Tristan und Isolde van De Nationale Opera: op zoek naar iets wat te mooi is voor deze wereld Hoe ensceneer je een een opera die actie en handeling ontbeert? Hoe verbeeld je een opera waarvan de muziek, veel meer dan de personages die er in de opera rondlopen, het eigenlijke verhaal vertelt? Hoe houd je de handeling op het toneel interessant als het werkelijke verhaal zich in de innerlijke wereld van de hoofdpersonen afspeelt, als de kern van het stuk draait om zaken die eigenlijk niet getoond kunnen worden? Na de aftrap in Parijs en een volgende halte in Rome komt Pierre Audi's productie van Tristan und Isolde thuis in Amsterdam. Op 18 januari beleefde hij daar de Nederlandse première . Net als in zijn enscenering van de Ring des Nibelungen (een productie waaraan ik een fascinatie, obsessie liever, met de muziek van Richard Wagner aan overhield) kiest Pierre Audi er met ontwerper Christof Hetzer voor Tristan und Isolde van een toneelbeeld te voorzien waarbij de verbeelding van het drama bijna volledig aan Wagner's muziek overgelaten wordt. Het publiek hoeft zich bijvoorbeeld de hersens niet te breken over de exacte betekenis van het walvisskelet in het tweede bedrijf om chocola te kunnen maken van de enscenering. Deze bevat geen sleutel tot een verder begrip of dieper inzicht van de opera. Zij staat niet in tussen muziek en publiek. (Het is aan eenieder dat als een tekortkoming dan wel verademing te zien, ik kon met de uitnodiging voor een ruime eigen interpretatie prima leven.) Als de opera begint hangt er een zwart vierkant boven het toneel. Tijdens de ouverture worden er grote panelen het toneel op gereden. “Ai,” denk je nog even, houd die prelude toch vrij van toneelgeluiden maar al spoedig blijken die panelen, die doen denken aan onderdelen van een scheepswerf, het décor van een scène te zijn die toont wat vooraf is gegaan aan het moment dat de opera begint. Zij laat Tristan zien die, zwaar gewond na zijn gevecht met Morold, naar Isolde gaat om zich te laten genezen. (Uit Isoldes woorden later blijkt dat hij dat onder de schuilnaam 'Tantris' doet - we kunnen om zoveel vermeende vermetelheid een glimlach niet helemaal onderdrukken.) Isolde kan het vervolgens, als ze Tristan in de ogen kijkt en hem dan pas herkent (die schuilnaam werkte toch nog heel aardig) toch niet over haar hart verkrijgen Tristan te doden. Zoals in meer van zijn opera's kiest Wagner er in Tristan und Isolde voor het verhaal (naar oud-Grieks voorbeeld) te laten beginnen vlak voor de uiteindelijke climax - als het grootste deel van het verhaal (en het gros van de actie) al achter de rug is. Dat verhaal komt gedurende de opera via uitgebreide terugblikken tot ons. Op die manier kan Wagner maximaal inzoomen op wat er in de hoofden van zijn hoofdpersonen omgaat want nog meer dan in zijn andere muziekdrama's speelt Tristan und Isolde zich in de binnenwereld van de personages af. Hier lopen Tristan, Isolde, Brangäne, koning Marke en Kurwenal rond in een bijna symfonische wereld die men zou kunnen duiden als Schopenhauer's verklanking van de Wil: de oerkrachten die de wereld aansturen. Tegen de tijd dat Wagner met het componeren van zijn Tristan begon was hij volledig door Schopenhauer gegrepen. Schopenhauer die, heel in het kort, stelde dat wij en alles wat we waarnemen slechts uitingen (fenomenale manifestaties) zijn van de allesbepalende Wil. De Wil, de noumenale wereld, die voorbij de zintuigelijke waarneming ligt waar slechts muziek ons in staat stelt om er een mogelijke indruk van mee te krijgen. Je zou tegen deze achtergrond (ik neem de mogelijkheid tot het ruim interpreteren van het toneelbeeld maar even te baat) in het grote zwarte vierkant op het toneel een artistieke weergave kunnen zien van deze noumenale wereld. Een zwart gat dat zaken aan het zicht onttrekt en een ruimte suggeert die onbereikbaar voor nadere waarneming is. Een plek waar slechts de muziek kan komen. De enige plaats waarin Tristan en Isolde uiteindelijk echt samen kunnen zijn. Tristan und Isolde is de opera waarin Wagner zijn oorspronkelijke ideeën de tekst gelijk te schakelen aan de muziek definitief achter zich laat en van zijn muziekdrama een wereld maakt waarin de muziek leidend is. Deze muziek trekt zichzelf voort langs oneindige melodiën die een hevig verlangen toonzetten waarvan de uiteindelijke muzikale (en dramatische) oplossing komt in een B groot-akkoord, gespeeld door het orkest helemaal aan het einde van Isolde's “Mild und Leise” (door Franz Liszt met zijn pianotranscriptie tot Liebestod gedoopt). De wereld van Tristan is de wereld van een man die zich bewust wordt van de dingen die hij al die jaren heeft gemist. Hem is niet langer de zaligheid van een onwetende geest gegund. De energie en lust die hij ervaart is het gevolg van zijn samenzijn met een vrouw die zijn zielsverwant blijkt. In die ontmoeting met Isolde krijgt het onbestemde wat Tristan al die tijd met zich mee heeft gedragen contouren. Het is een ontmoeting die een belofte voor de toekomst inhoudt, hoopvol en vals, en een herinnering aan een tijd waarvan hij weet dat hij er nooit naar terug zal kunnen keren. Tristan en Isolde veroordelen elkaar tot een leven waarin ze niet mét en niet zonder elkaar kunnen. Aan deze wereld waarin de verlossing, de Erlösing, uitblijft, waarin de vurige wens van het liefdespaar om samen te versmelten een onmogelijkheid blijkt, kan slechts worden ontsnapt door middel van de dood, door een transfiguratie in liefde. Met de muzikale depictie van een onrust waarvan een mens zich niet kan voorstellen dat deze ooit overgaat is Tristan de opera die mij het dichtste tot bij de muziek brengt die mij 20 jaar geleden het meest na aan het hart lag. Maar daarover later meer. Want voordat ik aan deze recensie een epiloog plak die afdwaalt naar regionen die zich buiten de wereld van de opera (en klassieke muziek) bevinden verdient deze productie en zijn sterrenbezetting alle aandacht. De Amerikaan Stephen Gould is wellicht de beste Tristan die er momenteel op de internationale podia rondloopt. Zijn ervaren en gelouterde Tristan (hij heeft de rol nu bijna 70 keer gezongen) krijgt gezelschap van Ricard Merbeth, een relatieve nieuwkomer in de rol van Isolde. Ondanks het feit dat je die onervarenheid bij momenten kon terughoren is Merbeth een overtuigende Isolde (die incidenteel door mij ervaren schuchterheid in haar stem kwam misschien wel meer door de machtige Tristan die er in Gould huisde dan door Merbeth’s, vermeende, vocale beperkingen – de hoge C in het tweede bedrijf konden we in ieder geval gewoon afvinken, daar hoefde Elizabeth Schwarzkopf niet te hulp te schieten). Merbeth’s acteerkwaliteiten stonden buiten kijf en samen met Gould leverde ze een paar mooie scènes af (waarvan het liefdesduet in het tweede bedrijf het meeste indruk maakte). Met Gunther Groissböck als König Marke kent deze productie een luxe bezetting. Eind 2016 jaar zong Groissböck de rol van Gurnemanz in Parsifal voor DNO (ook in een regie van Pierre Audi), een rol die hij de komende twee jaar in Bayreuth gaat zingen. In dat theater, waar je als artiest en als toeschouwer het dichtst tot bij Wagner komt, gaat hij vanaf 2020 voor vijf achtereenvolgende jaren Wotan zingen in een nieuwe Ring-productie. Voor zijn rol als Marke paste een ferm “Hail to the King!” Als Marke kan hij het verraad van Tristan maar moeilijk accepteren, hij weigert het aanvankelijk te geloven. Het doet hem zichtbaar pijn dat zijn trouwste vazal hem blijkbaar ontrouw is geweest en geeft daar Melot, degene die hem dat verraad doorspeelde, misschien nog wel meer de schuld van dan Tristan zelf. In de koning Marke van Günther Groissböck vecht de woede om dat verraad tegen het verdriet om het verlies van een vriend. Samen met zijn imposante toneelpresence - er zit een constante dreiging in zijn voordracht - geeft Groissböck met zijn ronde warme bas-bariton Marke een diep menselijke laag. Hij maakt Marke tot het soort personage die het verblijf in het Wagner-theater tot zo'n rijke ervaring kan maken. Een ervaring waarbij het is alsof je in de spiegel kijkt en daarin de menselijke staat in al zijn facetten ziet gereflecteerd. BAYREUTH & HEAVY METAL Naast de koning Marke van Günther Groissböck was de Kurwenal van Iain Paterson een weerzien met de Bayreuther Festspiele van afgelopen zomer. In Bayreuth nam Paterson (“ik hoor in Wagner veel van heavy metal en rock terug, het is muziek met ballen.” Check.) in Das Rheingold de rol van Wotan voor zijn rekening. Groissböck (niet onbekend met het repertoire van Metallica, Slayer en Sepultura. Check. Over Rammstein moeten we het nog maar eens hebben (grijns)) gaf in Das Rheingold de reus Fasolt op indrukwekkende wijze gestalte waarbij hij, door middel van een struikelpartij, regisseur Frank Castorf op nieuwe ideeën bracht. In achtervolging op Freia gleed Groissböck uit over de nat geworden toneelvloer (de Rijndochters hadden zich onledig gehouden met gespetter in het zwembad) en viel daarbij bovenop zijn gezicht. Zijn eerste gedachte: “Als mijn tanden er nog maar inzitten.” werd snel gevolgd door een tweede: “Frank [Castorf] gaat me vast vragen of ik dit de volgende keer weer kan doen." Dat was precies wat er gebeurde. "Gunther, machen Sie das!" Daarnaast zong Groissböck afgelopen Bayreuth de rol van Veit Pogner in Barry Kosky’s nieuwe productie van Die Meistersinger. Als de eerste akte een opwarmetje is en met het liefdesduet in het tweede bedrijf het eerste echte hoogtepunt kan worden opgetekend, dan is het derde bedrijf een allesverzengende koorstdroom waaruit geen ontwaken mogelijk lijkt. Die derde akte kent een van de verrukkelijkste tegenstrijdigheden die de wereld van opera rijk is. Terwijl hij dodelijk gewond is trekt Tristan er een indrukkende zwanenzang uit. Het is hier dat de vertolking van Stephen Gould - die het dan opneemt tegen een volledig op stoom gekomen orkest onder leiding van de als altijd zeer gedreven Marc Albrecht - van 'heel goed' naar het niveau 'buitencategorie' wordt getild. Als Tristan sterft, het licht achter het toneel uitgaat en Isolde zich klaarmaakt voor haar slotaria moet iedereen nog even dood. Met deze Jonestown-oplossing om het toneel met de daar rondlopende zielen tot bedaren te brengen worden Koning Marke's woorden "Tot denn alles! Alles tot!" tot regieaanwijzing gepromoveerd. Het is een afsluiting als in Pierre Audi's Parsifal - waarin ook iedereen aan het einde dood gaat - waarbij is het alsof het lijk dat al het hele derde bedrijf klaar ligt om te worden verbrand, ons al die tijd heeft willen duidelijk maken dat wie naar deze plek komt, dat doet om te sterven. De Nationale Opera 18 januari 2018: Overige speeldata van 22 januari t/m 14 februari Muzikale leiding: Marc Albrecht Nederlands Philharmonisch Orkest Regie: Pierre Audi Decor en kostuums: Christof Hetzer Tristan: Stephen Gould Isolde: Ricarda Merbeth Brangäne: Michelle Breedt König Marke : Günther Groissböck Kurwenal: Iain Paterson Melot: Andrew Rees EPILOOGOf een opera met vernieuwende, sterk chromatische muziek, waarin de eerste echte aria zich pas helemaal aan het einde aandient, voor het publiek nog wel begrijpelijk zou zijn. In reactie op de zorgen rondom de (vermeende) ontoegankelijkheid van zijn Tristan und Isolde zou Wagner hebben geantwoord dat zijn opera zich zou laten begrijpen door iedereen met een hartslag. Muzikale scholing was niet nodig. Het is inderdaad opmerkelijk dat Wagner er in slaagde verregaande muzikale innovaties te laten samengaan met een toenemend appeleren aan de meest elementaire gevoelens die er in een mens huizen en dat zijn nieuwlichterij zo’n sterke band met het wereldse, het profane, behoudt. In zijn muziek komt de verklanking van het gevoel tot een ongekend hoogtepunt in de muziekgeschiedenis. Voordat ik kennismaakte met de complexe maar uiterst verleidelijke wereld van Wagner en zijn Tristan was er Jeff Buckley. Geen andere artiest slaagde er in de jaren '90 mijn existentiële leegheid zo op te vullen als hij, zo te antwoorden op levensvragen die ik zelf niet eens kon formuleren en er - enkel door middel van muziek - zo voor wist te zorgen dat ik de gebeurtenissen in mijn leven onder ogen durfde te komen zonder dat ik daarvoor hoefde af te stompen. Denkend aan Tristan, aan het vraagstuk van Erlösung, kan ik, vergezocht of niet, niet anders dan aan de Amerikaanse troubadour denken die met zijn meanderende stem en liedjes de luisteraar liet afdalen naar een wereld ver voorbij de onze. Een wereld waarin de luisteraar verbaasd moest vaststellen dat er op de plek waar hij (of zij) slechts eigen eenzaamheid vermoedde al iemand eerder was geweest. Buckley bracht de luisteraar dicht bij zichzelf. Zijn muziek onttrok zich aan de waan van alledag, alsof hij voelde dat de verlossing van het aardse lijden zich niet op deze aarde zou laten vinden. Waar de harde gitaren en dubbele bassdrums van bands als Metallica, Slayer en Death zich goede opiaten toonden voor de oprecht onzekere gevoelens die zich in het lichaam van ondergetekende hadden genesteld, voelde de muziek van Jeff Buckley als een antwoord op wezenlijke vragen. Het is door deze genreoverschrijdende associatie dat deze uitvoering van Tristan und Isolde voor mij van uitzonderlijke waarde was. Hij steeg daardoor nog verder uit boven het uitzonderlijk hoge niveau die de Wagnerproducties van De Nationale Opera toch al hebben. De opera was hier niet alleen maar de gebruikelijke aanstekelijke mix van muziekdrama en theater - een herinnering waarom ik indertijd verslingerd ben geraakt aan de muziek van Richard Wagner - maar ze was een Gesamtkunstwerk dat bijdroeg aan een ervaring waarin alles zat wat muziek momenteel voor mij betekent en in het verleden voor mij betekend heeft. Met Wagner en Buckley gaat het om muziek die, op het eerste oog (en oor) misschien heel erg van elkaar lijkt te verschillen, maar met elkaar gemeen heeft dat ze raakt aan de behoefte diepgelegen onzekerheden te duiden en een plek te geven. Muziek die, al is het maar door de kracht van de illussie, voorziet in gezelschap. Beiden zijn artiesten die in staat waren hun persoonlijke demonen tot kunst te maken waar een universele zeggingskracht van uitging. Toen Jeff Buckley overleed (in 1997 verdronk hij op 27-jarige leeftijd in Memphis, Tennessee), overleed voor mij de popmuziek. Hij was de laatste echte muzikant in de popscène, misschien zelfs een muzikant in de categorie 'Jimi Hendrix'. Zijn kunst oversteeg niet zozeer genres maar trok zich van het hele begrip “genre” eenvoudigweg niets aan. Jeff Buckley verpestte mij voor alles wat er naast hem bestond en na hem kwam: U2, Radiohead, Coldplay, de hele Britpop-scene, ik hoef het tot op de dag van vandaag niet meer te horen. De dood van Jeff Buckley was het sein dat ik op zoek moest naar iets anders. Want hoewel mijn belangstelling voor metal nooit helemaal verdween was het ook in dat genre lang geleden dat ik iets had gehoord wat me echt had verrast. Dat datgene wat ik zocht zich op een toneel in het Amsterdamse Muziektheater zou manifesteren in de vorm van een incestueze liefde tussen broer en zus en een oppergod die vreemdging kon ik tot op dat moment niet vermoeden. In 2001 zag ik een uitvoering van Die Walküre. Een voorstelling die van mij een Wagner-liefhebber zou maken. Een liefhebberij die meer trekken van een verslaving dan een hobby zou krijgen. Een aandoening die maakte dat mijn CD-kast spoedig te klein zou blijken te zijn want van alle bestaande Wagner-opera's moest ik natuurlijk verschillende versies hebben. Een probleem van ruimtegebrek dat tot op heden speelt want ik ben, ondanks de digitale revolutie, YouTube en streamingdiensten, een ouderwetse CD-koper gebleven (waarbij ik moet oppassen dat ik me binnenkort niet vergrijp aan een complete Ring op vinyl). Deze Tristan bracht me terug naar de Pierre Audi-productie van de Ring en de periode die daaraan vooraf ging. Zij oversteeg, nog meer dan bij Wagner doorgaans het geval is voor me, de wereld van het vermaak en werd tot een catharsis. Een ervaring die je een inkijkje in je eigen zieleroerselen geeft en daarbij opruimt en opnieuw rangschikt wat zich in de loop der tijd in de geest heeft opgestapeld. - Wouter de Moor
0 Comments
Bruckners laatste symfonie als eerste concert van 2018 Op zoek naar de laatste, muzikale verinnerlijking met zijn schepper bleef Anton Bruckner steken op een symfonie die zijn laatste deel moest missen. Van de finale van zijn negende symfonie zijn slechts schetsen overgebleven. Hoeveel Bruckner, mocht hij de tijd van leven hebben gehad, nog zou hebben veranderd, hoe de uiteindelijke finale zou hebben geklonken, hoeveel hij nog aan de drie delen die al af waren had gewijzigd, blijft giswerk. Maar dat hij de retoucheerpen nog zou hebben gehanteerd is zeer waarschijnlijk. De immer aan zichzelf twijfelende Oostenrijker had de neiging uitgebreid aan zijn composities te blijven schaven. Hij was nog maar net aan zijn negende symfonie begonnen (in 1887, negen jaar voor zijn dood) toen Hermann Levi (huisdirigent te Bayreuth) de zojuist voltooide achtste symfonie afwees voor uitvoering. Dat raakte Bruckner diep en hij zou tijdens het verder componeren aan zijn negende symfonie zijn eerste, derde en achtste symfonie reviseren. Het heeft hem wellicht de tijd gekost die hij aan het einde tekort kwam. De negende symfonie bleef bij Bruckners dood een torso zonder hoofd. Een gebed dat ondanks het ontbreken van een einde imponerend genoeg was om als voltooid kunstwerk te kunnen worden gepresenteerd. Bij leven en in de periode vlak na zijn dood werd Bruckners werk maar matig gewaardeerd. De vele Eduard Hanslick's van de Wener muziekscene benaderden Bruckners muziek onverschillig en vijandig en bij de postume première van de Negende (in 1903) achtte Bruckners leerling Ferdinand Löwe het dan ook wijs de symfonie te ontdoen van zijn scherpe randjes om hem, voorzien van een spotvernisje, wat makkelijker aan de man te kunnen brengen. Die opzet slaagde. De Negende werd een succes bij pers en publiek. In de 20e eeuw werd Anton Bruckner een gearriveerde naam en van Löwe’s gekuisde Bruckner-arrangement voor de Negende wordt tegenwoordig in de concertzalen niet veel meer vernomen. Oppoetswerkzaamheden zijn niet langer nodig om Bruckner acceptabel te maken voor het grote publiek. Bruckner 9 (versie Ferdinand Löwe) Met mijn affectie voor de muziek van Richard Wagner - en de daaruit gegroeide stapel CD’s en DVD’s in gedachten - heb ik waar het Bruckner aangaat Stanisław Skrowaczewski tot voorlopig eind- en hoogtepunt van mijn zoektocht bedacht. Voordat ook de stapel Bruckner CD’s tot aan het plafond reikt, houd ik het bij Skrowaczewski’s set complete symfonieën. Dichter tot het Bruckner-Nirvana komen is niet nodig (en gezien de tijdconsumerende bezigheid die ten koste gaat van andere componisten misschien zelfs onwenselijk). Voor live-uitvoeringen van symfonieën van de Oostenrijkse klankdichter ligt dat anders. Daar gaat de zoektocht naar iets nieuws onverminderd voort. Daar zijn uitvoeringen die afwijken van wat me bekend is reden voor extra vreugde. Het is alleen al daarom dat ik me gelukkig prijs dat Daniele Gatti chef-dirigent van het Amsterdamse Concertgebouworkest is. Daniele Gatti heeft de muziek van Anton Bruckner lang voor zich uitgeschoven. Bruckners muziek laat zich volgens hem niet vangen in een aardse vertelling (zoals bijvoorbeeld Mahler) maar speelt zich louter af in een kosmische superdimensie. Bij het concert van zondagmiddag 7 januari in het Concertgebouw was het of je bij Gatti de zwaarte van zijn missie – op een aards podium chocola maken van Bruckners kosmische superdimensionale noten – van het gezicht kon aflezen. Hij keek zeer serieus. Het leek zelfs wel alsof hij het niet helemaal naar zijn zin had. Muzikaal laat Gatti zelden na een ferme eerste indruk achter te laten en dat deed hij ook zondagmiddag niet. Hij bracht de Teutoonse symfoniemuziek met het drama van een Italiaanse opera. Het ontzag van Bruckner voor het allerhoogste (God) leek bij Gatti vooral te worden afgedwongen door volume. De ene tutti klonk nog voluptueuzer dan de andere. Zijn contrastrijke aanpak toonde enerzijds een groot oor voor detail (na de massieve tutti klinken de pizzicato's die erop volgen nog verfijnder) en anderzijds een voorkeur voor het grote gebaar dat – met strijkers en blazers die elkaar in de haren vliegen, achterna gezeten door ontketende pauken – ver af lijkt te staan van het verinnerlijken van een band met “Dem lieben Gott” die Bruckner moet hebben voorgestaan. De oorspronkelijke intenties van de componist daargelaten: het werkte wel. Je had, zoals vaker bij Gatti, het gevoel een evenement bij te wonen. (De andere opnames van Bruckners Negende die bij aanvang nog in het hoofd zaten werden resoluut weggedrukt.) Des te beter al blijft het lastig voor me om Gatti's interpretatieve kwaliteiten te duiden. Bij mij overheerst na het bijwonen van deze Negende van Bruckner vooral het ontzag waarbij ik me tegelijkertijd afvraag of Gatti niet teveel benadrukt wat al voor de hand ligt. Gatti is geen fijnschilder, hij hanteert de kwast, de verfspuit zelfs. Hij is een kunstenaar die in de fijnafgestelde machine die het Concertgebouworkest is, de ruwe randjes die zijn aanpak achterlaat nadrukkelijk toont. De bramen aan de randen van het klankbeeld gaven zijn Bruckner bij momenten het karakter van een improvisatie. Alsof de gespeelde noten op het moment zelf moesten worden gevonden. Voor de strijkers is Bruckner hard werken en bij Gatti is het extra hard werken. Bij zijn aanpak krijgt de conceptuele virtuositeit (het muzikaal vernieuwende) nadrukkelijk gezelschap van de fysieke virtuositeit (de kunde om een moeilijk stuk muziek te spelen). Bij Gatti is de inspanning hoorbaar (en zichtbaar) die nodig is om een veeleisende partituur tot klinkende muziek te maken. Het broeide, zuchtte en kraakte. De vlammen sloegen nog net niet uit de strijkstokken van viool en contrabas. Het verschil met de meer objectieve benadering in de Bruckner-lezingen van bijvoorbeeld Bernard Haitink kon bijna niet groter zijn. De bramen aan de randen van het klankbeeld gaven de Bruckner van Daniele Gatti bij momenten het karakter van een improvisatie. Los van die hoge amusementswaarde lijkt Gatti's aanpak echter geen nieuwe inzichten achter te laten in het hoofd van deze luisteraar (zoals bijvoorbeeld Haitink en Boulez dat in het Austro-Germaanse repertoire wel doen). Is het met Gatti misschien een beetje als met Georg Solti? Als iemand waarbij je na de eerste indrukwekkende kennismaking met een uitvoering niet de behoefte voelt groeien er later nog eens op terug te grijpen? De tijd zal het (wellicht) leren. Gatti splijt de geesten, je hebt mensen die blijven en de man een staande ovatie geven en je hebt een (vooral ouder) smaldeel van het publiek dat meteen na afloop vertrekt (waarbij men strak voor zich uitkijkt, alsof men iets onverkwikkelijks, vulgairs zelfs, heeft bijgewoond en waarschijnlijk met weemoed aan Mariss Jansons terugdenkt). Ondanks de zojuist geplaatste kanttekening behoor ik tot de eerste groep. Het was een zondagmiddagje met verlossingsdrift. Qua thematiek was de koppeling van Bruckners laatste symfonie (“Dem Lieben Gott”) aan orkeststukken van Wagners laatste opera Parsifal ("Erlösung dem Erlöser") een logische. Buiten de context van de opera en zijn verhaal vormden de orkeststukken uit Parsifal, de prelude van het derde bedrijf en het Karfreitagszauber, een bijzonder voorgerecht voor een copieuze picknick in de Karintische Alpenwei. Nadat Wagner na de pauze het stokje aan zijn Oostenrijkse bewonderaar had doorgegeven bleek hoeveel de leraarszoon uit Ansfelden zich muzikaal had laten inspireren door de tovenaar van Bayreuth. Bij Bruckner krijgt de muziek, nog meer dan bij Wagner, iets filmisch. Zij klinkt door de vele crescendo's van aanstormend koper - en wellicht opmerkelijk voor iemand die een levenlang maagd bleef - opmerkelijk potent. Met het wild om zich heenslaande Scherzo (door Gatti zonder pauze achter het eerste deel geplakt) vervolgde Bruckner zijn zoektocht naar het eeuwige die in het Adagio zijn vergeestelijking vond. Thematisch verwant aan het Adagio uit de achtste symfonie kwam die zoektocht tot een einde met de aankondiging van een finale die hij bij leven niet meer heeft kunnen voltooien. Zo eindigde dit concert met de laatste noten die Anton Bruckner tot partituur heeft kunnen maken - met een vraag waarop het antwoord uitbleef. Voor ons, het publiek, restte de wetenschap dat ons een verpletterend inkijkje was gegund in van een van de indrukwekkendste "Unvollendeten" die de muziekgeschiedenis rijk is. Concertgebouw 7 januari 2018:
Koninklijk Concertgebouworkest Daniele Gatti - dirigent Wagner - Prelude derde bedrijf (uit 'Parsifal', WWV 111) Wagner - Karfreitagszauber (uit 'Parsifal', WWV 111) Bruckner - Negende symfonie in d 'Dem lieben Gott' The Exterminating Angel van Thomas Adès: een copieuze maaltijd die eindigt in een helletocht. Stel je voor dat je in een kamer zit waar je niet uit kunt. Bij iedere poging de ruimte te verlaten loop je tegen een muur aan. Geen fysieke maar een mentale muur. En je bent niet in staat hem te slopen. Als een gevangene van je eigen geest die, eenmaal op zichzelf teruggeworpen, laat zien dat zijn beschaving van een uiterst dun laagje is eindig je de copieuze maaltijd waar het allemaal mee begon met een indrukwekkend verwordingsfeestje. Een bezoekje aan de hel. Welkom bij The Exterminating Angel. DE FILM EN DE OPERA In 1962 draaide Luis Buñuel The Exterminating Angel. Een film over een groep mensen die na een diner op een landhuis de kamer waarin ze zitten, om onduidelijke redenen, niet meer kunnen verlaten. Meer dan vijftig jaar later maakte Thomas Adès, met een op de film gebaseerd libretto van Tom Cairns, een opera - een samenwerking van het Salzburger Festival, het Londense Royal Opera House (Covent Garden), de New Yorkse Metropolitan Opera en de Royal Danish Opera. Luis Buñuel, zelf liefhebber van het genre (hij gebruikte onder andere de muziek van Wagners Tristan und Isolde in zijn films Un Chien Andalou & L'Age d'Or) maakt daarmee de sprong van het witte doek naar het operahuis. Het resultaat daarvan zien in een bioscoop - de eerste keer dat ik een opera in een bioscoop zie - mag getuigen van het poëtisch sluiten van een cirkel. Thomas Adès vangt de wereld van The Exterminating Angel - waarin de menselijke conditie, maatschappijkritiek en volstrekt absurdisme elkaar vinden in een donkere operateske vertelling - met de energie van nieuwe klanken die het verhaal geen moment doen stokken. Het zegt iets over de narratieve zeggingskracht van zijn dichtgeorkestreerde muziek, waarin in solo's en duetten af en toe de zon doorbreekt, dat het onvermogen van de gasten iets aan hun situatie te doen niet verzandt in muzikale stilstand. Hij voegt met het prominente geluid van een Ondes Martinot, een vroeg elektronisch muziekinstrument, een steampunk synthesizer, en het geluid van 1/32e violen, die je met hun schril geluid zo bij Hitchcocks Psycho onder de douche zetten, voor een unheimische sfeer. Als een toepasselijke soundtrack voor een horrorsprookje. NEERGANG EN HOGE NOTEN Adès doet een groot beroep op de vocale capaciteiten van zijn zangers en heeft voor Audrey Luna (als Leticia) zelfs de hoogste noot die ooit in het New Yorkse Metropolitan klonk klaar liggen (de A boven de hoge C). De inspanning die in de zangpartijen moet worden gelegd is hoorbaar en als gevolg daarvan lijken de noten, bij gelegenheid, te ontsnappen aan hun melodieën waarbij de zeggingskracht van het gezongen woord wordt weggedrukt door de stemacrobatiek. Adès lijkt bij momenten te veel van zijn zangers te vragen en daarmee zijn doel voorbij te schieten. Ik zeg “lijkt” want ook Richard Wagner en Richard Strauss zijn in het verleden geregeld beschuldigd van wreedheid jegens hun zangers en we zouden het inmiddels niet graag zonder Tristan of Elektra willen stellen. Voor het instrumentarium lijkt het doorgaans gemakkeljker (en natuurlijker) dan voor stemmen; aanhaken bij muzikale vernieuwingen die het klankbeeld uitrekken. In de partituur, die meer oor voor het tragische dan het komische aspect van het verhaal heeft, worden de uitdagende harmoniën doeltreffend aangewend om de verregaande verwording van de gasten te verklanken. Het is afwachten of The Exterminating Angel een repertoirestuk wordt, vaker wordt opgevoerd, en in de handen van muzikanten en zangers (en theatermakers) kan rijpen en aan betekenis kan winnen maar met deze fascinerende en krachtige productie kunnen we in ieder geval even vooruit. Ik hoor het er niet meteen in terug maar in de rol van de dokter heeft John Tomlinson - naar eigen zeggen - Wagneriaanse zangpartijen. De donkerbruine stem en langzame legato waarmee hij in Bayreuth furore maakte als Wotan imponeren hier opnieuw al moet met betrekking tot Wagner wel worden opgemerkt dat zijn partijen hier, vooral in het eerste deel, zijn losgeknipt van het ritme van het gesproken woord. Wagner hechtte voor de aan te houden tempi in zijn muziek aan het tempo van de spreektaal. De zanglijnen die Adès de dokter hier heeft toebedeeld klinken in vergelijking daarmee wat uitgesponnen. Alsof Tomlinson, als ware hij een stotteraar, heel langzaam zijn woorden moet uitspreken om verstaanbaar te blijven. In de rest van de cast is de alt-sopraan Alice Coote, die ook in een eerdere opera van Thomas Adès “The Tempest” zong, Leonora Palma, een vrouw die verliefd is op de dokter, haar dokter. De countertenor Iestyn Davies speelt de arrogante, ijdele aristocraat Francisco de Ávila die zijn koffie niet met een theelepeltje wenst te roeren en Joseph Kaiser is de heer des huizes. Rod Gilfry zingt met een warme bariton dirigent Alberto Roc en Sally Matthews, Sophie Bevan and Frédéric Antoun maken als respectievelijk Silvia de Ávila, Beatriz en Raul Yebene hun debuut voor het Metropolitan. SCHAPEN & ZOUT De nacht wordt ochtend en de ochtend wordt weer avond. Er zit een beer in de keuken en er lopen schapen rond. Het dinerpartijtje slacht een lam om de honger te stillen en er wordt, de gegoede burgerij laat zich immer kennen, geklaagd over een gebrek aan zout. Er valt een dode, gevolgd door de zelfmoord van het liefdeskoppel Beatriz en Eduardo. Misschien moeten er nog meer mensen dood. Vraagt de situatie misschien om mensenoffers om opgelost te kunnen worden? Misschien een dirigent, want wat is nu een dirigent meer of minder? Het is een van de twee verwijzingen naar Adès zelf die getuigen van een gezonde zelfspot. Er wordt gevraagd om een stukje muziek van de componist Hades, naast een toespeling op Adès, het tegendeel van de naam Paradisi, de componist waarvan, zowel in film als opera, een stukje muziek wordt gespeeld en dat mag worden gezien als het begin van de impasse. Het pianostukje ("Och hadden we maar een klavecimbel," merkt iemand op) gooit de sleutel in het mentale slot en opent het weer waardoor het gezelschap - door het reconstrueren van eerdere gebeurtenissen om te kijken hoe ze uit hun benarde situatie kunnen komen - de weg naar buiten vindt. Maar ook deze reenactment waarmee men er weliswaar in slaagt te ontsnappen leidt niet tot bevrijding. Eenmaal buiten wordt het gezelschap – onder donkere slotakkoorden - ingesloten door de poort waarlangs ze de kamer, en het landhuis, hebben verlaten. DANS DER VERDOEMDEN Adès lardeert het stuk met een paar referenties aan muziek van anderen, de Weense walsen van Johann Strauss en een quote uit Der Rosenkavalier - een verwijzing naar de 19 eeuwse Oostenrijkse overheersing van Mexico, de plaats waar Buñuel zijn film draaide. Naast de gedachtenmuren waarbinnen het gezelschap zichzelf gevangen houdt zijn de fragmenten van die behaaglijke Weense walzen als een muur van muziek, een uitnodiging om binnen te blijven. Aan het duiden van zijn films deed Buñuel niet maar hij liet zich ontvallen dat de film niet zozeer een kenschets van de mens an sich was maar specifiek over de bourgeoisie ging. "Als ik de film in Parijs in plaats van Mexico had gedraaid had ik er kannibalisme ingestopt", aldus Buñuel. Hij had zijn dedain voor de gegoede burgerij (en de Franse bourgeois-mentaliteit) niet zwartgalliger kunnen verwoorden. Er staan mensen buiten die het gezelschap willen bevrijden uit het landhuis. Er staat een kind tussen wiens moeder binnen zit. Het krijgt een klap in het gezicht van meneer pastoor. Er staat oproerpolitie die de menigte in bedwang houdt. De elite, de politie en de kerk, Buñuel had nog een appeltje met ze te schillen. De Spaanse burgeroorlog en zijn traumatische uitkomst, de gevestigde orde die zich achter Franco schaarde, zouden een levenslange bron van woede en inspiratie voor de man uit Calanda zijn. Kunnen mensen, wier beweegredenen wij niet kunnen doorgronden, ons emotioneel raken? Kan het ons iets schelen wat er met ze gebeurt of zorgt de absurditeit van hun situatie er voor dat we onaangedaan of slechts met een glimlach kennisnemen van hun lot? Een onbegrijpelijk verhaal hoeft in de wereld van de opera geen beletsel te zijn om een stuk tot een succes te maken (het heeft bijvoorbeeld Der Zauberflöte nooit aan populariteit ontbroken). Je hoeft The Exterminating Angel niet te begrijpen (alles willen begrijpen was volgens Buñuel bovendien zo'n typische eigenschap van de bourgeoisie) om het stuk op waarde te schatten maar het bekijken van de film voordat je je aan de opera waagt verdient aanbeveling. Het verschaft een surreële kijk- en luisterervaring van substantie en maakt wat abstract is minder ongrijpbaar. Het voorkomt dat je je niet helemaal verloren voelt en voeling krijgt met het basismateriaal waardoor je mogelijk meer plezier aan de opera beleeft. Gewenning gaat immers vaak aan de waardering vooraf. De opera laat, met humor zo zwart als de vroeg invallende nacht in de donkere dagen voor Kerst, een onuitwisbare indruk achter. De bioscoop, het pittoreske Tuschinski, is daarvoor een perfecte gastheer. The Exterminating Angel is een uitzonderlijk geslaagde én gedurfde opening van een seizoen waarin het New Yorkse Metropolitan overwegend opera's uit het (geijkte) Franse en Italiaanse repertoire brengt . Opera's die komend seizoen ook in de bioscoop zijn te zien. Programma voor het seizoen 2017 / 2018:
2017 Hansel and Gretel (Engels gezongen) (Humperdinck) 24-12 2018 Tosca (Puccini) 27-1 L’elisir d’Amore (Donizetti) 10-2 La Boheme (Puccini) 24-2 Semiramide (Rossini) 10-3 Cosi fan tutte (Mozart) 31-3 Luisa Miller (Verdi) 14-4 Cendrillon (Massenet) 28-4 Een duistere droom en een komedie in Florence: 2 opera's voor de prijs van 1 bij De Nationale Opera Op Puccini's instemming had het waarschijnlijk niet kunnen rekenen. Het losknippen van Gianni Schicchi van de twee andere operas's van Il trittico – een triptiek van eenakters – en deze combineren met een werk van een andere componist. Hij zag ze nadrukkelijk als een eenheid, het sombere Il Tabarro, het sacrale Suor Angelica en het komische Gianni Schicchi. In deze productie voor De Nationale Opera wordt de driehoeksverhouding in Il Tabarro, waarin een man de minnaar van zijn vrouw vermoordt, ingeruild voor Zemlinsky's Eine Florentinische Tragödie, waarin hetzelfde gebeurt. ZEMLINKSY Tijdens Mahler's huwelijkscrisis, toen zijn vrouw Alma een affaire had met architect Walter Gropius (grondlegger van Bauhaus die na Gustav's dood haar tweede man zou worden, koos Alexander von Zemlinksy de zijde van Mahler. Zemlinsky's ambivalente gevoelens jegens Alma Mahler, de vrouw op wie hij ooit verliefd was, gaf hij later een plaats in zijn Maeterlinck liederen en de opera Eine Florentinische Tragödie. Met een jaloers oog op het succes van Richard Strauss' Salome deed Zemlinsky met Eine Florentinische Tragödie een poging met zijn eigen post-romantische psychopathologische eenakter op een tekst van Oscar Wilde een brug naar het grote publiek te slaan. Dat lukte niet helemaal. Het verhaal van de Florentijnse koopman Simone die de minnaar van zijn vrouw Bianca voor haar ogen vermoord sloeg niet erg aan. Het werd noch een schandaal zoals Salome, de opera die Strauss in staat stelde een mooie villa in Garmisch te kopen, noch een groot succes. De reuring beperkte zich tot Alma Mahler die zichzelf in Bianca herkende en dat Zemlinksy niet zou vergeven. Toneelontwerper Raimund Orfeo Voight heeft voor deze driehoeksverhouding een constant draaiend en kantelend toneel bedacht. Het kale toneel gunt de toeschouwer een contante blik vanuit steeds wisselende hoeken op de drie hoofdrolspelers. Het is een ritje over emotioneel woelige baren, dit Florentijns drama gehuld in de chromatiek van het begin van de twintigste eeuw, waarbij het vliegende toneel de gedachten van deze Wagnerian even doen afdwalen naar Der Fliegende Holländer. Die heeft hier verder niets te zoeken maar slaat wel een bruggetje naar Jan Philipp Gloger (wiens Holländer-productie uit 2012 volgende zomer in Bayreuth zijn reprise krijgt) en hier, na zijn Rosenkavalier uit 2015, voor dit Zemlinksy/Puccini tweeluik bij De Nationale Opera opnieuw zeer succesvol de regie voor zijn rekening neemt. Het is hem niet aan komen waaien, heeft altijd hard moeten werken om in zijn levensonderhoud te voorzien en zit gevangen in een liefdeloos huwelijk. Zijn vrouw haat hem en hij moet, terug van een lange arbeidzame dag, toezien dat zij het houdt met een andere man, een prins nog wel, de zoon van de hertog van Florence. De vraag in het onvoltooide toneelstuk van Wilde (weet de man al van vanaf het begin van het overspel van zijn vrouw?) wordt hier meteen bevestigend beantwoord. We zien de vrouw, Bianca (Ausrine Stundyte), met de prins, Guido Bardi (Nikolai Schukoff), over het toneel rollen – we vrezen zelfs even dat ze er af vallen – terwijl Simone, een rol van John Lundgren die hier na zijn geweldige Bayreuther Walküre Wotan van afgelopen zomer toont dat hij naast de arrogantie van een oppergod ook het gekwelde en het gewelddadige van de gewone man overtuigend met elkaar kan verenigen, verslagen toekijkt. Zijn aanvankelijke reactie lijkt er een van iemand wiens hart voor het geld klopt en niet voor zijn vrouw. Hij probeert, de ware koopman eigen, de prins een mooi stukje stof te verkopen. Die biedt het dubbele van wat Simone vraagt en het in het verschiet liggende geld lijkt de koopman af te houden van verdere wraakgevoelens. Maar trots wint het van hebzucht, eer wint het van materiële rijkdom. Simone daagt de prins uiteindelijk uit voor een duel (uitgevochten met een gebroken fles en een zwaard, een aftekening van een klassenstrijd) en vermoordt hem tenslotte met blote handen. Zich klaarmakend om zich na die daad van zijn vrouw te ontdoen zegt deze vol ontzag en bewondering dat ze niet wist dat hij zo sterk was. Simone, de simpele ziel, antwoordt verbaast dat hij nu pas ziet hoe mooi ze is. Vervolgens valt het echtpaar elkaar innig in de armen. Met het licht dat doorbreekt in de muziek, hier treffend ondersteund door de belichting, wordt deze scene tot een droom gemaakt die mogelijk een afschuwelijke waarheid verbergt. De koopman die naast de minnaar van zijn vrouw ook haar en zichzelf vermoord. We zien helemaal op het einde, als het licht weer wat gedimd is, drie lichamen op het toneel liggen. Het is de vraag of Gloger dit zo bedoeld heeft maar de mogelijkheid de bizarre omslag in de tekst van Wilde als een droom te zien, voorziet het einde wel, voor wie daar behoefte aan heeft, van meer geloofwaardigheid. GIANNI SCHICCHI In scherp contrast met de donkere droom van Eine Florentinische Tragödie staat de komedie van de vrolijke oplichter Gianni Schicchi. Net als in zijn Rosenkavalier toont Jan Philipp Gloger zich andermaal een regisseur met een superieur gevoel voor humor en timing (dat eerste gaat natuurlijk niet zonder het tweede) en net als bij Strauss vlecht hij actie en muziek naadloos in elkaar (de grap met de mobiele telefoon die iedere keer afgaat is behoorlijk briljant). Hij onderstreept met zijn regie het vernuft van de componist, Puccini, en maakt van Gianni Schicchi een op alle fronten overtuigend stuk muziektheater waarin andermaal wordt aangetoond dat goed zingen niet zonder goed acteren kan. Buoso Donati is dood en zijn familie doet of ze in de rouw is. Het lot van de oude baas kon ze niet onverschilliger zijn geweest als wanneer hij een volstrekte vreemdeling was geweest maar de man laat een erfenis na en dat maakt de familie (en aanhang) tot devote treurgangers. Als blijkt dat Buoso zijn complete vermogen aan de kerk heeft nagelaten slaat de gespeelde treurnis over in echt verdriet en vervolgens slaat de paniek toe. Simone (inderdaad: naamgenoot van de koopman van voor de pauze) roept de hulp van Gianni Schicchi in. Een praatjesmaker waar de Donati-familie eigenlijk maar weinig van moet hebben. Maar nood (lees: hebzucht) breekt wet. Net als in Eine Florentinische Tragödie wordt er in Gianni Schicchi gerefereerd aan buitenlanders die met een schuin oog worden bekeken. Bij Zemlinksy zijn het de Engelsen die met hun lage prijzen de markt verpesten, bij Puccini is het de titelheld die als nieuwkomer in Florence met de nodige argwaan wordt bekeken. Zijn rol van buitenstaander krijgt een accent in zijn aankleding. Gehuld in een t-shirtje van Metallica toont Gianni Schicchi (Massimo Cavalletti) zich een ware Master of Puppets die aan de touwtjes trekt van diegenen die denken dat ze hem voor hun karretje kunnen spannen. Gianni Schicchi kent zichzelf de hoofdprijs uit de erfenis van Buoso toe en stelt zijn dochter Lauretta (een jeugdige Mariangela Sicilia) in staat met haar geliefde Rinuccio (Alessandro Scotto di Luzio) te trouwen. Eind goed, al goed. De kamer waarin alles zich afspeelt is dan gekanteld. Het is, naast de twee citaten van Bianca die – in Italiaanse vertaling – aan de muur hangen, een van de scenische aanknopingspunten met Eine Florentinische Tragödie. Gehuld in geel licht verklaren Simone en Bianca elkaar de liefde en in geel licht zingt Lauretta Puccini's hit-aria O mio babbino caro ("Oh mijn lieve vader") waarin ze haar vader, Gianni Schicchi, met succes om de hulp vraagt die haar uiteindelijk in staat stelt met Rinuccio te trouwen. Het gele licht als visueel leitmotief, een liefdesmotief, dat in beide opera's terugkomt die aan het einde, wanneer de muren van Buoso Donati's huis omhoog worden getrokken, samenkomen. We zien Simone en Bianca op het podium zitten (daar gaat mijn droominterpretatie waarin ze het stuk niet overleven) en Buoso en Bardi dood naast elkaar liggen. Visueel met elkaar verbonden is de duistere droom van Zemlinksy dan de klucht van Puccini binnengeslopen. Eine Florentinische Tragödie:
Guido Bardi: Nikolai Schukoff Simone: John Lundgren Bianca: Ausrine Stundyte Gianni Schicchi: Gianni Schicchi: Massimo Cavalletti Lauretta: Mariangela Sicilia Zita: Enkelejda Shkosa Rinuccio: Alessandro Scotto di Luzio Dirigent: Marc Albrecht Nederlands Philharmonisch Orkest De Nationale Opera (Amsterdam) 11 november 2017 - 28 november 2017 Over koningsdrama's met houten rackets en historische instrumenten Hij wilde niet dat respect synoniem was voor angst. Nog meer dan het einde van zijn heerschappij vreesde hij het moment dat de mensen hem alleen maar als hun keizer accepteerden omdat ze bang voor hem waren. De tijd dat het volk geen leiders meer accepteerde waarvoor ze niet bang hoefde te zijn was voorbij. Mozart bedeelde deze keizer met hele mooie muziek, als steuntje in de rug voor allen die de ontwikkeling van de menselijke beschaving het liefste getekend zien in een opgaande lijn. Keizer Titus was een toonbeeld van zelfverheffing. Aan de idealen waaraan hij hechtte zouden veel van zijn opvolgers zich evenwel niet veel gelegen laten. En misschien was een van die opvolgers, Eliogabalo - die op dezelfde avond dat Tito (Titus) neerstreek in het Concertgebouw, aan de andere kant van de Amstel domicilie hield (bij de Nationale Opera) - er wel de oorzaak van dat La Clemenza di Tito op 18 oktober niet helemaal was uitverkocht. Het waren de weken van het koningsdrama. Een periode die begon met Eliogabalo van Cavalli, gevolgd werd door Mozart's La Clemenza di Tito en af werd gesloten met een film over een tenniswedstrijd. Tenniswedstrijd? Ik wist nog niet wie Shakespeare was maar het drama van de koning die de opstand in de ogen moet kijken werd door de vertolkers Borg en McEnroe - op de baan elkaars volsterkte tegenpolen - invoelbaar gemaakt zoals slechts een enkele film of toneelstuk daarna nog heeft gedaan. Met het spelen van een van de beste tenniswedstrijden ooit maakte koning Borg en rebel McEnroe de Wimbledonfinale van 1980 tot een belevenis die het gevoel in mij ontwaakte dat er niet zoiets als drama zonder schoonheid kan bestaan. Ik bekijk de originele beelden van die finale opnieuw en betreur dat er in de tennissport, net als in de klassieke muziek, niet zoiets als een historische uitvoeringspraktijk bestaat. Tennis met houten rackets uit de tijd voordat kunststofrackets in grootformaat de verhouding kracht-techniek uit het lood zouden trekken en de sport definitief een ander aanzien zouden geven – met alle desastreuze gevolgen van dien. (Tennis als kijksport is dood, een wedstrijd zonder Federer is het aankijken niet waard.) Als kijkspel is het tennis uit 1980 een kunstvorm die een pleidooi is voor de terugkeer naar de rackets van weleer. Terug naar de tijd dat de techniek prevaleerde. In de geschiedenis van de sport is er waarschijnlijk geen tennisser geweest die zo puur op techniek speelde als John McEnroe. Hij zou, zijn onuitstaanbare gedrag op de baan ten spijt, nog enige tijd het licht brandende houden in het tijdperk van daarna toen de hardhitters hun intrede deden maar ook hij zou uiteindelijk van de baan worden geblazen door tennissers die nog geen fractie van zijn balgevoel hadden. (Eigenlijk in het allemaal van de schuld van Ivan Lendl.) Ik hoorde het orkest eerder, ze speelde symfonieën van Joseph Haydn. Oprichter en dirigent Frans Brüggen was het jaar daarvoor overleden en ze speelden de symfonieën zonder dirigent. Op instrumenten uit de 18e eeuw - of replica's daarvan. Met een Sturm und Drang-achtige voordracht die de muziek ver weg hield van een rondleiding door het museum. Met het optreden van Het Orkest van de Achttiende Eeuw was het alsof je favoriete band in de stad was. Het was muziek om mee te nemen naar het spreekwoordelijke onbewoonde eiland. Muziek die moet voorkomen dat je afstompt als je het helemaal in je eentje moet zien te rooien. Met een houten racket bespannen met darmsnaren - waardig gereedschap om een titanenklus te klaren - slaat koning Borg de opstand van rebel McEnroe uiteindelijk neer. Een tijdelijk overwinning want de strijd heeft iets in hem doen knappen. De zwaar bevochten overwinning maakt in de koning het besef los dat het einde van zijn tijd aanstaande is. Ook bij Borg daalt het inzicht in dat de tijd waarin een mens onsterfelijk is, zich onoverwinnelijk mag wanen, een beperkte is. Een jaar later zou hij, opgebrand en hunkerend naar anonimiteit, afscheid nemen van de sport. Ik kon op zoek naar een ander idool. Hoe ongelukkig is het lot Van degenen die regeren! Ons wordt geweigerd wat aan de laagsten wordt gegeven. Die behoeftige boer [...] slaapt rustig, slijt zijn dagen in rust. (Tito) Naast erg mooie muziek toont Mozart zich in La Clemenza di Tito een groot kenner van de menselijke psyche. De personages mogen zich hier in al hun sterkte én zwakheid tonen. Zij weten daarbij hun natuurlijke hang naar drama redelijk binnen de perken te houden. In de stem van Deirdre Angenent als Vitellia neigt dat drama wat al te veel naar extremen. (Vitellia wil Titus als haar man maar is co-aanstichter van de opstand tegen hem als die wens onvervuld blijft.) Alsof Angenent iets probeert te benadrukken wat geen extra accent behoeft. De muziek waar Mozart de rol van Vitellia in heeft voorzien kan heel goed zonder de uithalen in het hoge register die suggereren dat volume synoniem moet staan voor drama. Want dat laatste is nu precies wat deze productie - met een orkest, hun keuze voor historische instrumenten en een semi-enscenering - zo succesvol weerlegt; Mozart en zijn laatste boreling hebben geen grote gebaren en excessieve middelen nodig om een belevenis te zijn. Mozart had nog pakweg een half jaar te leven toen hij de opdracht voor "Tito" aannam. De dood, al zal hij dat zelf nog niet hebben vermoed, zat hem op de hielen. Voor de recitatieven werd de hulp van zijn leerling Süssmayr ingeroepen en de meester zelf schudde (andermaal) een paar van zijn mooiste arias uit de mouw. De uit de tijd van Mozart stammende rollen voor castraatzangers worden tegenwoordig gezongen door mezzosopranen, een convertie die vanuit verhaaltechnisch en dramatisch oogpunt niet altijd goed uitpakt. Vooral als er aan de vrouwen die mannenrollen zingen Don Juan-achtige kwaliteiten worden toegedicht. Het werkte hier goed, wellicht door de semi-enscenering waarin je meer dan bij een volledige enscenering neigt het beeld dat je ziet minder letterlijk te nemen – meer als een abstracte voorstelling van zaken ziet. In de Sesto van mezzosopraan Paula Murrihy - de beste vriend van Tito die de opstand initieert - zijn de op elkaar botsende emoties van iemand die zijn beste vriend verraadt goed invoelbaar. Murrihy zingt een grootmoedige Sesto die ondanks het verraad dat deze pleegt voor mij toch een beetje de held van de avond was. Dirigent Kenneth Montgomery stookte het vuurtje in Mozarts laatste opera goed op. Zittend achter een klavecimbel om de recitiatieven te begeleiden hield hij iedereen betrokken. Geen moment voelde deze opera als een haastklus van de componist. (Mozart voltooide "Tito" in pakweg drie maanden). In de bekwame handen van Het Orkest van de Achttiende Eeuw kreeg dit tussendoortje – Mozart zat met zijn gedachten naar het schijnt meer bij de première van Der Zauberflöte – alle kenmerken van een copieuze hoofdmaaltijd. Deze "Tito" hoor ik liever dan Der Zauberflöte - een opera uit het roestvrij stalen repertoire waar ik nog niet verliefd op heb kunnen worden. La Clemenza di Tito, en dat was misschien nog wel het grootste wonder, klonk niet zozeer als een pleidooi voor een opera die het qua status moet afleggen tegen Mozarts Da Ponte opera's en Der Zauberflöte. Het was een betoog dat in al zijn welsprekendheid de vraag “Waarom Tito op de planken brengen?” van een zo welluidend antwoord voorzag dat die vraag ridicuul werd. Alsof we niets anders dan slechts uitmuntendheid hadden te verwachten. Was de Titus van Anders Dahlin wellicht wat licht van stem - het was niet helemaal in tegenspraak met zijn goedmoedige, je zou kunnen zeggen softe, karakter - met Laetitia Gerards als een fijngevoelige Servilia en Henk Neven als krachtige Publio was deze "Tito" vocaal bovengemiddeld goed bezet. In de regie van Jeroen Lopes Cardozo toonde de meester zich door zijn eenvoud. Met rood licht op het podium en figuranten die van achteruit de zaal in rennen de brand in het Capitool (de poging tot staatsgreep) verbeelden; ingewikkelder dan dat hoeft zoiets niet te zijn. Jezelf verplichten tot goed doen en uiteindelijk, als je recht moet spreken over degenen die jou hebben verraden, met je hand over het hart strijken. Het is van een - in de wereld van de opera (bij mijn weten) - zelden geziene vergevingsgezindheid. Titus doet het en stijgt daarmee qua persoon ver uit boven het gros van het volk dat doorgaans het genre bevolkt. Het maakte hem tot een lichtpunt in snel donker wordende dagen. Hij kwam, zag en overwon. Orkest van de Achttiende Eeuw
Capella Amsterdam Kenneth Montgomery - dirigent Jeroen Lopes Cardozo - regie Anders Dahlin - Titus Paula Murrihy - Sesto Deirdre Angenent - Vitellia Laetitia Gerards - Servilia Rosanne van Sandwijk - Annio Henk Neven - Publio Door het inventieve gebruik van licht wordt de cultus van de zon eer aangedaan. Helios kan tevreden zijn over deze Eliogabalo, een co-productie van de Nationale Opera met de Opéra National de Paris. De geschiedschrijving beziet hem slechts met de grootst mogelijke minachting. De verhalen rondom zijn persoon zijn opgetekend met in zwavel gedoopte accolades. Varius Avitus Bassianus - de 14-jarige hogepriester van de Syrische zonnegod Elagabal die in de derde eeuw na Christus als Heliogabalus de troon van het Romeinse Rijk besteeg - maakte het in zijn korte tijd als keizer dermate bont dat hij al binnen 4 jaar door zijn eigen lijfwachten werd vermoord. Geschiedschrijvers door de eeuwen heen zijn veelal eensgezind om deze “belichaming van zonde en wangedrag” in de meest vreselijke bewoordingen te duiden. Met “De wreedste en meest verachtelijke stakker die ooit de mensheid ontsierde” (de 19-eeuwse Amerikaanse historicus S.W. Stevenson) tot het onovertroffen “niet alleen de laagste van alle tweevoeters, ook van alle viervoeters” (Historia Augusta, een Romeinse verzameling keizerlijke biografieën uit de vierde eeuw) tart Eliogabalo iedere beschrijving en prikkelt bovenal de fantasie. Geen wonder dus dat deze mispel van de menselijke soort behalve met verschillende boeken is bedeeld met een film en een opera. Na Ercole Amante in 2009 keert de componist Francesco Cavalli met Eliogabalo terug in het Muziektheater in Amsterdam. Gezien het materiaal waar een theatermaker voor een stuk over Eliogabalo uit kan putten blijft de opera van Cavalli aan de brave kant. Toch werd de oorspronkelijke opera door zijn opdrachtgevers afgekeurd waarna hij ruim 300 jaar op zijn wereldpremière heeft moeten wachten (die kreeg hij uiteindelijk in 1999 in Crema, de geboorteplaats van Cavalli). Die afkeuring had waarschijnlijk te maken met de tijd en plaats van concipiëren (het Venetië van de 17e eeuw waar de Jezuïeten een strenge invloed op het sociale en culturele leven hadden). De voor de hand liggende associaties met vriendjespolitiek, de overvloedige aanwezigheid van prostitutie en de moord op een keizer lagen allemaal net iets te gevoelig voor de gevestigde orde in het Venetië van toen. “Niet alleen de laagste van alle tweevoeters, ook van alle viervoeters” Centraal in de opera staan niet de (vermeende) excessen en wreedheden van Eliogabalo maar de verhoudingen tussen de liefdesparen Alessandro (de neef van Eliogablo) en Flavia Gemmira (de vrouw die Eliogabalo voor zichzelf wil) en Giuliano en Eritea. De opera mag Eliogabalo dan hebben gestript van het gros van de excessen die hem worden toegeschreven, ook met zijn operaversie is het slecht kersen eten. Meteen bij aanvang van de opera randt hij Eritea aan en als Alessandro, bovenal dienstbaar aan zijn keizer, hem toestemming vraagt om met Gemmirra te mogen trouwen stemt Eliogabalo weliswaar in maar maakt meteen plannen om zijn neef uit de weg te ruimen. De rivaliteit tussen de zelfverklaarde zonnekoning en zijn neef komt hier voort uit de liefde en lust voor dezelfde vrouw. In de mogelijke politieke motieven achter deze rivaliteit is het libretto minder geïnteresseerd. In deze optocht van verliefde en waanzinnige zielen, waarin het toneel weliswaar eenvoudig van opzet is maar door het inventief gebruik van licht een grandeur uitstraalt, de cultus van de zon en een zonnekoning waardig, vult de productie van Thomas Jolly aan wat het libretto open laat. Thomas Jolly had al wat ervaring met koningsdrama's. Hij regisseerde Shakespeare's Henry VI (alle drie de delen in een marathonuitvoering van 18 uur!) en Richard III. Voor Eliogabalo kruipt hij verder terug in de tijd en verbreedt hij zijn horizon met zijn eerste operaregie. Jolly kruidt het wat magere verhaal van het libretto met een paar aan de overlevering onttrokken gebeurtenissen uit Eliogabalo's biografie. Hoogstwaarschijnlijk apocrief is het verhaal over de bloemen die het zonnekind tijdens een banket over zijn gasten liet neerdalen. Dat waren er zoveel dat sommige van hen er in stikten. De scene heeft Lawrence Adema-Tadema geinspireerd tot zijn beroemdste schilderij (De rozen van Heliogabalo) en Louis 'Fantomas' Feuillade tot zijn - uit 1911 stammende - film ‘De Romeinse Orgie’. Thomas Jolly voegt de bloemenregen (waar in het libretto verder geen melding van wordt gemaakt) toe aan het banket aan het einde van het tweede bedrijf waarin Eliogabalo zijn neef Alessandro probeert te vergiftigen. (Zonder veel succes want neeflief komt niet opdagen.) De meeste verhalen over Eliogabalo mogen dan (hoogstwaarschijnlijk) zijn ontsproten aan een wat overijverige fantasie, er kan van worden uitgegaan dat de kind-keizer er in korte tijd alles aan heeft gedaan om de Romeinse gevestigde orde tegen zich in het harnas te jagen. De uit Syrië afkomstige Eliogabalo maakte de zonnegod Elagabal in Rome het middelpunt van alle goden, zelfs oppergod Jupiter moest een stapje terug doen, en Eliogabalo vroeg de opperpriesteres van de Vestaalse maagden (die de gelofte van kuisheid had afgelegd) ten huwelijk - om daarmee heilligschennis te plegen. Daarnaast gedroeg hij zich verwijfd - 'genderneutraal' om het een beetje in de geest van deze tijd te zeggen - en onttrok hij zich met zijn exotische dansen ter ere van Elagabal wat al te fors aan het beeld waaraan een Romeins staatsheer zich min of meer diende te conformeren. Eliogabalo wachtte de 'damnatio memoriae', een officieel door de Romeinse senaat postuum uitgeroepen vervloeking van zijn nagedachtenis. Een jaar geleden ging deze productie van de opera van Cavalli in Parijs in première en net als toen is de muzikale leiding in Amsterdam in handen van Leonardo García Alarcón (een vorser op het gebied van barokmuziek, ik verdronk al eens zeer aangenaam in het door hem aan de vergetelheid onttrokken 'Il Diluvio' van Falvetti). En net als in Parijs wordt de hoofdrol gezongen door de Argentijn Franco Fagioli. Het is de countertenor van Fagioli die de rol van Eliogabalo - waarin het verwende kind, de verwijfde legerleider en de geile rokkenjager samenkomen - uit viriele tonen optrekt. Hij is een man zonder moraal. In de belichaming van Fagioli is hij een uit de kluiten gewassen kind die zich op het gebied van vrouwen in een snoepwinkel waant. Naast deze Eliogabalo is de Alessandro van Ed Lyon het morele kompas van deze opera. Zelfs als blijkt dat Eliogabalo hem wil laten ombrengen om zo de vrouw waarmee hij wil trouwen te kunnen schaken blijft Alessandro zijn keizer trouw. Zijn wat al te grote serviliteit laat hij pas helemaal op het einde varen als hij zich tot nieuwe keizer laat kronen en hij de soldaten die Eliogabalo en zijn trouwe handlangers Lenia en Zotico hebben gelyncht vrijspreekt van vervolging. Zijn aanvankelijke aarzeling de moord op een rechtmatig heerser onbestraft te laten echoot het bezwaar dat de censoren indertijd tegen de opera hadden. De moord op een koning of keizer lag gevoelig (het druiste wat al te zeer tegen gods plan in). Nog lang na Cavalli zou een koningsmoord ongemak veroorzaken in de wereld van de opera (pakweg twee eeuwen later verplaatste Verdi "Un Ballo in Maschera" van Zweden naar Amerika omdat een koningsmoord - de opera was gebaseerd op de moord op de Zweedse koning Gustaaf III - niet op de planken gebracht kon worden). De opzet van Eliogabalo, een opera uit de begintijd van het genre, is kleinschailg. Kamermuziekachtig van opzet. Hij was oorspronkelijk met niet meer dan 5 à 6 muzikanten bedeeld. Deze productie heeft die kleinschaligheid vertaald naar het grote podium van een modern operahuis. Het orkest is uitgebreid tot pakweg 30 muzikanten. Het verleden ziet men terug in het toneel waar een trapje de orkestbak ingaat, gebruikt als extra mogelijkheid tot opkomst en afgang voor de zangers die zich daarvoor tussen de leden van het orkest moeten begeven, een concertant element in een volledige enscenering. Het orkest is voorganger in een barokke processie waarin historische instrumenten hun verhaal door het decor van Thibaut Fack en de prachtig aangeklede zangers (door Gareth Pugh) in moderne, spectaculaire beelden ziet vertaald. Het is opmerkelijk dat er van het gestileerde dat de barokmuziek eigen is - een gestileerdheid die wordt gespiegeld in het acteren van de zangers - ook na ruim 300 jaar nog zo'n kracht uitgaat. Aan de hand van een lange lijn van aaneengeregen recitatieven, half-aria's en arias wordt de luisteraar door het verhaal getrokken. Drie uur duurt hij maar lengte is hier een kracht, het is als staren naar een pendule (het is de liefhebber van de Wagneropera niet onbekend). Het is als een rondleiding door een wereld waarbij je je in handen van betrouwbare gidsen weet. Het is niet eerder dan in het derde bedrijf - als het verhaal zich geheel op de twee liefdesparen concentreert - dat de aandacht wat verslapt. Voordat Eliogabalo met een afgehakt hoofd in de orkestbak eindigt (spoiler alert) zakt de productie wat in. De recitatieven blijven wat meer hangen in staccato en de mogelijkheden om nog iets smeuïgs van Eliogabalo's biografie aan de productie toe te voegen lijken, tot aan het moment van de keizermoord, wat te zijn opgedroogd. Met een overtuigende cast houdt het deze productie echter niet af van een eindoordeel dat is omgeven met naar bloemen ruikende accolades. Thomas Jolly voegt de bloemenregen (waar in het libretto verder geen melding van wordt gemaakt) toe aan het banket aan het einde van het tweede bedrijf waarin Eliogabalo zijn neef Alessandro probeert te vergiftigen. Ik ben de Zon, die het koud heeft! Wereld, wereld, verwarm mij met je liefde, je aanbidding, je hartstocht.... En jij, Gordus, Murissimus, jij Protagenes, nijdigaard, jij goede, beste, brave Aristomachos, hoor: zijn de bloemen besteld....? Ja? Zijn de bloemen daar boven? Laat ze dan vallen.... Ik vind dat alles zoo vies.... Ik hoû wel van feestvieren, van drinken, van dol zijn, maar ik wil het altijd mooi en prachtvol om mij hebben, en zie.... bah!!.... al die walgelijkheid maakt me misselijk, terwijl toch mijn maag leêg is en mijn keel, alsembitter, smacht naar een dronk.... Wijn, wijn, wijn! En dan bloemen, bloemen, bloemen.... Laat de bloemen neêrregenen op alles wat leelijk is! De berg van licht - Louis Couperus (1906) De Nationale Opera - Amsterdam
12 - 26 oktober 2017 Das Wunder der Heliane door de Opera Vlaanderen: Een asgrauwe, post-apocalyptische wereld met een soundtrack in Technicolor Hij is niet verwend met een al te uitvoerige backcatalogus van uitvoeringen maar dit seizoen - in het jaar van Korngold’s 120e verjaardag, 60 jaar na zijn dood - staat Das Wunder der Heliane op het programma van twee operahuizen. In maart 2018 staat hij bij de Deutsche Oper in Berlijn op de planken, in september en oktober 2017 speelt hij bij de Opera Vlaanderen. Bijna een halve eeuw (nadat hij er in 1970 zijn eerste naoorlogse productie kreeg) is Das Wunder der Heliane terug in Gent. De reden voor die lage uitvoeringsfrequentie zal voor een belangrijk deel liggen aan de onbescheiden bezettingseisen die Korngold aan operahuizen stelt (naast een koor plus kinderkoor, klavierwerk waaronder een piano, een orgel, een celesta en een harmonium worden er uitgebreide secties hout- en koperblazers gevraagd en wordt er een bovenmatig beroep op de stembanden van de zangers gedaan). In de wereld van de opera deinst men doorgaans niet terug voor het grote gebaar en de inzet van forse middelen maar het beroep dat Korngold voor zijn zelfverklaarde meesterwerk op zangers en musici doet wordt zelfs hier als exorbitant ervaren. Men zou voor Das Wunder der Heliane het woord megalomaan uit de kast kunnen trekken maar deze opera verdient beter dan de zure nasmaak die bij die term bovenkomt. Met overgave wordt er door de cast van Opera Vlaanderen geantwoord op wat Erich Wolfgang Korngold in al zijn veeleisendheid van hen vraagt. Voor de zangers is het, in het gevecht dat ze aangaan met het orkest van Wagneriaanse omvang, een voordeel dat de musici in Gent, een beetje naar Bayreuther-voorbeeld, voor het grootste deel onder het podium zitten. Ze hoeven zich dan minder te forceren om boven de massieve orkestklanken uit te komen die Korngold voor zijn Wunder heeft bedacht. De hoofdrollen worden bezet door Ian Storey als De Vreemdeling, Ausrine Stundyte als Heliane en Tómas Tómasson als De Heerser. Ian Storey is een tenor van Tristan-kaliber, die zich met soepele tred door zijn rol heenzingt. Ausrine Stundyte valt de titelrol aan met de energie van een jonge leeuwin. Ze doet de passie die de woorden van De Vreemdeling in haar doen ontbranden meer dan recht. De jonge bas Markus Suihkonen maakt veel indruk als cipier en met Tómas Tómasson als De Heerser heeft deze productie een orkaanstem in huis gehaald. De Heerser van Tómasson is een agressief en gefrusteerd sujet. Hij mist liefde en hij weet dat. Hij moet het doen met macht. In hem huist de tegenstelling die van Wotan zo’n tragisch figuur maakt. Het is voor beiden niet mogelijk macht en liefde te combineren. Bij Wotan gaat daar een keuzemoment aan vooraf – zijn keuze voor macht toont vooral zijn onmacht. Over de geschiedenis van De Heerser tasten we in het duister, het is bijvoorbeeld onduidelijk of hij zich de liefde nog uit zijn vroegere leven kan herinneren, welk pad hij heeft bewandeld om hem te brengen tot waar hij nu is. De Heerser wordt weggezet als een bendeleider en dronkenlap, een man die, ondanks zijn positie bovenaan de maatschappelijke pikorde, wat al te vaak en wat al te lang aan de zelfkant heeft gebivakkeerd. Samen met ontwerper Christof Hetzer voorziet regisseur David Bösch Das Wunder der Heliane van een sober toneelbeeld; een asgrauwe post-apocalyptische wereld waarover een soundtrack in Technicolor klinkt. Net als in zijn enscenering van Die Gezeichneten van Franz Schreker voor de Opéra de Lyon (in 2015) kiest David Bösch ervoor de morele woestenij van de hoofdperso(o)n(en) tot decor te maken. Een statisch toneelbeeld waarin het accent bijna automatisch op de personenregie komt te liggen. En net als bij Die Gezeichneten, dat net als Heliane door de Nazi’s in de jaren ’30 Entartet zou worden verklaard, staat het somber decor in sterk contrast met de ongelooflijk kleurrijke muziek. In Tristan und Isolde moeten we drie en half uur wachten op de verlossing, de oplossing van het Tristan-akkoord, die waterscheiding in de muziekgeschiedenis. (De blogpost “Geen Jazz zonder Tristan” is nog onder constructie, ik moet de hypothese uit de titel nog rondbreien maar het belang van Wagner's opera voor het verdere verloop van de muziekgeschiedenis kan moeilijk overschat worden). Waar het verlangen bij Wagner de huid dreigt te schroeien, voor altijd onbereikbaar voor bevrediging lijkt, stapt Korngold er in zijn meest ambitieuze opera met verzadigde klanken meteen middenin; in het Oorgasme (ik kan hier niet om dat woordgrapje heen). De opera opent met het gezang van Serafijnen die een ode aan de liefde brengen. Het is de aftrap voor bijna drie uur van de meest weldadig gecomponeerde muziek denkbaar. Korngold’s gevoel voor melodie verraadt een fascinatie, bij tijden obsessie, met de muziek van Puccini. Met zijn gebruik van leidmotieven wijst hij naar Wagner, die andere gigant op wiens schouders hij staat. Het zijn de muziekdrama’s van de geluidsgeitenbreier uit Bayreuth samen met de Weense operettes waarvan hij er velen dirigeerde en de laat-romantische composities van de jonge Arnold Schönberg waarvan Korngold massieve muzikale suikerspinnen draait waarmee hij, ook vandaag (en met Das Wunder der Heliane helaas in te weinig uitvoeringen), nog verrast met wonderlijke muzikale vondsten. Hij zou er een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek mee afleveren waarmee hij velen zou beïnvloeden. Zowel Max Steiner (King Kong) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Die opera’s zonder woorden zouden zijn status als componist serieus schade berokkenen. Zij zouden, met terugwerkende kracht, de twijfels doen rijzen over de artistieke merites van Heliane (omdat het teveel op filmmuziek zou lijken). Twijfels die er wellicht mede debet aan zijn dat de opera zich na de Tweede Wereldoorlog niet naast de, eveneens massief bezette, opera’s van Richard Strauss in het repertoire heeft genesteld. Waar men in Tristan und Isolde ruim drie-en-een-half uur op verlossing moet wachten, stapt Korngold er in zijn meest ambitieuze opera met verzadigde klanken meteen middenin; in het Oorgasme. Das Wunder Heliane als blauwdruk voor filmmuziek. Er zitten meer elementen die proto-film zijn in deze opera. De ouverture voor het derde bedrijf voelt als een onderbreking, niet ongelijk de pauzemuziek die er voor menig spektakelfilm is gecomponeerd. (Met David Lean’s Lawrence of Arabia in de DVD-speler vijftien minuten lang naar een zwart scherm met het woordje “Intermission” kijken terwijl er muziek klinkt is een favoriete authentieke filmervaring van me waarbij regelmatig het nerd-alarm is afgegaan). Korngold’s verblijf in Hollywood leverde hem behalve twee Oscars voor beste filmmuziek (Anthony Adverse en The Adventures of Robin Hood) een filmrolletje op. Als Hans Richter, dirigent tijdens de premiere van Der Ring des Nibelungen in Bayreuth in 1876, is hij te zien in een film over Richard Wagner “Magic Fire”. Na het engelengezang waarmee Das Wunder der Heliane opent zien we een man zitten, geketend voor het kapotte scherm van een buitenbioscoop, residu van een oude wereld, verbannen uit de huidige wereld want films dienen het vermaak en dat is in dit maanlandschap ten strengste verboden. “Als ik het niet heb, zal niemand het hebben!” Het is, om kort te gaan, de nihilistische redenering waarmee De Heerser iedereen ontzegt wat hij zelf moet missen: liefde en geluk. In deze woestenij, ontdaan van wat de mens tot mens maakt, rest slechts het recht van de sterkste. Degene die zich hier baas weet is geen koning met mantel en kroon maar een gangster met een geweer met afgezaagde loop. Zijn paleis is een oude treinwagon. Een (zelf-)destructieve wereld waarin de boodschap van geluk en liefde, gesproken door iemand die van buiten komt, het licht in de duisternis is. Een licht dat gedooft dient te worden. Het zou mensen alleen maar op ideeën kunnen brengen. Ideeën over vrijheid die een gevaar voor de macht van De Heerser zouden vormen. In een wereld waarin iedereen het recht wordt ontzegd om geluk na te streven wordt de mens tot zombie gereduceerd. Het koor in de zesde scene van het tweede bedrijf sluit in gedaante aan bij de taferelen waarmee series als The Walking Dead zich wereldwijd zo populair maken. Hier komen de horden De Vreemdeling halen, hun lichtbrenger, degene die hun een andere, betere wereld heeft beloofd. "Als ik het niet heb zal niemand het hebben," de redenering waarmee De Heerser iedereen ontzegt wat hij zelf moet missen: liefde en geluk In Heliane doen de woorden van De Vreemdeling ontwaken wat al langer in haar rust. Gevangen in een liefdeloos huwelijk reserveert ze de liefde voor hem die ze waardig acht. Daar veranderen de dreigementen van haar man, De Heerser, die vergeefs haar liefde opeist, niets aan. Ze toont zich naakt aan De Vreemdeling. De productie toont zich op dit punt besmuikt: de naaktheid komt hier in een wit nachthemd. De verleiding toont zich hier door een schoen die wordt uitgetrokken waarna Heliane de Vreemdeling haar enkel toont. Het laat je een beetje met het gevoel zitten dat de sensualiteit, de liefde en de sexualiteit die er in verhaal en muziek huizen door de mise-en-scene en de personenregie, die toch heel direct en betrokken is, tekort wordt gedaan.
De afwijzingen van Heliane doen De Heerser reiken naar de fles en dreigementen. Hij beschuldigt Heliane van overspel. Als De Vreemdeling zich in een bijzondere vlaag van gecombineerd egoïstisme én altruisme van het leven berooft omdat hij én de eeuwigheid in wil met de liefde van Heliane in gedachten én Heliane met zijn dood van de wrok van De Heerser wil bevrijden, is de enige getuige dood die Heliane kan vrijpleiten van de beschuldiging aan ontrouw. Heliane krijgt, gelijk de Keizerin in Die Frau Ohne Schatten en Tamino in Die Zauberflöte, een godsgericht voor de kiezen. Ze moet De Vreemdeling terugbrengen uit de dood. Slaagt ze daarin dan is ze onschuldig. In het proces waarin Heliane haar wonder moet verrichten (door De Vreemdeling uit de dood te doen herrijzen) valt haar zowel verering als verguizing van het volk ten deel. Het doet een beetje denken aan Jezus die voor Pilatus moet verschijnen. Het volk dat zich in teleurstelling tegen haar (voormalige) verlosser keert en bloed wil zien als het verwachte wonder uitblijft. Heliane slaagt uiteindelijk in haar opdracht de Vreemdeling van gene zijde terug te halen waarop De Heerser, nu ver over zijn kookwater, haar doodt. De Vreemdeling, net terug uit de dood, volgt Heliane naar een plek waar de twee geliefden niet meer hoeven te vrezen dat het ooit dag wordt, een soort hiernamaals. Het is de plek die Tristan & Isolde, en Romeo & Julia zich wensten. Een plaats vrij van Schoperhaueriaanse addertjes onder het gras: de onmogelijkheid van twee geliefden om de lust die ze bij elkaar opwekken afdoende te bevredigen. Korngold had voor de situering van Das Wunder der Heliane geen realistische plek in gedachten. Geen kleding en rekwisiet zouden het stuk moeten vastnagelen in tijd en plaats. Het gaat in deze opera niet zozeer om een dramatische ontwikkeling. Het doel van libretto en muziek is het slechten van de muur tussen de fysieke en de mystieke wereld. Uiteindelijk slagen de hoofdpersonen daarin en je zou kunnen zeggen dat de dood als toegangspoort naar een wereld waar het verschil tussen lichaam en geest is weggevallen voor een happy-end zorgt. Voor het desolate landschap waar we bijna drie uur lang in hebben rondgelopen is dan letterlijk het doek gevallen. Korngold was bij het maken van Das Wunder der Heliane niet bang over zijn eigen pretenties te struikelen, hij zou zich in dit zelfverklaarde meesterwerk opwerpen als een pleitbezorger voor het exces terwijl hij, ondanks de tijd die hij neemt, geen moment de indruk wekt zijn stuk te lang uit te rekken. Voor deze opera, die niet al te veel wordt opgevoerd, het is nog maar eens gezegd, zou men zichzelf de gang naar het theater om een voorstelling in levende lijve te kunnen aanschouwen niet moeten ontzeggen. Heliane: Ausrine Stundyte Der Herrscher: Tómas Tómasson Der Fremde: Ian Storey Der Pförtner: Markus Suihkonen Dirigent: Alexander Joel 15 - 23 september (Gent) 1 - 10 oktober (Antwerpen) Das Wunder der Heliane (Erich Wolfgang Korngold) - Opera Vlaanderen In het jaar van zijn 120e verjaardag, 60 jaar na zijn dood, voert de Opera Vlaanderen Korngold's "Das Wunder der Heliane" op. Een opera die niet meteen is verwend met veel uitvoeringen (er bestaat eigenlijk maar één goede, complete opname van - in de serie Entartete Music van Decca). Dat gebrek aan uitvoeringen zal naast de twijfels rond de artistieke merites van het stuk ongetwijfeld te maken hebben met de zeer uitgebreide bezetting (we noteren naast verschillende koren ondermeer een piano, een orgel, een celesta en een harmonium, een uitgebreide sectie hout- en koperblazers - waaronder een heckelfoon, een baritonhobo van pakweg anderhalve meter lengte, Richard Strauss gebruikte het ook in zijn Salome).
Het uit 1927 stammende "Das Wunder der Heliane" zou de laatste opera zijn voordat Korngold zich aan de operette én aan Hollywood zou overgeven. In Hollywood zou hij de filmstrapatsen van Errol Flynn van passende leidmotiefjes voorzien (hij schreef muziek voor vele films waaronder Captain Blood & The Adventures of Robin Hood). Korngold, het wonderkind (Mahler vergeleek hem met Mozart) die meer dan eens het verwijt kreeg een epigoon te zijn, zijn Heliane zou teveel op filmmuziek lijken, terwijl "Das Wunder der Heliane" (al zo'n 10 jaar oud toen Korngold zijn eerste complete filmsoundtrack afleverde) een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek was waarmee hij velen zou beïnvloeden - zowel Max Steiner (King Kong 1933) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Hij zou ermee bij menig "serieuze" muziekkenner de wenkbrauwen doen fronsen. Deze productie van Opera Vlaanderen zal een weerzien met David Bösch zijn die na zijn Nozze di Figaro vorig seizoen voor de Nationale Opera in Amsterdam voor de productie tekent. Verwacht moderne rekwisieten (de graaf uit Figaro zette hij als eens op een hometrainer) en een natuurlijke personenregie die zich op de handeling concentreert (geen stijf gedeclameer van teksten). Ik ben benieuwd wat hij met de sexualiteit in het stuk gaat doen. Gaat hij deze bijvoorbeeld vooral behandelen als een metafoor (voor de strijd tussen goed en kwaad) of ziet hij ze als een onverbloemde lofzang op de sexuele daad mits die maar voortkomt uit liefde? Ik zal in ieder geval de mogelijkheid om deze onwaarschijnlijk weelderig gecomponeerde opera (eindelijk) eens volledig geënsceneerd te zien graag te baat nemen. Heliane: Ausrine Stundyte Der Herrscher: Tómas Tómasson Der Fremde: Ian Storey Dirigent: Alexander Joel 15 - 23 september (Gent) 1 - 10 oktober (Antwerpen) Bayreuth, 12 augustus 2017
In juli 1886 kwam Franz Liszt aan in Bayreuth. Het was dat zijn dochter Cosima, weduwe van Richard Wagner, hem dat uitdrukkelijk had gevraagd, want liever was Liszt thuis gebleven in Weimar. Liszt was ziek, kon moeilijk bewegen, een paar jaar terug had zich door een val op onaangename wijze zijn oude dag aangediend. Daar kwam bij dat hij nog een longontsteking had opgelopen. De treinreis naar Bayreuth, met aankomst in de vroege ochtend, zittend onder een openstaand raampje, was hem door dit alles extra zwaar gevallen. Als een vader, die de kracht niet meer had de wens van zijn dochter te bevechten, was hij toch gekomen. Het waren de eerste Festspiele na de dood van Richard Wagner (in 1883) en zijn weduwe Cosima was vastbesloten het werk van haar man, in het door hem ontworpen Festspielhaus, voor de toekomst te borgen. Ze zou de aanwezigheid van haar vader, een perfect uithangbord voor de Festspiele omdat hij een van de grootste culturele iconen van de 19e eeuw was, daarbij goed kunnen gebruiken. Zo kwam Franz Liszt in Bayreuth terecht. Hij zou er nooit meer vertrekken. Bij herhaling zou hij zich beklagen, toen langzaam maar zeker duidelijk werd dat hij in de stad, die vooral met zijn schoonzoon en vriend Richard Wagner werd geassocieerd, zou komen te overlijden. "Dat ik nu uitgerekend hier moet sterven" Het was of er een bange droom uitkwam. Oud- en nieuw van dat jaar had hij in Rome doorgebracht. Daar, op oudejaarsavond, was de klok tijdens een spelletje kaarten met vrienden gestopt met tikken. Een voorteken dat iemand van het kaartgezelschap dat jaar zou komen te overlijden. Bovendien was oudjaarsdag op dezelfde dag van de week gevallen, vrijdag, als zijn verjaardag in 1886 zou vallen. Een ander teken dat hem iets slechts boven het hoofd hing. De analytische, innovatieve geest waarmee Franz Liszt de muziekgeschiedenis te lijf was gegaan, Beethoven tot vertrekpunt voor nieuwe muzikale ontwikkelingen had genomen en al in 1850, een halve eeuw voor Schoenberg, het einde van de tonaliteit had aangekondigd, liet zich geregeld op bijgeloof betrappen. Bijgeloof waar hij zich in dit geval, helaas, met recht op kon beroepen. Voor Liszt kwam het einde op 31 juli 1886. In een kamer in het gastenverblijf van de familie Wagner aan de Wahnfriedstraße. De legende wil dat hij heenging na een vredig ziekbed met het woord 'Tristan', die baanbrekende opera van zijn vriend die zijn schoonzoon werd, op zijn lippen. Een legende, nadrukkelijk gecultiveerd door zijn dochter Cosima, die haar vader Franz hiermee definitief een plaatsje in de schaduw van haar man Richard Wagner wenste. De dochter, op jonge leeftijd een zeer verdienstelijk pianiste die een carrière als professioneel muzikant door diezelfde vader gedwarsboomd zag (het leven van een concertpianist was immers niets voor een vrouw) zou haar leven wijden aan het voor de toekomst veiligstellen (en heiligstellen) van naam en werk van Richard Wagner, haar man die ze 47 jaar zou overleven (ze overleed in 1930 op de rijpe leeftijd van 93 jaar). Schijnbaar zonder wroeging stelde ze de nagedachtenis van haar vader in dienst van dat doel. De legende van het vredig heengaan van Franz Liszt bleek in werkelijkheid, na wat historische correctie, een lijdensweg aan de hand van incapabele dokters te zijn geweest ("Meneer heeft een koutje, die komt er met een paar dagen rust wel bovenop"). Pas in de tweede helft van de 20e eeuw zou Liszt op zijn muzikale waarde worden geschat. (Hij was geen nietszeggende virtuoos of circusact, wel een baanbrekend componist. Richard Strauss (Salome, Der Rosenkavalier) kon weleens emotioneel worden als hij ter sprake bracht hoe weinig de Duitsers eigenlijk van Franz Liszt hadden begrepen.) De geschiedenis is hem enigszins tegemoetgekomen, de Hongaarse klavierleeuw die geen woord Hongaars sprak. In de kamer waar hij overleed ben ik vandaag, op mijn "vrije" dag (morgen is Götterdämmerung en pas dan vergaat de wereld), net als drie jaar geleden, toch weer even gaan kijken. Een mens laat zich nu eenmaal niet zijn goden afnemen en dat is misschien maar goed ook; hij gaat er alleen maar van naar slechte superheldenfilms kijken. De Salome waarmee Peter Konwitschny acht jaar geleden zijn comeback maakte bij De Nationale Opera (en op het internationale opera-toneel – hij was overspannen geweest) wordt vooral herinnerd om verkeerde redenen: Jochanaan aan tafel bij een diner in huize Herodes met een zak over zijn hoofd en een titelheldin die aan het einde niet dood gaat maar vrolijk met Jochanaan van het podium wandelt. Een Salome die niet eindigt met een fortissimo gespeelde C door alle instrumenten van het orkest maar met “Die vrouw moet dood!” – geroepen door iemand uit de zaal. Vervreemding kan zeer zeker een kwaliteit zijn maar deze voorstelling was niet mijn meest gelukkige ontmoeting met Regietheater.
Entrare Ivo van Hove. Van Hove’s sobere Salome is het diapositiefje van Konwitschny’s uitbundig bacchanaal maar hij gunt, net als Konwitschny, Jochanaan en Salome een teder moment samen. In een videoprojectie (de gedachten van Salome) tijdens de dans met de zeven sluiers zien we ze samen innig dansen. Het staat in scherp contrast met de misogyne reli-fundamentalistische uitbarstingen waar het libretto Jochanaan verder van voorziet. We zien een kamer waar een feest (hoewel feest?) plaatsvindt; de werkelijke, objectieve ruimte die is uitgesneden in een zwart scherm waarlangs de personages de donkere ruimte aan de voorkant van het podium betreden, de subjectieve ruimte waar een maan op de wand is geprojecteerd. In een decadente wereld waarin dystopische familieverbanden monsters creëren is iedereen schuldig. Zo’n wereld moet ten onder gaan, dus zien we een ruïne op het einde. De maan wordt door achtereenvolgens Narraboth, Salome en Herodes verschillend waargenomen, dus zien we projecties van de maan in verschillende verschijningsvormen. Van Hove souffleert, soms op het irritante af, en laat na het geweldige stuk van Strauss van een extra laag te voorzien. Gelukkig hebben we de muziek nog. Die is, met het Concertgebouworkest onder leiding van Daniele Gatti, geweldig. Gatti, helemaal in zijn element in de Germaanse laat-Romantiek, smeerde zijn baton, gevoelig waar het kon en bruut waar het moest, door Strauss’ eclectische partituur. Naast het orkest en zijn dirigent zijn de zangers de echte sterren van deze productie. Op zoek naar het schaap met de vijf poten, “een 16-jarig meisje met de stem van Isolde” (Strauss’ beschrijving van Salome) kwam men uit bij Malin Byström, een Zweedse sopraan die eruit ziet als haar rol en zich vocaal en acterend meer dan verdienstelijk van haar taak als Salome kwijt. De tatoeages van Evgeny Nikitin (een drummer in een punkband voordat hij zich tot de opera bekeerde) waren een paar jaar geleden nog goed voor een rel in Bayreuth (er prijkte in zijn tienerjaren een tatoeage op zijn borst die wat gelijkenissen met een swastika vertoonde – het betekende zijn afscheid van het Festspielhaus waar men, ruim 70 jaar na WO2 nog steeds panisch reageert op iedere (vermeende) nazi-referentie). Naast de volgetatoeërde huid, die lekker (of storend – aanvinken naar keuze) conflicteert met de ivoorwitte huid uit het libretto, is zijn stem voor de rol van Jochanaan misschien een beetje aan de lichte kant. (Naadloos inhakend op de gewoonte om te pas, en vooral te onpas, te beginnen over een roemrucht verleden als het over kunst in de huidige tijd gaat, hoest ik hier de naam van bunkerbom Hans Hotter op). Op Lance Ryan (Herodes) en Doris Soffel (Herodias, Salome’s moeder) is er qua zang niet zoveel aan te merken al kan DNO-veterane Soffel (o.a. Fricka in Pierre Audi’s enscenering van Der Ring des Nibelungen) onderhand Salome’s oma zijn. De enige operaregie die ik, tot deze Salome, van Ivo van Hove zag was Der Schätzgraber van Franz Schreker, een productie waarin het lelijke toneelbeeld en de stijve regie diamatraal op de fantastische muziek van Schreker stonden. Met deze Salome revancheert hij zich grotendeels voor die misser, al was het pas na de registratie op een groot scherm (bij het jaarlijkse Opera in het Park ter gelegenheid van Het Holland Festival) dat ik mij daarvan bewust werd. Aanvankelijk leek ook deze Van Hove-productie te worden geplaagd door de afwezigheid van een goede personenregie; op het grote toneel kunnen de personages er wat verloren bij lopen. Op het grote scherm werd alles wat niets toevoegde aan de actie en de dialoog uit het beeld gesneden (het voordeel van een slim inzoomende camera) en daar knapte deze productie erg van op. In het theater was Byström goed, op het grote scherm was ze niets minder dan een openbaring, ik zie de DVD-release graag tegemoet. Dat deze Salome op het einde niet alleen het hoofd van Jochanaan krijgt, maar ook de rest van zijn lichaam, voelt als een terechte beloning voor haar vertolkster. Dat slot levert een Walking Dead-waardige scène op. Zo verdween mijn eerdere chagrijn – over zangers die naar het publiek toe zongen, en niet naar elkaar, over de apathie van Herodes’ feestvierende gasten waarbij de gemiddelde genodigde op een begrafenisreceptie uitbundig afstak, het gevoel dat zangers en muzikanten meer hadden verdiend dan deze productie, een gevoel dat ik overigens ook proefde bij de rest van het publiek na de voorstelling van 12 juni – als sneeuw voor de zon. Tijd voor nog een rondje. |
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
March 2024
|