Op Puccini's instemming had het waarschijnlijk niet kunnen rekenen. Het losknippen van Gianni Schicchi van de twee andere operas's van Il trittico – een triptiek van eenakters – en deze combineren met een werk van een andere componist. Hij zag ze nadrukkelijk als een eenheid, het sombere Il Tabarro, het sacrale Suor Angelica en het komische Gianni Schicchi. In deze productie voor De Nationale Opera wordt de driehoeksverhouding in Il Tabarro, waarin een man de minnaar van zijn vrouw vermoordt, ingeruild voor Zemlinsky's Eine Florentinische Tragödie, waarin hetzelfde gebeurt.
​

ZEMLINKSY
Tijdens Mahler's huwelijkscrisis, toen zijn vrouw Alma een affaire had met architect Walter Gropius (grondlegger van Bauhaus die na Gustav's dood haar tweede man zou worden, koos Alexander von Zemlinksy de zijde van Mahler. Zemlinsky's ambivalente gevoelens jegens Alma Mahler, de vrouw op wie hij ooit verliefd was, gaf hij later een plaats in zijn Maeterlinck liederen en de opera Eine Florentinische Tragödie. Met een jaloers oog op het succes van Richard Strauss' Salome deed Zemlinsky met Eine Florentinische Tragödie een poging met zijn eigen post-romantische psychopathologische eenakter op een tekst van Oscar Wilde een brug naar het grote publiek te slaan. Dat lukte niet helemaal. Het verhaal van de Florentijnse koopman Simone die de minnaar van zijn vrouw Bianca voor haar ogen vermoord sloeg niet erg aan. Het werd noch een schandaal zoals Salome, de opera die Strauss in staat stelde een mooie villa in Garmisch te kopen, noch een groot succes. De reuring beperkte zich tot Alma Mahler die zichzelf in Bianca herkende en dat Zemlinksy niet zou vergeven.

Toneelontwerper Raimund Orfeo Voight heeft voor deze driehoeksverhouding een constant draaiend en kantelend toneel bedacht. Het kale toneel gunt de toeschouwer een contante blik vanuit steeds wisselende hoeken op de drie hoofdrolspelers. Het is een ritje over emotioneel woelige baren, dit Florentijns drama gehuld in de chromatiek van het begin van de twintigste eeuw, waarbij het vliegende toneel de gedachten van deze Wagnerian even doen afdwalen naar Der Fliegende Holländer. Die heeft hier verder niets te zoeken maar slaat wel een bruggetje naar Jan Philipp Gloger (wiens Holländer-productie uit 2012 volgende zomer in Bayreuth zijn reprise krijgt) en hier, na zijn Rosenkavalier uit 2015, voor dit Zemlinksy/Puccini tweeluik bij De Nationale Opera opnieuw zeer succesvol de regie voor zijn rekening neemt.
​

Het is hem niet aan komen waaien, heeft altijd hard moeten werken om in zijn levensonderhoud te voorzien en zit gevangen in een liefdeloos huwelijk. Zijn vrouw haat hem en hij moet, terug van een lange arbeidzame dag, toezien dat zij het houdt met een andere man, een prins nog wel, de zoon van de hertog van Florence. De vraag in het onvoltooide toneelstuk van Wilde (weet de man al van vanaf het begin van het overspel van zijn vrouw?) wordt hier meteen bevestigend beantwoord. We zien de vrouw, Bianca (Ausrine Stundyte), met de prins, Guido Bardi (Nikolai Schukoff), over het toneel rollen – we vrezen zelfs even dat ze er af vallen – terwijl Simone, een rol van John Lundgren die hier na zijn geweldige Bayreuther Walküre Wotan van afgelopen zomer toont dat hij naast de arrogantie van een oppergod ook het gekwelde en het gewelddadige van de gewone man overtuigend met elkaar kan verenigen, verslagen toekijkt. Zijn aanvankelijke reactie lijkt er een van iemand wiens hart voor het geld klopt en niet voor zijn vrouw. Hij probeert, de ware koopman eigen, de prins een mooi stukje stof te verkopen. Die biedt het dubbele van wat Simone vraagt en het in het verschiet liggende geld lijkt de koopman af te houden van verdere wraakgevoelens. Maar trots wint het van hebzucht, eer wint het van materiële rijkdom. Simone daagt de prins uiteindelijk uit voor een duel (uitgevochten met een gebroken fles en een zwaard, een aftekening van een klassenstrijd) en vermoordt hem tenslotte met blote handen. Zich klaarmakend om zich na die daad van zijn vrouw te ontdoen zegt deze vol ontzag en bewondering dat ze niet wist dat hij zo sterk was. Simone, de simpele ziel, antwoordt verbaast dat hij nu pas ziet hoe mooi ze is. Vervolgens valt het echtpaar elkaar innig in de armen. Met het licht dat doorbreekt in de muziek, hier treffend ondersteund door de belichting, wordt deze scene tot een droom gemaakt die mogelijk een afschuwelijke waarheid verbergt. De koopman die naast de minnaar van zijn vrouw ook haar en zichzelf vermoord. We zien helemaal op het einde, als het licht weer wat gedimd is, drie lichamen op het toneel liggen. Het is de vraag of Gloger dit zo bedoeld heeft maar de mogelijkheid de bizarre omslag in de tekst van Wilde als een droom te zien, voorziet het einde wel, voor wie daar behoefte aan heeft, van meer geloofwaardigheid.

GIANNI SCHICCHI
In scherp contrast met de donkere droom van Eine Florentinische Tragödie staat de komedie van de vrolijke oplichter Gianni Schicchi. Net als in zijn Rosenkavalier toont Jan Philipp Gloger zich andermaal een regisseur met een superieur gevoel voor humor en timing (dat eerste gaat natuurlijk niet zonder het tweede) en net als bij Strauss vlecht hij actie en muziek naadloos in elkaar (de grap met de mobiele telefoon die iedere keer afgaat is behoorlijk briljant). Hij onderstreept met zijn regie het vernuft van de componist, Puccini, en maakt van Gianni Schicchi een op alle fronten overtuigend stuk muziektheater waarin andermaal wordt aangetoond dat goed zingen niet zonder goed acteren kan.

Buoso Donati is dood en zijn familie doet of ze in de rouw is. Het lot van de oude baas kon ze niet onverschilliger zijn geweest als wanneer hij een volstrekte vreemdeling was geweest maar de man laat een erfenis na en dat maakt de familie (en aanhang) tot devote treurgangers. Als blijkt dat Buoso zijn complete vermogen aan de kerk heeft nagelaten slaat de gespeelde treurnis over in echt verdriet en vervolgens slaat de paniek toe. Simone (inderdaad: naamgenoot van de koopman van voor de pauze) roept de hulp van Gianni Schicchi in. Een praatjesmaker waar de Donati-familie eigenlijk maar weinig van moet hebben. Maar nood (lees: hebzucht) breekt wet.

Net als in Eine Florentinische Tragödie wordt er in Gianni Schicchi gerefereerd aan buitenlanders die met een schuin oog worden bekeken. Bij Zemlinksy zijn het de Engelsen die met hun lage prijzen de markt verpesten, bij Puccini is het de titelheld die als nieuwkomer in Florence met de nodige argwaan wordt bekeken. Zijn rol van buitenstaander krijgt een accent in zijn aankleding. Gehuld in een t-shirtje van Metallica toont Gianni Schicchi (Massimo Cavalletti) zich een ware Master of Puppets die aan de touwtjes trekt van diegenen die denken dat ze hem voor hun karretje kunnen spannen. Gianni Schicchi kent zichzelf de hoofdprijs uit de erfenis van Buoso toe en stelt zijn dochter Lauretta (een jeugdige Mariangela Sicilia) in staat met haar geliefde Rinuccio (Alessandro Scotto di Luzio) te trouwen. Eind goed, al goed. De kamer waarin alles zich afspeelt is dan gekanteld. Het is, naast de twee citaten van Bianca die – in Italiaanse vertaling – aan de muur hangen, een van de scenische aanknopingspunten met Eine Florentinische Tragödie.  
​

Gehuld in geel licht verklaren Simone en Bianca elkaar de liefde en in geel licht zingt Lauretta Puccini's hit-aria O mio babbino caro ("Oh mijn lieve vader") waarin ze haar vader, Gianni Schicchi, met succes om de hulp vraagt die haar uiteindelijk in staat stelt met Rinuccio te trouwen. Het gele licht als visueel leitmotief, een liefdesmotief, dat in beide opera's terugkomt die aan het einde, wanneer de muren van Buoso Donati's huis omhoog worden getrokken, samenkomen. We zien Simone en Bianca op het podium zitten (daar gaat mijn droominterpretatie waarin ze het stuk niet overleven) en Buoso en Bardi dood naast elkaar liggen. Visueel met elkaar verbonden is de duistere droom van Zemlinksy dan de klucht van Puccini binnengeslopen. 

Eine Florentinische Tragödie:
Guido Bardi: Nikolai Schukoff
Simone: John Lundgren
Bianca: Ausrine Stundyte

Gianni Schicchi:
Gianni Schicchi: Massimo Cavalletti
Lauretta: Mariangela Sicilia
Zita: Enkelejda Shkosa
Rinuccio: Alessandro Scotto di Luzio

Dirigent: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest

De Nationale Opera (Amsterdam) 
11 november 2017 - 28 november 2017

Hij wilde niet dat respect synoniem was voor angst. Nog meer dan het einde van zijn heerschappij vreesde hij het moment dat de mensen hem alleen maar als hun keizer accepteerden omdat ze bang voor hem waren. De tijd dat het volk geen leiders meer accepteerde waarvoor ze niet bang hoefde te zijn was voorbij. Mozart bedeelde deze keizer met hele mooie muziek, als steuntje in de rug voor allen die de ontwikkeling van de menselijke beschaving het liefste getekend zien in een opgaande lijn. Keizer Titus was een toonbeeld van zelfverheffing. Aan de idealen waaraan hij hechtte zouden veel van zijn opvolgers zich evenwel niet veel gelegen laten. En misschien was een van die opvolgers, Eliogabalo - die op dezelfde avond dat Tito (Titus) neerstreek in het Concertgebouw, aan de andere kant van de Amstel domicilie hield (bij de Nationale Opera) - er wel de oorzaak van dat La Clemenza di Tito op 18 oktober niet helemaal was uitverkocht.

Het waren de weken van het koningsdrama. Een periode die begon met Eliogabalo van Cavalli, gevolgd werd door Mozart's La Clemenza di Tito en af werd gesloten met een film over een tenniswedstrijd.

Tenniswedstrijd?
​

Ik wist nog niet wie Shakespeare was maar het drama van de koning die de opstand in de ogen moet kijken werd door de vertolkers Borg en McEnroe - op de baan elkaars volsterkte tegenpolen - invoelbaar gemaakt zoals slechts een enkele film of toneelstuk daarna nog heeft gedaan. Met het spelen van een van de beste tenniswedstrijden ooit maakte koning Borg en rebel McEnroe de Wimbledonfinale van 1980 tot een belevenis die het gevoel in mij ontwaakte dat er niet zoiets als drama zonder schoonheid kan bestaan. Ik bekijk de originele beelden van die finale opnieuw en betreur dat er in de tennissport, net als in de klassieke muziek, niet zoiets als een historische uitvoeringspraktijk bestaat. Tennis met houten rackets uit de tijd voordat kunststofrackets in grootformaat de verhouding kracht-techniek uit het lood zouden trekken en de sport definitief een ander aanzien zouden geven – met alle desastreuze gevolgen van dien. (Tennis als kijksport is dood, een wedstrijd zonder Federer is het aankijken niet waard.) Als kijkspel is het tennis uit 1980 een kunstvorm die een pleidooi is voor de terugkeer naar de rackets van weleer. Terug naar de tijd dat de techniek prevaleerde. In de geschiedenis van de sport is er waarschijnlijk geen tennisser geweest die zo puur op techniek speelde als John McEnroe. Hij zou, zijn onuitstaanbare gedrag op de baan ten spijt, nog enige tijd het licht brandende houden in het tijdperk van daarna toen de hardhitters hun intrede deden maar ook hij zou uiteindelijk van de baan worden geblazen door tennissers die nog geen fractie van zijn balgevoel hadden. (Eigenlijk in het allemaal van de schuld van Ivan Lendl.)

Ik hoorde het orkest eerder, ze speelde symfonieën van Joseph Haydn. Oprichter en dirigent Frans Brüggen was het jaar daarvoor overleden en ze speelden de symfonieën zonder dirigent. Op instrumenten uit de 18e eeuw - of replica's daarvan. Met een Sturm und Drang-achtige voordracht die de muziek ver weg hield van een rondleiding door het museum. Met het optreden van Het Orkest van de Achttiende Eeuw was het alsof je favoriete band in de stad was. Het was muziek om mee te nemen naar het spreekwoordelijke onbewoonde eiland. Muziek die moet voorkomen dat je afstompt als je het helemaal in je eentje moet zien te rooien.
​
Met een houten racket bespannen met darmsnaren - waardig gereedschap om een titanenklus te klaren - slaat koning Borg de opstand van rebel McEnroe uiteindelijk neer. Een tijdelijk overwinning want de strijd heeft iets in hem doen knappen. De zwaar bevochten overwinning maakt in de koning het besef los dat het einde van zijn tijd aanstaande is. Ook bij Borg daalt het inzicht in dat de tijd waarin een mens onsterfelijk is, zich onoverwinnelijk mag wanen, een beperkte is. Een jaar later zou hij, opgebrand en hunkerend naar anonimiteit, afscheid nemen van de sport. Ik kon op zoek naar een ander idool.
​

Hoe ongelukkig is het lot
Van degenen die regeren! Ons wordt geweigerd
wat aan de laagsten wordt gegeven.

Die behoeftige boer [...]
slaapt rustig,
slijt zijn dagen in rust.

(Tito)
​

Naast erg mooie muziek toont Mozart zich in La Clemenza di Tito een groot kenner van de menselijke psyche. De personages mogen zich hier in al hun sterkte én zwakheid tonen. Zij weten daarbij hun natuurlijke hang naar drama redelijk binnen de perken te houden.

In de stem van Deirdre Angenent als Vitellia neigt dat drama wat al te veel naar extremen.  (Vitellia wil Titus als haar man maar is co-aanstichter van de opstand tegen hem als die wens onvervuld blijft.) Alsof Angenent  iets probeert te benadrukken wat geen extra accent behoeft. De muziek waar Mozart de rol van Vitellia in heeft voorzien kan heel goed zonder de uithalen in het hoge register die suggereren dat volume synoniem moet staan voor drama. Want dat laatste is nu precies wat deze productie - met een orkest, hun keuze voor historische instrumenten en een semi-enscenering - zo succesvol weerlegt; Mozart en zijn laatste boreling hebben geen grote gebaren en excessieve middelen nodig om een belevenis te zijn. Mozart had nog pakweg een half jaar te leven toen hij de opdracht voor "Tito" aannam. De dood, al zal hij dat zelf nog niet hebben vermoed, zat hem op de hielen. Voor de recitatieven werd de hulp van zijn leerling Süssmayr ingeroepen en de meester zelf schudde (andermaal) een paar van zijn mooiste arias uit de mouw.

De uit de tijd van Mozart stammende rollen voor castraatzangers worden tegenwoordig gezongen door mezzosopranen, een convertie die vanuit verhaaltechnisch en dramatisch oogpunt niet altijd goed uitpakt. Vooral als er aan de vrouwen die mannenrollen zingen Don Juan-achtige kwaliteiten worden toegedicht. Het werkte hier goed, wellicht door de semi-enscenering waarin je meer dan bij een volledige enscenering neigt het beeld dat je ziet minder letterlijk te nemen – meer als een abstracte voorstelling van zaken ziet. In de Sesto van mezzosopraan Paula Murrihy - de beste vriend van Tito die de opstand initieert - zijn de op elkaar botsende emoties van iemand die zijn beste vriend verraadt goed invoelbaar. Murrihy zingt een grootmoedige Sesto die ondanks het verraad dat deze pleegt voor mij toch een beetje de held van de avond was. 

Dirigent Kenneth Montgomery stookte het vuurtje in Mozarts laatste opera goed op. Zittend achter een klavecimbel om de recitiatieven te begeleiden hield hij iedereen betrokken. Geen moment voelde deze opera als een haastklus van de componist. (Mozart voltooide "Tito" in pakweg drie maanden). In de bekwame handen van Het Orkest van de Achttiende Eeuw kreeg dit tussendoortje – Mozart zat met zijn gedachten naar het schijnt meer bij de première van Der Zauberflöte – alle kenmerken van een copieuze hoofdmaaltijd. Deze "Tito" hoor ik liever dan Der Zauberflöte - een opera uit het roestvrij stalen repertoire waar ik nog niet verliefd op heb kunnen worden. La Clemenza di Tito, en dat was misschien nog wel het grootste wonder, klonk niet zozeer als een pleidooi voor een opera die het qua status moet afleggen tegen Mozarts Da Ponte opera's en Der Zauberflöte. Het was een betoog dat in al zijn welsprekendheid de vraag “Waarom Tito op de planken brengen?” van een zo welluidend antwoord voorzag dat die vraag ridicuul werd. Alsof we niets anders dan slechts uitmuntendheid hadden te verwachten.

Was de Titus van Anders Dahlin wellicht wat licht van stem - het was niet helemaal in tegenspraak met zijn goedmoedige, je zou kunnen zeggen softe, karakter - met Laetitia Gerards als een fijngevoelige Servilia en Henk Neven als krachtige Publio was deze "Tito" vocaal bovengemiddeld goed bezet. In de regie van Jeroen Lopes Cardozo toonde de meester zich door zijn eenvoud. Met rood licht op het podium en figuranten die van achteruit de zaal in rennen de brand in het Capitool (de poging tot staatsgreep) verbeelden; ingewikkelder dan dat hoeft zoiets niet te zijn.
​
Jezelf verplichten tot goed doen en uiteindelijk, als je recht moet spreken over degenen die jou hebben verraden, met je hand over het hart strijken. Het is van een  - in de wereld van de opera (bij mijn weten) - zelden geziene vergevingsgezindheid. Titus doet het en stijgt daarmee qua persoon ver uit boven het gros van het volk dat doorgaans het genre bevolkt. Het maakte hem tot een lichtpunt in snel donker wordende dagen. Hij kwam, zag en overwon.
​

Orkest van de Achttiende Eeuw
Capella Amsterdam

​Kenneth Montgomery - dirigent
Jeroen Lopes Cardozo - regie
Anders Dahlin - Titus
Paula Murrihy - Sesto
Deirdre Angenent - Vitellia
Laetitia Gerards - Servilia
Rosanne van Sandwijk - Annio
Henk Neven - Publio

De geschiedschrijving beziet hem slechts met de grootst mogelijke minachting. De verhalen rondom zijn persoon zijn opgetekend met in zwavel gedoopte accolades. Varius Avitus Bassianus - de 14-jarige hogepriester van de Syrische zonnegod Elagabal die in de derde eeuw na Christus als Heliogabalus de troon van het Romeinse Rijk besteeg - maakte het in zijn korte tijd als keizer dermate bont dat hij al binnen 4 jaar door zijn eigen lijfwachten werd vermoord. Geschiedschrijvers door de eeuwen heen zijn veelal eensgezind om deze “belichaming van zonde en wangedrag” in de meest vreselijke bewoordingen te duiden. Met “De wreedste en meest verachtelijke stakker die ooit de mensheid ontsierde” (de 19-eeuwse Amerikaanse historicus S.W. Stevenson) tot het onovertroffen “niet alleen de laagste van alle tweevoeters, ook van alle viervoeters” (Historia Augusta, een Romeinse verzameling keizerlijke biografieën uit de vierde eeuw) tart Eliogabalo iedere beschrijving en prikkelt bovenal de fantasie. Geen wonder dus dat deze mispel van de menselijke soort behalve met verschillende boeken is bedeeld met een film en een opera. Na Ercole Amante in 2009 keert de componist Francesco Cavalli met Eliogabalo terug in het Muziektheater in Amsterdam.

Gezien het materiaal waar een theatermaker voor een stuk over Eliogabalo uit kan putten blijft de opera van Cavalli aan de brave kant. Toch werd de oorspronkelijke opera door zijn opdrachtgevers afgekeurd waarna hij ruim 300 jaar op zijn wereldpremière heeft moeten wachten (die kreeg hij uiteindelijk in 1999 in Crema, de geboorteplaats van Cavalli). Die afkeuring had waarschijnlijk te maken met de tijd en plaats van concipiëren (het Venetië van de 17e eeuw waar de Jezuïeten een strenge invloed op het sociale en culturele leven hadden). De voor de hand liggende associaties met vriendjespolitiek, de overvloedige aanwezigheid van prostitutie en de moord op een keizer lagen allemaal net iets te gevoelig voor de gevestigde orde in het Venetië van toen.

Centraal in de opera staan niet de (vermeende) excessen en wreedheden van Eliogabalo maar de verhoudingen tussen de liefdesparen Alessandro (de neef van Eliogablo) en Flavia Gemmira (de vrouw die Eliogabalo voor zichzelf wil) en Giuliano en Eritea. De opera mag Eliogabalo dan hebben gestript van het gros van de excessen die hem worden toegeschreven, ook met zijn operaversie is het slecht kersen eten. Meteen bij aanvang van de opera randt hij Eritea aan en als Alessandro, bovenal dienstbaar aan zijn keizer, hem toestemming vraagt om met Gemmirra te mogen trouwen stemt Eliogabalo weliswaar in maar maakt meteen plannen om zijn neef uit de weg te ruimen. De rivaliteit tussen de zelfverklaarde zonnekoning en zijn neef komt hier voort uit de liefde en lust voor dezelfde vrouw. In de mogelijke politieke motieven achter deze rivaliteit is het libretto minder geïnteresseerd. In deze optocht van verliefde en waanzinnige zielen, waarin het toneel weliswaar eenvoudig van opzet is maar door het inventief gebruik van licht een grandeur uitstraalt, de cultus van de zon en een zonnekoning waardig, vult de productie van Thomas Jolly aan wat het libretto open laat.

Thomas Jolly had al wat ervaring met koningsdrama's. Hij regisseerde Shakespeare's Henry VI (alle drie de delen in een marathonuitvoering van 18 uur!) en Richard III. Voor Eliogabalo kruipt hij verder terug in de tijd en verbreedt hij zijn horizon met zijn eerste operaregie.
​
Jolly kruidt het wat magere verhaal van het libretto met een paar aan de overlevering onttrokken gebeurtenissen uit Eliogabalo's biografie. Hoogstwaarschijnlijk apocrief is het verhaal over de bloemen die het zonnekind tijdens een banket over zijn gasten liet neerdalen. Dat waren er zoveel dat sommige van hen er in stikten. De scene heeft Lawrence Adema-Tadema geinspireerd tot zijn beroemdste schilderij (De rozen van Heliogabalo) en Louis 'Fantomas' Feuillade tot zijn - uit 1911 stammende - film ‘De Romeinse Orgie’. Thomas Jolly voegt de bloemenregen (waar in het libretto verder geen melding van wordt gemaakt) toe aan het banket aan het einde van het tweede bedrijf waarin Eliogabalo zijn neef Alessandro probeert te vergiftigen. (Zonder veel succes want neeflief komt niet opdagen.)

De meeste verhalen over Eliogabalo mogen dan (hoogstwaarschijnlijk) zijn ontsproten aan een wat overijverige fantasie, er kan van worden uitgegaan dat de kind-keizer er in korte tijd alles aan heeft gedaan om de Romeinse gevestigde orde tegen zich in het harnas te jagen. De uit Syrië afkomstige Eliogabalo maakte de zonnegod Elagabal in Rome het middelpunt van alle goden, zelfs oppergod Jupiter moest een stapje terug doen, en Eliogabalo vroeg de opperpriesteres van de Vestaalse maagden (die de gelofte van kuisheid had afgelegd) ten huwelijk - om daarmee heilligschennis te plegen. Daarnaast gedroeg hij zich verwijfd - 'genderneutraal' om het een beetje in de geest van deze tijd te zeggen - en onttrok hij zich met zijn exotische dansen ter ere van Elagabal wat al te fors aan het beeld waaraan een Romeins staatsheer zich min of meer diende te conformeren. Eliogabalo wachtte de 'damnatio memoriae', een officieel door de Romeinse senaat postuum uitgeroepen vervloeking van zijn nagedachtenis.

Een jaar geleden ging deze productie van de opera van Cavalli in Parijs in première en net als toen is de muzikale leiding in Amsterdam in handen van Leonardo García Alarcón (een vorser op het gebied van barokmuziek, ik verdronk al eens zeer aangenaam in het door hem aan de vergetelheid onttrokken 'Il Diluvio' van Falvetti). En net als in Parijs wordt de hoofdrol gezongen door de Argentijn Franco Fagioli.

Het is de countertenor van Fagioli die de rol van Eliogabalo - waarin het verwende kind, de verwijfde legerleider en de geile rokkenjager samenkomen - uit viriele tonen optrekt. Hij is een man zonder moraal. In de belichaming van Fagioli is hij een uit de kluiten gewassen kind die zich op het gebied van vrouwen in een snoepwinkel waant. Naast deze Eliogabalo is de Alessandro van Ed Lyon het morele kompas van deze opera. Zelfs als blijkt dat Eliogabalo hem wil laten ombrengen om zo de vrouw waarmee hij wil trouwen te kunnen schaken blijft Alessandro zijn keizer trouw. Zijn wat al te grote serviliteit laat hij pas helemaal op het einde varen als hij zich tot nieuwe keizer laat kronen en hij de soldaten die Eliogabalo en zijn trouwe handlangers Lenia en Zotico hebben gelyncht vrijspreekt van vervolging. Zijn aanvankelijke aarzeling de moord op een rechtmatig heerser onbestraft te laten echoot het bezwaar dat de censoren indertijd tegen de opera hadden. De moord op een koning of keizer lag gevoelig (het druiste wat al te zeer tegen gods plan in). Nog lang na Cavalli zou een koningsmoord ongemak veroorzaken in de wereld van de opera (pakweg twee eeuwen later verplaatste Verdi "Un Ballo in Maschera" van Zweden naar Amerika omdat een koningsmoord - de opera was gebaseerd op de moord op de Zweedse koning Gustaaf III - niet op de planken gebracht kon worden).

De opzet van Eliogabalo, een opera uit de begintijd van het genre, is kleinschailg. Kamermuziekachtig van opzet. Hij was oorspronkelijk met niet meer dan 5 à 6 muzikanten bedeeld. Deze productie heeft die kleinschaligheid vertaald naar het grote podium van een modern operahuis. Het orkest is uitgebreid tot pakweg 30 muzikanten. Het verleden ziet men terug in het toneel waar een trapje de orkestbak ingaat, gebruikt als extra mogelijkheid tot opkomst en afgang voor de zangers die zich daarvoor tussen de leden van het orkest moeten begeven, een concertant element in een volledige enscenering.

Het orkest is voorganger in een barokke processie waarin historische instrumenten hun verhaal door het decor van Thibaut Fack en de prachtig aangeklede zangers (door Gareth Pugh) in moderne, spectaculaire beelden ziet vertaald. Het is opmerkelijk dat er van het gestileerde dat de barokmuziek eigen is - een gestileerdheid die wordt gespiegeld in het acteren van de zangers - ook na ruim 300 jaar nog zo'n kracht uitgaat. Aan de hand van een lange lijn van aaneengeregen recitatieven, half-aria's en arias wordt de luisteraar door het verhaal getrokken. Drie uur duurt hij maar lengte is hier een kracht, het is als staren naar een pendule (het is de liefhebber van de Wagneropera niet onbekend). Het is als een rondleiding door een wereld waarbij je je in handen van betrouwbare gidsen weet. Het is niet eerder dan in het derde bedrijf - als het verhaal zich geheel op de twee liefdesparen concentreert - dat de aandacht wat verslapt. Voordat Eliogabalo met een afgehakt hoofd in de orkestbak eindigt (spoiler alert) zakt de productie wat in. De recitatieven blijven wat meer hangen in staccato en de mogelijkheden om nog iets smeuïgs van Eliogabalo's biografie aan de productie toe te voegen lijken, tot aan het moment van de keizermoord, wat te zijn opgedroogd. Met een overtuigende cast houdt het deze productie echter niet af van een eindoordeel dat is omgeven met naar bloemen ruikende accolades.

De Nationale Opera - Amsterdam
12 - 26 oktober 2017

Hij is niet verwend met een al te uitvoerige backcatalogus van uitvoeringen maar dit seizoen - in het jaar van Korngold’s 120e verjaardag, 60 jaar na zijn dood - staat Das Wunder der Heliane op het programma van twee operahuizen. In maart 2018 staat hij bij de Deutsche Oper in Berlijn op de planken, in september en oktober 2017 speelt hij bij de Opera Vlaanderen. Bijna een halve eeuw (nadat hij er in 1970 zijn eerste naoorlogse productie kreeg) is Das Wunder der Heliane terug in Gent. De reden voor die lage uitvoeringsfrequentie zal voor een belangrijk deel liggen aan de onbescheiden bezettingseisen die Korngold aan operahuizen stelt (naast een koor plus kinderkoor, klavierwerk waaronder een piano, een orgel, een celesta en een harmonium worden er uitgebreide secties hout- en koperblazers gevraagd en wordt er een bovenmatig beroep op de stembanden van de zangers gedaan). In de wereld van de opera deinst men doorgaans niet terug voor het grote gebaar en de inzet van forse middelen maar het beroep dat Korngold voor zijn zelfverklaarde meesterwerk op zangers en musici doet wordt zelfs hier als exorbitant ervaren. Men zou voor Das Wunder der Heliane het woord megalomaan uit de kast kunnen trekken maar deze opera verdient beter dan de zure nasmaak die bij die term bovenkomt. Met overgave wordt er door de cast van Opera Vlaanderen geantwoord op wat Erich Wolfgang Korngold in al zijn veeleisendheid van hen vraagt. 
​

Voor de zangers is het, in het gevecht dat ze aangaan met het orkest van Wagneriaanse omvang, een voordeel dat de musici in Gent, een beetje naar Bayreuther-voorbeeld, voor het grootste deel onder het podium zitten. Ze hoeven zich dan minder te forceren om boven de massieve orkestklanken uit te komen die Korngold voor zijn Wunder heeft bedacht.
 
De hoofdrollen worden bezet door Ian Storey als De Vreemdeling, Ausrine Stundyte als Heliane en Tómas Tómasson als De Heerser. Ian Storey is een tenor van Tristan-kaliber, die zich met soepele tred door zijn rol heenzingt. Ausrine Stundyte valt de titelrol aan met de energie van een jonge leeuwin. Ze doet de passie die de woorden van De Vreemdeling in haar doen ontbranden meer dan recht. De jonge bas Markus Suihkonen maakt veel indruk als cipier en met Tómas Tómasson als De Heerser heeft deze productie een orkaanstem in huis gehaald. De Heerser van Tómasson is een agressief en gefrusteerd sujet. Hij mist liefde en hij weet dat. Hij moet het doen met macht. In hem huist de tegenstelling die van Wotan zo’n tragisch figuur maakt. Het is voor beiden niet mogelijk macht en liefde te combineren. Bij Wotan gaat daar een keuzemoment aan vooraf – zijn keuze voor macht toont vooral zijn onmacht. Over de geschiedenis van De Heerser tasten we in het duister, het is bijvoorbeeld onduidelijk of hij zich de liefde nog uit zijn vroegere leven kan herinneren, welk pad hij heeft bewandeld om hem te brengen tot waar hij nu is. De Heerser wordt weggezet als een bendeleider en dronkenlap, een man die, ondanks zijn positie bovenaan de maatschappelijke pikorde, wat al te vaak en wat al te lang aan de zelfkant heeft gebivakkeerd. 
​

Samen met ontwerper Christof Hetzer voorziet regisseur David Bösch Das Wunder der Heliane van een sober toneelbeeld; een asgrauwe post-apocalyptische wereld waarover een soundtrack in Technicolor klinkt. Net als in zijn enscenering van Die Gezeichneten van Franz Schreker voor de Opéra de Lyon (in 2015) kiest David Bösch ervoor de morele woestenij van de hoofdperso(o)n(en) tot decor te maken. Een statisch toneelbeeld waarin het accent bijna automatisch op de personenregie komt te liggen. En net als bij Die Gezeichneten, dat net als Heliane door de Nazi’s in de jaren ’30 Entartet zou worden verklaard, staat het somber decor in sterk contrast met de ongelooflijk kleurrijke muziek.
 
In Tristan und Isolde moeten we drie en half uur wachten op de verlossing, de oplossing van het Tristan-akkoord, die waterscheiding in de muziekgeschiedenis. (De blogpost “Geen Jazz zonder Tristan” is nog onder constructie, ik moet de hypothese uit de titel nog  rondbreien maar het belang van Wagner's opera voor het verdere verloop van de muziekgeschiedenis kan moeilijk overschat worden). Waar het verlangen bij Wagner de huid dreigt te schroeien, voor altijd onbereikbaar voor bevrediging lijkt, stapt Korngold er in zijn meest ambitieuze opera met verzadigde klanken meteen middenin; in het Oorgasme (ik kan hier niet om dat woordgrapje heen). De opera opent met het gezang van Serafijnen die een ode aan de liefde brengen. Het is de aftrap voor bijna drie uur van de meest weldadig gecomponeerde muziek denkbaar. Korngold’s gevoel voor melodie verraadt een fascinatie, bij tijden obsessie, met de muziek van Puccini. Met zijn gebruik van leidmotieven wijst hij naar Wagner, die andere gigant op wiens schouders hij staat. Het zijn de muziekdrama’s van de geluidsgeitenbreier uit Bayreuth samen met de Weense operettes waarvan hij er velen dirigeerde en de laat-romantische composities van de jonge Arnold Schönberg waarvan Korngold massieve muzikale suikerspinnen draait waarmee hij, ook vandaag (en met Das Wunder der Heliane helaas in te weinig uitvoeringen), nog verrast met wonderlijke muzikale vondsten. Hij zou er een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek mee afleveren waarmee hij velen zou beïnvloeden. Zowel Max Steiner (King Kong) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Die opera’s zonder woorden zouden zijn status als componist serieus schade berokkenen. Zij zouden, met terugwerkende kracht, de twijfels doen rijzen over de artistieke merites van Heliane (omdat het teveel op filmmuziek zou lijken). Twijfels die er wellicht mede debet aan zijn dat de opera zich na de Tweede Wereldoorlog niet naast de, eveneens massief bezette, opera’s van Richard Strauss in het repertoire heeft genesteld.

Das Wunder Heliane als blauwdruk voor filmmuziek. Er zitten meer elementen die proto-film zijn in deze opera. De ouverture voor het derde bedrijf voelt als een onderbreking, niet ongelijk de pauzemuziek die er voor menig spektakelfilm is gecomponeerd. (Met David Lean’s Lawrence of Arabia in de DVD-speler vijftien minuten lang naar een zwart scherm met het woordje “Intermission” kijken terwijl er muziek klinkt is een favoriete authentieke filmervaring van me waarbij regelmatig het nerd-alarm is afgegaan).

Na het engelengezang waarmee Das Wunder der Heliane opent zien we een man zitten, geketend voor het kapotte scherm van een buitenbioscoop, residu van een oude wereld, verbannen uit de huidige wereld want films dienen het vermaak en dat is in dit maanlandschap ten strengste verboden.
 
“Als ik het niet heb, zal niemand het hebben!” Het is, om kort te gaan, de nihilistische redenering waarmee De Heerser iedereen ontzegt wat hij zelf moet missen: liefde en geluk. In deze woestenij, ontdaan van wat de mens tot mens maakt, rest slechts het recht van de sterkste. Degene die zich hier baas weet is geen koning met mantel en kroon maar een gangster met een geweer met afgezaagde loop. Zijn paleis is een oude treinwagon. Een (zelf-)destructieve wereld waarin de boodschap van geluk en liefde, gesproken door iemand die van buiten komt, het licht in de duisternis is. Een licht dat gedooft dient te worden. Het zou mensen alleen maar op ideeën kunnen brengen. Ideeën over vrijheid die een gevaar voor de macht van De Heerser zouden vormen.
 
In een wereld waarin iedereen het recht wordt ontzegd om geluk na te streven wordt de mens tot zombie gereduceerd. Het koor in de zesde scene van het tweede bedrijf sluit in gedaante aan bij de taferelen waarmee series als The Walking Dead zich wereldwijd zo populair maken. Hier komen de horden De Vreemdeling halen, hun lichtbrenger, degene die hun een andere, betere wereld heeft beloofd. 
​

In Heliane doen de woorden van De Vreemdeling ontwaken wat al langer in haar rust. Gevangen in een liefdeloos huwelijk reserveert ze de liefde voor hem die ze waardig acht. Daar veranderen de dreigementen van haar man, De Heerser,  die vergeefs haar liefde opeist, niets aan. Ze toont zich naakt aan De Vreemdeling. De productie toont zich op dit punt besmuikt: de naaktheid komt hier in een wit nachthemd. De verleiding toont zich hier door een schoen die wordt uitgetrokken waarna Heliane de Vreemdeling haar enkel toont. Het laat je een beetje met het gevoel zitten dat de sensualiteit, de liefde en de sexualiteit die er in verhaal en muziek huizen door de mise-en-scene en de personenregie, die toch heel direct en betrokken is,  tekort wordt gedaan.
 
De afwijzingen van Heliane doen De Heerser reiken naar de fles en dreigementen. Hij beschuldigt Heliane van overspel. Als De Vreemdeling zich in een bijzondere vlaag van gecombineerd egoïstisme én altruisme van het leven berooft omdat hij én de eeuwigheid in wil met de liefde van Heliane in gedachten én Heliane met zijn dood van de wrok van De Heerser wil bevrijden, is de enige getuige dood die Heliane kan vrijpleiten van de beschuldiging aan ontrouw. Heliane krijgt, gelijk de Keizerin in Die Frau Ohne Schatten en Tamino in Die Zauberflöte, een godsgericht voor de kiezen. Ze moet De Vreemdeling terugbrengen uit de dood. Slaagt ze daarin dan is ze onschuldig.
 
In het proces waarin Heliane haar wonder moet verrichten (door De Vreemdeling uit de dood te doen herrijzen) valt haar zowel verering als verguizing van het volk ten deel. Het doet een beetje denken aan Jezus die voor Pilatus moet verschijnen. Het volk dat zich in teleurstelling tegen haar (voormalige) verlosser keert en bloed wil zien als het verwachte wonder uitblijft.
 
Heliane slaagt uiteindelijk in haar opdracht de Vreemdeling van gene zijde terug te halen waarop De Heerser, nu ver over zijn kookwater, haar doodt. De Vreemdeling, net terug uit de dood, volgt Heliane naar een plek waar de twee geliefden niet meer hoeven te vrezen dat het ooit dag wordt, een soort hiernamaals. Het is de plek die Tristan & Isolde, en Romeo & Julia zich wensten. Een plaats vrij van Schoperhaueriaanse addertjes onder het gras: de onmogelijkheid van twee geliefden om de lust die ze bij elkaar opwekken afdoende te bevredigen. Korngold had voor de situering van Das Wunder der Heliane geen realistische plek in gedachten. Geen kleding en rekwisiet zouden het stuk moeten vastnagelen in tijd en plaats. Het gaat in deze opera niet zozeer om een dramatische ontwikkeling. Het doel van libretto en muziek is het slechten van de muur tussen de fysieke en de mystieke wereld. Uiteindelijk slagen de hoofdpersonen daarin en je zou kunnen zeggen dat de dood als toegangspoort naar een wereld waar het verschil tussen lichaam en geest is weggevallen voor een happy-end zorgt. Voor het desolate landschap waar we bijna drie uur lang in hebben rondgelopen is dan letterlijk het doek gevallen.
 
Korngold was bij het maken van Das Wunder der Heliane niet bang over zijn eigen pretenties te struikelen, hij zou zich in dit zelfverklaarde meesterwerk opwerpen als een pleitbezorger voor het exces terwijl hij, ondanks de tijd die hij neemt, geen moment de indruk wekt zijn stuk te lang uit te rekken. Voor deze opera, die niet al te veel wordt opgevoerd, het is nog maar eens gezegd, zou men zichzelf de gang naar het theater om een voorstelling in levende lijve te kunnen aanschouwen niet moeten ontzeggen.
 
 
Heliane: Ausrine Stundyte
Der Herrscher: Tómas Tómasson
Der Fremde: Ian Storey
Der Pförtner: Markus Suihkonen
Dirigent: Alexander Joel

​15 - 23 september (Gent)
1 - 10 oktober (Antwerpen)

In het jaar van zijn 120e verjaardag, 60 jaar na zijn dood, voert de Opera Vlaanderen Korngold's "Das Wunder der Heliane" op. Een opera die niet meteen is verwend met veel uitvoeringen (er bestaat eigenlijk maar één goede, complete opname van - in de serie Entartete Music van Decca). Dat gebrek aan uitvoeringen zal naast de twijfels rond de artistieke merites van het stuk ongetwijfeld te maken hebben met de zeer uitgebreide bezetting (we noteren naast verschillende koren ondermeer een piano, een orgel, een celesta en een harmonium, een uitgebreide sectie hout- en koperblazers - waaronder een heckelfoon, een baritonhobo van pakweg anderhalve meter lengte, Richard Strauss gebruikte het ook in zijn Salome). 

Het uit 1927 stammende "Das Wunder der Heliane" zou de laatste opera zijn voordat Korngold zich aan de operette én aan Hollywood zou overgeven. In Hollywood zou hij de filmstrapatsen van Errol Flynn van passende leidmotiefjes voorzien (hij schreef muziek voor vele films waaronder Captain Blood & The Adventures of Robin Hood). Korngold, het wonderkind (Mahler vergeleek hem met Mozart) die meer dan eens het verwijt kreeg een epigoon te zijn, zijn Heliane zou teveel op filmmuziek lijken, terwijl "Das Wunder der Heliane" (al zo'n 10 jaar oud toen Korngold zijn eerste complete filmsoundtrack afleverde) een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek was waarmee hij velen zou beïnvloeden - zowel Max Steiner (King Kong 1933) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Hij zou ermee bij menig "serieuze" muziekkenner de wenkbrauwen doen fronsen. 

Deze productie van Opera Vlaanderen zal een weerzien met David Bösch zijn die na zijn Nozze di Figaro vorig seizoen voor de Nationale Opera in Amsterdam voor de productie tekent. Verwacht moderne rekwisieten (de graaf uit Figaro zette hij als eens op een hometrainer) en een natuurlijke personenregie die zich op de handeling concentreert (geen stijf gedeclameer van teksten). Ik ben benieuwd wat hij met de sexualiteit in het stuk gaat doen. Gaat hij deze bijvoorbeeld vooral behandelen als een metafoor (voor de strijd tussen goed en kwaad) of ziet hij ze als een onverbloemde lofzang op de sexuele daad mits die maar voortkomt uit liefde? Ik zal in ieder geval de mogelijkheid om deze onwaarschijnlijk weelderig gecomponeerde opera (eindelijk) eens volledig geënsceneerd te zien graag te baat nemen.

Heliane: Ausrine Stundyte
Der Herrscher: Tómas Tómasson
Der Fremde: Ian Storey
Dirigent: Alexander Joel

15 - 23 september (Gent)
1 - 10 oktober (Antwerpen)
​

Bayreuth, 12 augustus 2017

In juli 1886 kwam Franz Liszt aan in Bayreuth. Het was dat zijn dochter Cosima, weduwe van Richard Wagner, hem dat uitdrukkelijk had gevraagd, want liever was Liszt thuis gebleven in Weimar. Liszt was ziek, kon moeilijk bewegen, een paar jaar terug had zich door een val op onaangename wijze zijn oude dag aangediend. Daar kwam bij dat hij nog een longontsteking had opgelopen. De treinreis naar Bayreuth, met aankomst in de vroege ochtend, zittend onder een openstaand raampje, was hem door dit alles extra zwaar gevallen.

Als een vader, die de kracht niet meer had de wens van zijn dochter te bevechten, was hij toch gekomen. Het waren de eerste Festspiele na de dood van Richard Wagner (in 1883) en zijn weduwe Cosima was vastbesloten het werk van haar man, in het door hem ontworpen Festspielhaus, voor de toekomst te borgen. Ze zou de aanwezigheid van haar vader, een perfect uithangbord voor de Festspiele omdat hij een van de grootste culturele iconen van de 19e eeuw was, daarbij goed kunnen gebruiken.

Zo kwam Franz Liszt in Bayreuth terecht. Hij zou er nooit meer vertrekken. Bij herhaling zou hij zich beklagen, toen langzaam maar zeker duidelijk werd dat hij in de stad, die vooral met zijn schoonzoon en vriend Richard Wagner werd geassocieerd, zou komen te overlijden. "Dat ik nu uitgerekend hier moet sterven" Het was of er een bange droom uitkwam. Oud- en nieuw van dat jaar had hij in Rome doorgebracht. Daar, op oudejaarsavond, was de klok tijdens een spelletje kaarten met vrienden gestopt met tikken. Een voorteken dat iemand van het kaartgezelschap dat jaar zou komen te overlijden. Bovendien was oudjaarsdag op dezelfde dag van de week gevallen, vrijdag, als zijn verjaardag in 1886 zou vallen. Een ander teken dat hem iets slechts boven het hoofd hing. De analytische, innovatieve geest waarmee Franz Liszt de muziekgeschiedenis te lijf was gegaan, Beethoven tot vertrekpunt voor nieuwe muzikale ontwikkelingen had genomen en al in 1850, een halve eeuw voor Schoenberg, het einde van de tonaliteit had aangekondigd, liet zich geregeld op bijgeloof betrappen. Bijgeloof waar hij zich in dit geval, helaas, met recht op kon beroepen.

Voor Liszt kwam het einde op 31 juli 1886. In een kamer in het gastenverblijf van de familie Wagner aan de Wahnfriedstraße. De legende wil dat hij heenging na een vredig ziekbed met het woord 'Tristan', die baanbrekende opera van zijn vriend die zijn schoonzoon werd, op zijn lippen. Een legende, nadrukkelijk gecultiveerd door zijn dochter Cosima, die haar vader Franz hiermee definitief een plaatsje in de schaduw van haar man Richard Wagner wenste. De dochter, op jonge leeftijd een zeer verdienstelijk pianiste die een carrière als professioneel muzikant door diezelfde vader gedwarsboomd zag (het leven van een concertpianist was immers niets voor een vrouw) zou haar leven wijden aan het voor de toekomst veiligstellen (en heiligstellen) van naam en werk van Richard Wagner, haar man die ze 47 jaar zou overleven (ze overleed in 1930 op de rijpe leeftijd van 93 jaar). Schijnbaar zonder wroeging stelde ze de nagedachtenis van haar vader in dienst van dat doel.

De legende van het vredig heengaan van Franz Liszt bleek in werkelijkheid, na wat historische correctie, een lijdensweg aan de hand van incapabele dokters te zijn geweest ("Meneer heeft een koutje, die komt er met een paar dagen rust wel bovenop"). Pas in de tweede helft van de 20e eeuw zou Liszt op zijn muzikale waarde worden geschat. (Hij was geen nietszeggende virtuoos of circusact, wel een baanbrekend componist. Richard Strauss (Salome, Der Rosenkavalier) kon weleens emotioneel worden als hij ter sprake bracht hoe weinig de Duitsers eigenlijk van Franz Liszt hadden begrepen.) De geschiedenis is hem enigszins tegemoetgekomen, de Hongaarse klavierleeuw die geen woord Hongaars sprak. In de kamer waar hij overleed ben ik vandaag, op mijn "vrije" dag (morgen is Götterdämmerung en pas dan vergaat de wereld), net als drie jaar geleden, toch weer even gaan kijken.
​
Een mens laat zich nu eenmaal niet zijn goden afnemen en dat is misschien maar goed ook; hij gaat er alleen maar van naar slechte superheldenfilms kijken.
​

De Salome waarmee Peter Konwitschny acht  jaar geleden zijn comeback maakte bij De Nationale Opera (en op het internationale opera-toneel – hij was overspannen geweest) wordt vooral herinnerd om verkeerde redenen: Jochanaan aan tafel bij een diner in huize Herodes met een zak over zijn hoofd en een titelheldin die aan het einde niet dood gaat maar vrolijk met Jochanaan van het podium wandelt. Een Salome die niet eindigt met een fortissimo gespeelde C door alle instrumenten van het orkest maar met “Die vrouw moet dood!” – geroepen door iemand uit de zaal. Vervreemding kan zeer zeker een kwaliteit zijn maar deze voorstelling was niet mijn meest gelukkige ontmoeting met Regietheater.

Entrare Ivo van Hove.

Van Hove’s sobere Salome is het diapositiefje van Konwitschny’s uitbundig bacchanaal maar hij gunt, net als Konwitschny, Jochanaan en Salome een teder moment samen. In een videoprojectie (de gedachten van Salome) tijdens de dans met de zeven sluiers zien we ze samen innig dansen. Het staat in scherp contrast met de misogyne reli-fundamentalistische uitbarstingen waar het libretto Jochanaan verder van  voorziet.
We zien een kamer waar een feest (hoewel feest?) plaatsvindt; de werkelijke, objectieve ruimte die is uitgesneden in een zwart scherm waarlangs de personages de donkere ruimte aan de voorkant van het podium betreden, de subjectieve ruimte waar een maan op de wand is geprojecteerd.

In een decadente wereld waarin dystopische familieverbanden monsters creëren is iedereen schuldig. Zo’n wereld moet ten onder gaan, dus zien we een ruïne op het einde. De maan wordt door achtereenvolgens Narraboth, Salome en Herodes verschillend waargenomen, dus zien we projecties van de maan in verschillende verschijningsvormen. Van Hove souffleert, soms op het irritante af, en laat na het geweldige stuk van Strauss van een extra laag te voorzien. Gelukkig hebben we de muziek nog. Die is, met het Concertgebouworkest onder leiding van Daniele Gatti, geweldig. Gatti, helemaal in zijn element in de Germaanse laat-Romantiek, smeerde zijn baton, gevoelig waar het kon en bruut waar het moest, door Strauss’ eclectische partituur. Naast het orkest en zijn dirigent zijn de zangers de echte sterren van deze productie. Op zoek naar het schaap met de vijf poten, “een 16-jarig meisje met de stem van Isolde” (Strauss’ beschrijving van Salome) kwam men uit bij Malin Byström, een Zweedse sopraan die eruit ziet als haar rol en zich vocaal en acterend meer dan verdienstelijk van haar taak als Salome kwijt.

De tatoeages van Evgeny Nikitin (een drummer in een punkband voordat hij zich tot de opera bekeerde) waren een paar jaar geleden nog goed voor een rel in Bayreuth (er prijkte in zijn tienerjaren een tatoeage op zijn borst die wat gelijkenissen met een swastika vertoonde – het betekende zijn afscheid van het Festspielhaus waar men, ruim 70 jaar na WO2 nog steeds panisch reageert op iedere (vermeende) nazi-referentie). Naast de volgetatoeërde huid, die lekker (of storend – aanvinken naar keuze) conflicteert met de ivoorwitte huid uit het libretto, is zijn stem voor de rol van Jochanaan misschien een beetje aan de lichte kant. (Naadloos inhakend op de gewoonte om te pas, en vooral te onpas, te beginnen over een roemrucht verleden als het over kunst in de huidige tijd gaat, hoest ik hier de naam van bunkerbom Hans Hotter op).

Op Lance Ryan (Herodes) en Doris Soffel (Herodias, Salome’s moeder) is er qua zang niet zoveel aan te merken al kan DNO-veterane Soffel (o.a. Fricka in Pierre Audi’s enscenering van Der Ring des Nibelungen) onderhand Salome’s oma zijn.

De enige operaregie die ik, tot deze Salome, van Ivo van Hove zag was Der Schätzgraber van Franz Schreker, een productie waarin het lelijke toneelbeeld en de stijve regie diamatraal op de fantastische muziek van Schreker stonden. Met deze Salome revancheert hij zich grotendeels voor die misser, al was het pas na de registratie op een groot scherm (bij het jaarlijkse Opera in het Park ter gelegenheid van Het Holland Festival) dat ik mij daarvan bewust werd. Aanvankelijk leek ook deze Van Hove-productie te worden geplaagd door de afwezigheid van een goede personenregie; op het grote toneel kunnen de personages er wat verloren bij lopen. Op het grote scherm werd alles wat niets toevoegde aan de actie en de dialoog uit het beeld gesneden (het voordeel van een slim inzoomende camera) en daar knapte deze productie erg van op. In het theater was Byström goed, op het grote scherm was ze niets minder dan een openbaring, ik zie de DVD-release graag tegemoet. Dat deze Salome op het einde niet alleen het hoofd van Jochanaan krijgt, maar ook de rest van zijn lichaam, voelt als een terechte beloning voor haar vertolkster. Dat slot levert een Walking Dead-waardige scène op.
​
Zo verdween mijn eerdere chagrijn – over zangers die naar het publiek toe zongen, en niet naar elkaar, over de apathie van Herodes’ feestvierende gasten waarbij de gemiddelde genodigde op een begrafenisreceptie uitbundig afstak, het gevoel dat zangers en muzikanten meer hadden verdiend dan deze productie, een gevoel dat ik overigens ook proefde bij de rest van het publiek na de voorstelling van 12 juni – als sneeuw voor de zon. Tijd voor nog een rondje.

Door de opera Salome maakte ik kennis met de muziek van Richard Strauss (en via die opera volgde ik de weg terug naar het gelijknamige toneelstuk van Oscar Wilde waar Strauss zijn libretto vandaan haalde, daar bleek de oorspronkelijk in het Frans geschreven tekst in Engelse vertaling ook zonder muziek over behoorlijke powerakkoorden te beschikken – “I hear in the palace the beating of the wings of the angel of death” kan zo op een heavy-metalplaat). Samen met Elektra vormt Salome een set indrukwekkende shock opera’s, ook aantrekkelijk voor hen die zich een keertje buiten door rockmuziek gewijde paden willen begeven.

Salome en Elektra hebben er lange tijd voor gezorgd dat ik de opera’s die Strauss na Elektra maakte als inferieur beschouwde. Gemaakt zonder de noodzaak, hooguit een financiële (al kon hij van de revenuen van Salome een mooie villa in Garmisch kopen), die voornoemd koppel zo onontkoombaar maakte. Vermaak voor de bourgeoisie. Wist ik veel. Ik heb die mening ondertussen, tot mijn grote vreugde, kunnen bijstellen (zie mijn bevindingen over Der Rosenkavalier). Ook na Elektra leverde Strauss uitstekende opera’s af. De controverse rond Salome mocht hem dan uiteindelijk geen financiële windeieren hebben gelegd, in zijn onderwerpkeuzes zou hij zich na Elektra wat luchtiger tonen. Oscar Wildeen Sophocles maakten plaats voor 18-eeuwse adel (Der Rosenkavalier, Arabella), autobiografische verhalen (Intermezzo) en meta-verhandelingen over de relatie tussen tekst en muziek (Capriccio, zijn laatste).

Cosima Wagner-Liszt, dochter van Franz Liszt en echtgenoot/weduwe van Richard Wagner, vond Salome ‘Entartet’ – nog voor dat woord als smerig slijm aan de vocabulair van de Europese geschiedenis zou gaan kleven. Het zou tot na haar dood in 1930 duren voordat Strauss, na een eerder dirigeerklusje in 1894, in Bayreuth wederom als dirigent zijn opwachting kon maken (in 1933). De animositeit van Cosima jegens zijn persoon én zijn schandaalopera Salome hadden daar veel mee te maken. Tot verdriet van Strauss die na zijn ontmoeting met Richard Wagner in 1882 (bij de première van Parsifal in Bayreuth) een diepe devotie voor de muziek van Wagner zou ontwikkelen. 

Ariadne auf Naxos, oorspronkelijk bedoeld om samen met “Le bourgeois gentilhomme” van Molière opgevoerd te worden (een plan dat snel verlaten werd toen bleek dat de mensen die voor toneel (Molière) kwamen niets van opera (Strauss) moesten hebben en vice versa), ligt ver weg van waar Strauss voor Salome en Elektra de muzikale mosterd haalde. Het is, na Der Rosenkavalier, Strauss’ tweede opera in zijn post-Elektra periode. Op de vooravond (op 8 oktober) van mijn 50e verjaardag (op 9 oktober) woonde ik een voorstelling van de opera bij in een uitvoering van De Nederlandse Reisopera in Carré. In deze opera-in-een-opera onderzoekt Strauss de botsing (en het eventueel samengaan) van de hoge kunst met de lage kunst, en de onvermijdelijke tegenstelling tussen het leven (en de liefde) en de dood. Het verhaal gaat over een rijke man die een opera seria (serieuze opera) en een opera buffa (een komische opera) wil laten opvoeren voor zijn gasten. Door tijdgebrek gedwongen, ’s avonds om 9 uur begint het vuurwerk al, moeten de serieuze opera en de komische opera in elkaar worden geschoven. De serieuze opera (Ariadne auf Naxos) krijgt bezoek van een komisch zangstuk (Zerbinetta en haar vier minnaars). De eerste akte, met veel gesproken dialoog, meer Weber dan Wagner, klinkt als opmaat voor de opera die moet volgen en Strauss houdt zich, waar het gaat om zijn doorgaans superieure muzikale commentaren op de dialoog, naar het lijkt expres in.

Ervaring met operabezoek heeft me geleerd dat, zeker in het romantische Austro-Germaanse repertoire, het acteren, naast het zingen, een niet te onderschatte rol in het tot leven brengen van een opera speelt. Er valt met een slimme personenregie en adequaat acteren een wereld te winnen. En dat had De Nederlandse Reisopera goed begrepen. Verregaande bezuinigingen noopten deze sympathieke operanomaden (ook buiten Amsterdam moet je van kwaliteitsopera kunnen genieten) hun volwaardige operaproductiebedrijf terug te brengen tot een flexibele productiekern (men heeft bijvoorbeeld geen eigen koor meer) maar hebben vooralsnog niet gedrukt op de kwaliteit van hun producties.

Ik zie mezelf in Ariadne auf Naxos, de opera-in-een-opera die zich in het tweede deel aandient, echter voor een probleem gesteld. En dat is de muziek van Strauss. We horen de treurnis van Ariadne om Theseus, de man die haar verlaten heeft, melancholisch verklankt door een kamermuziekachtige prelude van strijkers. Heel mooi. Het is de treurnis om wat niet meer is zonder de wraakgevoelens van Elektra. Hier wordt hetgeen wat onbereikbaar is uiteindelijk niet het hoofd afgehakt zoals in Salome. Terwijl de levenslust uit Ariadne verder wegebt blijft de muziek vervolgens opvallend vlak. Verhaaltechnisch is dat prima te verantwoorden maar als theaterbezoeker heb ik er wat moeite mee. In de muziek – ik hoor grijs waar Strauss normaal de veelkleurigheid niet schuwt,  ook als er even wat minder te lachen valt –   lijkt hij hier als opstapje voor de komische noot die volgt wat te ver te zijn doorgeschoten in het zoeken naar contrast. Het vertier én verlichting worden gebracht door Zerbinetta en haar rol in dit tweede deel is cruciaal. Zij moet het stuk hier muzikaal van de grond tillen – hier is alleen goede zang en een adequate regie niet voldoende – en het is op dit moment dat ik even twijfel de naam van Reri Grist te noemen. Reri Grist was een Afro-Amerikaanse sopraan, te horen als Consuelo in de eerste productie van Leonard Bernstein’s West Side Story, met een carrière waarin haar repertoire zo breed liep als van Mozart tot Stravinsky en van Gustav Mahler tot Morton Feldman (met diens one woman opera “Neither” voor de Nederlandse Opera sloot ze in 1991 haar carrière af). In 1965 zong ze in Salzburg, in een door Karl Böhmgedirigeerde uitvoering van Ariadne auf Naxos, de ultieme coloratuur-aria. Met haar “Grossmachtige Prinzessin” maakte ze als Zerbinetta zoveel indruk dat ze, hoogst ongebruikelijk omdat de opera nog niet was afgelopen, een paar keer teruggeroepen werd omdat het publiek zijn enthousiasme niet kon beteugelen. Mijn twijfel omtrent het in dit verband noemen van haar naam komt omdat ik Jennifer France (de Zerbinetta van dienst) niet tekort wil doen. Ik zou haar laten opdraven in een wedstrijd die ze onmogelijk kan winnen. Het zou zijn als een voetballer diskwalificeren enkel door vast te stellen dat hij geen Lionel Messi is. Ik hoorde in die aria, waarin Zerbinetta met nachtclubachtige frivoliteit de doodswens van Ariadne te lijf gaat, de slimme enscenering niet vergezeld gaan met het absolute summum aan zang waar mijn oren inmiddels op stonden ingesteld. Het overkomt iedereen die regelmatig concerten en opera’s bezoekt wel eens dat de benchmarkopname die in het hoofd zit weigert plaats te maken voor de uitvoering die men bijwoont en dat was bij deze aria vol levensvreugde niet anders. Hier moeten de coloraturen tot leven wekken wat Ariadne, tot lethargie vervallen, uit haar geest heeft laten wegvloeien. De tweede akte staat of valt daarmee. En alleen de allerbeste uitvoering van die aria is daartoe in staat want Strauss loopt er in de tweede akte voor de rest een beetje de kantjes vanaf. Daar kunnen die paar onvermijdelijk mooie melodieën waar hij altijd wel mee op de proppen komt niets aan veranderen. Dat wat op een rots in de Egeïsche Zee alle hoop heeft laten varen vindt slechts verlichting door het allersubliemste wat er op het gebied van de vrouwelijke zang voorhanden is. Die verlichting is dan trouwens enkel de toeschouwer gegund want Ariadne hervindt haar levensgeluk pas weer als Bachus haar zijn liefde verklaart. Een rol voor tenor waar Strauss laat merken niet veel met die zangstem op te hebben.

Het is alsof Strauss, in zijn poging een opera in een opera te plaatsen, zich expres op de vlakte houdt. Blijft hangen in een idee over hoe een opera in een opera moet klinken en daarbij niet doorpakt naar de muzikale gelaagdheid en het vernuft waarmee hij in “Der Rosenkavalier” tot zulke grote hoogten reikt. Een mooie aria als “Es gibt ein Reich (Wo alles rein ist)”is daarbij te weinig om de zaak muzikaal vlot te trekken. Ik heb er nog even een paar opnamen bijgepakt om te horen of het aan mij, Strauss of toch de uitvoerenden lag maar mijn antwoord moet hier echt de man gelden die er prat opging zelfs “Ein Bierglas tönend zu malen”. De man die als componist slechts Wagner en Mozart serieus wenste te nemen en daar in zijn opera’s briljant van getuigde – mij daar vele uren prachtig luister- en theaterplezier mee heeft bezorgd – maar zich in de tweede akte van Ariadne wat al te gemakzuchtig toont. Alsof we hem even mogen vergezellen tijdens zijn dagelijkse wandeling door de tuin van zijn riante villa in Garmisch. Met zijn hoofd bij een spelletje Skat, zijn favoriete kaartspel, terwijl zijn protagonist op Naxos ondertussen muzikaal zit te verpieteren.

​

Mijn eerste kennismaking met de muziek van Gustav Mahler was een CD’tje waarop zijn vierde symfonie stond. Ik plukte het voor een paar gulden uit de klassieke CD-bak bij de V&D. Op het hoesje stond vermeld dat het hier om Mahler’s toegankelijkste symfonie ging. Een goede gelegenheid om op een koopje de muziek achter de componist te leren kennen. Zeggen dat het hier geen liefde op het eerste gehoor betrof is een understatement. Ik hoorde stukjes Beethoven met een paar flarden Wagner in combinatie met nog wat laat-romantische aanzetjes waar ik geen pap van kon koken. Diens meest toegankelijke symfonie zorgde ervoor dat ik Mahler jarenlang links liet liggen. Wagner en Bruckner had ik inmiddels volledig omarmd maar het was niet voordat ik bijna 10 jaar later, in een onbewaakt ogenblik, tot aan het laatste deel van Mahler’s vierde geraakte – het Himmlische Leben gezongen door Lisa della Casa – en ik, met een mond opengevallen van verbazing en bewondering, besloot dat de rest van de symfonie misschien toch ook wel de moeite waard was hem een nieuwe kans te gunnen. Wat ik voorheen niet begreep aan Mahler kon ik in het hemels leventje van Della Casa voelen. Het was mijn opstapje naar de ontdekking van ’s mans oevre waarin ik een verstandhouding vond met het fragmentarische in de muziek en een liefde ontwikkelde voor symfonieën met marsritmes, koebellen en volksdeuntjes waarvan ik voorheen vond dat ze klonken als een stapel ideeën die niet helemaal uitgewerkt waren. Ik ben sindsdien op mijn hoede als de term “toegankelijk” wordt gebruikt als aanbeveling in relatie tot een stuk muziek. Wat tot aanbeveling denkt te strekken kan evengoed een drempel opwerpen of vooroordelen bevestigen. Nieuw op het gebied van opera vraag je je misschien af waarom die mensen zingen in plaats van praten. Begin, op zoek naar een antwoord op die vraag, dan niet bij Die Zauberflöte van Mozart (vaste kandidaat voor instappers). Die is, met zijn recitatieven en aria’s, veel te gekunsteld en ingewikkeld. Luister liever naar iets doorgecomponeerds, Die Walküre van Wagner bijvoorbeeld. Die sluit veel beter aan bij de op blues-gebaseerde popmuziek waar je mee bent opgegroeid. Maar goed. Mahler dus.

Gisteravond was het tijd voor Mahler’s derde. Zijn langste symfonie, ongeveer een uur en driekwartier duurt hij. Voor de uitvoering daarvan waren Gustavo Dudamel en de Los Angeles Philharmonic naar Amsterdam gekomen. Een paar jaar terug zorgde Dudamel, samen het orkest van El Sistema, nog voor een Centraal-Amerikaans feestje met Venezolaanse vlaggen in het publiek. Mijn Venezolaanse vrienden (die voor een voetbalachtig sfeertje in het Concertgebouw zorgden toen El Sistema zich door Richard Strauss’ Alpensymfonie heenwerkte) lusten hem ondertussen een stuk minder. Gustavo heeft zich teveel met de regering in Caracas gelieerd – er in ieder geval niet genoeg afstand van genomen – sinds dat regime in toenemende mate anti-democratische maatregelen neemt, het land richting afgrond duwt en demonstraties hardhandig neerslaat. Het is onder meer door Gabriela Montero, een Venezolaans-Amerikaanse pianiste, dat Dudamel sindsdien het niet geheel onverdeelde genoegen ten deel valt op niet-muzikale gronden te worden vergeleken met Wilhelm Furtwängler. Iemand die zich affilieert met een totalitair regime. Ik heb het nog even geprobeerd bij een Venezolaanse vriendin door de Furtwängler-vergelijking ten goede te keren (Furtwängler een keer zien dirigeren, dat laat je toch niet schieten?) maar dat mocht niet baten. Bij Dudamel zien ze haar niet meer. De politiek daargelaten, toonde Dudamel zich in Mahler’s langste vooral een hele goede dirigent. Toen ik hem de eerste keer in het Concertgebouw zag trad hij aan met een Zweeds orkest en was zijn roem hem vooruitgesneld. Maar waar Dudamel zich zelfbewust ons zijn showmanschap toonde loste hij zijn belofte als de toekomst van de klassieke muziek bij die gelegenheid niet in. Aan het einde van dat concert bleven wij zitten met een eerste symfonie van Beethoven die in scherven op de vloer uiteen was gevallen en een stiefkindje op schoot dat luisterde naar de naam ‘Lyriek’. Voor een duiding van zijn muzikale nalatenschap is het nog veel te vroeg maar afgaande op zijn prestatie gisteravond, verdient Dudamel het in ieder geval om op artistieke gronden met de grote namen uit de dirigentencatalogus vergeleken te worden. Of hij daarbij tot aan de hoogte van Furtwängler geraakt is de vraag maar een vergelijking met adrenaline-dirigent Georg Solti moet hij, zeker op termijn, kunnen doorstaan.

De muziek van Mahler werkt behalve op de geest, door op het lichaam. Niet dat men niet wist dat het eigenlijk niet zo hoort, applaus tussen de delen in, maar het gebeurde ze gewoon, een deel van het publiek dat zich een bijna-ovatie liet ontvallen na het zeer indrukwekkende eerste deel waarin de natuur ontwaakt. Ontwaken deed het, muziek en publiek.
​
Met zijn derde componeerde Mahler zijn langste maar hij duurde me te kort. Dat mogen Dudamel en de LA Philharmonic op hun conto bijschrijven. Het was misschien een beetje een Mahler in blisterverpakking, een tikje Amerikaans wellicht. Een Mahler die extra is opgepoetst om hem beter aan de man te kunnen brengen. Maar de behandeling van Dudamel, nu niet langer slechts een belofte, van Mahler’s machtige derde was indrukwekkend. De LA Philharmonic speelde fors maar niet ondoorzichtig. Ondanks dat Mahler’s symfonie stevig werd neergezet bleef je alle details goed horen. Hoe exorbitant en megalomaan Mahler ook kan uitpakken, zijn composities blijft hij van voldoende muzikale substantie voorzien. Hij toont zich een bewonderaar van Bach in zijn contrapunt. Hij toont zich een erfgenaam van Wagner in zijn chromatiek. Hij trapt de deur naar de twintigste eeuw in die Wagner en Liszt op een kier hebben gezet. Hij opent het hart en reinigt de geest van degene die luistert. En Dudamel zorgde ervoor dat dat brede palet aan ideeën stevig én inzichtelijk werd weggezet. Met oor voor hun plaats in het grote geheel werden alle muzikale fragmenten tegen elkaar uitgespeeld, gingen met elkaar in gesprek, zochten met succes het contrast met elkaar en trokken samen op in adembenemende crescendo’s. Alles wat van een goede uitvoering van een Mahler-symfonie zo’n belevenis maakt. Dit was een Mahler met voldoende vlees op de botten die, misschien wel desondanks, nimmer onbeheerst klonk.

De symfonie opent met een trombone solo die vervolgens heel de symfonie achter zich aan krijgt. Als een soort Atlas neemt hij de symfonie op zijn schouders, is hij een trekker die het hele circus de berg over trekt. Het klonk als een zeer zelfverzekerde aankondiging van het ontwaken van de wereld. Het schuurt tegen programmamuziek aan. Je ziet jezelf lopen door een Alpenwei, het gemoed hevig geroerd door wat je ziet. Het extroverte van het aanschouwen van het ontwaken der natuur wordt in het tweede en derde deel gevolgd door de introspectie van de componist die zijn oor te luister legt in de bloemenwereld en het dierenrijk. Er volgen dan nog een prachtig Urlicht (hier gezongen door mezzosopraan Tamara Mumford), een kinderkoor dat ‘bim-bam’ zingt en een zeer romantische finale. Dudamel dirigeerde uit zijn hoofd. Hij kent, na verschillende plaatopnames en vele optredens, zijn Mahler ondertussen. Ik vraag me daarbij wel af wat een dirigent nu precies uit zijn hoofd kent – iedere zestiende noot die er in de partituur staat? – of zijn in het lichaamsgeheugen inmiddels alle dirigeerslagen voor het juiste moment opgeslagen.
​
Scherp in contrast met de bijna-ovatie na het eerste deel was de, niet minder, indrukwekkende stilte na het laatste deel. Iedereen aanwezig voelde dat hier iets bijzonders was gebeurd en beloonde dat met stilte én een daarop volgend daverend applaus. Een applaus dat de verwachting in zich droeg van een encore. Maar hoe graag het publiek dat misschien ook had gezien, de ‘Mambo’ (van Leonard Bernstein) bleef op zak. Die bewaart Dudamel voor zijn optredens met het orkest van El Sistema, het Simon Bolivar Youth Orchestra. Maar het was goed zo. Het was zelfs heel goed.