Zijn Gurnemanz is een autoriteit, zijn basstem draagt de rol op volstrekt natuurlijke en organische wijze. Zijn podiumpresentie is niet de meest pregnante maar hij werpt zich in een verder vlakke personenregie op als een overtuigende Gurnemanz – de ietwat mysterieuze kluizenaar en verteller die het verhaal draagt. Voor de rol van Kundry was het in deze uitvoering de beurt aan Ekaterina Gubanova (zij wisselt de rol af met Elīna Garanča). De personenregie geeft haar hier weinig substantieels in handen maar Gubanova heeft aan haar stem en podiumuitstraling genoeg om Kundry op imposante wijze gestalte te geven. Er loopt in deze productie nog een soort schaduwversie van Kundry rond. Een bloemenmeisje (?) die Kundry bij momenten imiteert in haar handelen en in de overture de liefde bedrijft met Gurnemanz. Gurnemanz lijkt zich in die overture op tijd te realiseren hoe Amfortas zijn wond opliep en trekt zich van haar terug. Aan het einde van de opera, als Parsifal zich met Kundry verenigt (lijkt te verenigen), voegt de schaduw-Kundry zich weer bij Gurnemanz. Een soort ‘All you need is love’-einde. Schaduw-Kundry toont aan dat Gurnemanz het met de celibataire eed van de graalridders blijkbaar niet altijd even nauw heeft genomen, wat haar rol verder precies moet voorstellen weet ik niet, ze is wel illustratief voor de vergevingsgezinde benaderingen die Kundry in moderne ensceneringen over het algemeen ten deel vallen. (Ik moet de eerste productie waarin ze, conform libretto, sterft nog zien. Tcherniakovs productie waarin Kundry aan het einde wordt gedood door Gurnemanz mag in dat opzicht een uitzondering worden genoemd.)  © Enrico Nawrath De toneelbeelden die Scheib kiest zijn vrij conventioneel. Ze nodigen af en toe uit tot speculeren. (Refereert de monolith in de eerste akte aan 2001: A Space Odyssey? Een artefact, buitenwerelds van origine, die de evolutie van het bewustzijn, de totstandkoming van een beschaving, een kontje heeft gegeven?) Het kasteel van Klingsor (een boze tovenaar op naaldhakken, een fantastische rol van Jordan Shanahan) heeft een deur, een opening in de vorm van de in de eerste akte onthulde graal, die op haar beurt weer lijkt op een vulva. De bloementuin waarin de tovenaar zijn bloemenmeisjes graalridders laat verleiden is een uitzinnig gedecoreerd en in caleidoscopische kleuren aangekleed landschap (ook zonder AR). De verleiding tot seks, tot zonden, is hier blijkbaar niet genoeg (denk ook aan de seks die Gurnemanz met schaduw-Kundry had – schijnbaar zonder fatale gevolgen). Er liggen lijken van graalridders, onthoofd, gemutileerd, in de tuin. Geliefkoosd door de bloemenmeisjes. Alsof wat de ridders is overkomen buiten hun toedoen is gebeurd en ze er zelf ook niks aan kunnen doen dat ze slechts instrumenten zijn in de handen van een boze tovenaar - de eigenlijke dader van deze misdaden. In de derde akte zien we een desolaat, post-apocalyptisch landschap met daarin een mijnbouwmachine naast een plas, vervuild, water. Hij heeft er een paar decennia mee rondgelopen maar nu, in de derde akte, vindt Parsifal het eindelijk tijd de speer terug te brengen naar waar die vandaan komt, de graalgemeenschap. Naar Amfortas met zijn niet te stelpen wond. Naar de wereld die zolang op verlossing heeft gewacht. De verlossing van de verlosser (die ook zichzelf verlost) komt hier met het stukgooien van de heilige graal. Een letterlijke breuk met het verleden die bevrijdend zou moeten werken en die hoop voor de toekomst zou moeten brengen. Of die hoop niet ijdel zal blijken te zijn of niet komen we niet te weten. De enscenering is hierin niet eenduidig (de duif aan het einde is alleen zichtbaar met AR-bril) en in Wagners noten, hemelschreiend mooi, sluimert immer de ambiguïteit.  © Enrico Nawrath Andreas Schager verving in een vrij laat stadium de ziekgeworden Joseph Calleja in de rol van Parsifal. Zijn stem is (nog steeds) indrukwekkend en onwrikbaar, al lijkt die (ondertussen) qua kracht meer op die van een Tristan dan op die van een (jonge) Parsifal. Derek Welton, die eerder Klingsor meerdere keren in Bayreuth heeft vertolkt, maakte de kwellingen van Amfortas met een gezaghebbende, rijke en robuuste stem invoelbaar. Pablo Heras-Casado maakte zijn debuut als dirigent in Bayreuth en hij hanteerde daarbij vrij vlotte tempi. Hij klaarde de klus in pakweg 4 uur (precies binnen de tijd, zou Hartmut Haenchen zeggen - Ha!). Geen klachten van mij daar verder over, al konden sommige momenten wat meer gearticulateerd worden. Verder viel op het audiofront op dat de klokken tijdens de Transformatiescenes in het eerste en derde bedrijf wel erg timide klonken. Het kan zijn de real-life klokken van Bayreuth, die dagelijks lange sessies onvermoeibaar doorbeierden, mijn perceptie ervan wat hadden aangetast.  © Enrico Nawrath Toen Adolphe Appia in 1882 Parsifal bij de première in Bayreuth zag, zag hij voor Parsifal en andere Wagnerproducties een toekomstige hoofdrol weggelegd voor de toen relatief nieuwe techniek van elektrisch licht. Appias ideeën, die in de producties van Wieland Wagner na de Tweede Wereldoorlog hun werkelijke verwezenlijking zouden vinden, voerden de Wagnerproducties van eind 19e eeuw weg van figuratieve decors met al hun tierelantijnen. Die zouden alleen maar afleiden van waar het op het toneel werkelijk om zou moeten gaan: de zangers/acteurs tonen als onderdeel van het totale geheel van het Wagnerdrama waarin de muziek bepalend was. Je zou kunnen stellen dat deze AR-Parsifal een omgekeerde weg bewandelt. De Augmented Reality (en dit leid ik opnieuw af uit wat ik erover heb gelezen) zorgt voor overprikkeling en ze ontneemt het zicht op de zangers (alsof je door een screensaver naar een podium kijkt). Ze past daarmee weliswaar in een tijd met haar overdaad aan stimuli, een tijd waarin we het onderscheid tussen hoofd- en bijzaken bij tijd en wijle compleet kwijt lijken te zijn, maar vooralsnog zijn de AR-beelden niet meer dan een 21-eeuwse incarnatie van de 19-eeuwse geschilderde decors dan dat ze dezelfde revolutionaire rol opeisen als de toneelbelichting waarin Appia eind negentiende eeuw een onmisbare techniek zag om operaproducties (en die van Wagner in het bijzonder) te vernieuwen. Een dag later was het de beurt aan Tannhäuser in een productie van Tobias Kratzer en het verschil met Parsifal kon niet groter zijn. Deze productie is het bewijs dat het gebruik van (relatief) nieuwe media (als video) en het samenbrengen van popcultuur en klassiek repertoire op volstrekt natuurlijke wijze kan geschieden en tot verbluffende resultaten kan leiden. Het was een schoolvoorbeeld dat ideeën een productie dragen, en niet de techniek. Daarover meer in het volgende stuk. PARSIFAL, Bayreuther Festspiele, 15 augustus 2023 Amfortas - Derek Welton Titurel - Tobias Kehrer Gurnemanz - Georg Zeppenfeld Parsifal - Andreas Schager Klingsor - Jordan Shanahan Kundry - Ekaterina Gubanova Jay Scheib (director) Mimi Lien (designs) Meentje Nielsen (costumes) Rainer Casper (lighting) Joshua Higgason (AR and video) Marlene Schleicher (dramaturgy) Bayreuth Festival Chorus (koor dirigent: Eberhard Friedrich) Bayreuth Festival Orchestra Pablo Heras-Casado (dirigent) - Wouter de Moor
Ter herdenking van het bombardement op Rotterdam (op 14 mei 1940) toert het Rotterdams Philharmonisch Orkest met de 2e symfonie van Gustav Mahler langs een aantal plaatsen in het land waarbij op 16 mei, twee dagen voor Mahler's sterfdag, Amsterdam wordt aangedaan. De stad waar Mahler in 1904 zelf de Nederlandse première van deze symfonie dirigeerde.  Volgens Stefan Zweig kan kunst invoelbaar maken wat tussen de molenstenen van grote wereldgebeurtenissen wordt vermalen. Met de uitvoering van het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Lahav Shani van Mahlers machtige tweede symfonie leek de kunst zich gisteravond ten doel te stellen zowel de molensteen als de kruimels te verklanken. In een zeer zelfbewuste lezing leidde Shani het Rotterdamse orkest langs een tocht van extreme gemoedstoestanden: een reis langs diepe dalen en euforische hoogtes. In wat misschien wel de meest operateske symfonie uit het repertoire is, koos Shani voor het theater van de tweede symfonie voor relatief trage tempi (dit was geen uitvoering die op één CD past). Tempi waarmee hij momenten electrificeerde en verwachtingen maximaliseerde en die getuigde van groot inzicht in de architectuur van het stuk. Bij uitzondering, zoals tegen het einde van het eerste deel, leken de langzame tempi de reis te doen stokken, leek de muziek te worden beroofd van haar voorwaards stuwende kracht en de informatie die daar in school, maar die kanttekening mag in het kader van deze majesteuze uitvoering als zout op de slak worden beschouwd. Mahlers Tweede is een symfonie met sterke contrasten tussen de delen en bij een goede uitvoering vullen die contrasten elkaar aan, sluiten ze elkaar niet uit, en herkennen ze in elkaars anders-zijn een zielsverwant. Mahler schreef aanvankelijk een programma voor zijn symfonie maar liet die later weg. Tegen de achtergrond van deze uitvoering en de bijnaam van deze symfonie, Wederopstanding, heeft muziek, zo ultrasterk tot de verbeelding sprekend als deze, ook geen programma nodig. Weinig kan zich meten met de hallucinerende krachten van het brein als die op zoek gaan naar de persoonlijke beelden en gevoelens die de kathedrale klanken van het Mahleriaans orkest bij hem opwekken. Op het kruispunt waar muziek en luisteraar elkaar ontmoeten wordt een theater van de geest opgetrokken waar geen programma recht aan kan doen. Ondanks de grote middelen die worden ingezet, groot orkest plus koor en solozangeressen, is het kunst die zich uiteindelijk op uiterst particuliere en intieme wijze aan de luisteraar openbaart. In Mahler’s vernuftige orkestratie, in de details van de instrumentpartijen, is de symfonie als een landschap waarin zich het verhaal van een leven afspeelt. Onlosmakelijk verbonden aan het leven is de dood – en de wetenschap dat tijd beperkt is is bij Mahler alom aanwezig - en in zijn Tweede Symfonie stelt Mahler zich niets minder ten doel die dood te overwinnen. Het kan, met die ambities en pretenties in gedachten, opmerkelijk worden genoemd dat de tekst en muziek die Mahler inzet op zo’n ontroerende wijze tot de toehoorder spreken. Grote gebaren die een verbinding aangaan intieme gevoelens, we houden ervan bij Wagner & Heavy Metal waar we niet uit de weg gaan voor die onweerstaanbare mix van bombast en kwetsbaarheid. De vorm bepaalt de inhoud, de teksten in de laatste twee delen zijn een soort religieuze smartlap, maar met het stapelen van wat in de handen van mindere componisten cliché’s zouden zijn, tuigt Mahler zonder in plat sentiment te vervallen een bouwwerk op wat ontzag inboezemt en ten diepste moveert. Aan uitvoerenden de taak om dat brouwsel van tegenstellingen op niet-conflicterende manier recht te doen, om niets onderbelicht te laten. Het Rotterdams Philharmonisch Orkest en zijn dirigent kweten zich meesterlijk van die taak. Alles viel precies op zijn plaats. Alles bleef gedefinieerd en hoorbaar. Een orkest dat in het Concertgebouw niet zijn thuisbasis weet, wil daar nogal eens te hard spelen en het geluid dichtsmeren. Maar niets daarvan. Niets ging verloren, van de zachtste passages tot de heftigste geluidseruptie, de orkestklank bleef, ook in de krachtigste momenten, transparant. De donderende percussie en de razende strijkers creëerden een onweerstaanbaar demonische sfeer, waarbij melodieën als vlijmscherpe riffs door de lucht sneden. Het was als een desperate opera van verlossing, waarin de componist en uitvoerenden ons meenamen naar van de diepste krochten van de onderwereld naar het onontkoombaar hoogtepunt waar een goddelijk, hemels leger klonk. Dat laatste deel, waar orkest en het fantastische Laurens Symfonisch koor de luisteraar tot ontzag en nederigheid dwong, was de volmaakte opsomming van alles wat eraan vooraf was gegaan. Men kon in het ondergaan van de hartstochtelijk verklankte wens te overwinnen wat voor een sterveling onvermijdelijk is, de dood, slechts het hoofd buigen. Dankbaar aanwezig te zijn geweest bij een uitvoering zo hoogstaand en majestueus als deze. Een uitvoering waarin je de muziek die je goed kent (of denkt te kennen) als voor de eerste keer beleeft. En in wezen was dat ook zo. Het orkest en dirigent waren onwaarschijnlijk goed, altijd in volle controle over de grote lijnen en details in Mahler's klanktapijt, zodat wat op luisterende oren werd losgelaten, de indruk wekte alsof het op geen andere manier had gekund. Zo keerde Mahler, in het kader van het bombardement op Rotterdam, terug op de plaats waar hij, sinds Willem Mengelberg ruim honderd jaar geleden aan de canonisering van diens composities begon, nooit is weggeweest (zie kader). En we zijn nog niet klaar met hem. Met uitvoeringen als deze blijkt keer op keer dat er weinig in het symfonische repertoire is dat zich met de Oostenrijkse klankdichter laat vergelijken en/of meten. En het lijkt niet meer dan onvermijdelijk dat Mahler ook in de toekomst steeds weer een nieuw publiek aan zich zal weten te binden. Willem Mengelsberg's rol in de muziekgeschiedenis is een verhaal apart. Van een voorvechter van de muziek van Mahler (hij noemde Mahler de Beethoven van onze tijd) tot een persona non grata die het land uitgeschopt werd omdat hij te innig met de Duitsers was geweest tijdens de bezetting van Nederland.
Tijdens de Duitse inval in Nederland, en het bombardement op Rotterdam, verbleef Willem Mengelberg, ondanks de oorlogsdreiging, in Duitsland waar hij in juli 1940 een, zacht uitgedrukt, ongelukkig interview gaf waarin hij de Duitse bezetting van Nederland leek goed te keuren, of in ieder geval leek te bagataliseren. Hij zou er zelfs het glas op de Nederlandse capitulatie hebben geheven. Vanaf dat moment zou Mengelberg als landverrader worden gezien en de Nederlanders zouden hem zijn vriendelijke omgang met de nazi's (hij accepteerde zelfs een nazi-ban op het werk van Mahler) niet vergeven. Waar Duitse collega's (zoals Karajan & Furtwangler) na de oorlog, na een proces van denazificatie, weer aan de slag konden, restte Mengelberg enkel een beroepsverbod en verbanning. Hij zou in zijn Zwitserse chalet, Casa Mengelberg, overlijden op 22 mei 1951 - op de 40e verjaardag van de begrafenis van Gustav Mahler. 
Mahler - Symfonie nr. 2 in c 'Auferstehung', Concertgebouw Amsterdam 16 mei 2023 Lahav Shani dirigent Rotterdams Philharmonisch Orkest Laurens Symfonisch Chen Reiss sopraan Anna Larsson mezzosopraan - Wouter de Moor
De Nationale Opera heeft dit seizoen geen Wagner op het programma staan maar de liefhebbers van de geluidsgeitenbreier van Bayreuth kunnen met Königskinder van Engelbert Humperdinck enigszins hun hart ophalen. Net als in Humperdincks grootste succes, Hänsel und Gretel, brengt Königskinder twee kinderen en een heks op het toneel. Maar anders dan bij Hänsel und Gretel is bij Königskinder de mens de grote boosdoener.  © Monika Rittershaus Köningskinder is een van de zes sprookjesopera’s die Engelbert Humperdinck schreef en waarvan alleen Hänsel und Gretel nog regelmatig op de planken worden gebracht. Net als bij Hänsel und Gretel brengt Königskinder twee kinderen en een heks op het toneel. Maar anders dan in Hänsel und Gretel loopt Königskinder slecht af. In een harde buitenwereld wordt slechts vrede gevonden in de dood. De harde buitenwereld. Een intolerante maatschappij. Je zou kunnen stellen dat de schrijver van Königskinder, Elsa Bernstein-Porges met dit stuk van eind 19e eeuw vooruit loopt op haar latere leven. (Elsa Bernstein-Porges publiceerde onder het pseudoniem Ernst Rosmer, ze dacht niet ten onrechte, net als bijvoorbeeld George Sand, dat een mannennaam meer respect zou afdwingen.) In 1942 zou zij, samen met haar zus, op haar 76-jarige leeftijd, naar Dachau en later Theresienstadt worden gedeporteerd. Haar zus overleefde dat niet. Elsa overleefde wel, haar werd op voorspraak van Winifred Wagner een speciale beschermde status gegund. Elsa, die in 1876 als 10-jarige de jongste was die de première van Der Ring des Nibelungen in Bayreuth bijwoonde (alle vier de opera’s!), zou uiteindelijk in 1949 overlijden. Getraumatiseerd door de nazi's maar met haar geloof in het Duitsland van Goethe en Wagner, waarin ze zich zo thuis had gevoeld, nog intact. Königskinder behoort tot een van de eerste werken die zij als theaterstuk schreef. Heinrich Porges, haar vader die samen met Humperdinck aan de voorbereiding van de première van Parsifal in Bayreuth had gewerkt, had Humperdinck gevraagd er wat incidentele muziek voor te schrijven. Het stuk zou als muzikaal melodrama, een combinatie van tekst en muziek, in München in premiere gaan in 1897. 10 jaar later zou Humperdinck het uitwerken tot een complete opera in welke vorm het in 1910 in New York met veel succes in première ging.  © Monika Rittershaus Er wordt vaker gestorven in opera’s, niet in de laatste plaats door hoofdpersonen, dat neemt niet weg dat Königskinder als zeldzaam melancholisch, als extra droevig, wordt ervaren. De wereld van Königskinder is er een waarin de hoop op een beter leven keihard botst met de realiteit waarin het vergeefs zoeken is naar iets goeds in de mens. De kinderen in het verhaal zorgen ervoor dat die hoop, op termijn, weliswaar niet helemaal vergeefs hoeft te zijn; zij tonen verdraagzaamheid en wijsheid, maar de opera beperkt zich tot het moment waarop de ganzenhoedster en de jongen die met een kroon in zijn rugzak door de wereld reist op zoek naar de vrouw die het waard is zijn koningin te worden, pas in de dood vinden wat hen bij leven niet is gegund. Een samenzijn in vrede. In een opera waarin de Wagneriaanse voetafdruk niet te negeren valt is een link naar Senta en de Vliegende Hollander, naar Tristan en Isolde, snel gelegd. Liefdesparen die elkaar pas vinden in een hiernamaals, door de dood, of een transfiguratie in liefde. In ieder geval weg van het ondermaanse. Ver weg van de koude hartvochtigheid van de medemens. L'enfer c'est les autres. De wereld van Königskinder is er een waarin de hoop op een beter leven keihard botst met de hardvochtigheid van een intolerante buitenwereld. Humperdincks muziek zit vol met Wagneriaanse referenties. Niet vreemd voor een componist die in alles zwaar onder de plak van Wagner zat. Eens, toen hij na het winnen van de Meyerbeerprijs in de tuin van Wahnfried op Wagner afliep werd hij aangevallen door diens honden. Die scheurden de jas van Humperdinck kapot. “Uw honden hebben me gefeliciteerd!” zei Humperdinck. Wagner kwaad. Op Humperdinck. “Maar ik heb toch niet uw honden aangevallen?” Het klaarde het gemoed van Wagner niet op. In zijn dagboek noteerde Humperdinck over de stemming van Wagner: "Wisselende windkracht en kans op neerslag." Het verstoorde de verstandhouding verder niet. De brave, bescheiden Engelbert voegde zich naar de grillen van de meester.  Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig tijdens de Bayreuther Festspiele in 1904 Voor de Wagnerliefhebber is Königskinder net een grabbelton. We komen een speelse parafrasering tegen van het Notung-motief als de koningsjongen zijn speelgoedzwaard tevoorschijn haalt. (En met die boom op toneel denken we dan ook meteen aan Die Walküre). De festivalscène in de tweede akte is Die Meistersinger in een blender, en horen we daar de Siegfried-Idylle niet voorbijkomen? De muziek waarmee Humperdinck in de derde acte het drama stolt ademt een Parsifal-achtige verstilling. Het afgrijzen van Der Spielmann als deze uiteindelijk de dode lichamen van de Königskinder aantreft is als een roep om Erbarmen (Verdorben, Gestorben!). Van Schopenhaueriaans Mitleid blijven we hier verder verstoken maar Humperdinck toont zich een serieuze leerling. Eentje die het grotendeels zonder de pretenties van zijn grote voorbeeld stelt, dat wel. Toch is Königskinder meer dan alleen een Wagner-derivaat. Met de solorol die Humperdinck viool en fluit toedeelt en die voor concert-achtige momenten zorgen kruipt Humperdinck onder de schaduw van zijn grote meester vandaan. (Waarbij de viool, in deze productie, als personage een rol op het toneel kijgt toebedeeld.) Humperdinck schept een muzikaal landschap waarin een harde buitenwereld en de drang naar iets moois in deze wereld in al hun onverenigbaarheid voor onroerende en dramatische momenten zorgen. Hij creeërt een muzikaal landschap waarin de melodie, zo Wagneriaans, mooi langs de stemmen van de zangers en de instrumenten van het orkest meandert. Een zintuigelijke muzikale textuur, die schoonheid en drama in elkaar laat opgaan, het een kan immers niet zonder het ander. De opera neemt in het eerste bedrijf misschien wat teveel tijd (het zal voor degene die gewend zijn in de Wagner-pendule te staren overigens geen probleem zijn), hij wordt per bedrijf beter.  © Monika Rittershaus Marc Albrecht, pleitbezorger van het Duits-romantische repertoire keert met Königskinder, voor het eerst sinds Tannhäuser, samen met Christof Loy terug bij De Nationale Opera. Met de van hem bekende passie en drift dirigeert Albrecht het orkest door dit rijkgeschakeerd laat-romantisch werk heen. Het was Loy die het idee van een productie van Königskinder bij Albrecht plantte en Loy houdt in deze productie, zoals we van hem gewend zijn, de aankleding sober. Een minimaal lichteffect, een optrekkende achtergrond in het winterlandschap van de derde akte en een toegevoegd ballet. De dansers aan het begin die onschuld uitbeelden. En verlorenheid en dood in de derde akte als de Königskinder van het brood hebben gegeten dat een einde aan hun leven zal maken. De dansers spiegelen en geven commentaar op een scène, zij zijn een beetje als een visuele versie van een Grieks koor. In deze verdere sobere setting zorgt de zwijgende zwart-wit film aan het begin van de derde akte, die laat zien wat er met Der Spielmann en de heks gebeurt, nog voor de grootste visuele spektakel. Het ballet spiegelt en geeft commentaar op een scène, als een visuele versie van een Grieks koor. Voor een opera die zelden wordt gebracht is een min of meer naturelle enscenering welkom. Zodat we het allemaal mooi op een rijtje krijgen, muziek en libretto zonder teveel distractie. Maar deze productie, hij mag zonder meer geslaagd worden genoemd, doet ook verlangen naar meer. De muziek doet zijn werk wel maar een opera als deze, die iets over de maatschappij te zeggen heeft, zou ook een enscenering verdienen van een regisseur die meer uitgesproken keuzes durft te maken (ik denk aan iemand als Stefan Herheim). De vraag die de heks stelt (zij is hier niet de slechterik uit Hänsel und Gretel, meer gewoon een outcast, en gezien het gedrag van de dorpsbewoners strekt haar dat tot eer) waarom het stadje een koning nodig heeft is een sleutelmoment. Het is het raampje waardoor we naar een wereld kijken die onbarmhartig en intolerant is en waarin de eigen vrijheid maar al te graag wordt opgegeven voor de idee-fixe van grandeur. “Iedereen heeft een huis maar niemand een troon.” Zo drukken de dorpsbewoners hun verlangen uit naar een koning die als een soort Sinterklaas hun existentiële leegheid moet komen opvullen. Met in hun stemmen de klank van hen die nooit iets echt zullen begrijpen, jagen ze het ganzenvrouwtje samen met de koningsjongen de stad uit. Een ganzenhoedster als koningin is een belediging. Alleen de kinderen van het stadje zien dat wat iemand waarlijk koninklijk maakt van binnen zit ...  © Monika Rittershaus Als Königssohn zingt Daniel Behle een dappere, recalcitrante man die ervoor kiest zijn eigen weg te gaan; hij tekent daarmee zijn eigen noodlot. Die Gänsemagd van de Oekraïense sopraan Olga Kulchynska vertolkt niet alleen een hoofdrol binnen het stuk, samen met Der Spielmann van Josef Wagner is ze de uitblinker van de avond. Met een stem, exquisiet en expressief, geeft zij, samen met invoelbaar acteerwerk, vorm aan een vrouw die haar wil tot vrijheid ziet sneven door respectievelijk de heks/haar eigen verbeelding en de inwoners van het stadje. Josef Wagner geeft met Die Spielmann, een personage dat lijkt te zijn weggelopen uit Winterreise van Franz Schubert, een man gestalte die het hart en de stembanden op de juiste plaats heeft. Die Hexe van DNO-veteraan Doris Soffel (o.a. Fricka uit de Audi-Ring) is er een van een zangeres die al wat sleetse plekken op haar stembanden heeft maar waarvan de scherpe randen van haar stem de heks niet misstaan. Haar Hexe maakt indruk, op het toneel en vooral in de film aan het begin van de derde akte, door haar uitstraling en acteerwerk. Het kinderkoor vormt een mooie, engelachtige laag bovenop Humperdincks Wagneriaanse instrumentatie. Zij zorgt voor lucht in het muziekbeeld, zij werpt licht in een verdere donkere wereld.  © Monika Rittershaus Na Der Freischütz van afgelopen juni is Königskinder de volgende, mooie productie van een Duitse opera door DNO. Het was tijdens het bijwonen van Der Freischütz in 1921 (bruggetje) dat Engelbert Humperdinck, als toeschouwer bij een productie waar zijn zoon Wolfram de toneelregie deed, een hartaanval zou krijgen. Een dag later, op 27 september, zou Humperdinck door een tweede hartaanval komen te overlijden. Terwijl zijn andere opera, die wel repertoire heeft gehouden, Hänsel und Gretel, op zondagmiddag 9 oktober even verderop in Theater Carré gelijktijdig werd opgevoerd, vierde Königskinder op de planken van het Muziektheater de triomf van de underdog. Een opera die het waard is om meer opgevoerd en gehoord te worden. - Wouter de Moor Königskinder, De Nationale Opera, Amsterdam, 6-22 oktober 2022
Muzikale leiding: Marc Albrecht Regie en choreografie: Christof Loy Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van De Nationale Opera Nieuw Amsterdams Kinderkoor Der Königssohn: Daniel Behle Die Gänsemagd: Olga Kulchynska Der Spielmann: Josef Wagner Die Hexe: Doris Soffel In zijn nieuwe productie van Der Freischütz voor DNO gaat Kirill Serebrennikov rigoureus te werk, met als verrassend geslaagd resultaat een voorstelling die in zijn al zijn uitbundigheid de autonomie van het theater en de schoonheid van de muziek viert.  © Bart Grietens Een van de eerste volledige producties die de Nationale Opera weer op de planken bracht na de Covid-lockdowns was UPLOAD, een opera van Michel van der Aa. Dat was een in alle opzichten gedenkwaardige productie. Niet in de laatste plaats omdat het aandeel nieuwe opera’s in de programma’s van operahuizen wereldwijd minimaal tot klein mag worden genoemd. De wereld van de opera moet het hebben van repertoire van gisteren, hoe dat repertoire actueel en relevant voor de dag van vandaag te houden is dan ook een prangende. Met die vraag in het achterhoofd gaat Kirill Serebrennikov in zijn nieuwe productie van Der Freischütz voor de Nationale Opera rigoureus te werk. En komt tot een antwoord dat zowel verrassend als geslaagd mag worden genoemd. Zelden zal een opera zo op de snijtafel zijn gelegd als hier is gebeurd en zelden zal het resultaat daarvan, een soort muziektheatraal monster van Frankenstein, zo hebben overtuigd. Der Freischütz van Carl Maria von Weber kan men in de muziekgeschiedenis ergens tussen Mozarts Zauberflöte en Wagners Fliegende Holländer plaatsen. De opera van Mozart als bron van inspiratie voor Weber die op zijn beurt Richard Wagner zou inspireren. Net als Der Zauberflöte is Der Freischütz een Singspiel waarin aria’s worden afgewisseld met gesproken dialogen die geen recitatief mogen heten. (En omdat gesproken dialogen niet in de Parijse opera waren toegestaan, arrangeerde Hector Berlioz een Franse versie van Der Freischütz waarbij de dialogen recitatieven werden en hij een ballet, geheel volgens Parijse opera traditie, invoegde.) Die oorspronkelijke dialogen van Friedrich Kind zijn bij Serebrennikov niet veilig. Die vindt ze te oubollig, niet doorheen te komen zelfs, en laat ze plaatsmaken voor nieuwe Engelstalige dialogen en monologen. Het zorgt ervoor, vooral omdat de nieuwe teksten de vaart er goed inhouden, dat het primaat bij de muziek ligt. En die is werkelijk prachtig. Die rechtvaardigt dat Der Freischütz vaak/vaker mag/moet worden opgevoerd. De partituur van Der Freischütz ligt op de piano en R. zegt: "Ik heb hem alleen meegenomen om je te laten zien wie mijn meester was," en hij laat me de twee orkestmaten zien die voorafgaan aan Agathes aria "Wie nahte mir der Schlummer" de brede spreiding van de blaasinstrumenten - "Hij [Weber] was de eerste die zo schreef; bij anderen komt het sporadisch voor, maar bij hem was het doelbewust." Hoe natureller je ensceneert, hoe beter dat je ziet dat het nep is. Daar kwam Richard Wagner in 1876, bij de première van zijn Ring des Nibelungen in Bayreuth, al achter. Hoe voorkom je dat je bij het komen tot een antwoord op de vraag welke beelden bij muziek en tekst te voegen in lulligheden komt te vervallen? Door het nemen van enige afstand van het bronmateriaal zodat je het publiek zelf het werk laat doen, haar verbeelding te prikkelen. Door het bronmateriaal niet letterlijk te nemen, het in abstracte vorm te gebruiken als uitgangspunt voor je uitvoering. In wat je, bij gebrek aan een beter woord wellicht als Regietheater zou kunnen bestempelen, presenteert Kirill Serebrennikov hier een soort meta-versie van Der Freischütz. Een enscenering die de problemen erkent die er bij een meer naturelle opvoering kunnen optreden, ze adresseert en er vervolgens met een metaboogje omheen loopt. Het is een enscenering die programmaboekje en uitvoering tegelijk is. Wij worden deelgenoot gemaakt van de innerlijke strubbelingen van de cast die de opera moet uitvoeren terwijl wij ons laven aan mooie muziek. Muziek die behalve van Weber ook afkomstig is uit The Black Rider van Tom Waits (een stuk muziektheater uit 1990, met teksten van William S. Burroughs, die hetzelfde verhaal vertellen). Waarbij de muziek van Waits, gespeeld door een jazzcombo op het podium, als aanvulling en in contrast, verrassend goed samenvalt met de orkestrale pracht die het Concertgebouworkest uit de orkestbak laat opstijgen.  © Bart Grietens In deze productie introduceert Serebrennikov The Red One die het publiek door het verhaal van Der Freischütz gidst (vertolkt door acteur Odin Biron die ook in Serebrennikov’s laatste film Tchaikovski’s Wife speelt en de drie nummers van Tom Waits zingt; waarbij het historisch feitje dat Weber die door het per ongeluk drinken van salpeterzuur zijn stem tot een gromstem gereduceerd zag worden het bruggetje is dat gemaakt wordt met de nummers van Tom 'gromstem' Waits) In de ouverture zien we het verhaal aan de hand van zwart-wit videobeelden voorbijkomen, ideaal voor de instappers bij deze opera. In wat volgt zullen de scenes van het oorspronkelijke verhaal (de arias, de muzikale intermezzo’s en de koorstukken) dienen als kapstok waaraan de zangers/acteurs hun persoonlijke verhaal ophangen over hun wederwaardigheden in de operawereld. Deze Freischütz is een raamvertelling waarbij de zangers auditie doen voor een voorstelling van Der Freischütz. Hoofdpersoon Max moet, om te mogen trouwen met Agathe, een schietwedstrijd winnen. De onzekerheid daarover wordt gekoppeld aan de “ontboezeming” van zanger Benjamin Bruns die vertelt over zijn vrouw die wil dat hij sexy moet praten in bed, met diepere stem. Iets waarover hij, als tenor, diep onzeker is. Als Kaspar speelt Günther Groissböck een ambitieuze bas-bariton die in het gevlei wil komen bij de dirigent om zo een solorol te bemachtigen. Vergeefs. Aan het einde wordt hij weer teruggestuurd naar het koor waar hij vandaan komt. Het spiegelt met de afwijzing van Agathe die hem ten deel valt in het oorspronkelijke verhaal.  © Bart Grietens Agathe wordt gezongen door de Zuid-Afrikaanse sopraan Johanni van Oostrum. De spanning van haar operapersonage synchroniseert hier met de stress van de sopraan die bang is voor haar carrière omdat jongere collega’s haar (dreigen te) overvleugelen. Een van die jongere collega’s is Ännchen, prachtig gezongen door sopraan Ying Fang, die gaandeweg de opera meer van haar oudere collega, de gearriveerde sopraan die zij als een vriendin beschouwt, vervreemd raakt. Agathe en Ännchen zijn, zoals The Red One opmerkt, eigenlijk twee kanten van dezelfde medaille, waarom heeft Weber daar eigenlijk niet één personage van gemaakt? Het is een van de vele kanttekeningen die door de The Red One worden geplaatst in een productie die zich bijna verontschuldigt voor de opera die ze op de planken brengt. Groissböck heeft een dubbelrol (goedbeschouwd een driedubbelrol, iedereen is immers al “zichzelf” en de operarol die hij of zij zingt). Nadat hij terug het (jagers)koor is ingestuurd komt hij als iemand uit het publiek het toneel op om als als de deux ex machina uit het libretto, Ein Emerit, het (vergezochte) happy end van Webers opera voor zijn rekening te nemen. Een dynamisch stuk muziektheater waarin we iets te weten komen over Der Freischütz én het operametier. Aria’s die dienen als illustratie van de thema’s die in het oorspronkelijke verhaal besloten liggen: faalangst en de daaruit voortvloeiende onzekerheid waardoor men zelfs een pact met de duivel wil sluiten om een doel te bereiken. In die opzet krijgt de dirigent de rol van duivelsgezant, Samiel, toebedeeld. Hij is degene die dwingt en goedkeuring moet geven. Als handlanger van de duivel rijst dirigent Patrick Hahn aan het einde van de Wolfkloofscene op indrukwekkende wijze uit de orkestbak omhoog. Als stem van het kwaad is de vertolking van Hahn een stuk minder overtuigend, zijn stem is daarvoor te licht (had hier niet iets met een zwaardere stem van iemand anders, of een stemvervormer, gedaan kunnen worden?).  © Bart Grietens Geïnspireerd door de optimistische jaren van na de Napoleontische oorlogen plakte Weber en Kind aan Der Freischütz een happy end (waar het oorspronkelijke verhaal van Der Freischütz van August Apel in een gitzwart einde voorziet, een einde dat in The Black Rider overigens wordt gehandhaafd). Een optimisme dat niet direct aansluit bij de huidige tijd. Meer dan regisseur Serebrennikov wellicht lief zal zijn biedt zijn Freischütz een ontsnapping aan een lelijke werkelijkheid met oorlog en ontworteling (op dit moment acht Serebrennikov de kans vrij groot dat hij nooit meer naar Rusland zal terugkeren). Een uitvoering die ondanks de verminking van het origineel, het zal ongetwijfeld de geesten splijten, geen moment ontoegankelijk wordt. Een Freischütz die in al zijn uitbundigheid en vrolijke benadering de autonomie van het theater en de schoonheid van de muziek viert. - Wouter de Moor Der Freischütz (De Nationale Opera, Muziektheater Amsterdam, première 3 juni 2022)
Libretto van Friedrich Kind met nieuwe (Engelstalige) dialogen van Kirill Serebrennikov en Arseniy Fariatiev Koninklijk Concertgebouworkest Koor van De Nationale Opera Dirigent: Patrick Hahn Regie en decor: Kirill Serebrennikov Kostuums: Kirill Serebrennikov en Tanya Dolmatovskaya Agathe: Johanni van Oostrum Ännchen: Ying Fang Kaspar + Ein Eremit: Günther Groissböck Max: Benjamin Bruns Samiel: Patrick Hahn The Red One: Odin Lund Biron Kent Nagano en Concerto Köln zoeken hun inspiratie bij de bron en brengen, met een 19e eeuws instrumentarium, DAS RHEINGOLD tot leven in een zeer levendige, dramatische en meeslepende uitvoering.  Het begon dus als een grap. Het in de barok bekwaamde Concerto Köln vroeg aan dirigent Kent Nagano wanneer ze zich eens aan een historisch geïnformeerde uitvoering van Richard Wagner zouden wagen. De grap landde, van het een kwam en ander, het barokorkest breidde uit van 40 tot pakweg 90 man, een volwaardig Wagner-orkest, en men zette zich aan de eerste van vier Ring-operas: Das Rheingold. Na bijwoning van de vooravond van deze Ring-cyclus, op een zaterdagmatinee, kan gesteld worden dat de ambitie, de inspanning en de studie naar een authentieke Wagner tot een zeer indrukwekkend resultaat hebben geleid. De twijfels over wat die ‘authentieke Wagner’ precies moet inhouden worden irrelevant als je hoort wat Nagano met het Keulense orkest én een fantastische cast voor elkaar heeft gekregen. De Wagneriaan, die zich maar al te graag laaft aan weer een nieuwe versie van de muziekdrama’s van de meester, luistert het met verwondering en bewondering aan. Hij kan straks, als deze Rheingold een indicatie is voor wat nog gaat volgen, een nieuwe, fenomenale versie van Wagners Ring tegemoet zien. Een Ring die veel meer zal zijn dan een curiosum, of gewoon een volgende aanvulling op de Wagner-catalogus, maar een Ring die zich kan meten met het beste wat de Wagner-uitvoeringspraktijk tot nu toe heeft opgeleverd. Nagano zelf is er zelfverzekerd genoeg over: “Ik weet zeker dat we Wagner hierna nooit meer zullen spelen en zingen als daarvoor.”  Als onderdeel van de complete Ring moet hij het over het algemeen doen met een plaatsje achteraan de pikorde als het om favoriete Ring-operas gaat. Als stand-alone opera haalt hij het wat populariteit niet bij Die Walküre. Maar dat Das Rheingold, dat opstapje naar de rest van de Ring, de eerste kennismaking met het web van leitmotieven waarmee Wagner zijn epos over de dood van Siegfried en de ondergang van de godenwereld aan elkaar weeft, een opera is die prima op eigen benen kan staan bewijst Nagano met Concerto Köln. Het bewijst Das Rheingold een dienst, het bewijst de historische muziekpraktijk een dienst en bovenal bewijst het het fenomeen van het live-optreden een dienst. Das Rheingold in het Concertgebouw was een ode aan het podiumwezen, aan het publiek dat samenkomt om samen levende muziek te ondergaan. Het was, na twee jaar, een opnieuw verwelkomen van een complete Wagner-opera in Nederland. Das Rheingold was voor Wagner in alle opzichten een nieuwe start. Na het Italiaans-lyrische Lohengrin, een muzikaal punt van aankomst, moest hij, om het verhaal van de Götterdämmerung uiteindelijk recht te kunnen doen op zoek naar nieuwe muzikale middelen. Met Das Rheingold bouwde hij de fundamenten die de rest van de Ring moesten stutten. Das Rheingold is bijzonder. Wagner schreef de libretti voor zijn Ring-cyclus van achter naar voor en componeerde de muziek van voor naar achter. Das Rheingold is de Ring-opera waarvan Wagner de tekst als laatste schreef en de muziek als eerste componeerde. Het is muziek die verslag doet van een liefdeloze wereld die al voordat het eerste akkoord klinkt in verval is geraakt. Verval dat is ingezet door de pre-Rheingold handelingen van Wotan die een tak van de wereldes afhakte om er zijn speer mee te maken waarin hij de wetten zou kerfen waarmee hij reuzen, Nibelungen en mensen aan zich zou onderwerpen. Wetten die uiteindelijk ook hemzelf zullen binden. Wotan krijgt een eerste, akelige indruk van de negatieve gevolgen van zijn machtswellust aan het einde van Das Rheingold als hij getuige is van de broedermoord op Fasolt die door Fafner wordt doodgeslagen om die vervloekte Ring. Zijn keuze voor de macht zal hij uiteindelijk betalen met de liefde als hij in Die Walküre zijn handen, noodgedwongen, moet aftrekken van oogappel Siegmund en vervolgens zijn lievelingsdochter Brünnhilde haar goddelijkheid ontneemt. R. gaat naar de piano, speelt het treurige thema 'Rheingold, Rheingold' [...] En terwijl hij in bed ligt, zegt hij: "Ik voel liefde voor hen, deze onderdanige wezens van de diepte, met al hun verlangen." Hoe dat dat klinkt? Wagner op periode-instrumenten? Het antwoord daarop kan volop bevestigend worden beantwoord. Het koper klinkt droger, gearticuleerder en gedefinieerder. De strijkers zingen met honingzoete klanken, brengen met hun warmbloedige inborst concertante momenten naar voren in de partituur van Das Rheingold. Het 19-eeuwse orkest brengt zowel de natuur tot leven – de Rijn in de prelude is minder een homogene stroom, meer een waterspiegel waarin rimpelingen zijn te zien – als de machinerie van Nibelheim, waarin de fluit de rol verklankt van een radertje dat wel een druppeltje olie kan gebruiken. Het Wagner-orkest, die entiteit die alles in het leven kan verklanken, vergroot in zijn 19-eeuwse incarnatie tegenstellingen uit maar doet dat door alles in Wagners geluidswereld op een organische manier met elkaar te verbinden. Niets bestaat zonder het ander: grandeur en finesse, kracht en kwetsbaarheid (af en toe klinken de instrumenten als onvolmaakte voorgangers van hun hedendaagse nakomers, dan is het alsof Wagner niet alleen strijdt met de operaconventies van zijn tijd maar ook met de beperkingen van het instrumentarium dat hem ter beschikking stond). Het is een geluidstapijt waarop je op ieder willekeurig moment kunt inzoomen om er iets nieuws in te ontdekken. De periode-instrumenten werpen nieuw licht op het wonder van Wagners orkestratie. Maar meer nog dan het instrumentarium van de 19e eeuw valt de behandeling van de tekst op. Daarin wordt de nadruk gelegd op de verstaanbaarheid en wordt het Sprechgesang soms teruggebracht tot spraak. Alsof Wagner Kurt Weill anticipeerde; alsof Arnold Schoenberg zijn Sprechstimme voor Pierrot Lunaire rechtstreeks bij Wagner vandaan heeft gehaald. Het is een benadering die de geesten ongetwijfeld zal splijten maar het expressieve resultaat bevredigt ten volle. Bij de thee zei R. dat hij, als hij het zichzelf gemakkelijk wilde maken, vanaf het moment dat Wotan [in Die Walküre] zegt: "Seit mein Wunsch es will", het recitatief zou invoeren, wat zeker een groot effect zou geven, maar een einde zou maken aan het werk als kunst. Met een concertante uitvoering van Das Rheingold moesten we ons verlaten op tekst, zang en muziek. Het zorgde, in deze zeer levendige uitvoering, met alle subtekst die Wagner in het libretto stopt en met zijn sterk tot de verbeelding sprekende muziek, voor een luisterervaring die als een volwaardige productie voelde. Deze concertante uitvoering was een theaterervaring die de aloude vraag “welke beelden toe te voegen aan die muziekdrama’s van Wagner?” van een geruststellend niet-dwingend antwoord voorzag. Het was misschien zelfs beter zo; de hal en het podium van het Concertgebouw als toneelbeeld, als gastheer voor onze eigen verbeeldingskracht. Want welk productieconcept had recht gedaan aan wat orkest en zangers ons hier voorschotelden? Dat deel van het Wagner-theater, de enscenering, verkeerde bij de dood van de meester nog in de kinderschoenen en sinds het einde van de 19e eeuw hebben de vragen die het Wagner-drama aan haar theatermakers heeft gesteld misschien wel meer onbevredigende dan bevredigende antwoorden opgeleverd. Het was alsof Wagner dat voorzag, zo expliciet en uitgebreid stopte hij zijn libretti vol met beschrijvingen van de handeling. Alsof hij zich hier niet op de regie van een theatermaker durfte te verlaten. Het maakt de muziekdrama’s van de tovenaar van Bayreuth, meer dan van welke componist dan ook, geschikt voor audio-only ervaringen. "Ik was verrast door de kracht van het werk. Op plaat, waar geen ensceneringsproblemen op te lossen zijn, begint men te beseffen hoe schitterend de muzikale opbouw en de voortdurende bezieling in dit unieke werk werkelijk zijn. Ook al moeten we toegeven dat grammofoonplaten in het algemeen een armzalig substituut zijn voor de gemeenschappelijke ervaring van een concert, toch heeft zo'n opname, althans in het geval van Wagner, zo zijn voordelen. De muziek wordt er even goed mee gediend als met welke toneeluitvoering dan ook." (Wilhelm Furtwängler na de opname van zijn -monumentale- Tristan-opname in 1952 met Kirsten Flagstad en Ludwig Suthaus) Als dirigent heeft Kent Nagano zich in het verleden vaker met Wagner beziggehouden. Degelijke lezingen van bijvoorbeeld Lohengrin en Parsifal in Baden-Baden (met ensceringen van Nikolaus Lehnhoff) die vakmanschap verraden maar niet meteen in het oor springen. Wat hij hier doet kan, zeker in dat licht, als niets minder dan een openbaring worden beschouwd. Een vlotte en bevlogen lezing, met maximaal aandacht voor de dynamiek. Versnellen waar dat kan (de afdaling naar Nibelheim is een glijbaan, een achtbaan) en vertragen waar dat het mooiste uitkomt (de waarschuwing van Erda aan Wotan, een prachtig gezongen rol van Gerhild Romberger, gracieus en met empathie gezongen). Alles met maximaal dramatische impact. Met zijn tempikeuze, die het verhaal dienen en niet de klok (zoals het hoort), klokt Nagano deze Rheingold op nog geen 2 uur en 15 minuten, zeker een van de snelste uitvoeringen in de Wagnerpraktijk, maar nog steeds niet in de buurt van wat Wagner zelf, ongetwijfeld overdrijvend om een punt te maken, ooit suggereerde voor de ideale lengte van Das Rheingold. Timings DAS RHEINGOLD: Het woord authentiek wordt wel vaker verkeerd belast, geassocieerd met een bezoekje aan een museum, misbruikt om een componist een vaste, gestolde opvatting over hoe zijn werk moet klinken in de schoenen te kunnen schuiven. Het goede, en uiteindelijk het enige meetbare, aan de merites van een uitvoering is het beleefde resultaat. En dat resultaat dringt alle vragen rondom de authentieke validiteit van deze uitvoering van deze eerste Ring-opera van Concerto Köln en Kent Nagano volledig naar de achtergrond. (En laten ook niet vergeten dat waar het de authentieke Wagner betreft, het Wagner zelf is geweest die voor het theater dat hij voor de première van zijn Ring bouwde, het orkest onder het podium plaatste - tot zover deze ‘authentieke uitvoering’ met zangers voor het orkest op het podium.) Deze uitvoering van Das Rheingold is een wapenfeit met louter winnaars: het orkest en dirigent en de zangers. Zonder uitzondering eist die laatste groep een hoofdrol op. Derek Walton is een geweldige Wotan, de oppergod die in zijn machtsgier de zaken aardig op zijn beloop laat, op Loge vertrouwt als het gaat om het betalen voor de bouw van Walhalla, en zichzelf herhaaldelijk op jeugdige overmoed laat betrappen. Loge, op zijn beurt is een mooie rol van Thomas Mohr die de vuurgod een mooie air van spot en afstandelijkheid meegeeft. De vuurgod, in dienst van de goden, die als eerste het einde van de godenwereld voorziet. Als Fasolt is Tijl Faveyts de reus met een klein hartje. Zijn liefde voor Freia verraadt niet alleen lust maar ook een verlangen naar een huiselijk, echtelijk leven. De Fafner van Christoph Seidl is robuust, een reus met een krachtige stem, dreigend en invasief, passend bij een man die zijn broer uit hebberigheid doodslaat. Stefanie Irányi is als Fricka de vrouw voor wie Wotan, zoals deze zelf stelt, zijn oog heeft geofferd. Irányi zingt Fricka, die in Die Walküre nogal eens als kwade genius wordt weggezet, met een zinnenprikkelende combinatie van warmte, sterkte en bezorgdheid. De regenboogbrug waarlangs de goden het Walhalla betreden en waarmee de conclusie van Das Rheingold wordt ingeleid, vindt door een potente vertolking van Johannes Kammler als Donner, samen met de magnetiserende klanken vanuit het orkest, haar gedroomde verklanking – een tantaliserend beeld, een aan de geest onttrokken bouwwerk dat is als de mooiste enscenering.
DAS RHEINGOLD (Concertgebouw Amsterdam, 20 november 2021) Kent Nagano (dirigent) Concerto Köln Derek Welton (Wotan) Johannes Kammler (Donner) Thomas Mohr (Loge) Tansel Akzeybek (Froh) Stefanie Irányi (Fricka) Sarah Wegener (Freia) Gerhild Romberger (Erda) Daniel Schmutzhard (Alberich) Thomas Ebenstein (Mime) Tijl Faveyts (Fasolt) Christoph Seidl (Fafner) Ania Vegry (Woglinde) Ida Aldrian (Wellgunde) Eva Vogel (Flosshilde) - Wouter de Moor
|
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
April 2026
|
RSS Feed
|
Wagner-HeavyMetal.com