Door de opera Salome maakte ik kennis met de muziek van Richard Strauss (en via die opera volgde ik de weg terug naar het gelijknamige toneelstuk van Oscar Wilde waar Strauss zijn libretto vandaan haalde, daar bleek de oorspronkelijk in het Frans geschreven tekst in Engelse vertaling ook zonder muziek over behoorlijke powerakkoorden te beschikken – “I hear in the palace the beating of the wings of the angel of death” kan zo op een heavy-metalplaat). Samen met Elektra vormt Salome een set indrukwekkende shock opera’s, ook aantrekkelijk voor hen die zich een keertje buiten door rockmuziek gewijde paden willen begeven.
Salome en Elektra hebben er lange tijd voor gezorgd dat ik de opera’s die Strauss na Elektra maakte als inferieur beschouwde. Gemaakt zonder de noodzaak, hooguit een financiële (al kon hij van de revenuen van Salome een mooie villa in Garmisch kopen), die voornoemd koppel zo onontkoombaar maakte. Vermaak voor de bourgeoisie. Wist ik veel. Ik heb die mening ondertussen, tot mijn grote vreugde, kunnen bijstellen (zie mijn bevindingen over Der Rosenkavalier). Ook na Elektra leverde Strauss uitstekende opera’s af. De controverse rond Salome mocht hem dan uiteindelijk geen financiële windeieren hebben gelegd, in zijn onderwerpkeuzes zou hij zich na Elektra wat luchtiger tonen. Oscar Wildeen Sophocles maakten plaats voor 18-eeuwse adel (Der Rosenkavalier, Arabella), autobiografische verhalen (Intermezzo) en meta-verhandelingen over de relatie tussen tekst en muziek (Capriccio, zijn laatste). Cosima Wagner-Liszt, dochter van Franz Liszt en echtgenoot/weduwe van Richard Wagner, vond Salome ‘Entartet’ – nog voor dat woord als smerig slijm aan de vocabulair van de Europese geschiedenis zou gaan kleven. Het zou tot na haar dood in 1930 duren voordat Strauss, na een eerder dirigeerklusje in 1894, in Bayreuth wederom als dirigent zijn opwachting kon maken (in 1933). De animositeit van Cosima jegens zijn persoon én zijn schandaalopera Salome hadden daar veel mee te maken. Tot verdriet van Strauss die na zijn ontmoeting met Richard Wagner in 1882 (bij de première van Parsifal in Bayreuth) een diepe devotie voor de muziek van Wagner zou ontwikkelen. Ariadne auf Naxos, oorspronkelijk bedoeld om samen met “Le bourgeois gentilhomme” van Molière opgevoerd te worden (een plan dat snel verlaten werd toen bleek dat de mensen die voor toneel (Molière) kwamen niets van opera (Strauss) moesten hebben en vice versa), ligt ver weg van waar Strauss voor Salome en Elektra de muzikale mosterd haalde. Het is, na Der Rosenkavalier, Strauss’ tweede opera in zijn post-Elektra periode. Op de vooravond (op 8 oktober) van mijn 50e verjaardag (op 9 oktober) woonde ik een voorstelling van de opera bij in een uitvoering van De Nederlandse Reisopera in Carré. In deze opera-in-een-opera onderzoekt Strauss de botsing (en het eventueel samengaan) van de hoge kunst met de lage kunst, en de onvermijdelijke tegenstelling tussen het leven (en de liefde) en de dood. Het verhaal gaat over een rijke man die een opera seria (serieuze opera) en een opera buffa (een komische opera) wil laten opvoeren voor zijn gasten. Door tijdgebrek gedwongen, ’s avonds om 9 uur begint het vuurwerk al, moeten de serieuze opera en de komische opera in elkaar worden geschoven. De serieuze opera (Ariadne auf Naxos) krijgt bezoek van een komisch zangstuk (Zerbinetta en haar vier minnaars). De eerste akte, met veel gesproken dialoog, meer Weber dan Wagner, klinkt als opmaat voor de opera die moet volgen en Strauss houdt zich, waar het gaat om zijn doorgaans superieure muzikale commentaren op de dialoog, naar het lijkt expres in. Ervaring met operabezoek heeft me geleerd dat, zeker in het romantische Austro-Germaanse repertoire, het acteren, naast het zingen, een niet te onderschatte rol in het tot leven brengen van een opera speelt. Er valt met een slimme personenregie en adequaat acteren een wereld te winnen. En dat had De Nederlandse Reisopera goed begrepen. Verregaande bezuinigingen noopten deze sympathieke operanomaden (ook buiten Amsterdam moet je van kwaliteitsopera kunnen genieten) hun volwaardige operaproductiebedrijf terug te brengen tot een flexibele productiekern (men heeft bijvoorbeeld geen eigen koor meer) maar hebben vooralsnog niet gedrukt op de kwaliteit van hun producties. Ik zie mezelf in Ariadne auf Naxos, de opera-in-een-opera die zich in het tweede deel aandient, echter voor een probleem gesteld. En dat is de muziek van Strauss. We horen de treurnis van Ariadne om Theseus, de man die haar verlaten heeft, melancholisch verklankt door een kamermuziekachtige prelude van strijkers. Heel mooi. Het is de treurnis om wat niet meer is zonder de wraakgevoelens van Elektra. Hier wordt hetgeen wat onbereikbaar is uiteindelijk niet het hoofd afgehakt zoals in Salome. Terwijl de levenslust uit Ariadne verder wegebt blijft de muziek vervolgens opvallend vlak. Verhaaltechnisch is dat prima te verantwoorden maar als theaterbezoeker heb ik er wat moeite mee. In de muziek – ik hoor grijs waar Strauss normaal de veelkleurigheid niet schuwt, ook als er even wat minder te lachen valt – lijkt hij hier als opstapje voor de komische noot die volgt wat te ver te zijn doorgeschoten in het zoeken naar contrast. Het vertier én verlichting worden gebracht door Zerbinetta en haar rol in dit tweede deel is cruciaal. Zij moet het stuk hier muzikaal van de grond tillen – hier is alleen goede zang en een adequate regie niet voldoende – en het is op dit moment dat ik even twijfel de naam van Reri Grist te noemen. Reri Grist was een Afro-Amerikaanse sopraan, te horen als Consuelo in de eerste productie van Leonard Bernstein’s West Side Story, met een carrière waarin haar repertoire zo breed liep als van Mozart tot Stravinsky en van Gustav Mahler tot Morton Feldman (met diens one woman opera “Neither” voor de Nederlandse Opera sloot ze in 1991 haar carrière af). In 1965 zong ze in Salzburg, in een door Karl Böhmgedirigeerde uitvoering van Ariadne auf Naxos, de ultieme coloratuur-aria. Met haar “Grossmachtige Prinzessin” maakte ze als Zerbinetta zoveel indruk dat ze, hoogst ongebruikelijk omdat de opera nog niet was afgelopen, een paar keer teruggeroepen werd omdat het publiek zijn enthousiasme niet kon beteugelen. Mijn twijfel omtrent het in dit verband noemen van haar naam komt omdat ik Jennifer France (de Zerbinetta van dienst) niet tekort wil doen. Ik zou haar laten opdraven in een wedstrijd die ze onmogelijk kan winnen. Het zou zijn als een voetballer diskwalificeren enkel door vast te stellen dat hij geen Lionel Messi is. Ik hoorde in die aria, waarin Zerbinetta met nachtclubachtige frivoliteit de doodswens van Ariadne te lijf gaat, de slimme enscenering niet vergezeld gaan met het absolute summum aan zang waar mijn oren inmiddels op stonden ingesteld. Het overkomt iedereen die regelmatig concerten en opera’s bezoekt wel eens dat de benchmarkopname die in het hoofd zit weigert plaats te maken voor de uitvoering die men bijwoont en dat was bij deze aria vol levensvreugde niet anders. Hier moeten de coloraturen tot leven wekken wat Ariadne, tot lethargie vervallen, uit haar geest heeft laten wegvloeien. De tweede akte staat of valt daarmee. En alleen de allerbeste uitvoering van die aria is daartoe in staat want Strauss loopt er in de tweede akte voor de rest een beetje de kantjes vanaf. Daar kunnen die paar onvermijdelijk mooie melodieën waar hij altijd wel mee op de proppen komt niets aan veranderen. Dat wat op een rots in de Egeïsche Zee alle hoop heeft laten varen vindt slechts verlichting door het allersubliemste wat er op het gebied van de vrouwelijke zang voorhanden is. Die verlichting is dan trouwens enkel de toeschouwer gegund want Ariadne hervindt haar levensgeluk pas weer als Bachus haar zijn liefde verklaart. Een rol voor tenor waar Strauss laat merken niet veel met die zangstem op te hebben. Het is alsof Strauss, in zijn poging een opera in een opera te plaatsen, zich expres op de vlakte houdt. Blijft hangen in een idee over hoe een opera in een opera moet klinken en daarbij niet doorpakt naar de muzikale gelaagdheid en het vernuft waarmee hij in “Der Rosenkavalier” tot zulke grote hoogten reikt. Een mooie aria als “Es gibt ein Reich (Wo alles rein ist)”is daarbij te weinig om de zaak muzikaal vlot te trekken. Ik heb er nog even een paar opnamen bijgepakt om te horen of het aan mij, Strauss of toch de uitvoerenden lag maar mijn antwoord moet hier echt de man gelden die er prat opging zelfs “Ein Bierglas tönend zu malen”. De man die als componist slechts Wagner en Mozart serieus wenste te nemen en daar in zijn opera’s briljant van getuigde – mij daar vele uren prachtig luister- en theaterplezier mee heeft bezorgd – maar zich in de tweede akte van Ariadne wat al te gemakzuchtig toont. Alsof we hem even mogen vergezellen tijdens zijn dagelijkse wandeling door de tuin van zijn riante villa in Garmisch. Met zijn hoofd bij een spelletje Skat, zijn favoriete kaartspel, terwijl zijn protagonist op Naxos ondertussen muzikaal zit te verpieteren.
0 Comments
Mijn eerste kennismaking met de muziek van Gustav Mahler was een CD’tje waarop zijn vierde symfonie stond. Ik plukte het voor een paar gulden uit de klassieke CD-bak bij de V&D. Op het hoesje stond vermeld dat het hier om Mahler’s toegankelijkste symfonie ging. Een goede gelegenheid om op een koopje de muziek achter de componist te leren kennen. Zeggen dat het hier geen liefde op het eerste gehoor betrof is een understatement. Ik hoorde stukjes Beethoven met een paar flarden Wagner in combinatie met nog wat laat-romantische aanzetjes waar ik geen pap van kon koken. Diens meest toegankelijke symfonie zorgde ervoor dat ik Mahler jarenlang links liet liggen. Wagner en Bruckner had ik inmiddels volledig omarmd maar het was niet voordat ik bijna 10 jaar later, in een onbewaakt ogenblik, tot aan het laatste deel van Mahler’s vierde geraakte – het Himmlische Leben gezongen door Lisa della Casa – en ik, met een mond opengevallen van verbazing en bewondering, besloot dat de rest van de symfonie misschien toch ook wel de moeite waard was hem een nieuwe kans te gunnen. Wat ik voorheen niet begreep aan Mahler kon ik in het hemels leventje van Della Casa voelen. Het was mijn opstapje naar de ontdekking van ’s mans oevre waarin ik een verstandhouding vond met het fragmentarische in de muziek en een liefde ontwikkelde voor symfonieën met marsritmes, koebellen en volksdeuntjes waarvan ik voorheen vond dat ze klonken als een stapel ideeën die niet helemaal uitgewerkt waren. Ik ben sindsdien op mijn hoede als de term “toegankelijk” wordt gebruikt als aanbeveling in relatie tot een stuk muziek. Wat tot aanbeveling denkt te strekken kan evengoed een drempel opwerpen of vooroordelen bevestigen. Nieuw op het gebied van opera vraag je je misschien af waarom die mensen zingen in plaats van praten. Begin, op zoek naar een antwoord op die vraag, dan niet bij Die Zauberflöte van Mozart (vaste kandidaat voor instappers). Die is, met zijn recitatieven en aria’s, veel te gekunsteld en ingewikkeld. Luister liever naar iets doorgecomponeerds, Die Walküre van Wagner bijvoorbeeld. Die sluit veel beter aan bij de op blues-gebaseerde popmuziek waar je mee bent opgegroeid. Maar goed. Mahler dus.
Gisteravond was het tijd voor Mahler’s derde. Zijn langste symfonie, ongeveer een uur en driekwartier duurt hij. Voor de uitvoering daarvan waren Gustavo Dudamel en de Los Angeles Philharmonic naar Amsterdam gekomen. Een paar jaar terug zorgde Dudamel, samen het orkest van El Sistema, nog voor een Centraal-Amerikaans feestje met Venezolaanse vlaggen in het publiek. Mijn Venezolaanse vrienden (die voor een voetbalachtig sfeertje in het Concertgebouw zorgden toen El Sistema zich door Richard Strauss’ Alpensymfonie heenwerkte) lusten hem ondertussen een stuk minder. Gustavo heeft zich teveel met de regering in Caracas gelieerd – er in ieder geval niet genoeg afstand van genomen – sinds dat regime in toenemende mate anti-democratische maatregelen neemt, het land richting afgrond duwt en demonstraties hardhandig neerslaat. Het is onder meer door Gabriela Montero, een Venezolaans-Amerikaanse pianiste, dat Dudamel sindsdien het niet geheel onverdeelde genoegen ten deel valt op niet-muzikale gronden te worden vergeleken met Wilhelm Furtwängler. Iemand die zich affilieert met een totalitair regime. Ik heb het nog even geprobeerd bij een Venezolaanse vriendin door de Furtwängler-vergelijking ten goede te keren (Furtwängler een keer zien dirigeren, dat laat je toch niet schieten?) maar dat mocht niet baten. Bij Dudamel zien ze haar niet meer. De politiek daargelaten, toonde Dudamel zich in Mahler’s langste vooral een hele goede dirigent. Toen ik hem de eerste keer in het Concertgebouw zag trad hij aan met een Zweeds orkest en was zijn roem hem vooruitgesneld. Maar waar Dudamel zich zelfbewust ons zijn showmanschap toonde loste hij zijn belofte als de toekomst van de klassieke muziek bij die gelegenheid niet in. Aan het einde van dat concert bleven wij zitten met een eerste symfonie van Beethoven die in scherven op de vloer uiteen was gevallen en een stiefkindje op schoot dat luisterde naar de naam ‘Lyriek’. Voor een duiding van zijn muzikale nalatenschap is het nog veel te vroeg maar afgaande op zijn prestatie gisteravond, verdient Dudamel het in ieder geval om op artistieke gronden met de grote namen uit de dirigentencatalogus vergeleken te worden. Of hij daarbij tot aan de hoogte van Furtwängler geraakt is de vraag maar een vergelijking met adrenaline-dirigent Georg Solti moet hij, zeker op termijn, kunnen doorstaan. De muziek van Mahler werkt behalve op de geest, door op het lichaam. Niet dat men niet wist dat het eigenlijk niet zo hoort, applaus tussen de delen in, maar het gebeurde ze gewoon, een deel van het publiek dat zich een bijna-ovatie liet ontvallen na het zeer indrukwekkende eerste deel waarin de natuur ontwaakt. Ontwaken deed het, muziek en publiek. Met zijn derde componeerde Mahler zijn langste maar hij duurde me te kort. Dat mogen Dudamel en de LA Philharmonic op hun conto bijschrijven. Het was misschien een beetje een Mahler in blisterverpakking, een tikje Amerikaans wellicht. Een Mahler die extra is opgepoetst om hem beter aan de man te kunnen brengen. Maar de behandeling van Dudamel, nu niet langer slechts een belofte, van Mahler’s machtige derde was indrukwekkend. De LA Philharmonic speelde fors maar niet ondoorzichtig. Ondanks dat Mahler’s symfonie stevig werd neergezet bleef je alle details goed horen. Hoe exorbitant en megalomaan Mahler ook kan uitpakken, zijn composities blijft hij van voldoende muzikale substantie voorzien. Hij toont zich een bewonderaar van Bach in zijn contrapunt. Hij toont zich een erfgenaam van Wagner in zijn chromatiek. Hij trapt de deur naar de twintigste eeuw in die Wagner en Liszt op een kier hebben gezet. Hij opent het hart en reinigt de geest van degene die luistert. En Dudamel zorgde ervoor dat dat brede palet aan ideeën stevig én inzichtelijk werd weggezet. Met oor voor hun plaats in het grote geheel werden alle muzikale fragmenten tegen elkaar uitgespeeld, gingen met elkaar in gesprek, zochten met succes het contrast met elkaar en trokken samen op in adembenemende crescendo’s. Alles wat van een goede uitvoering van een Mahler-symfonie zo’n belevenis maakt. Dit was een Mahler met voldoende vlees op de botten die, misschien wel desondanks, nimmer onbeheerst klonk. De symfonie opent met een trombone solo die vervolgens heel de symfonie achter zich aan krijgt. Als een soort Atlas neemt hij de symfonie op zijn schouders, is hij een trekker die het hele circus de berg over trekt. Het klonk als een zeer zelfverzekerde aankondiging van het ontwaken van de wereld. Het schuurt tegen programmamuziek aan. Je ziet jezelf lopen door een Alpenwei, het gemoed hevig geroerd door wat je ziet. Het extroverte van het aanschouwen van het ontwaken der natuur wordt in het tweede en derde deel gevolgd door de introspectie van de componist die zijn oor te luister legt in de bloemenwereld en het dierenrijk. Er volgen dan nog een prachtig Urlicht (hier gezongen door mezzosopraan Tamara Mumford), een kinderkoor dat ‘bim-bam’ zingt en een zeer romantische finale. Dudamel dirigeerde uit zijn hoofd. Hij kent, na verschillende plaatopnames en vele optredens, zijn Mahler ondertussen. Ik vraag me daarbij wel af wat een dirigent nu precies uit zijn hoofd kent – iedere zestiende noot die er in de partituur staat? – of zijn in het lichaamsgeheugen inmiddels alle dirigeerslagen voor het juiste moment opgeslagen. Scherp in contrast met de bijna-ovatie na het eerste deel was de, niet minder, indrukwekkende stilte na het laatste deel. Iedereen aanwezig voelde dat hier iets bijzonders was gebeurd en beloonde dat met stilte én een daarop volgend daverend applaus. Een applaus dat de verwachting in zich droeg van een encore. Maar hoe graag het publiek dat misschien ook had gezien, de ‘Mambo’ (van Leonard Bernstein) bleef op zak. Die bewaart Dudamel voor zijn optredens met het orkest van El Sistema, het Simon Bolivar Youth Orchestra. Maar het was goed zo. Het was zelfs heel goed. Kristalhelder en energiek. Met volstrekt natuurlijke autoriteit dringtBernard Haitink de vraag naar de achtergrond die je onwillekeurig stelt bij iemand die een paar dagen van zijn 87e verjaardag verwijderd is (4 maart is de dag). Komt er een volgende keer? Als het aan het Concertgebouworkest en aan de direct betrokkene ligt wel. Er is na jaren van onmin weer tot nieuwe samenwerking in de toekomst besloten. En die toekomst kan voor het Concertgebouwpubliek niet snel genoeg komen. Met zijn 86 jaar is Haitink nog immer de verloren zoon die in een warm bad stapt als hij terugkeert aan de Van Baerlestraat – of het nu met hetChamber Orchestra of Europe of met het Radio Filharmonisch Orkest (waar hij zijn carrière begon) is. Onder een magazijn vol met opnamen zit een legendarische Mahler-cyclus. Een cyclus die, door de dermate verslechterde verhoudingen met de toenmalige directie van het Concertgebouw verstoken is gebleven van een uitvoering van Mahler’s zesde. Deze Kerstmatineesmaken van Mahler’s symfonieën genre-overstijgende muziek. Uitvoeringen die zijn als monumenten van ervaringskunst. Ze staan in mijn platenkast naast de video’s van de Boulez-Chéreau productie uit Bayreuth van Wagner’s Ring des Nibelungen, Jimi Hendrix live at Woodstock en John Coltrane’s live at Village Vanguard precies op de goede plaats.
Gisteren was Bernard Haitink terug met Bruckner’s Negende. Een symfonie die hij 50 jaar geleden al voor een eerste keer opnam. Het is Bruckner’s laatste. Een laatste symfonie die het vierde en laatste deel mist. Thematisch verwant met zijn grootste Achtste (leg het begin van het tweede deel uit de Negende maar eens naast de finale van de Achtste en het Adagio uit de Negende naast het Adagio van de Achtste). Het is een groot compliment voor de narratieve kracht van Haitink’s dirigeerkwaliteiten dat wij (het publiek) een verhaal konden horen waarvan het einde ontbrak. Een ervaring die zowel een dankbare was (omdat men erbij was) als een spijtige (omdat het leek alsof het voortijdig tot een einde kwam). Het was, naast een indrukwekkende muzikale rondreis door de religieuze geest van de immer aan zijn eigen composities twijfelde Oostenrijker, een sterk pleidooi om die finale vooral te laten voor wat het is. En niet, zoals Bruckner ooit zelf suggereerde – nadat het hem duidelijk was geworden dat hij niet meer in staat zou zijn de symfonie te voltooien – om het Te Deum te gebruiken als slotdeel. Met het Te Deum, door middel van een pauze losgeknipt van de Negende, werd het concert op indrukwekkende wijze geopend – een grand opening. Het Te Deum is een massief stuk voor koor, orkest en vier solisten waarin het Groot Omroepkoor en het Vlaams Radio Koor het gros van de decibellen voor hun rekening namen. Het deed de lucht trillen in hetConcertgebouw maar het koor toonde in het verloop van het Te Deum aan over een superieure beheersing van de volumeknop te beschikken. Het zijn de betere uitvoeringen van een symfonie van Bruckner die de muziek uittillen boven de voor de hand liggende associaties met machtige landschappen (denk aan de schilderijen van Caspar David Friedrich) en een wat al te geëxalteerd gemoed. Het is muziek als een geloofsbelijdenis waarin men in een grootste uitvoering op lagen stuit waarin zich het mooiste van het menselijk gevoel ophoudt. Het sublieme dat zich slechts met enige terughoudendheid aan de buitenlucht toont omdat het zich kwetsbaar weet. Een gewaarwording die de luisteraar tot zwijgen brengt. Zelfs het Concertgebouwpubliek, toch berucht om zijn hoesten, liet zich gedurende het verloop van de symfonie tot absolute stilte brengen. Een zwijgen, zelfs niet doorbroken in de pauzes tussen de delen, dat wordt afgedwongen door de muziek, en niet door een protocol, is het bijkans grootste compliment dat uitvoerenden zich kunnen wensen. De lezing van Haitink was gelijkmatig geproportioneerd, in tempo en in volume. Geen tutti, die aankomstpunten van crescendo’s waarin alle orkestleden gelijktijdig te horen zijn, die tot aan de rafelranden van de trommelvliezen reikten. Een manco dat verschillende orkesten die zich in de superakoestiek van het Concertgebouw begeven nogal eens parten speelt. Die momenten waarin de dirigenten volume verwarren met expressie (en dat geldt ook Markus Stenz en Marc Albrecht die vaker in het Concertgebouw optreden). Het overkwam het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Haitink niet. Zijn tempi mogen dan wat trager zijn geworden in de loop der jaren, zijn gevoel voor de architectuur van Bruckner’s geluidskathedralen is nog steeds ongeëvenaard en lijkt alleen maar te zijn gegroeid. De constatering dat een enkele inzet van een solist het hier misschien met een beetje meer zelfvertrouwen had kunnen doen is in het licht van dit alles – de componist, zijn onvoltooide symfonie, haar plaats in de muziekgeschiedenis plus de waarde die Haitink aan Bruckner hecht – slechts zout op de slak. Het zou, met de vorm waarin hij nu steekt, niets minder dan vanzelfsprekend moeten zijn dat Bernard Haitink ons niet alleen volgend jaar, als hij terugkeert met Bruckner’s Zevende, maar ook in het komende decennium nog blijft bezoeken. Ik zag Henry Rollins voor het eerst in een platenzaak in Eindhoven. In Bullit op Stratumseind liet een breedgeschouderde man, het hoofd licht voorovergebogen, zijn handen door een CD-bak gaan (hij was in het echt kleiner dan hij op de foto’s en videoclips leek). In iedere stad waar hij optrad struinde hij als eerste de plaatselijke platenzaken af. Dat was nu niet anders. Dit was de plek waar hij graag was. Hij prefereerde het gezelschap van muziek (en boeken) boven dat van mensen. In die laatste werd hij vroeg of laat toch alleen maar teleurgesteld. Bovendien voelde hij zich snel ongemakkelijk in gezelschap. En hoewel Henry inmiddels op een betere plek met zichzelf verkeert zijn dat twee zaken die niet heel veel veranderd zijn. Het was de middag voorafgaand aan een optreden van Rollins Band in De Effenaar, nu zo’n 20 jaar geleden. Het voorprogramma had op het laatste moment afgezegd (omdat ze het podium te klein vonden of zo, er is sindsdien niets meer van ze vernomen) dus de Rollins Band speelde maar een uurtje langer door. Drie uur beenharde hardcore. Muziek maken (zingen – eigenlijk meer een soort hardcore Sprechgesang) doet hij niet meer. Henry beschouwt zichzelf nu een pensionado op dat gebied. Praten doet hij nog wel. Gisteren in Paradiso twee uur en driekwartier aan een stuk. Over Amerika en het haar van Donald Trump, de betekenis van David Bowie, het telefoontje van Lou Reed (“my DNA recognized that voice before my brain did”), punkrock, Motörhead (de enige rockband met lang haar die het punkrock-seal-of-approval verdient) en de vriendschap met Lemmy (de eerste Engelsman sinds Shakespeare die het werkwoord “trammel” gebruikt). Verder over de opwarming van de aarde, het op Antartica luisteren naar Raw Power van The Stooges terwijl de muziek daar nauwelijks boven het geluid van parende pinguins uitkomt, over wat de mens weerbaar maakt en de soundtrack van je leven als basisbehoefte. En Henry Rollins praat dat allemaal aan elkaar zonder één keer adem te halen. Wow. In hoeverre hij in zijn, niet zelden hilarische, anekdotes de vrijheid neemt de werkelijkheid daar te laten gaan waar het drama of de plotlijn het beste wordt gediend, weet ik niet. Over zijn ontmoeting met David Bowie (“Rollins!” “David!”) vertelt hij dat Bowie hem wijst op uitspraken die hij in interviews heeft gedaan en hij lijkt zich daar ongemakkelijk bij te voelen. Verlegen van de aandacht die hij krijgt van een door hem bewonderde rockster of voelt hij zich misschien betrapt op eigen tegenstrijdigheden? Vond Lemmy die tourkoffer echt pas na vijf jaar ongeopend terug, in zijn eigen kamer? Van Rollins, en dan met name zijn boeken “Get in the van (on the road with Black Flag)”, “See a grown man cry” en “Black Coffee Blues”, is me vooral bijgebleven dat schrijven zich bij uitstek leent voor het uitdrijven van eigen demonen en het ordenen van de rotzooi in je hoofd. Van “Get in the van” heb ik wakker gelegen. Dat boek is als een modern Heart of Darkness; jongeman verlaat zijn vertrouwde omgeving en zoekt in de steeds veranderende omgeving van een band op tournee naar een anker in zichzelf. “De onomkeerbaarheid van de eigen keuze” had het boek als ondertitel wat mij betreft mogen hebben. Als je net van school komt, op zoek bent naar een baan en een bestemming in het leven komt die boodschap aardig binnen. Er waren dagen dat ik het boek amper durfde aan te raken. Bang voor de allesverpletterende inzichten die daarin op me wachtten. Ook toen wist Henry Rollins al hoe hij, met zijn natuurlijke aanleg voor drama, een verhaal moest vertellen. De oprichter-gitarist van Black Flag, Greg Ginn, zou daar jaren later geringschattend over zeggen: “Henry complains a lot. Acting like it was Vietnam or something. You’re in a fucking rockband!” Andersom denkt Henry dat Greg hem niet mag omdat hij succesvoller is. Iedere artiest, ook degene die zijn werk sterk autobiografisch invult, doet uiteindelijk in min of meerdere mate aan zelfmythologisering (je hoeft daar geen David Bowie voor te heten). Aan het totaalkunstwerk dat het leven is voeg je graag wat extra kleurtjes verf en een spotvernisje toe. Het doet aan het hoge soortelijke gewicht van Henry Rollins’ gesproken woorden niets af. Je blijft de volle twee uur en driekwartier bij de les. All killers and no fillers! Rollins is, ook zonder band, nog steeds hardcore. Al houd je aan de energie van zijn spoken word optreden wel een aanmerkelijk beter humeur over dan aan een drie uur lange blootstelling aan zijn, met harde gitaren en drums omkleedde, songteksten waarin hij, als zanger van Black Flag en Rollins Band, steevast de confrontatie met zichzelf zocht. Wat daarin aanvankelijk bevrijdend werkt – het zoeken naar een houvast en het scheiden van zin en onzin – begint na twee uur op het gemoed te drukken. Dan loop je met net zo’n gefronst voorhoofd rond als Rollins zelf. “Het is dat jullie morgenochtend vroeg je bed uitmoeten om naar je werk te gaan (op de fiets – respect! – als ik in Los Angeles de fiets pak naar de dichtsbijzijnde supermarkt kom ik vijf dagen later aan) anders had ik nog zeven uur langer doorgepraat.” En bedankt. Praten is voor hem uiteindelijk – net als regen in augustus, geen Elfstedentocht in februari, jouw rij voor de kassa die langzamer gaat dan de rij ernaast en ouwe rockers die doodgaan in januari – iets dat hoort bij de natuurlijke staat der dingen. En wij, het publiek, kijken en horen het aan met de verwondering en bewondering die past bij het aanschouwen van een natuurverschijnsel. De energie van d’n Hank was er wel de oorzaak van dat ik de ochtend daarop een paar serieuze koppen zwarte koffie nodig had om wakker te worden. Het in slaap vallen werd wat gefrustreerd door het equivalent van de 10 koppen zwarte koffie aan woorden die spraakwaterval Rollins de avond daarvoor in mijn oren had gegoten. Waar een normaal mens zijn mond heeft zitten heeft hij een mitrailleurnest. Ik had ettelijke Black Coffee Blues-momenten nodig voordat ik de dag na de avond ervoor aan mijn werk toekwam. De muziek mag hij er dan aan gegeven hebben. Naast spoken word optredens, schrijven, fotograferen, het uitgeven van boeken en veel reizen acteert hij soms in een film. Erg enthousiast is Henry Rollins over de film Gutterdämmerung waarin hij een paar rolletjes speelt en die de komende zomer poppodia en festivalweides aandoet. Bedoeling is dat bij vertoning een live band de film van een soundtrack voorziet. Of dat langer leuk blijft dan de kleine drie minuten die deze trailer duurt durf ik niet te voorspellen maar het ziet er wel, eh, übercool uit. Om mee af te sluiten. Waarom die opera’s van Richard Wagner zolang duren? Ik krijg die vraag weleens van een vriend of vriendin als ik me weer eens een halve dag opsluit in concertzaal of muziektheater om een muziekdrama van de beste man bij te wonen. Die opera’s zijn zo lang omdat Wagner een man is van herhalingen – in zijn teksten en in zijn muziek. Hij houdt erg van recapitulatie. Personages nog eens laten herhalen wat er in het vorige bedrijf ook al weer is gebeurd. Leidmotiefjes die per voorstelling tig keer voorbijkomen – maar iedere keer net even iets anders georkestreerd zodat ze je telkens weer opnieuw weten mee te nemen zonder dat de verveling toeslaat. Een observatie die overigens niet door iedereen wordt (en werd) gedeeld. Debussy vond het bijvoorbeeld best wel mooie muziek – het Schopenhaueriaans pessimisme, de dystopische blik op man-vrouwverhoudingen en de Teutoonse driften die Richard W. aan het notenpapier had toevertrouwd – je moest er alleen wat al te lang op wachten in die ellenlange opera’s. Je zou bijna denken dat de Fransman nog nooit een goede uitvoering van een Wagneropera heeft bijgewoond want een goede uitvoering is als een trein waar je alleen maar hoeft in te stappen. Hij brengt je vanzelf naar het eindpunt waarna, bij het uitstappen, de spijt rest omdat de rit niet nog wat langer heeft geduurd. De tovenaar van Bayreuth verdiende zijn bijnaam niet voor niets. Hij was geniaal. Toen, zeven jaar voor het einde van zijn leven, zijn door hem zo gewenste theater af was, gebouwd op een groene heuvel in het Beierse Bayreuth, werd daar voor de eerste keer zijn complete Ring des Nibelungen opgevoerd. Wagner had op die uitvoeringen van alles aan te merken. Waar het de muzikale én theatrale aspecten van de voorstellingen betrof. Toen, in 1876, hadden zijn ideeën over totaalkunstwerken en de muziek van de toekomst nog niet geleid tot volle tevredenheid stemmende uitvoeringen. En nu, 140 jaar later, zijn we er nog steeds niet klaar mee. Naast in vele ensceneringen worden zijn opera’s ook concertant uitgevoerd. In het weekend van 18 t/m 20 december waren er twee voorstellingen in het Concertgebouw van Lohengrin die de concertante vorm aanvulden met stukjes enscenering. Zo was er een zwaan (een pop om de arm van een acteur die op verschillende plekken in de zaal opdook) en maakten de zangers tijdens het zingen van hun rol niet alleen gebruik van de ruimte op en rond het podium maar was er ook een enkel uitstapje naar het balkon. De uitvoering verschilde op dat punt van de voorstelling die Jaap van Zweden en het Radio Philharmonisch Orkest in september gaven van Tristan und Isolde waarin de zangers vanachter een lessenaar hun rol zongen. En hoewel de ruimte om te acteren uiteraard beperkt was, met een compleet orkest en een gigantisch koor (een combinatie van het Groot Omroepkoor én het koor van de Nationale Opera) op het podium, gaf deze semi-enscenering een schwung aan Lohengrin die voorkwam dat de voorstelling die statische aanblik kreeg die vaak zo kenmerkend is voor een concertante uitvoering. Maar goed. Ondanks de eerder genoemde lengte van Wagners opera’s kunnen we het verhaal van Lohengrin gewoon in één zin samenvatten: Lohengrin is het verhaal van een graalridder die afgaat op de roep om hulp van de jonge edelvrouw Elsa die ervan wordt beschuldigd haar kleine broertje te hebben vermoord, waarna de brave borst in een bootje stapt dat wordt voorgetrokken door een zwaan, die in werkelijkheid het broertje van Elsa blijkt te zijn die, terwijl doodgewaand, in dat dier is veranderd door Ortrud, een vrouw met slechte inborst en zwart-magische gaven, die Telramund, rechterhand van de Hertog van Brabant, dermate onder de plak heeft zitten dat ze deze ertoe kan bewegen Elsa te beschuldigen zodat zij, samen met die stoere Telramund die dus eigenlijk maar een slapjanus is, in het gat kan duiken, wat na het wegvallen van de wettelijke erfgenaam van de Hertog van Brabant, dat broertje dus en zijn zus, ontstaat, maar wat wordt gedwarsboomd omdat Elsa hulp krijgt van Lohengrin die, ze mag hem niet naar zijn naam vragen anders gaat hij pleite, Elsa’s onschuld bewijst in een godsgericht, hij verslaat Telramund in een duel, wat de kwade zielen in dit muziekdrama er verder niet van weerhoudt bij de pakken neer te zitten maar er eerst nog, naar goed operagebruik, een paar mensen dood moeten voordat de vrede kan worden getekend maar dan wel zonder die paar mensen dus, Telramund, Ortrud en ook Elsa die het aan het einde van het verhaal allemaal niet meer trekt waarna haar broertje, ondertussen door Lohengrin, die immers de kwaadste niet is, van zwaan weer in een mens is veranderd aldus het bloedverwantje van de vrouw die kort zijn echtgenote was, als ze niet zo stom was geweest toch naar zijn naam te vragen, in staat stellend zijn rechtmatige plaats als Hertog van Brabant in te nemen. Punt. En dit werd ge-wel-dig uitgevoerd door het Concertgebouworkest en een magistraal koor met behulp van een Lohengrin die de beste van zijn generatie is, Klaus Florian Vogt. Ik moest aan hem wennen toen ik hem voor de eerste keer in Lohengrin hoorde. Dat was op een DVD, nu tien jaar geleden, in een productie van het Festspielhaus in Baden-Baden in een regie van de dit jaar overleden Nikolaus Lehnhoff, gedirigeerd door Kent Nagano. Zijn hoge tenor toonde zich wat al te licht tegenover de stemmen van Jess Thomas en Sandor Konya die mij bekend waren. Gedurende die voorbijgaande jaren heeft de stem van Vogt aan inhoud gewonnen, heeft zijn hoge tenor meer diepte en kleur gekregen, en is hij vergroeid geraakt met de rol die momenteel als een tweede huid om hem heen zit. Hij moet Lohengrin ondertussen in zijn slaap kunnen zingen. En in die jaren heeft Vogt mijn perceptie veranderd van hoe ik naar de rol luister. Lohengrin kan nu niet anders meer zijn dan een lyrische stem. Nog steeds heroïsch maar met een onmisbaar engelachtig element. Een stem specifiek voor deze rol want ik stel me hem niet zo snel voor als Tristan of Siegfried. Ik hoorde hem vorig jaar in Bayreuth en daar braken de mensen het meubilair voor hem af. En ook in het Concertgebouw toonde het publiek zich niet terughoudend in hun bewondering voor deze man. Alleen zijn ‘In Fernem Land’ was al een bezoekje aan het Concertgebouw waard. En daar kregen wij, de gelukkigen die erbij waren, nog eens drie-en-een-half uur van de allermooiste muziek bij. Gezongen door een sublieme cast. Eveneens bekend van Bayreuth was Samuel Youn die de herald van de koning zong. Ook zo iemand die de rol tot aan de randjes van zijn stembanden beheerste. Groot, fors maar nooit onbeheerst. Falk Struckman zong een krachtige koning. De slechterikken Telramund en Ortrud werden vertolkt door respectievelijk Evgeny Nikitin en Katarina Dalayman en dat deden ze zeer naar behoren hoewel Dalayman moest oppassen af en toe niet te blijven hangen in permanente boosheid. Zelfs het kwaad moet een aantrekkelijke kant blijven tonen (en daar rijst het beeld van Waltraud Meier op die als geen ander de kunst beheerst verleidelijk vilein te kunnen zijn). De gevoelens die de vertolking van Camilla Nylund’s Elsa bij me boven bracht komen misschien nog weleens in een gedicht terecht. Als Marschallin in de, hogelijk gewaardeerde, laatste Rosenkavalier van De Nationale Opera was ze misschien wat stijfjes (wat overigens wel een beetje bij die rol past) maar hier was ze, qua stem en verschijning, niets minder dan om verliefd op te worden. Je moet iemand na afloop van zo’n voorstelling eigenlijk gewoon even kunnen bedanken voor het feit dat ze net je leven heeft verrijkt (en er wellicht even bijzeggen dat je een vrijgezel bent die je gerust naar zijn naam mag vragen). Werd in al deze pracht en praal Andris Nelsons gemist? De dirigent met de stormachtige carriere, die Lohengrin al een paar keer in Bayreuth heeft gedirigeerd, en met een acute schouderblessure gedwongen rust moest houden. Vrijdag stond ik nog wat gereserveerd tegenover zijn vervanger Mark Elder. In zijn lezing besteedde Elder veel aandacht aan de vele kleuren die er op het palet van Wagner’s orkest zitten. Het was als een masterclass in Wagneriaanse orkestratie. De ouverture, het beste stukje minimal music dat je ooit zult horen, was als een bloem die langzaam openging. Vreselijk mooi. Maar waar ik bij de uitvoering van vrijdag, met name in het eerste bedrijf, nog het gevoel had dat Elder misschien eerder iemand was die op de winkel paste dan iemand die een verhaal kwam vertellen was het zondag tijd voor de definitieve bekering. Dat kan natuurlijk gelegen hebben aan het feit dat dirigent en orkest met één uitvoering in hun bagage, die tevens als een extra repetitie kan gelden, hun onderlinge afstemming helemaal hadden gevonden waardoor hun tweede uitvoering tot een extra gesmeerde werd. Maar het kan ook (mede) aan de plek in de zaal gelegen hebben waar ik zondag zat (vrijdag zat ik op het balkon). In de zaal hebben bijvoorbeeld de lage tonen (de cello’s!) een fysieke uitwerking die je op het balkon mist. Op het balkon, waar je overigens de illussie hebt bovenop het podium te zitten, zit er toch een bepaalde afstand tussen het geluid en toeschouwer terwijl je in het voorste deel van de zaal in een soort akoestisch surround systeem zit. Het maakte Lohengrin in het Concertgebouw tot een sonische ervaring die ik niet snel zal vergeten. Het zal de muziekgeitenbreier van Bayreuth deugd hebben gedaan. Want het is meer een kwestie van hedendaagse beleving dan van historische correctheid, tenslotte werd alleen Parsifal door Wagner geschreven met de akoestiek van het Festspielhaus in gedachten, dus hoe Wagner vandaag de dag moet klinken vanaf een podium moeten we vooral zelf uitmaken. Die podiumopzet is in het Concertgebouw diametraal tegenovergesteld aan die van Bayreuth waar het orkest onder het podium zit. Het idee daarachter was dat de zangers zich niet hoefden te forceren om boven het orkest uit te komen. Het maakt dat het orkestgeluid in Bayreuth wat gecomprimeerd klinkt, alsof je piano speelt met de klep half gesloten. Vooral de koperblazers, die onderin de bak zitten, moeten daar alle zeilen bijzetten om hun geluid gedefinieerd de zaal in de krijgen en dat hoor je aan de manier waarop ze spelen. De kleuren van het orkest mengen daar duidelijk anders dan in het Concertgebouw waar de klank meer vergroot wordt. Muzikanten en zangers moeten oppassen hier niet te hard te spelen. Met dat laatste heeft het Orkestgebouworkest, dat in het Concertgebouw zijn thuisbasis heeft, ervaring genoeg. Maar sommige zangers moesten er vrijdag nog een beetje aan wennen. Falk Struckman en Evgeny Nikitin waren er bij opkomst vooral op uit om indruk te maken, zo leek het wel. In Wagner schuilt het gevaar om datgene wat voor de hand ligt extra te willen benadrukken. Dan gaat het tempo omlaag en het volume omhoog – vaak ten koste van de tekstbehandeling en de vloeiende lijn. Beide heren deden aan het begin een duit in het zakje van een decibellenfeest waarbij de aloude Bayreuther Bark (‘het Bayreuther blaffen’, een wat onflatteuze benaming voor zingen dat meer op declameren lijkt) zelfs bij gelegenheid weer even om de hoek kwam kijken. En ook het massieve koor vond ik, zeker op het balkon, bij vlagen te groot klinken. Wat mij betreft klinkt het koor wat meer “verborgen”. Dat sluit ook beter aan bij de rol die ze vervult (die van een commentator die aan de zijlijn staat). Nu verloren de crescendo’s veel van hun bekoring. Niet dat daar een tekort aan was, aan die Bekoring die bij Wagner altijd met een hoofdletter geschreven wordt. De trommelvliezen gingen moe én voldaan te bed aan het einde van een lang weekend Lohengrin.
Mysterium - Alexander Scriabin Het wordt zelden gespeeld en ik ken er maar één uitvoering van (een opname onder leiding van Vladimir Ashkenazy met een Duits orkest): Mysterium van Alexander Scriabin. Veel mogelijkheiden om het, zoals bijvoorbeeld een Mahler-symfonie, te kunnen vergelijken met andere opnamen zijn er niet. Het is een stuk waarmee ik geen uitgebreide luistergeschiedenis heb en kan het dus met redelijk open oren tegemoet treden. Er zit nog geen ideale versie in mijn hoofd die mogelijk in de weg kan gaan zitten als ik het stuk live onderga. Het werkwoord “ondergaan” is hier op zijn plaats, want het is niet enkel luisteren waartoe je veroordeeld wordt. Het stuk zit vol met ideeën, heel veel ideeën. Het geeft je amper rust en geen tijd voor bespiegeling. En heel veel gelegenheid om je mee te laten voeren langs lange melodische lijnen krijg je, voordat je aan het derde en laatste deel bent toegekomen, niet. Toch komt het voor dat de componist tegemoet komt aan de wens van de luisteraar die, temidden van al dit sonisch geweld, een moment van schoonheid voor zichzelf wil. Dan daalt er een engeltje neer die, vanaf je schouder, een veelkleurige samenklank van hallucinerende kwaliteit in je oor plast. Het geluidslandschap dat de binnenkant van mijn schedel vult, blijft bijna drie uur lang op de meest wonderlijke manieren verrassen met een orkest waarin trompetjes proberen te ontsnappen, violen verslag doen van de wildste avonturen, een koor vertelt dat waar op gehoopt mag worden eindelijk nabij is en een sopraan je op momenten even bij de hand neemt als je in een van de kamers van deze indrukwekkende geluidskathedraal de weg dreigt kwijt te raken. Het resultaat is een soundscape met de nodige weerhaakjes maar van de meest verfijnde soort, onvoorstelbaar rijk in samenstelling. Muziek met een hoog soortelijk gewicht. Maar misschien is soundscape hier niet de goede term want ik hou niet zo van geluid dat in de regel deze naam krijgt toebedeeld.
Bij soundscapes gaat het vaak over muziek waar te lang wordt doorgeëtterd op dezelfde ideeën waardoor de verwachting naar de volgende noot verdwijnt. Dat gevaar bestaat hier niet. Deze muzikale potpourri, ooit gecomponeerd als een prelude voor de Apocalyps, is als een massage – het grijpt hardhandig in om uiteindelijk verlichting te kunnen brengen. Ik kom bijna om in de associaties terwijl ik ernaar luister. Een mammoettanker van briezend koper die de concertzaal binnenvaart. De blazers uit Jezus Christ Superstar die hysterisch over elkaar heenvallen. Roept u maar. Terwijl het koor in woordloos gezang de geest maant zich klaar te maken voor de nieuwe wereld die nakend is, waag ik met het stellen van de vraag of overdaad in dit geval ook echt schaadt nog een laatste poging tot verzet. Maar het is vergeefs. Dit stuk rust niet tot de luisteraar zich gewonnen geeft, al moet het daar twee uur over doen. In het klanktapijt dat vanaf het podium over de zaal wordt uitgerold is een aanzienlijke rol voor de piano weggelegd. Alsof je met een pianoconcert door de tweede symfonie van Gustav Mahler fietst. Maar met zijn hoeveelheid ideeën, muzieknoten en inzet van middelen doet het ook denken aan het massieve pianoconcertvan Ferruccio Busoni. Het gevoel dat het af en toe ook een onsje minder had gekund mag dan niet helemaal te onderdrukken zijn geweest, we kunnen in een uitvoering de componist niet meer ter verantwoording roepen voor alle noten die hij heeft geschreven. Maar we kunnen in die uitvoering wel doen alsof we in iedere noot geloven die de componist heeft bedacht en daar slaagde het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Markus Stenz wat mij betreft glansrijk in. Dit orkest en zijn dirigent leverde ooit de mooiste uitvoering van The Unanswered Question van Charles Ives af die ik mocht meemaken. Dat deed ze door op de gang te gaan staan. Maar dat terzijde. Ik heb van het RFO, zoals wel vaker geweldig in 20-eeuws repertoire, alvast hun CD’tje van Hartmann’s opera Simplicius Simplicissimus meegenomen – het kleinood speelt thans op de achtergrond. Ook dat terzijde. Het was het jaar van zijn dood, 1915, en Scriabin was in het scheppen van zijn monumentale totaalkunstwerk – een werk dat Wagner’s Ring des Nibelungen (referentie voor alles wat megalomaan en over de top is) ver in de schaduw moest stellen – nog niet verder gekomen dat wat halfgevorderde schetsen. De man was een mysticus, liefhebber van occulte zaken. Een mafkees die zijn fascinaties en obsessies tot kunst maakte. Het oorspronkelijke idee was een stuk te maken dat als afsluiting zou dienen voor een zeven dagen durend festival in de Himalaya (de schets voor de daar te bouwen tempel zie je hieronder). Een evenement dat de mensheid in staat zou moeten stellen een volgende evolutionaire stap in haar bestaan te laten zetten. Het heeft uiteindelijk tot niet meer dan een zaterdagmatine aan materiaal geleid (in de wereld van Wagner is dat niet veel meer dan een Vooravond). In de laatste fase van zijn leven componeerde Scriabin wijdharmonische en multitonale muziek in stukken die beperkt van duur waren. Alexander Nemtin zou, in de periode 1970 – 1996, aan de hand van Scriabin’s schetsen voor Mysterium die complexiteit in een stuk van aanzienlijke lengte stoppen. Maar toch rijst de vraag hier niet of de geest van Scriabin wel recht gedaan wordt. Daarvoor fascineert het, onafhankelijk van zijn voorgeschiedenis, teveel. Het waaiert alle kanten op, citeert uit Scriabins eigen werk, om in het aangezicht van de nieuwe wereld te struikelen over zijn eigen pretenties. Ik vond het fantastisch. Het was niet de beste productie van De Nederlandse Opera van de laatste 50 jaar (zoals ik in het Parool las). Zelfs niet van de laatste 2 maanden. Ik hoef niet eens een hele grote omweg te maken om de appels-met-perenvergelijking die hier op de loer ligt uit de weg te gaan want qua muzikale inhoud en finesse, waarmee je met een combinatie van muziek en toneel een verhaal kunt vertellen, kon dit niet tippen aan Der Rosenkavaliervan afgelopen september. Het was het aanzien en aanhoren meer dan waard, Dialogues des Carmélites van Francis Poulenc, maar ik denk niet dat de voorstelling me nog heel erg lang bijblijft. En dat is beneden de verwachting die ik er vooraf van had. Zonder een poging te doen het muzikaal-theoretisch te duiden mis ik iets substantieels in de klanken die Poulenc het verhaal van de Zusters Karmelietessen, die onder de guillotine van de Franse Revolutie terechtkomen, heeft toebedacht. Ik weet niet precies wat het is. Alsof er ingrediënten ontbreken in een maaltijd. Het blijft teveel bij sfeermuziek bij een dialoog. Misschien heeft Pierre Boulez er daarom zo’n hekel aan. Die vindt het een van de mindere kanten van de erfenis van Richard Wagner – muziek die vooral lijkt te worden gemaakt om een stemming op te wekken. Net als Benjamin Britten is Poulenc in staat met hele beeldende muziek een scène neer te zetten. Je ziet het zo voor je: een klooster, een kerker en een schavot. Daar ligt het allemaal niet aan maar beklijven doet het niet echt. De nieuwsgierigheid om na afloop een CD’tje aan te schaffen om het thuis nog eens opnieuw te beluisteren ontbreekt. De muziek laat me niet onberoerd maar ze fascineert te weinig. Dat laatste deed bijvoorbeeld Saint François d’Assise van Poulenc’s mede-katholieke landgenoot Olivier Messiaen wel. Stukken minder toegankelijk – al zijn hedendaagse oren wel wat gewend op het gebied van atonaliteit en dissonante samenklanken – maar wel fascinerend genoeg om het later nog een keer opnieuw te willen horen. Ik miste het bij Poulenc.
De enscenering en de regie waren indrukwekkend. Met een minimum aan rekwisieten, ruim voldoende figuranten en een sterk gebruik van belichting werden mooie toneelbeelden gecreëerd en waren de scènewisselingen met open doek toonbeelden van theatraal vernuft die de vaart er goed in hielden. Het diametraal tegenovergestelde van de pruts-enscenering die ik vorig seizoen van Verdi’s Macbeth zag. De dood komt in deze opera twee keer nadrukkelijk langs. Voor de pauze wanneer hij Moeder Overste komt halen. Die kan op haar ziekbed de teleurstelling over het feit dat Magere Hein zich niet aankondigt met het gezang van cherubijnen op blauwe wolkjes maar nauwelijks verbergen. En op het einde als de zusters van het Karmelietessenklooster terechtgesteld worden. De hoofdpersoon Blanche heeft dan de kans gekregen hieraan te ontsnappen maar kiest er uiteindelijk toch voor het lot van haar medezusters te delen. Robert Carsen, die tot dan toe een feilloze enscenering neerzet, besluit de toeschouwer in die eindscène te sparen. Toen ik die scène voor de eerste keer (op video) zag heb ik hem niet eens uit kunnen kijken. Nog nooit kwam een operascène zo direct binnen. Bij iedere klap van de valbijl wordt er een zuster onthoofd. In deze enscenering is ervoor gekozen iedere non met een lullig choreografietje neer te laten gaan. Door op die manier het directe verband tussen de klap en de dood te verbreken verloor de slotscène voor mij het grootste deel van haar kracht. Ik vraag me daarbij wel af in hoeverre mijn gebrek aan waardering voor die laatste scène samenhangt met de aanslagen in Parijs – een week voor deze uitvoering. In hoeverre sta ik nog toe dat gecultiveerd geweld op een podium mij nog raakt? Wordt alles wat geënsceneerd en gemaakt is voor het theater niet per definitie een oefening in futiliteiten als er filmpjes rondgaan van een moordpartij in een concertzaal – op een paar uur rijden van je woonplaats? Dialogues des Carmélites is een opera die, met het oog op die actualiteit, ook nog wel een ander vraagje kan opwerpen. Heiligt het doel (de Franse Revolutie – een gebeurtenis die ons uiteindelijk de verlichting en de scheiding van kerk en staat bracht) bijvoorbeeld altijd de middelen (de guillotine)? Een vraag die wellicht niet meteen op het meest voor de hand liggende antwoord wacht als de toekomst – met een terreurdreiging die voorlopig niet lijkt weg te gaan – iets te ver afligt van wat we nu nog net als comfortabel beschouwen. Een jonge man heeft een affaire met een oudere vrouw. Om deze ménage à deux verborgen te houden verkleedt de jonge man (een rol gezongen door een vrouw) zich als dienstmeisje, waarna zij/hij de schuinsmarcherende baron des huizes achter zich aan krijgt. En dan moet je nog drie-en-halfuur. Een Duits Theater-van-de-Lach van Wagneriaanse lengte terwijl het Duitse boek van de humor toch vooral bekend staat om zijn zeer geringe dikte. Het vooruitzicht in een muzikale klucht terecht te komen waar geen einde aan komt heeft mijn houding tot Der Rosenkavalier van Richard Strauss tot nu toe tot een gereserveerde gemaakt.
Tot nu toe. Want de uitvoering vanavond in het Muziektheater van De Nationale Opera was, behalve een muzikaal theatraal feestje waarin de oren een rondleiding kregen door een muzikaal landschap van grote onvermoede schoonheid, bovenal een weerlegger van opvattingen die zich in de loop der jaren in mijn operaliefhebbend hoofd genesteld hadden. Dat in een opera de hoofdpersoon maar beter doodgaat bijvoorbeeld. Voor de betere dramatische impact. Dat je voor een onderhoudend verhaal karakters met een inktzwarte moraal nodig hebt en dat je voor een echt volwassen stuk muziektheater maar beter geen happy end kunt hebben. Dat voelt zo onbevredigend. Alsof je bij de neus genomen wordt. Voor je het weet wordt het operette. Zo’n genre waarin eigenlijk alleen de ouvertures te verteren zijn (begrijp me niet verkeerd, die van Die Fledermaus is prachtig). In tegenstelling tot zijn voorgangers Salome en Elektra (respectievelijk topzwaar Bijbels en Grieks drama) koos Strauss in Der Rosenkavalier bewust voor een lichtvoetig verhaal in het Wenen van de 18e eeuw. Hij noemde het zijn ‘Mozart-opera’. Veel zwaarder dan Elektra kan een opera niet worden, muzikaal en dramatologisch, en Strauss keerde met Der Rosenkavalier zijn rug naar de moderniteit die hij met Elektra op een hoogtepunt had gebracht. Dacht ik altijd. Het is dat het dertien-in-een-dozijnachtige verhaal op dit punt de neiging heeft te misleiden maar muzikaal is Strauss in vergelijking met Elektra in Der Rosenkavalier veelzijdiger, verfijnder en gelaagder. En wat ook zo lekker is in deze opera, hij is volledig doorgecomponeerd. Alle aria’s en dialogen zitten verweven in een klanktapijt dat in iedere acte van begin tot end in één keer wordt uitgerold. Geen tijd om na iedere aria te applaudiseren. Ik weet dat het traditie is maar ik ben wat dat betreft een Wagneriaan. De aria’s in een nummer-opera dienen vaker het ego van de solist dan het verhaal. Ik ervaar het zelf als een reclameblok in een film. En daar ben ik, zeker nu ik een Netflix-abonnement heb, helemaal allergisch voor geworden. Ik had goede moed, anders was ik er uiteindelijk niet aan begonnen. Aan het drie-en-een-halfuur durend ritje van de rozenridder. Maar dat mijn enthousiasme uiteindelijk zo groot zou zijn is meer dan alleen een positieve verrassing. Librettist Hugo von Hofmannsthal – een schrijver die volgens Stefan Zweig als jonge gymnasiast al zo’n verbluffende kennis en inzicht van het leven bezat dat zijn professoren dachten dat zijn onder een pseudoniem gepubliceerde stukken die van een man op respectabele leeftijd waren – geeft de karakters mooie momenten van reflectie die, samen met Strauss’ sublieme muzikale illustraties, voor een onverwachte verdieping in een verder simpel verhaaltje zorgen. Dat samenspel tussen de librettist en componist die elkaar hier helemaal hebben gevonden en het orkest en de toneelregie die in deze productie perfect op elkaar aansluiten, zorgt voor een stuk muziektheater van zeldzaam raffinement. En het is echt grappig (met dank ook aan de zangers die geweldige acteurs bleken te zijn). Vergeet die opmerking over de Duitse humor. Strauss toont zich in de muzikale commentaren op de dialoog een superieur humorist. Muzikale kwinkslagen waarin hij, net als in de behandeling van de Weense walsen waarbij hij zijn roemrijke naamgenoot (geen familie) parafraseert, weg blijft van het meest voor de hand liggende. Van een weelderigheid die zonder enige terughoudendheid geëtaleerd wordt tot intieme momenten van kamermuziekachtige kwaliteit. Het maakt dat je in de muzikale wereld van Der Rosenkavalier graag nog een keer op excursie gaat.
Reinbert de Leeuw en Pierre Boulez, pleitbezorgers van de moderne muziek, dromen ervan of hebben ervan gedroomd. Gurrelieder van Arnold Schönberg dirigeren. Ik moet, zonder kennis van de partituur, iets essentieels missen. De partituur moet geheimen in zich bergen die voor mijn gehoor afgeschermd blijven. Voor mij klinkt de muziek van de Gurrelieder als een kliekje opgewarmde romantische clichés die vooral in herinnering brengen hoe subliem Wagner eigenlijk is.
Schönberg had voor zijn Gurre-lieder een orkest van pakweg 700 muzikanten en een koor van 400 man bedacht. In het Muziektheater, de eerste enscenering ooit van dit stuk, zijn deze aantallen teruggebracht maar het aantal mensen dat orkestbak en podium vult is nog steeds aanzienlijk. Ik mis iets in het stuk dat voorkomt dat ik het, los van zijn achtergrond en zijn muziek-historische importantie, kan waarderen als een kunstwerk dat op zichzelf kan staan. Ik luister naar de muziek van Gurrelieder maar deze blijft op grote afstand van waar muziek mij daadwerkelijk raakt en fascineert. Ik kan er geen positief oordeel over vellen. Ze is niet spannend, wekt geen verwachting en maakt niet nieuwsgierig naar meer. Dat is vreemd want in Gurrelieder steekt Schönberg af en toe door naar de muziek die hij in een later stadium op de 20e eeuw zou loslaten: atonale 12-toonsmuziek; de dodecafonie. Die doorsteekjes zijn voor mij de aardigste stukken van het mammoetstuk dat, in zijn geheel, mijn twijfels over Schönberg de componist niet bepaald wegneemt. Gurrelieder is geen opera. Een liederencyclus met een naderhand toegevoegd narratief om er een reusachtige cantate van te maken. Het is ook zeker geen Gesamtkunstwerk. Het kan zich qua dramatiek niet meten met Verdi of Puccini. Laat staan met Wagner. Misschien dat een sterk stukje regietheater het stuk had kunnen redden van eenvormigheid en saaiheid. Want in de enscenering van Pierre Audi wreekt het gebrek aan een sterke verhaallijn zich en blijft het stuk steken in een optocht van fraai uitgedoste karakters die zich, in de steek gelaten door de passieve personenregie, apathisch door een mooi bühnebeeld bewegen. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat de muziek vanuit de orkestbak en het koor op het podium beter hadden geklonken als men de bezetting nog (veel) kleiner had gemaakt dan Schönberg voor ogen had. Het had de klank wellicht minder dichtgesmeerd. Maar een belangrijk deel van dat manco komt voor rekening van de compostie. Schönberg componeerde dit stuk als jonge man, die weliswaar uitvoerig Wagner en Brahms had bestudeerd, maar zich hier op muziekdramatisch vlak nog een beginneling toont. Ook in de behandeling van de koorzang werpt hij zich niet op als de verloren zoon van Georg Friedrich Händel om het vriendelijk te zeggen. In het massieve Gurrelieder wil het grootste maar niet meeslepend worden. Aan Schönberg de laat-romanticus gaat vooralsnog geen liefde voor mij verloren. Andermaal valt me op hoe behaagziek de muziek klinkt die hij in zijn jonge tijd componeerde. Iets wat me eerder opviel toen ik in het Concertgebouw een versie van Verklärte Nacht hoorde in een uitvoering voor orkest. Aan die uitvoering was niets mis maar muziekinhoudelijk was ze geen partij voor het daarvoor gespeelde Via Crucis van Franz Liszt. Het was een onbevredigend sluitstuk van een verder prachtig programma dat meer had verdiend dan de comfortzone waar de noten van Verklärte Nacht in rondzwemmen. Bij de muziek van Schönberg de laat-romanticus heb ik het gevoel wat ik bij Gustav Mahler had toen ik diens 4e symfonie voor de eerste keer hoorde. Opgeraapte restjes van Beethoven en een snufje Wagner. Ik kon er geen chocola van maken. Dat aanvankelijke negatieve oordeel over Mahler kantelde toen ik een oude opname terugvond uit 1951 van het Holland Festival waarin Otto Klemperer de 2e symfonie dirigeerde. Ik stuitte op grote klanken vol spanning die schoonheid niet uitsloten. Het kwartje waar het Gustav Mahler betrof begon te vallen. Wellicht dat ik, over enige tijd, over de laat-romantische periode van Arnold Schönberg mijn oordeel eveneens naar boven kan bijstellen en kan spreken over muziek die niet alleen muziek-historische waarde heeft maar mij ook oprecht beroert. Tot nu toe lukt dat niet. Ondanks de indrukwekkende productie die de Nationale Opera van de Gurrelieder heeft gemaakt. Een onderneming waar ik alleen maar veel respect voor kan hebben. Om me te winnen voor Schönbergs vroegeling was het niet genoeg. Daarvoor blijft de muziek me, zoals eerder gezegd, te behaagziek en teveel zonder spanning. Een suikerspin die het glazuur van de tanden slaat. |
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
March 2024
|