Het was, als ik me niet vergis, Pierre Boulez die eens zijn frustatie uitte over het feit dat de uitvoeringspraktijk geen gelijke tred hield met de compositiepraktijk. Dat muziekontwikkelingen werden opgehouden omdat het (te) lang duurde voordat nieuwe muziek het tot repertoire schopte. Het was een teleurstelling, waarschijnlijk uitgesproken omdat concertprogramma’s te weinig ruimte voor nieuwe muziek boden. Een afkeer jegens concertpodia die teveel zouden vasthouden, al dan niet onder druk van publiek en geldschieters, aan repertoire dat als toegankelijk kon worden beschouwd en zijn waarde al had bewezen. Veel van wat tegenwoordig als roestvrijstaal repertoire mag gelden werd ooit onspeelbaar geacht (met de Negende van Beethoven als een van de meest bekendste voorbeelden). Met de vanzelfsprekendheid waarmee veel, voorheen onbegrepen, materiaal tegenwoordig een weg naar de concertzaal vindt is het soms moeilijk een voorstelling te maken van het onbegrip dat componisten ten deel kon vallen als een nieuwe compositie als te ingewikkeld werd beschouwd. Anton Bruckner bijvoorbeeld heeft, waar het de getoonde afkeer jegens zijn werk betrof, zijn portie wel gehad. Niet alleen door erkende romantiek-haters als Eduard Hanslick maar ook van musici die zijn muziek doorgaans goed gezind waren. Voor zijn achtste symfonie kreeg de leraarszoon te Ansfelden te maken met kritiek uit onverwachte hoek. Hermann Levi, jarenlange steun en toeverlaat, dirigent van een zeer succesvolle uitvoering van Bruckners Zevende, beet zich stuk op de partituur van de Achtste en adviseerde de componist vooral nog even aan het werk te schaven. Dat was bepaald niet aan dovemansoren gericht, het bracht de immer aan zichzelf twijfelde Oostenrijker tot vele revisieslagen (die bij leven én daarna vrolijk werden doorgezet door o.a. Haas en Nowak). In 1892, vier jaar voor Bruckners dood, kwam het uiteindelijk tot een première van de Achtste. Slechts twee keer tijdens Bruckners leven zou de symfonie nog worden uitgevoerd.
 
Hij werd afgelopen week twee uitgevoerd in het Concertgebouw. Een keer door het Concertgebouworkest onder leiding van Jaap van Zweden (die heb ik gemist) en een keer door het orkest waarmee Van Zweden onlangs een volledige Bruckner-cyclus heeft opgenomen: het Radio Filharmonisch Orkest. Dat orkest, dat zojuist bekend maakte dat Karina Canellakis  met ingang van 2019 de nieuwe chef dirigent wordt, de opvolger van Markus Stenz, werd voor deze gelegenheid geleid door David Zinman. Zinman is een man die zaken graag in een nuchter, aards perspectief ziet. Dat leid ik in ieder geval af uit zijn lezing van Bruckners achtste symfonie. Hij houdt zich verre van religieuze vergezichten en laat zich weinig gelegen, en dat strekt in dit geval tot aanbeveling, aan de bijnaam van deze symfonie: de “Apocalyptische”. In relatief vlotte tempi en met een uitzonderlijk gevoel voor proportionering werkte de Amerikaanse dirigent zich door de Achtste heen. In een lezing waarin, en dat mag een extra verdienste heten, de eerste twee delen een volwaardige partner waren van het magnifieke derde deel: het Adagio. Dat Adagio, waarin Bruckner een gretige lik uit de mosterdpot uit de tweede symfonie van Robert Schumann neemt, was hier niet zozeer een opstijgen naar de ijle lucht van hoger liggende sferen alswel een tocht door Teutoons laagland waar bloemen groeiden uit harpklanken en de zwoele lucht, op een mooie voorjaarsmiddag in mei, troost en verlossing ademde.
 
Op zijn slechts is een Bruckner symfonie een verhaal waarin de verteller er niet in slaagt zijn punt te maken (voorals zijn vierde en vijfde symfonie willen wat dat betreft voor mij nogal eens problematisch zijn). Maar ook uitvoeringen van de Zevende en de Achtste waarin herhalingen een dwangmatig karakter krijgen kunnen taaie kost zijn. Aan het begin van de achtste symfonie zit een fluit die een ontwaken van de wereld suggereert. Een ontwaken, een aankondiging, waarmee een symfonie begint waarin veel het karakter van een aanhef heeft - alsof er bij herhaling een boodschap wordt verkondigd. De herhaling behoudt bij Zinman immer een fris karakter, zij geeft de muziek een voorwaarste kracht zonder dat daarbij de kleur op de wangen verbleekt door een werktuigelijke herhaling van zetten. Met het ontwaken van de symfonie ontluikt de natuur en meer nog dan een geluidskathedraal, waar bij de muziek van Bruckner nogal vlug aan wordt gerefereerd, is het de natuur die in deze uitvoering bijkans perfect geklankschetst wordt. De partituur van Anton Bruckner, eenmaal blootgesteld aan zwaartekracht en tijd, wordt hier tot een conjunctie van organische indrukken gemaakt die nadrukkelijk door Mahleriaans vaarwater voert.
 
Het is halverwege de finale (we zijn dan op zo'n kwartiertje van het einde) dat de violen de slagvaardigheid waarmee ze zich tot dan toe door de symfonie hebben heen gewerkt, even los laten - overvraagd als ze op dat moment zijn door de eisen die Bruckner aan strijkarm en vingerzetting stelt. De venijnige arpeggio's die het vorstelijke thema van de koperblazers bijna doen opstijgen - het is de perfecte soundtrack voor een SF en/of superheldenfilm - haperen hier even. Heel even, verder valt er op deze uitvoering, die van begin tot eind beklijft, van een buitengewone kwaliteit is, weinig tot niets af te dingen.

In hoeverre de nieuwe compositie van Jan Welmers (Memories III) zich tot repertoirestuk gaat  opwerken zal de tijd moeten uitwijzen. Dit orgelstuk, geschreven in opdracht van de NTR Zaterdagmatinee, werd gespeeld door Concertgebouworganist Leo van Doeselaar. Een wereldpremière op een instrument dat refereerde aan Bruckner de organist en met muzikale middelen (toonsoort en gebruikte intervallen) refereerde aan Bruckner de componist. Het was een een stuk muziek waarbij je de noten behalve kon horen vooral ook kon voelen. Het bleek een perfecte opmaat voor een zinnelijke tocht door het machtige landschap van Bruckers achtste symfonie.

Concertgebouw 12 mei 2018
Jan Welmers – Memories III (wereldpremière)
Orgel: Leo van Doeselaar

Bruckner – Achtste symfonie in c
Dirigent: David Zinman
Radio Filharmonisch Orkest

Vier jaar geleden zorgde De Nationale Opera voor een primeur. Zij was de eerste die, op uitdrukkelijke wens van dirigent Marc Albrecht en onder regie van Pierre Audi, een volledig geënsceneerde uitvoering van Gurre-Lieder op de planken bracht. Voor de tweede keer in vier jaar waagde in me eraan, aan de mega cantata die Arnold Schönberg aanvankelijk slechts als een inzending voor een compositiewedstrijd had bedoeld (hij was te laat met indienen). Gurre-Lieder - in 1900 begonnen als song cyclus voor sopraan, tenor en piano - was bij zijn voltooiing in 1911 uit alle denkbare voegen gebarsten. Aan de premiere in 1913, onder leiding van Franz Schreker, deden ruim 750 musici mee (een aantal dat de meer dan 400 muzikanten voor de première van Gustav Mahlers megalomane Achtste symfonie, een paar jaar daarvoor in 1910, ruimschoots in de schaduw stelde). Voor deze productie was dat immense aantal teruggebracht naar 235. Nog altijd meer dan genoeg om het verwijderen van de eerste paar rijen stoelen in het Muziektheater noodzakelijk te maken om het orkest te kunnen huisvesten. 

In het verhaal van Gurre-Lieder -  gebaseerd op een gedichtencyclus van de Deense schrijver Jens Peter Jacobsen (1847–1885) die zich op zijn beurt liet inspireren door het verhaal van koning Waldemar Atterdag (1320-1375) - beleeft koning Waldemar een liefdesaffaire met Tove. Een affaire waar Waldemars vrouw Helvig niet al te fijnzinnig op reageert: zij laat Tove vermoorden waarna Waldemar tot waanzin vervalt. Dit alles vangt Schönberg in opulente muziek waarin hij doelbewust de grenzen van het betamelijke opzoekt.

Gurre-Lieder was voor Schönberg een dubbele maatstreep, een afsluiting van een tijdperk, niet alleen voor hemzelf maar van de muziekgeschiedenis tot dan toe. Vanaf nu moest het allemaal anders. Bij afronding van de orkestratie van Gurre-Lieder in 1911 had hij zich met Erwartung in 1909 al op het atonale pad begeven en na Gurre-Lieder wenste de man die de dissonant wilde emanciperen niet meer om te kijken. (Dat zijn muziek atonaal zou zijn bestreed Schönberg overigens. Zijn muziek was dan misschien volgens andere muzikale principes tot stand gekomen, ze bevatte louter tonen. Dat de dissonanten daarin vooral als lelijk werden ervaren was volgens hem vooral een kwestie van conditionering - door de dissonant op te waarderen tot iets waarmee behalve lelijkheid en conflict ook schoonheid kon worden verklankt zou de muzikale vocabulaire sterk kunnen worden uitgebreid.)

Van dissonanten heeft Gurre-Lieder niet zoveel last. Hun aanwezigheid wordt ruimschoots gecompenseerd door behagelijke, bij momenten behaagzieke, klanken. Klanken waarin Waldemar en Tove hun extase en hun angst voor verlies met elkaar delen. Zoals het een goed (laat-)romantische stuk betaamt vinden we ook in Gurre-Lieder een pre-occupatie met de dood. De angst voor het einde, nog voordat het einde daar is. Eindigheid die slechts met liefde kan worden overwonnen. Dat einde komt, voor Tove en in zekere zin ook voor Waldemar, die na de onheilstijding van de Waldtaube (die het bericht over Tove’s dood verspreidt) als verloren voor deze wereld moet worden beschouwd. Vinden doen ze elkaar weer, de koning en zijn geliefde, in de natuur, getransfigureerd in liefde, de dood overstijgend. Een samenzijn dat we, meer dan op toneel en in de klanken die uit de orkestbak opstijgen, terugvinden in de partituur want in Gurre-Lieder wordt de muziek behoorlijk dichtgesmeerd. Hier vervlechten zinneprikkelende tonen en muzikaal fondant zich tot een klanktapijt waarbij door velen die er door betoverd raken tot op de dag van vandaag wordt betreurd dat de componist, Schönberg, zich na voltooiing ervan hoofdzakelijk aan de atonale muziek zou wijden. Niet door mij want Gurre-Lieder is het interessantse in de momenten waarin Schönberg de luisteraar (in dit geval tevens kijker) een doorkijkje naar de toekomst gunt. Als hij, veel meer dan in de laat-romantische hoogdraverij van het stuk, vooruitkijkt naar de muziek die na Gurre-Lieder zal komen: de dodecafonie en refereert aan cabaret. Het Sprechgesang van Der Sprecher en het cabarateske van Klaus Narr in het derde deel zijn zowel hoogtepunt én verademing. Hier zoekt Schönberg nadrukkelijk het contrast met de voorafgaande twee delen en geeft de toeschouwer wat lucht en Gurre-Lieder meer reliëf. 

​De massieve orkestratie (ik zal eraan denken als ik de volgende keer iemand vraagtekens zie plaatsen bij de orkestratie van de symfonieën van Robert Schumann) wekte de indruk dat wat bijvoorbeeld goed werkt bij Tristan und Isolde - een benadering die de bezetenheid in de partituur extra benadrukt - bij Gurre-Lieder al snel het tegengestelde effect sorteert. Het idee vatte post (en verlaten deed het mij niet meer) dat de nimmer versagende Marc Albrecht hier wellicht beter met een lichtere, meer transparante aanpak had volstaan -  al dan niet vergezeld van het nog verder terugbrengen van het orkest - want de zangers waren maar nauwelijks opgewassen tegen het sonisch geweld waaraan ze zich door orkest en dirigent blootgesteld zagen. 

Men heeft voor deze productie van Gurre-Lieder het stuk op een paar punten aangepast. Zo laat men het stuk beginnen met een gedicht van Jacobsen, voorgedragen door de normaal pas in het derde deel verschijnende Sprecher en maakt de nar (eveneens pas optredend in het derde deel) vanaf het begin zijn opwachting. Het zijn ingrepen die scènisch aan elkaar lijmen wat door de verschillende liederen en orkestrale interludes  is opgeknipt. Het werpt onbedoeld licht op het ontbreken van een sterke narratieve lijn en maakt duidelijk wat Gurre-Lieder vooral niet is: een opera of een muziekdrama. Ook in deze enscenering, waarin ontwerper Christof Hetzer (hij werkt vaker met Audi samen - zie ook Tristan) het verval mooi en sfeervol weergeeft - in een omgeving waarin je je Götterdämmerung of Elektra kunt voorstellen - blijft het operateske Gurre-Lieder een mega-cantate met mooie plaatjes. Eerder een stuk met meeslepende momenten dan een meeslepend stuk.

Het heeft ook na mijn tweede bezoek niet helemaal zo mogen zijn. De hoop dat Schönbergs laat-romantische super cantate me nu wel zou pakken bleek, voor een goed deel, vergeefs. Ook nu bleek het stuk voor mij niet de gedroomde opera die Marc Albrecht en Pierre Audi er blijkbaar wel in zien. Nog steeds is het kwartje waar het Schönbergs laat-romantische composities betreft (met het in dit verband onvermijdelijke Verklärte Nacht als bekendste voorbeeld) niet helemaal gevallen. Dat komt mede door de weelderige orkestratie waarin Schönberg weliswaar refereert aan Wagner en Richard Strauss maar er qua zeggingskracht mijlenver van verwijderd blijft. Ik kon het nu beter waarderen dan vier jaar geleden toen Gurre-Lieder totaal niet bij me indaalde. Het als de volgende stap na Wagner aangekondigde super-oratorium bleek in alle opzichten, muzikaal en dramatisch, een zevenmijlsstap terug. Met het op waarde schatten van Gurre-Lieder lukte het dit keer beter. Met dank aan de componisten die zich door de laat-romantische composities van Schönberg hebben laten inspireren (Korngold, Schreker), want meer dan de componisten waar Schönberg zelf aan refereert in Gurre-Lieder zijn zij het die de muziek van dit super oratorium voor mij beter behapbaar maken. Tot een algehele liefdesverklaring van mijn kant zal het evenwel (nog) niet komen. Het Lied der Waldtaube is prachtig (voor de versie van Jard van Nes met het Schönberg Ensemble laat ik alles uit mijn handen vallen), met de koorzang blijf ik me echter verbazen - die heeft meer weg van een avondje brallen in de studentensoos dan dat er gevoelens van wanhoop, waanzin en liefde op gesublimeerde wijze mee worden verklankt.

Waldemar Attevar heette de historische figuur die aan de Waldemar van de Gurre-Lieder ten grondslag lag. Attevar is Deens voor “weer een dag” en met het begin van een nieuwe dag sluit Gurre-Lieder af. Een slotkoor bezingt het opkomen van de zon (Seht die Sonne) en hoorbaar duidelijk wordt hoe doodziek Schönberg van de tonaliteit moet zijn geweest. Hij moet het als cynische grap hebben bedoeld. Meer dan aan muzikale referenties van Gustav Mahler (Auferstehung) en Richard Strauss (die met het intro van Also Sprach Zarathustra laat horen hoe groots een C-groot akkoord werkelijk kan klinken) moet ik aan Hans Teeuwen denken. Die sloot zijn programma "Trui" ooit af met een episch gedicht dat een grote grap bleek te zijn - het was slechts een opeenhoping van platte cliché’s. Het publiek dat hem daarvoor had beloond met een ovatie stuurde hij daarop resoluut de zaal uit - daarbij weigerend een slotapplaus in ontvangst te nemen. Hup, wegwezen! Het lijkt op de weigering van Schönberg het applaus in ontvangst te nemen na de succesvolle première van Gurre-Lieder - pontificaal bleef hij met zijn rug naar het publiek staan. De vreemde lucht van andere planeten waarmee Schönberg het publiek in zijn tweede strijkkwartet had laten kennismaken had men een paar jaar daarvoor (in 1908) niet gepruimd, de gebakken lucht waarmee hij een dubbele maatstreep achter de muziekgeschiedenis had gezet kon rekenen op een staande ovatie. Hij wilde én kon het chagrijn daarover niet verbergen.

​Gurre-Lieder benam me bij momenten de adem, en niet altijd om redenen die tot aanbeveling strekken. Eenmaal thuis was de frisse lucht, afkomstig van het tweede strijkkwartet, me meer dan welkom was ('Ich fühle luft von anderem planeten'). 

​De Nederlandse Opera
Speeldata 18 april t/m 5 mei 2018

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van De Nationale Opera
Kammerchor des ChorForum Essen

Regie: Pierre Audi
Decor en kostuums: Christof Hetzer
 
Waldemar: Burkhard Fritz
Tove: Catherine Naglestad
Waldtaube: Anna Larsson
Bauer: Markus Marquardt
Klaus Narr: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Sprecher: Sunnyi Melles

Voor het Theater an der Wien was regisseuse Tatjana Gürbaca vorig jaar betrokken bij een hele bijzondere Ring des Nibelungen. Een productie waarbij de vier oorspronkelijke opera's van Wagners Ring werden teruggebracht tot een een trilogie: een drieluik zonder vooravond. Gürbaca is een theatermaker die wat durft, er geen bezwaar tegen heeft bronmateriaal zo nodig te herschikken, mits dat maar goed theater oplevert. Dit seizoen heeft Opera Vlaanderen haar Parsifal-productie uit het Wagnerjaar 2013 hernomen. Gelauwerd (uitgeroepen tot beste operaproductie van dat seizoen door Opernwelt) én controversieel - het strekt al snel tot aanbeveling. Zo ver als in de verbouwde Ring-trilogie in Wenen gaat Gürbaca in Parsifal niet maar haar enscenering van het verhaal van de Graal zal van menig Wagnerliefhebber wellicht iets van zijn of haar mentale rekbaarheid vragen. Aan de al te hoekigen van geest, degenen die er bijvoorbeeld nog aan hechten om uit redenen van Wagneriaanse vroomheid na de eerste akte niet te applaudiseren, is deze productie waarschijnlijk niet besteed.

Waar Richard Wagner zijn basisideeën voor Parsifal vooral bij Schopenhauer vandaan haalde, haalt Tatjana Gürbaca als belangrijke inspiratie voor haar productie van Parsifal in het programmaboek een paar keer de naam van Friedrich Nietzsche aan: in relatie tot de graalgemeenschap die beseft dat God dood is en bij het vergelijken van Klingsor met Zarathustra (een denker die zich van de wereld afsluit). Ze zijn een tijdlang bevriend geweest maar van invloed op Wagner is Nietzsche hier niet geweest. Pas na zijn breuk met de tovenaar van Bayreuth kwam Nietzsche tot het werk waarmee hij zich een plaats in het Patheon der importante denkers zou verwerven. Met het breken met Wagner verwierp Nietzsche de filosofie van Schopenhauer (een filosofie die volgens voor anti-leven stond), zette die met Dionysische driften op zijn kop, en werd aldus de man die onder andere bekend zou worden als de Filosoof met de Hamer.
 
Je moet iets goed begrijpen om iets op zijn kop te kunnen zetten. Nietzsche deed het met de filosofie van Schopenhauer en je zou kunnen zeggen dat Tatjana Gürbaca het met Wagners Parsifal doet. Met een spreekwoordelijke hamer verbrijzelt Gürbaca de sacrale elementen die er in dit Bühneweihfestspiel huizen en trekt de verhouding man-vrouw (de relatie Kundry en Amfortas) weg uit het schimmenrijk van de zonde. (Met het voorafgaande in gedachten zou je kunnen stellen dat Gürbaca “haar” Parsifal van Schopenhauer naar Nietzsche duwt. Van proto-Boedhistisch naar proto-Dionysisch.) Samen met decorontwerper Henrik Ahr maakt Gürbaca, die ook al eerder prijzen in ontvangst mocht nemen voor beste en meest-veelbelovende regisseur, van Parsifal een aards en, tot op zekere hoogte, ontnuchterend theaterstuk. Ontnuchterend tot op zekere hoogte, want ook in deze spaarzame, extreem sobere enscenering van Parsifal tilt de muziek – die behoort tot het mooiste wat de westerse muziekgeschiedenis heeft voortgebracht – de geest geregeld naar verheven regionen. Dirigent Cornelius Meister was in Bayreuth al eens assistent van Pierre Boulez (bij de Schlingensief-Parsifal, zo donker als het toneel bij die productie was, zo licht is het bij deze) en van de Franse maestro heeft hij in ieder geval diens tempi-voorkeuren meegenomen. In een relatief snelle lezing voert hij het Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen overtuigend door Wagners laatste opera (de constatering dat de koperblazers bij momenten wat al te robuust invallen - ouverture! - is wat dat betreft zout op de slak). 

Een enscenering in vol licht, hier wordt nog eens duidelijk waarom Wagners oorspronkelijke idee van het Gesamtkunstwerk, een theaterstuk waarin alle ingrediënten gelijkwaardig aan elkaar zijn, geen stand heeft gehouden (hij zou dat idee na Das Rheingold dan ook steeds meer loslaten). Je kunt een heleboel inleveren waar het décor (en tekst) betreft, de beeldende kracht van de muziek doet zijn werk toch wel. Daar lijken Gürbaca en Ahr zich terdege van bewust. Voor de volle vier uur trekt het verhaal over een (bijna) leeg podium en onder een wit licht aan ons voorbij. Als vanzelf wordt daardoor de nadruk op de personages en hun onderlinge relaties gelegd. Weg van het sacrale en wars van stichtelijke bedoelingen. Gürbaca's Parsifal is een verhaal over mensen van vlees en bloed (heel veel bloed).

​Het is geen instap-Parsifal, daar is het oorspronkelijke verhaal (ondanks de felle belichting - knipoog) vaak te ontzichtbaar voor, en botst wat er zich op de bühne afspeelt teveel met tekst en muziek. De ouverture wordt gebruikt om de hoofdrolspelers (Parsifal uitgezonderd) te introduceren. Amfortas zoent met Kundry en dat wordt hem verweten. Door Kundry, die verongelijkt reageert, en door de rest van de mensen op het toneel, graalridders die er hier uitzien als kantoormedewerkers op Casual Friday. Met het kussen van Kundry, het toegeven aan de vleselijke lust, verwondt Amfortas niet alleen zichzelf maar heel de gemeenschap waar hij deel van uitmaakt. Het zal hem later nog hardhandig worden ingewreven.

Gurnemanz is een krachtige, beheerste rol van de Slowaakse bas Stefan Kocan - die qua verschijning doet denken aan René Pape in zijn jonge jaren. Hij komt tijdens de ouverture als eerste op om, als zijn zingende rol begint, in een rolstoel plaats te nemen. Daar komt hij tijdens de Transformatiescene uit om zich strompelend in de processie van graalridders te voegen en vervolgens lopend de eerste akte af te maken. Die Transformatiescene bevat een van de betere ideeën van de avond door de stem van Titurel - een rol off-stage gezongen door Markus Suihkonen die ook de rol van tweede graalridder voor zijn rekening neemt –uit de kelen van alle graalridders te laten komen. Het geeft de stem van Titurel (ook al is het playback) iets extra pregnants, alsof ze van gene zijde is doorgedrongen tot het vlees van de levende wereld. In het derde bedrijf zit Gurnemanz weer terug in de rolstoel. Wat dat precies wil zeggen blijft een raadsel. Je zou kunnen denken dat niet alles wat je op het podium ziet letterlijk hoeft te worden genomen. Dat wat er zich op het toneel afspeelt misschien ook als geestesgesteldheid, en niet alleen als concrete weergave, gezien moet worden. Dat Gurnemanz lamme benen bijvoorbeeld iets over zijn mentale gesteldheid zeggen en niet zozeer iets over zijn fysieke. Maar dat is slechts een gedachte in een lege ruimte.
 
De schildknapen zijn hier kinderen die door de graalridders worden gewassen en gemeten. Een ballotage, een klaarmaken om de rol van de volwassenen met de tijd over te nemen? Nieuwe aanwas. Smetvrij. Nog onschuldig aan de zonde die het leven van de volwassen mens kenmerkt. Het neerschieten van de zwaan door Parsifal gebeurd door een emmer bloed over een kind heen te gooien. Het is een misdaad. Een moord, gepleegd in het heden, op de toekomst. Van deze Parsifal kan met recht worden gezegd dat hij niet al te snugger is. Parsifal wordt hier door Erin Caves wars van heroïsme, maar overtuigend en sterk, weggezet. Het zingen van Caves maakt indruk en in zijn acteren doet hij de benaming Der Reine Tor alle eer aan. Hij deed mij met zijn scherpe, geprononceerde geluid bij momenten aan Jon Vickers denken. (Of wijlen Vickers, die bekend stond als een zeer gelovig christen, zich in zo'n ontaard lelijke, van God los staande kadaver-enscenering zou begeven valt overigens oprecht te betwijfelen).
​

​De Parsifal van Caves krijgt erg sterk tegenspel van de Kundry van Tanja Ariane Baumgartner. Het is, na haar Fricka in Das Rheingold en Die Walküre uit de Castorf Ring van Bayreuth van afgelopen jaar, een zeer prettig weerzien. In het derde bedrijf bestaat haar rol normaal uit het slaken van een kreet en het zingen van precies één woord: het werkwoord “Dienen”. Als ze dat hier heeft gedaan voegt ze de daad bij het gezongen woord en zet zich bij Gurnemanz achter de rolstoel. In tegenstelling tot de anonimiteit waar ze gewoonlijk in verdwijnt heeft Gürbaca haar een grote acterende rol in het derde bedrijf toebedeeld. In deze productie blijkt uit alles dat de kus tussen haar en Amfortas, en tussen haar en Parsifal, niet als overtreding van de goede zeden moet worden gezien maar als mogelijke aanloop naar een “normale” relatie tussen man en vrouw. Van een demonische Kundry, een willoos slachtoffer in de klauwen van meestermanipulator Klingsor, is hier geen sprake. In haar relatie met de belangrijkste mannen in het stuk, Parsifal, Amfortas en Klingsor, zoekt (en vindt) ze een zekere basis van gelijkheid. Uiteindelijk waagt Kundry een vergeefse poging de wereld van de graalgemeenschap en die van Klingsor samen te brengen. Daarvoor snijdt ze twee keer de polsen door, de tweede keer aan het einde van het derde bedrijf waarna ze het leven laat. Het is Gurnemanz die dan kruipend uit zijn rolstoel probeert de handen van Kundry en (de eveneens dode) Amfortas in elkaar te leggen. Wat niet lukt. Als om duidelijk te maken dat Kundry's pogingen de twee werelden samen te brengen mislukt zijn.

Doordat het decor niet veranderd, ook niet (zelfs niet) als we in het tweede bedrijf naar de wereld van Klingsor verhuizen blijft onze aandacht volledig bij de personages. Dit inzoomen resulteert in een personenregie die overtuigt en (Brechtiaans) bevreemd. (Wat doet Gurnemanz bijvoorbeeld in die rolstoel?)
​
Gürbaca's Parsifal besteedt speciale aandacht voor de rol van de vrouw, behalve Kundry ook waar het de bloemenmeisjes in het tweede bedrijf betreft. De bloemenmeisjes (bloemenvrouwen hier eigenlijk) krijgen extra reliëf door ze af te beelden als een gemeenschap van vrouwen in alle leeftijden: jong én oud. De aanwezigheid van oudere vrouwen benadrukt het lot van de bloemenmeisjes, een groep vrouwen die al jaren vergeefs wacht op de man die hun van hun lot komt redden. Het zijn vrouwen die eigenlijk aan hun haat/liefdeverhouding met Klingsor zouden willen ontsnappen maar geen alternatief zien, nergens anders naartoe kunnen. Het is verleidelijk, met die aandacht voor de positie van de vrouw en de hedendaagse discussie over gelijkheid tussen de sexen terug van nooit helemaal weggeweest, om dit een Parsifal met feministische inslag te noemen. Wellicht dat de opera hier wellicht geen Parsifal maar beter Kundry had geheten.

De afwezigheid van een toneel heeft als voordeel dat de zangers zich niet achter mooie toneelbeelden kunnen verschuilen en dat leidt er hier in ieder geval toe dat de scene waarin de bloemenmeisjes Parsifal verleiden niet verzandt in een sexloze (en humorloze) choreografie. Als door de bliksem getroffen is hij, Parsifal, als hem duidelijk wordt dat Kundry het was die, na hem op de mond te hebben gekust, indirect de oorzaak van Amfortas' niet te stelpen wond was. Met Klingsor - Kay Stiefeman die de rol ondanks het ontbreken van een eigen kasteel (en toverspiegel) genoeg presence meegeeft - heeft Parsifal dus nog een appeltje te schillen en hij helpt, na het terugwinnen van de speer, de tovenaar met diezelfde speer, tot afgrijzen van Kundry en de bloemenmeisjes, naar de andere wereld. Kundry zal hem dat in het derde bedrijf, 20 jaar later dus, nog steeds kwalijk nemen.
​

In het derde bedrijf krijgt Amfortas de volle laag. Hem wordt de ellende, het spiritueel vacuüm waarin de gemeenschap zich bevindt, verweten en de spot van de graalridders gaat hier over in openlijke mishandeling. Ze stoppen glas in zijn schoenen en hangen hem ook nog een bordje “Mörder” om de nek. Het moment dat Parsifal hem met de heilige speer de genadedood gunt komt voor hem geen moment te vroeg. Met de Amfortas van Christopher Pohl hebben we een zwakkere schakel in de cast te pakken. Pohl klinkt eerder krachteloos dan gekweld, wellicht had hij een mindere dag.
 
Een goede enscenering is veel meer dan een mooi toneelbeeld en Gürbaca rekt die wetenschap op tot aan de rand. De totale afwezigheid van ook maar enigszins sferische beelden benadrukken niet alleen de al eerder genoemde personenregie maar doen ook anders naar de tekst luisteren. Het uitgeklede toneel, ver verwijderd van alles wat ook maar voor religieus kan doorgaan (geen kruizen hier), doet, waarschijnlijk onbedoeld, beseffen hoe religieus die teksten, vol van verlossingsdrift en zwanger van christelijke symboliek,  wel niet geinterpreteerd kunnen worden. Wat Wagners oorspronkelijke intenties ook waren, of het hem om religie of religievervangende kunst te doen was, de discussie of het hier een christelijke opera betreft (denk voor die benadering bijvoorbeeld aan Laufenberg's huidige Bayreuth-productie van Parsifal) of een opera met enkel christelijke symboliek is bij Gürbaca volstrekt irrelevant.
​
Het was de behoefte aan de alledaagse grauwheid te ontsnappen die Wagner tot het concipiëren van Parsifal bracht. Gürbaca drukt ons er met Spartaanse middelen keihard terug in. Waar Wagner zijn Parsifal een relatief goed einde geeft  (Amfortas wordt uit zijn lijden verlost, Kundry, die bedorven vrouw, gaat dood en de graalgemeenschap krijgt een nieuwe start) gunt Gürbaca de opera, en de toeschouwer, een grimmiger slot. Hoe het verder moet met Parsifal en de graalridders - die zich zich in de loop van het derde bedrijf hebben ontpopt als fanatici – laat zich raden. De aan waanzin grenzende devotie waarmee ze Parsifal in het oude, voor hem veel te grote, harnas van Titurel hijsen belooft weinig goeds.
​
Wat overblijft is de muziek, onwaarschijnlijk in schoonheid, die een wereld ontsluit waarin je kunt wonen en waarvan het na afloop maar moeilijk afscheid nemen is. Zij is het die het hart verwarmt en het hoofd verlicht als ik, langs de bouwput van de Frankrijklei, een omgeving die als een epiloog voor Gürbaca’s enscenering van Parsifal aanvoelt, terugloop naar het hotel.
​

Opera Vlaanderen 24 maart 2018:
Overige speeldata van 18 maart t/m 4 april 2018

Muzikale leiding: Cornelius Meister
Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen
Koor Opera Vlaanderen
Kinderkoor Opera Vlaanderen

Regie: Tatjana Gürbaca
Decor: Henrik Ahr 
Belichting: Stefan Bolliger 

Parsifal: Erin Caves
Kundry: Tanja Ariane Baumgartner
Gurnemanz: Stefan Kocan
Amfortas: Christoph Pohl
Klingsor: Kay Stiefermann
Titurel: Markus Suihkonen

​Hoe ensceneer je een een opera die actie en handeling ontbeert? Hoe verbeeld je een opera waarvan de muziek, veel meer dan de personages die er in de opera rondlopen, het eigenlijke verhaal vertelt? Hoe houd je de handeling op het toneel interessant als het werkelijke verhaal zich in de innerlijke wereld van de hoofdpersonen afspeelt, als de kern van het stuk draait om zaken die eigenlijk niet getoond kunnen worden? Na de aftrap in Parijs en een volgende halte in Rome komt Pierre Audi's productie van Tristan und Isolde thuis in Amsterdam. Op 18 januari beleefde hij daar de Nederlandse première .

Net als in zijn enscenering van de Ring des Nibelungen (een productie waaraan ik een fascinatie, obsessie liever, met de muziek van Richard Wagner aan overhield) kiest Pierre Audi er met ontwerper Christof Hetzer voor Tristan und Isolde van een toneelbeeld te voorzien waarbij de verbeelding van het drama bijna volledig aan Wagner's muziek overgelaten wordt. Het publiek hoeft zich bijvoorbeeld de hersens niet te breken over de exacte betekenis van het walvisskelet in het tweede bedrijf om chocola te kunnen maken van de enscenering. Deze bevat geen sleutel tot een verder begrip of dieper inzicht van de opera. Zij staat niet in tussen muziek en publiek. (Het is aan eenieder dat als een tekortkoming dan wel verademing te zien, ik kon met de uitnodiging voor een ruime eigen interpretatie prima leven.)
​
Als de opera begint hangt er een zwart vierkant boven het toneel. Tijdens de ouverture worden er grote panelen het toneel op gereden. “Ai,” denk je nog even, houd die prelude toch vrij van toneelgeluiden maar al spoedig blijken die panelen, die doen denken aan onderdelen van een scheepswerf, het décor van een scène te zijn  die toont wat vooraf is gegaan aan het moment dat de opera begint. Zij laat Tristan zien die, zwaar gewond na zijn gevecht met Morold, naar Isolde gaat om zich te laten genezen. (Uit Isoldes woorden later blijkt dat hij dat onder de schuilnaam 'Tantris' doet - we kunnen om zoveel vermeende vermetelheid een glimlach niet helemaal onderdrukken.) Isolde kan het vervolgens, als ze Tristan in de ogen kijkt en hem dan pas herkent (die schuilnaam werkte toch nog heel aardig) toch niet over haar hart verkrijgen Tristan te doden. Zoals in meer van zijn opera's kiest Wagner er in Tristan und Isolde voor het verhaal (naar oud-Grieks voorbeeld) te laten beginnen vlak voor de uiteindelijke climax - als het grootste deel van het verhaal (en het gros van de actie) al achter de rug is. Dat verhaal komt gedurende de opera via uitgebreide terugblikken tot ons. Op die manier kan Wagner maximaal inzoomen op wat er in de hoofden van zijn hoofdpersonen omgaat want nog meer dan in zijn andere muziekdrama's speelt Tristan und Isolde zich in de binnenwereld van de personages af. Hier lopen Tristan, Isolde, Brangäne, koning Marke en Kurwenal rond in een bijna symfonische wereld die men zou kunnen duiden als Schopenhauer's verklanking van de Wil: de oerkrachten die de wereld aansturen. Tegen de tijd dat Wagner met het componeren van zijn Tristan begon was hij volledig door Schopenhauer gegrepen. Schopenhauer die, heel in het kort, stelde dat wij en alles wat we waarnemen slechts uitingen (fenomenale manifestaties) zijn van de allesbepalende Wil. De Wil, de noumenale wereld, die voorbij de zintuigelijke waarneming ligt waar slechts muziek ons in staat stelt om er een mogelijke indruk van mee te krijgen. Je zou tegen deze achtergrond (ik neem de mogelijkheid tot het ruim interpreteren van het toneelbeeld maar even te baat) in het grote zwarte vierkant op het toneel een artistieke weergave kunnen zien van deze noumenale wereld. Een zwart gat dat zaken aan het zicht onttrekt en een ruimte suggeert die onbereikbaar voor nadere waarneming is. Een plek waar slechts de muziek kan komen. De enige plaats waarin Tristan en Isolde uiteindelijk echt samen kunnen zijn.
​

Tristan und Isolde is de opera waarin Wagner zijn oorspronkelijke ideeën de tekst gelijk te schakelen aan de muziek definitief achter zich laat en van zijn muziekdrama een wereld maakt waarin de muziek leidend is. Deze muziek trekt zichzelf voort langs oneindige melodiën die een hevig verlangen toonzetten waarvan de uiteindelijke muzikale (en dramatische) oplossing komt in een B groot-akkoord, gespeeld door het orkest helemaal aan het einde van Isolde's “Mild und Leise” (door Franz Liszt met zijn pianotranscriptie tot Liebestod gedoopt).

​De wereld van Tristan is de wereld van een man die zich bewust wordt van de dingen die hij al die jaren heeft gemist. Hem is niet langer de zaligheid van een onwetende geest gegund. De energie en lust die hij ervaart is het gevolg van zijn samenzijn met een vrouw die zijn zielsverwant blijkt. In die ontmoeting met Isolde krijgt het onbestemde wat Tristan al die tijd met zich mee heeft gedragen contouren. Het is een ontmoeting die een belofte voor de toekomst inhoudt, hoopvol en vals, en een herinnering aan een tijd waarvan hij weet dat hij er nooit naar terug zal kunnen keren. Tristan en Isolde veroordelen elkaar tot een leven waarin ze niet mét en niet zonder elkaar kunnen. Aan deze wereld waarin de verlossing, de Erlösing, uitblijft, waarin de vurige wens van het liefdespaar om samen te versmelten een onmogelijkheid blijkt, kan slechts worden ontsnapt door middel van de dood, door een transfiguratie in liefde. Met de muzikale depictie van een onrust waarvan een mens zich niet kan voorstellen dat deze ooit overgaat is Tristan de opera die mij het dichtste tot bij de muziek brengt die mij 20 jaar geleden het meest na aan het hart lag. Maar daarover later meer.
 
Want voordat ik aan deze recensie een epiloog plak die afdwaalt naar regionen die zich buiten de wereld van de opera (en klassieke muziek) bevinden verdient deze productie en zijn sterrenbezetting alle aandacht. De Amerikaan Stephen Gould is wellicht de beste Tristan die er momenteel op de internationale podia rondloopt. Zijn ervaren en gelouterde Tristan (hij heeft de rol nu bijna 70 keer gezongen) krijgt gezelschap van Ricard Merbeth, een relatieve nieuwkomer in de rol van Isolde. Ondanks het feit dat je die onervarenheid bij momenten kon terughoren is Merbeth een overtuigende Isolde (die incidenteel door mij ervaren schuchterheid in haar stem kwam misschien wel meer door de machtige Tristan die er in Gould huisde dan door Merbeth’s, vermeende, vocale beperkingen – de hoge C in het tweede bedrijf konden we in ieder geval gewoon afvinken, daar hoefde Elizabeth Schwarzkopf niet te hulp te schieten). Merbeth’s acteerkwaliteiten stonden buiten kijf en samen met Gould leverde ze een paar mooie scènes af (waarvan het liefdesduet in het tweede bedrijf het meeste indruk maakte).

Met Gunther Groissböck als König Marke kent deze productie een luxe bezetting. Eind 2016 jaar zong Groissböck de rol van Gurnemanz in Parsifal voor DNO (ook in een regie van Pierre Audi), een rol die hij de komende twee jaar in Bayreuth gaat zingen. In dat theater, waar je als artiest en als toeschouwer het dichtst tot bij Wagner komt, gaat hij vanaf 2020 voor vijf achtereenvolgende jaren Wotan zingen in een nieuwe Ring-productie. Voor zijn rol als Marke paste een ferm “Hail to the King!” Als Marke kan hij het verraad van Tristan maar moeilijk accepteren, hij weigert het aanvankelijk te geloven. Het doet hem zichtbaar pijn dat zijn trouwste vazal hem blijkbaar ontrouw is geweest en geeft daar Melot, degene die hem dat verraad doorspeelde, misschien nog wel meer de schuld van dan Tristan zelf. In de koning Marke van Günther Groissböck vecht de woede om dat verraad tegen het verdriet om het verlies van een vriend. Samen met zijn imposante toneelpresence - er zit een constante dreiging in zijn voordracht - geeft Groissböck met zijn ronde warme bas-bariton Marke een diep menselijke laag. Hij maakt Marke tot het soort personage die het verblijf in het Wagner-theater tot zo'n rijke ervaring kan maken. Een ervaring waarbij het is alsof je in de spiegel kijkt en daarin de menselijke staat in al zijn facetten ziet gereflecteerd. 
​

Als de eerste akte een opwarmetje is en met het liefdesduet in het tweede bedrijf het eerste echte hoogtepunt kan worden opgetekend, dan is het derde bedrijf een allesverzengende koorstdroom waaruit geen ontwaken mogelijk lijkt. Die derde akte kent een van de verrukkelijkste tegenstrijdigheden die de wereld van opera rijk is. Terwijl hij dodelijk gewond is trekt Tristan er een indrukkende zwanenzang uit. Het is hier dat de vertolking van Stephen Gould  - die het dan opneemt tegen een volledig op stoom gekomen orkest onder leiding van de als altijd zeer gedreven Marc Albrecht - van 'heel goed' naar het niveau 'buitencategorie' wordt getild. Als Tristan sterft, het licht achter het toneel uitgaat en Isolde zich klaarmaakt voor haar slotaria moet iedereen nog even dood. Met deze Jonestown-oplossing om het toneel met de daar rondlopende zielen tot bedaren te brengen worden Koning Marke's woorden "Tot denn alles! Alles tot!" tot regieaanwijzing gepromoveerd. Het is een afsluiting als in Pierre Audi's Parsifal  - waarin ook iedereen aan het einde dood gaat - waarbij is het alsof het lijk dat al het hele derde bedrijf klaar ligt om  te worden verbrand, ons al die tijd heeft willen duidelijk maken dat wie naar deze plek komt, dat doet om te sterven.
​

De Nationale Opera 18 januari 2018:
Overige speeldata van 22 januari t/m 14 februari

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Pierre Audi
Decor en kostuums: Christof Hetzer
 
Tristan: Stephen Gould
Isolde: Ricarda Merbeth
Brangäne: Michelle Breedt
König Marke : Günther Groissböck
Kurwenal: Iain Paterson
Melot: Andrew Rees
​

Of een opera met vernieuwende, sterk chromatische muziek, waarin de eerste echte aria zich pas helemaal aan het einde aandient, voor het publiek nog wel begrijpelijk zou zijn. In reactie op de zorgen rondom de (vermeende) ontoegankelijkheid van zijn Tristan und Isolde zou Wagner hebben geantwoord dat zijn opera zich zou laten begrijpen door iedereen met een hartslag. Muzikale scholing was niet nodig. Het is inderdaad opmerkelijk dat Wagner er in slaagde verregaande muzikale innovaties te laten samengaan met een toenemend appeleren aan de meest elementaire gevoelens die er in een mens huizen en dat zijn nieuwlichterij zo’n sterke band met het wereldse, het profane, behoudt. In zijn muziek komt de verklanking van het gevoel tot een ongekend hoogtepunt in de muziekgeschiedenis.

Voordat ik kennismaakte met de complexe maar uiterst verleidelijke wereld van Wagner en zijn Tristan was er Jeff Buckley. Geen andere artiest slaagde er in de jaren '90 mijn existentiële leegheid zo op te vullen als hij, zo te antwoorden op levensvragen die ik zelf niet eens kon formuleren en er - enkel door middel van muziek - zo voor wist te zorgen dat ik de gebeurtenissen in mijn leven onder ogen durfde te komen zonder dat ik daarvoor hoefde af te stompen. Denkend aan Tristan, aan het vraagstuk van Erlösung, kan ik, vergezocht of niet, niet anders dan aan de Amerikaanse troubadour denken die met zijn meanderende stem en liedjes de luisteraar liet afdalen naar een wereld ver voorbij de onze. Een wereld waarin de luisteraar verbaasd moest vaststellen dat er op de plek waar hij (of zij) slechts eigen eenzaamheid vermoedde al iemand eerder was geweest. Buckley bracht de luisteraar dicht bij zichzelf. Zijn muziek onttrok zich aan de waan van alledag, alsof hij voelde dat de verlossing van het aardse lijden zich niet op deze aarde zou laten vinden. Waar de harde gitaren en dubbele bassdrums van bands als Metallica, Slayer en Death zich goede opiaten toonden voor de oprecht onzekere gevoelens die zich in het lichaam van ondergetekende hadden genesteld, voelde de muziek van Jeff Buckley als een antwoord op wezenlijke vragen.
​

Het is door deze genreoverschrijdende associatie dat deze uitvoering van Tristan und Isolde voor mij van uitzonderlijke waarde was. Hij steeg daardoor nog verder uit boven het uitzonderlijk hoge niveau die de Wagnerproducties van De Nationale Opera toch al hebben. De opera was hier niet alleen maar de gebruikelijke aanstekelijke mix van muziekdrama en theater - een herinnering waarom ik indertijd verslingerd ben geraakt aan de muziek van Richard Wagner - maar ze was een Gesamtkunstwerk dat bijdroeg aan een ervaring waarin alles zat wat muziek momenteel voor mij betekent en in het verleden voor mij betekend heeft. Met Wagner en Buckley gaat het om muziek die, op het eerste oog (en oor) misschien heel erg van elkaar lijkt te verschillen, maar met elkaar gemeen heeft dat ze raakt aan de behoefte diepgelegen onzekerheden te duiden en een plek te geven. Muziek die, al is het maar door de kracht van de illussie, voorziet in gezelschap. Beiden zijn artiesten die in staat waren hun persoonlijke demonen tot kunst te maken waar een universele zeggingskracht van uitging.

Toen Jeff Buckley overleed (in 1997 verdronk hij op 27-jarige leeftijd  in Memphis, Tennessee), overleed voor mij de popmuziek. Hij was de laatste echte muzikant in de popscène, misschien zelfs een muzikant in de categorie 'Jimi Hendrix'. Zijn kunst oversteeg niet zozeer genres maar trok zich van het hele begrip “genre” eenvoudigweg niets aan. Jeff Buckley verpestte mij voor alles wat er naast hem bestond en na hem kwam: U2, Radiohead, Coldplay, de hele Britpop-scene, ik hoef het tot op de dag van vandaag niet meer te horen.

De dood van Jeff Buckley was het sein dat ik op zoek moest naar iets anders. Want hoewel mijn belangstelling voor metal nooit helemaal verdween was het ook in dat genre lang geleden dat ik iets had gehoord wat me echt had verrast. Dat datgene wat ik zocht zich op een toneel in het Amsterdamse Muziektheater zou manifesteren in de vorm van een incestueze liefde tussen broer en zus en een oppergod die vreemdging kon ik tot op dat moment niet vermoeden. In 2001 zag ik een uitvoering van Die Walküre. Een voorstelling die van mij een Wagner-liefhebber zou maken. Een liefhebberij die meer trekken van een verslaving dan een hobby zou krijgen. Een aandoening die maakte dat mijn CD-kast spoedig te klein zou blijken te zijn want van alle bestaande Wagner-opera's moest ik natuurlijk verschillende versies hebben. Een probleem van ruimtegebrek dat tot op heden speelt want ik ben, ondanks de digitale revolutie, YouTube en streamingdiensten, een ouderwetse CD-koper gebleven (waarbij ik moet oppassen dat ik me binnenkort niet vergrijp aan een complete Ring op vinyl).
 
Deze Tristan bracht me terug naar de Pierre Audi-productie van de Ring en de periode die daaraan vooraf ging. Zij oversteeg, nog meer dan bij Wagner doorgaans het geval is voor me, de wereld van het vermaak en werd tot een catharsis. Een ervaring die je een inkijkje in je eigen zieleroerselen geeft en daarbij opruimt en opnieuw rangschikt wat zich in de loop der tijd in de geest  heeft opgestapeld.

Op zoek naar de laatste, muzikale verinnerlijking met zijn schepper bleef Anton Bruckner steken op een symfonie die zijn laatste deel moest missen. Van de finale van zijn negende symfonie zijn slechts schetsen overgebleven. Hoeveel Bruckner, mocht hij de tijd van leven hebben gehad, nog zou hebben veranderd, hoe de uiteindelijke finale zou hebben geklonken, hoeveel hij nog aan de drie delen die al af waren had gewijzigd, blijft giswerk. Maar dat hij de retoucheerpen nog zou hebben gehanteerd is zeer waarschijnlijk. De immer aan zichzelf twijfelende Oostenrijker had de neiging uitgebreid aan zijn composities te blijven schaven. Hij was nog maar net aan zijn negende symfonie begonnen (in 1887, negen jaar voor zijn dood) toen Hermann Levi (huisdirigent te Bayreuth) de zojuist voltooide achtste symfonie afwees voor uitvoering. Dat raakte Bruckner diep en hij zou tijdens het verder componeren aan zijn negende symfonie zijn eerste, derde en achtste symfonie reviseren. Het heeft hem wellicht de tijd gekost die hij aan het einde tekort kwam. De negende symfonie bleef bij Bruckners dood een torso zonder hoofd. Een gebed dat ondanks het ontbreken van een einde imponerend genoeg was om als voltooid kunstwerk te kunnen worden gepresenteerd. Bij leven en in de periode vlak na zijn dood werd Bruckners werk maar matig gewaardeerd. De vele Eduard Hanslick's van de Wener muziekscene benaderden Bruckners muziek onverschillig en vijandig en bij de postume première van de Negende (in 1903) achtte Bruckners leerling Ferdinand Löwe het dan ook wijs de symfonie te ontdoen van zijn scherpe randjes om hem, voorzien van een spotvernisje, wat makkelijker aan de man te kunnen brengen. Die opzet slaagde. De Negende werd een succes bij pers en publiek. In de 20e eeuw werd Anton Bruckner een gearriveerde naam en van Löwe’s gekuisde Bruckner-arrangement voor de Negende wordt tegenwoordig in de concertzalen niet veel meer vernomen. Oppoetswerkzaamheden zijn niet langer nodig om Bruckner acceptabel te maken voor het grote publiek.

Met mijn affectie voor de muziek van Richard Wagner - en de daaruit gegroeide stapel CD’s en DVD’s in gedachten - heb ik waar het Bruckner aangaat Stanisław Skrowaczewski tot voorlopig eind- en hoogtepunt van mijn zoektocht bedacht. Voordat ook de stapel Bruckner CD’s tot aan het plafond reikt, houd ik het bij Skrowaczewski’s set complete symfonieën. Dichter tot het Bruckner-Nirvana komen is niet nodig (en gezien de tijdconsumerende bezigheid die ten koste gaat van andere componisten misschien zelfs onwenselijk). Voor live-uitvoeringen van symfonieën van de Oostenrijkse klankdichter ligt dat anders. Daar gaat de zoektocht naar iets nieuws onverminderd voort. Daar zijn uitvoeringen die afwijken van wat me bekend is reden voor extra vreugde. Het is alleen al daarom dat ik me gelukkig prijs dat Daniele Gatti chef-dirigent van het Amsterdamse Concertgebouworkest is. 
​

Daniele Gatti heeft de muziek van Anton Bruckner lang voor zich uitgeschoven. Bruckners muziek laat zich volgens hem niet vangen in een aardse vertelling (zoals bijvoorbeeld Mahler) maar speelt zich louter af in een kosmische superdimensie. Bij het concert van zondagmiddag 7 januari  in het Concertgebouw was het of je bij Gatti de zwaarte van zijn missie – op een aards podium chocola maken van Bruckners kosmische superdimensionale noten – van het gezicht kon aflezen. Hij keek zeer serieus. Het leek zelfs wel alsof hij het niet helemaal naar zijn zin had.
 
Muzikaal laat Gatti zelden na een ferme eerste indruk achter te laten en dat deed hij ook zondagmiddag niet. Hij bracht de Teutoonse symfoniemuziek met het drama van een Italiaanse opera. Het ontzag van Bruckner voor het allerhoogste (God) leek bij Gatti vooral te worden afgedwongen door volume. De ene tutti klonk nog voluptueuzer dan de andere. Zijn contrastrijke aanpak toonde enerzijds een groot oor voor detail (na de massieve tutti klinken de pizzicato's die erop volgen nog verfijnder) en anderzijds een voorkeur voor het grote gebaar dat – met strijkers en blazers die elkaar in de haren vliegen, achterna gezeten door ontketende pauken – ver af lijkt te staan van het verinnerlijken van een band met “Dem lieben Gott” die Bruckner moet hebben voorgestaan. De oorspronkelijke intenties van de componist daargelaten: het werkte wel. Je had, zoals vaker bij Gatti, het gevoel een evenement bij te wonen. (De andere opnames van Bruckners Negende die bij aanvang nog in het hoofd zaten werden resoluut weggedrukt.) Des te beter al blijft het lastig voor me om Gatti's interpretatieve kwaliteiten te duiden. Bij mij overheerst na het bijwonen van deze Negende van Bruckner vooral het ontzag waarbij ik me tegelijkertijd afvraag of Gatti niet teveel benadrukt wat al voor de hand ligt. Gatti is geen fijnschilder, hij hanteert de kwast, de verfspuit zelfs. Hij is een kunstenaar die in de fijnafgestelde machine die het Concertgebouworkest is, de ruwe randjes die zijn aanpak achterlaat nadrukkelijk toont. De bramen aan de randen van het klankbeeld gaven zijn Bruckner bij momenten het karakter van een improvisatie. Alsof de gespeelde noten op het moment zelf moesten worden gevonden. Voor de strijkers is Bruckner hard werken en bij Gatti is het extra hard werken. Bij zijn aanpak krijgt de conceptuele virtuositeit (het muzikaal vernieuwende) nadrukkelijk gezelschap van de fysieke virtuositeit (de kunde om een moeilijk stuk muziek te spelen). Bij Gatti is de inspanning hoorbaar (en zichtbaar) die nodig is om een veeleisende partituur tot klinkende muziek te maken. Het broeide, zuchtte en kraakte. De vlammen sloegen nog net niet uit de strijkstokken van viool en contrabas. Het verschil met de meer objectieve benadering in de Bruckner-lezingen van bijvoorbeeld Bernard Haitink kon bijna niet groter zijn. 

Los van die hoge amusementswaarde lijkt Gatti's aanpak echter geen nieuwe inzichten achter te laten in het hoofd van deze luisteraar (zoals bijvoorbeeld Haitink en Boulez dat in het Austro-Germaanse repertoire wel doen). Is het met Gatti misschien een beetje als met Georg Solti? Als iemand waarbij je na de eerste indrukwekkende kennismaking met een uitvoering niet de behoefte voelt groeien er later nog eens op terug te grijpen? De tijd zal het (wellicht) leren. Gatti splijt de geesten, je hebt mensen die blijven en de man een staande ovatie geven en je hebt een (vooral ouder) smaldeel van het publiek dat meteen na afloop vertrekt (waarbij men strak voor zich uitkijkt, alsof men iets onverkwikkelijks, vulgairs zelfs, heeft bijgewoond en waarschijnlijk met weemoed aan Mariss Jansons terugdenkt). Ondanks de zojuist geplaatste kanttekening behoor ik tot de eerste groep.
​

Het was een zondagmiddagje met verlossingsdrift. Qua thematiek was de koppeling van Bruckners laatste symfonie (“Dem Lieben Gott”) aan orkeststukken van Wagners laatste opera Parsifal ("Erlösung dem Erlöser") een logische. Buiten de context van de opera en zijn verhaal vormden de orkeststukken uit Parsifal, de prelude van het derde bedrijf en het Karfreitagszauber, een bijzonder voorgerecht voor een copieuze picknick in de Karintische Alpenwei. Nadat Wagner na de pauze het stokje aan zijn Oostenrijkse bewonderaar had doorgegeven bleek hoeveel de leraarszoon uit Ansfelden zich muzikaal had laten inspireren door de tovenaar van Bayreuth. Bij Bruckner krijgt de muziek, nog meer dan bij Wagner, iets filmisch. Zij klinkt door de vele crescendo's van aanstormend koper - en  wellicht opmerkelijk voor iemand die een levenlang maagd bleef - opmerkelijk potent. Met het wild om zich heenslaande Scherzo (door Gatti zonder pauze achter het eerste deel geplakt) vervolgde Bruckner zijn zoektocht naar het eeuwige die in het Adagio zijn vergeestelijking vond. Thematisch verwant aan het Adagio uit de achtste symfonie kwam die zoektocht tot een einde met de aankondiging van een finale die hij bij leven niet meer heeft kunnen voltooien. Zo eindigde dit concert met de laatste noten die Anton Bruckner tot partituur heeft kunnen maken - met een vraag waarop het antwoord uitbleef. Voor ons, het publiek, restte de wetenschap dat ons een verpletterend inkijkje was gegund in van een van de indrukwekkendste "Unvollendeten" die de muziekgeschiedenis rijk is. 

Concertgebouw 7 januari 2018:

Koninklijk Concertgebouworkest
 
Daniele Gatti - dirigent
 
Wagner - Prelude derde bedrijf (uit 'Parsifal', WWV 111)
 
Wagner - Karfreitagszauber (uit 'Parsifal', WWV 111)
 
Bruckner - Negende symfonie in d 'Dem lieben Gott'

NEERGANG EN HOGE NOTEN
Adès doet een groot beroep op de vocale capaciteiten van zijn zangers en heeft voor Audrey Luna (als Leticia) zelfs de hoogste noot die ooit in het New Yorkse Metropolitan klonk klaar liggen (de A boven de hoge C). De inspanning die in de zangpartijen moet worden gelegd is hoorbaar en als gevolg daarvan lijken de noten, bij gelegenheid, te ontsnappen aan hun melodieën  waarbij de zeggingskracht van het gezongen woord wordt weggedrukt door de stemacrobatiek. Adès lijkt bij momenten te veel van zijn zangers te vragen en daarmee zijn doel voorbij te schieten. Ik zeg “lijkt” want ook Richard Wagner en Richard Strauss zijn in het verleden geregeld beschuldigd van wreedheid jegens hun zangers en we zouden het inmiddels niet graag zonder Tristan of Elektra willen stellen. Voor het instrumentarium lijkt het doorgaans gemakkeljker (en natuurlijker) dan voor stemmen; aanhaken bij muzikale vernieuwingen die het klankbeeld uitrekken. In de partituur, die meer oor voor het tragische dan het komische aspect van het verhaal heeft, worden de uitdagende harmoniën doeltreffend aangewend om de verregaande verwording van de gasten te verklanken. Het is afwachten of The Exterminating Angel een repertoirestuk wordt, vaker wordt opgevoerd, en in de handen van muzikanten en zangers (en theatermakers) kan rijpen en aan betekenis kan winnen maar met deze fascinerende en krachtige productie kunnen we in ieder geval even vooruit.

Ik hoor het er niet meteen in terug maar in de rol van de dokter heeft John Tomlinson - naar eigen zeggen - Wagneriaanse zangpartijen. De donkerbruine stem en langzame legato waarmee hij in Bayreuth furore maakte als Wotan imponeren hier opnieuw al moet met betrekking tot Wagner wel worden opgemerkt dat zijn partijen hier, vooral in het eerste deel, zijn losgeknipt van het ritme van het gesproken woord. Wagner hechtte voor de aan te houden tempi in zijn muziek aan het tempo van de spreektaal. De zanglijnen die Adès de dokter hier heeft toebedeeld klinken in vergelijking daarmee wat uitgesponnen. Alsof Tomlinson, als ware hij een stotteraar, heel langzaam zijn woorden moet uitspreken om verstaanbaar te blijven.

In de rest van de cast is de alt-sopraan Alice Coote, die ook in een eerdere opera van Thomas Adès “The Tempest” zong, Leonora Palma, een vrouw die verliefd is op de dokter, haar dokter. De countertenor Iestyn Davies speelt de arrogante, ijdele aristocraat Francisco de Ávila die zijn koffie niet met een theelepeltje wenst te roeren en Joseph Kaiser is de heer des huizes. Rod Gilfry zingt met een warme bariton dirigent Alberto Roc en Sally Matthews, Sophie Bevan and Frédéric Antoun maken als respectievelijk Silvia de Ávila, Beatriz en Raul Yebene hun debuut voor het Metropolitan. 

SCHAPEN & ZOUT 
De nacht wordt ochtend en de ochtend wordt weer avond. Er zit een beer in de keuken en er lopen schapen rond. Het dinerpartijtje slacht een lam om de honger te stillen en er wordt, de gegoede burgerij laat zich immer kennen, geklaagd over een gebrek aan zout. Er valt een dode, gevolgd door de zelfmoord van het liefdeskoppel Beatriz en Eduardo. Misschien moeten er nog meer mensen dood. Vraagt de situatie misschien om mensenoffers om opgelost te kunnen worden? Misschien een dirigent, want wat is nu een dirigent meer of minder? Het is een van de twee verwijzingen naar Adès zelf die getuigen van een gezonde zelfspot. Er wordt gevraagd om een stukje muziek van de componist Hades, naast een toespeling op Adès, het tegendeel van de naam Paradisi, de componist waarvan, zowel in film als opera, een stukje muziek wordt gespeeld en dat mag worden gezien als het begin van de impasse. Het pianostukje ("Och hadden we maar een klavecimbel," merkt iemand op) gooit de sleutel in het mentale slot en opent het weer waardoor het gezelschap - door het reconstrueren van eerdere gebeurtenissen om te kijken hoe ze uit hun benarde situatie kunnen komen - de weg naar buiten vindt. Maar ook deze reenactment waarmee men er weliswaar in slaagt te ontsnappen leidt niet tot bevrijding. Eenmaal buiten wordt het gezelschap – onder donkere slotakkoorden - ingesloten door de poort waarlangs ze de kamer, en het landhuis, hebben verlaten.
​

Programma voor het seizoen 2017 / 2018:
​
2017
Hansel and Gretel (Engels gezongen) (Humperdinck) 24-12

2018
Tosca (Puccini) 27-1
L’elisir d’Amore (Donizetti) 10-2
La Boheme (Puccini) 24-2
Semiramide (Rossini) 10-3
Cosi fan tutte (Mozart) 31-3
Luisa Miller (Verdi) 14-4
Cendrillon (Massenet) 28-4

Op Puccini's instemming had het waarschijnlijk niet kunnen rekenen. Het losknippen van Gianni Schicchi van de twee andere operas's van Il trittico – een triptiek van eenakters – en deze combineren met een werk van een andere componist. Hij zag ze nadrukkelijk als een eenheid, het sombere Il Tabarro, het sacrale Suor Angelica en het komische Gianni Schicchi. In deze productie voor De Nationale Opera wordt de driehoeksverhouding in Il Tabarro, waarin een man de minnaar van zijn vrouw vermoordt, ingeruild voor Zemlinsky's Eine Florentinische Tragödie, waarin hetzelfde gebeurt.
​

ZEMLINKSY
Tijdens Mahler's huwelijkscrisis, toen zijn vrouw Alma een affaire had met architect Walter Gropius (grondlegger van Bauhaus die na Gustav's dood haar tweede man zou worden, koos Alexander von Zemlinksy de zijde van Mahler. Zemlinsky's ambivalente gevoelens jegens Alma Mahler, de vrouw op wie hij ooit verliefd was, gaf hij later een plaats in zijn Maeterlinck liederen en de opera Eine Florentinische Tragödie. Met een jaloers oog op het succes van Richard Strauss' Salome deed Zemlinsky met Eine Florentinische Tragödie een poging met zijn eigen post-romantische psychopathologische eenakter op een tekst van Oscar Wilde een brug naar het grote publiek te slaan. Dat lukte niet helemaal. Het verhaal van de Florentijnse koopman Simone die de minnaar van zijn vrouw Bianca voor haar ogen vermoord sloeg niet erg aan. Het werd noch een schandaal zoals Salome, de opera die Strauss in staat stelde een mooie villa in Garmisch te kopen, noch een groot succes. De reuring beperkte zich tot Alma Mahler die zichzelf in Bianca herkende en dat Zemlinksy niet zou vergeven.

Toneelontwerper Raimund Orfeo Voight heeft voor deze driehoeksverhouding een constant draaiend en kantelend toneel bedacht. Het kale toneel gunt de toeschouwer een contante blik vanuit steeds wisselende hoeken op de drie hoofdrolspelers. Het is een ritje over emotioneel woelige baren, dit Florentijns drama gehuld in de chromatiek van het begin van de twintigste eeuw, waarbij het vliegende toneel de gedachten van deze Wagnerian even doen afdwalen naar Der Fliegende Holländer. Die heeft hier verder niets te zoeken maar slaat wel een bruggetje naar Jan Philipp Gloger (wiens Holländer-productie uit 2012 volgende zomer in Bayreuth zijn reprise krijgt) en hier, na zijn Rosenkavalier uit 2015, voor dit Zemlinksy/Puccini tweeluik bij De Nationale Opera opnieuw zeer succesvol de regie voor zijn rekening neemt.
​

Het is hem niet aan komen waaien, heeft altijd hard moeten werken om in zijn levensonderhoud te voorzien en zit gevangen in een liefdeloos huwelijk. Zijn vrouw haat hem en hij moet, terug van een lange arbeidzame dag, toezien dat zij het houdt met een andere man, een prins nog wel, de zoon van de hertog van Florence. De vraag in het onvoltooide toneelstuk van Wilde (weet de man al van vanaf het begin van het overspel van zijn vrouw?) wordt hier meteen bevestigend beantwoord. We zien de vrouw, Bianca (Ausrine Stundyte), met de prins, Guido Bardi (Nikolai Schukoff), over het toneel rollen – we vrezen zelfs even dat ze er af vallen – terwijl Simone, een rol van John Lundgren die hier na zijn geweldige Bayreuther Walküre Wotan van afgelopen zomer toont dat hij naast de arrogantie van een oppergod ook het gekwelde en het gewelddadige van de gewone man overtuigend met elkaar kan verenigen, verslagen toekijkt. Zijn aanvankelijke reactie lijkt er een van iemand wiens hart voor het geld klopt en niet voor zijn vrouw. Hij probeert, de ware koopman eigen, de prins een mooi stukje stof te verkopen. Die biedt het dubbele van wat Simone vraagt en het in het verschiet liggende geld lijkt de koopman af te houden van verdere wraakgevoelens. Maar trots wint het van hebzucht, eer wint het van materiële rijkdom. Simone daagt de prins uiteindelijk uit voor een duel (uitgevochten met een gebroken fles en een zwaard, een aftekening van een klassenstrijd) en vermoordt hem tenslotte met blote handen. Zich klaarmakend om zich na die daad van zijn vrouw te ontdoen zegt deze vol ontzag en bewondering dat ze niet wist dat hij zo sterk was. Simone, de simpele ziel, antwoordt verbaast dat hij nu pas ziet hoe mooi ze is. Vervolgens valt het echtpaar elkaar innig in de armen. Met het licht dat doorbreekt in de muziek, hier treffend ondersteund door de belichting, wordt deze scene tot een droom gemaakt die mogelijk een afschuwelijke waarheid verbergt. De koopman die naast de minnaar van zijn vrouw ook haar en zichzelf vermoord. We zien helemaal op het einde, als het licht weer wat gedimd is, drie lichamen op het toneel liggen. Het is de vraag of Gloger dit zo bedoeld heeft maar de mogelijkheid de bizarre omslag in de tekst van Wilde als een droom te zien, voorziet het einde wel, voor wie daar behoefte aan heeft, van meer geloofwaardigheid.

GIANNI SCHICCHI
In scherp contrast met de donkere droom van Eine Florentinische Tragödie staat de komedie van de vrolijke oplichter Gianni Schicchi. Net als in zijn Rosenkavalier toont Jan Philipp Gloger zich andermaal een regisseur met een superieur gevoel voor humor en timing (dat eerste gaat natuurlijk niet zonder het tweede) en net als bij Strauss vlecht hij actie en muziek naadloos in elkaar (de grap met de mobiele telefoon die iedere keer afgaat is behoorlijk briljant). Hij onderstreept met zijn regie het vernuft van de componist, Puccini, en maakt van Gianni Schicchi een op alle fronten overtuigend stuk muziektheater waarin andermaal wordt aangetoond dat goed zingen niet zonder goed acteren kan.

Buoso Donati is dood en zijn familie doet of ze in de rouw is. Het lot van de oude baas kon ze niet onverschilliger zijn geweest als wanneer hij een volstrekte vreemdeling was geweest maar de man laat een erfenis na en dat maakt de familie (en aanhang) tot devote treurgangers. Als blijkt dat Buoso zijn complete vermogen aan de kerk heeft nagelaten slaat de gespeelde treurnis over in echt verdriet en vervolgens slaat de paniek toe. Simone (inderdaad: naamgenoot van de koopman van voor de pauze) roept de hulp van Gianni Schicchi in. Een praatjesmaker waar de Donati-familie eigenlijk maar weinig van moet hebben. Maar nood (lees: hebzucht) breekt wet.

Net als in Eine Florentinische Tragödie wordt er in Gianni Schicchi gerefereerd aan buitenlanders die met een schuin oog worden bekeken. Bij Zemlinksy zijn het de Engelsen die met hun lage prijzen de markt verpesten, bij Puccini is het de titelheld die als nieuwkomer in Florence met de nodige argwaan wordt bekeken. Zijn rol van buitenstaander krijgt een accent in zijn aankleding. Gehuld in een t-shirtje van Metallica toont Gianni Schicchi (Massimo Cavalletti) zich een ware Master of Puppets die aan de touwtjes trekt van diegenen die denken dat ze hem voor hun karretje kunnen spannen. Gianni Schicchi kent zichzelf de hoofdprijs uit de erfenis van Buoso toe en stelt zijn dochter Lauretta (een jeugdige Mariangela Sicilia) in staat met haar geliefde Rinuccio (Alessandro Scotto di Luzio) te trouwen. Eind goed, al goed. De kamer waarin alles zich afspeelt is dan gekanteld. Het is, naast de twee citaten van Bianca die – in Italiaanse vertaling – aan de muur hangen, een van de scenische aanknopingspunten met Eine Florentinische Tragödie.  
​

Gehuld in geel licht verklaren Simone en Bianca elkaar de liefde en in geel licht zingt Lauretta Puccini's hit-aria O mio babbino caro ("Oh mijn lieve vader") waarin ze haar vader, Gianni Schicchi, met succes om de hulp vraagt die haar uiteindelijk in staat stelt met Rinuccio te trouwen. Het gele licht als visueel leitmotief, een liefdesmotief, dat in beide opera's terugkomt die aan het einde, wanneer de muren van Buoso Donati's huis omhoog worden getrokken, samenkomen. We zien Simone en Bianca op het podium zitten (daar gaat mijn droominterpretatie waarin ze het stuk niet overleven) en Buoso en Bardi dood naast elkaar liggen. Visueel met elkaar verbonden is de duistere droom van Zemlinksy dan de klucht van Puccini binnengeslopen. 

Eine Florentinische Tragödie:
Guido Bardi: Nikolai Schukoff
Simone: John Lundgren
Bianca: Ausrine Stundyte

Gianni Schicchi:
Gianni Schicchi: Massimo Cavalletti
Lauretta: Mariangela Sicilia
Zita: Enkelejda Shkosa
Rinuccio: Alessandro Scotto di Luzio

Dirigent: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest

De Nationale Opera (Amsterdam) 
11 november 2017 - 28 november 2017

Hij wilde niet dat respect synoniem was voor angst. Nog meer dan het einde van zijn heerschappij vreesde hij het moment dat de mensen hem alleen maar als hun keizer accepteerden omdat ze bang voor hem waren. De tijd dat het volk geen leiders meer accepteerde waarvoor ze niet bang hoefde te zijn was voorbij. Mozart bedeelde deze keizer met hele mooie muziek, als steuntje in de rug voor allen die de ontwikkeling van de menselijke beschaving het liefste getekend zien in een opgaande lijn. Keizer Titus was een toonbeeld van zelfverheffing. Aan de idealen waaraan hij hechtte zouden veel van zijn opvolgers zich evenwel niet veel gelegen laten. En misschien was een van die opvolgers, Eliogabalo - die op dezelfde avond dat Tito (Titus) neerstreek in het Concertgebouw, aan de andere kant van de Amstel domicilie hield (bij de Nationale Opera) - er wel de oorzaak van dat La Clemenza di Tito op 18 oktober niet helemaal was uitverkocht.

Het waren de weken van het koningsdrama. Een periode die begon met Eliogabalo van Cavalli, gevolgd werd door Mozart's La Clemenza di Tito en af werd gesloten met een film over een tenniswedstrijd.

Tenniswedstrijd?
​

Ik wist nog niet wie Shakespeare was maar het drama van de koning die de opstand in de ogen moet kijken werd door de vertolkers Borg en McEnroe - op de baan elkaars volsterkte tegenpolen - invoelbaar gemaakt zoals slechts een enkele film of toneelstuk daarna nog heeft gedaan. Met het spelen van een van de beste tenniswedstrijden ooit maakte koning Borg en rebel McEnroe de Wimbledonfinale van 1980 tot een belevenis die het gevoel in mij ontwaakte dat er niet zoiets als drama zonder schoonheid kan bestaan. Ik bekijk de originele beelden van die finale opnieuw en betreur dat er in de tennissport, net als in de klassieke muziek, niet zoiets als een historische uitvoeringspraktijk bestaat. Tennis met houten rackets uit de tijd voordat kunststofrackets in grootformaat de verhouding kracht-techniek uit het lood zouden trekken en de sport definitief een ander aanzien zouden geven – met alle desastreuze gevolgen van dien. (Tennis als kijksport is dood, een wedstrijd zonder Federer is het aankijken niet waard.) Als kijkspel is het tennis uit 1980 een kunstvorm die een pleidooi is voor de terugkeer naar de rackets van weleer. Terug naar de tijd dat de techniek prevaleerde. In de geschiedenis van de sport is er waarschijnlijk geen tennisser geweest die zo puur op techniek speelde als John McEnroe. Hij zou, zijn onuitstaanbare gedrag op de baan ten spijt, nog enige tijd het licht brandende houden in het tijdperk van daarna toen de hardhitters hun intrede deden maar ook hij zou uiteindelijk van de baan worden geblazen door tennissers die nog geen fractie van zijn balgevoel hadden. (Eigenlijk in het allemaal van de schuld van Ivan Lendl.)

Ik hoorde het orkest eerder, ze speelde symfonieën van Joseph Haydn. Oprichter en dirigent Frans Brüggen was het jaar daarvoor overleden en ze speelden de symfonieën zonder dirigent. Op instrumenten uit de 18e eeuw - of replica's daarvan. Met een Sturm und Drang-achtige voordracht die de muziek ver weg hield van een rondleiding door het museum. Met het optreden van Het Orkest van de Achttiende Eeuw was het alsof je favoriete band in de stad was. Het was muziek om mee te nemen naar het spreekwoordelijke onbewoonde eiland. Muziek die moet voorkomen dat je afstompt als je het helemaal in je eentje moet zien te rooien.
​
Met een houten racket bespannen met darmsnaren - waardig gereedschap om een titanenklus te klaren - slaat koning Borg de opstand van rebel McEnroe uiteindelijk neer. Een tijdelijk overwinning want de strijd heeft iets in hem doen knappen. De zwaar bevochten overwinning maakt in de koning het besef los dat het einde van zijn tijd aanstaande is. Ook bij Borg daalt het inzicht in dat de tijd waarin een mens onsterfelijk is, zich onoverwinnelijk mag wanen, een beperkte is. Een jaar later zou hij, opgebrand en hunkerend naar anonimiteit, afscheid nemen van de sport. Ik kon op zoek naar een ander idool.
​

Hoe ongelukkig is het lot
Van degenen die regeren! Ons wordt geweigerd
wat aan de laagsten wordt gegeven.

Die behoeftige boer [...]
slaapt rustig,
slijt zijn dagen in rust.

(Tito)
​

Naast erg mooie muziek toont Mozart zich in La Clemenza di Tito een groot kenner van de menselijke psyche. De personages mogen zich hier in al hun sterkte én zwakheid tonen. Zij weten daarbij hun natuurlijke hang naar drama redelijk binnen de perken te houden.

In de stem van Deirdre Angenent als Vitellia neigt dat drama wat al te veel naar extremen.  (Vitellia wil Titus als haar man maar is co-aanstichter van de opstand tegen hem als die wens onvervuld blijft.) Alsof Angenent  iets probeert te benadrukken wat geen extra accent behoeft. De muziek waar Mozart de rol van Vitellia in heeft voorzien kan heel goed zonder de uithalen in het hoge register die suggereren dat volume synoniem moet staan voor drama. Want dat laatste is nu precies wat deze productie - met een orkest, hun keuze voor historische instrumenten en een semi-enscenering - zo succesvol weerlegt; Mozart en zijn laatste boreling hebben geen grote gebaren en excessieve middelen nodig om een belevenis te zijn. Mozart had nog pakweg een half jaar te leven toen hij de opdracht voor "Tito" aannam. De dood, al zal hij dat zelf nog niet hebben vermoed, zat hem op de hielen. Voor de recitatieven werd de hulp van zijn leerling Süssmayr ingeroepen en de meester zelf schudde (andermaal) een paar van zijn mooiste arias uit de mouw.

De uit de tijd van Mozart stammende rollen voor castraatzangers worden tegenwoordig gezongen door mezzosopranen, een convertie die vanuit verhaaltechnisch en dramatisch oogpunt niet altijd goed uitpakt. Vooral als er aan de vrouwen die mannenrollen zingen Don Juan-achtige kwaliteiten worden toegedicht. Het werkte hier goed, wellicht door de semi-enscenering waarin je meer dan bij een volledige enscenering neigt het beeld dat je ziet minder letterlijk te nemen – meer als een abstracte voorstelling van zaken ziet. In de Sesto van mezzosopraan Paula Murrihy - de beste vriend van Tito die de opstand initieert - zijn de op elkaar botsende emoties van iemand die zijn beste vriend verraadt goed invoelbaar. Murrihy zingt een grootmoedige Sesto die ondanks het verraad dat deze pleegt voor mij toch een beetje de held van de avond was. 

Dirigent Kenneth Montgomery stookte het vuurtje in Mozarts laatste opera goed op. Zittend achter een klavecimbel om de recitiatieven te begeleiden hield hij iedereen betrokken. Geen moment voelde deze opera als een haastklus van de componist. (Mozart voltooide "Tito" in pakweg drie maanden). In de bekwame handen van Het Orkest van de Achttiende Eeuw kreeg dit tussendoortje – Mozart zat met zijn gedachten naar het schijnt meer bij de première van Der Zauberflöte – alle kenmerken van een copieuze hoofdmaaltijd. Deze "Tito" hoor ik liever dan Der Zauberflöte - een opera uit het roestvrij stalen repertoire waar ik nog niet verliefd op heb kunnen worden. La Clemenza di Tito, en dat was misschien nog wel het grootste wonder, klonk niet zozeer als een pleidooi voor een opera die het qua status moet afleggen tegen Mozarts Da Ponte opera's en Der Zauberflöte. Het was een betoog dat in al zijn welsprekendheid de vraag “Waarom Tito op de planken brengen?” van een zo welluidend antwoord voorzag dat die vraag ridicuul werd. Alsof we niets anders dan slechts uitmuntendheid hadden te verwachten.

Was de Titus van Anders Dahlin wellicht wat licht van stem - het was niet helemaal in tegenspraak met zijn goedmoedige, je zou kunnen zeggen softe, karakter - met Laetitia Gerards als een fijngevoelige Servilia en Henk Neven als krachtige Publio was deze "Tito" vocaal bovengemiddeld goed bezet. In de regie van Jeroen Lopes Cardozo toonde de meester zich door zijn eenvoud. Met rood licht op het podium en figuranten die van achteruit de zaal in rennen de brand in het Capitool (de poging tot staatsgreep) verbeelden; ingewikkelder dan dat hoeft zoiets niet te zijn.
​
Jezelf verplichten tot goed doen en uiteindelijk, als je recht moet spreken over degenen die jou hebben verraden, met je hand over het hart strijken. Het is van een  - in de wereld van de opera (bij mijn weten) - zelden geziene vergevingsgezindheid. Titus doet het en stijgt daarmee qua persoon ver uit boven het gros van het volk dat doorgaans het genre bevolkt. Het maakte hem tot een lichtpunt in snel donker wordende dagen. Hij kwam, zag en overwon.
​

Orkest van de Achttiende Eeuw
Capella Amsterdam

​Kenneth Montgomery - dirigent
Jeroen Lopes Cardozo - regie
Anders Dahlin - Titus
Paula Murrihy - Sesto
Deirdre Angenent - Vitellia
Laetitia Gerards - Servilia
Rosanne van Sandwijk - Annio
Henk Neven - Publio

De geschiedschrijving beziet hem slechts met de grootst mogelijke minachting. De verhalen rondom zijn persoon zijn opgetekend met in zwavel gedoopte accolades. Varius Avitus Bassianus - de 14-jarige hogepriester van de Syrische zonnegod Elagabal die in de derde eeuw na Christus als Heliogabalus de troon van het Romeinse Rijk besteeg - maakte het in zijn korte tijd als keizer dermate bont dat hij al binnen 4 jaar door zijn eigen lijfwachten werd vermoord. Geschiedschrijvers door de eeuwen heen zijn veelal eensgezind om deze “belichaming van zonde en wangedrag” in de meest vreselijke bewoordingen te duiden. Met “De wreedste en meest verachtelijke stakker die ooit de mensheid ontsierde” (de 19-eeuwse Amerikaanse historicus S.W. Stevenson) tot het onovertroffen “niet alleen de laagste van alle tweevoeters, ook van alle viervoeters” (Historia Augusta, een Romeinse verzameling keizerlijke biografieën uit de vierde eeuw) tart Eliogabalo iedere beschrijving en prikkelt bovenal de fantasie. Geen wonder dus dat deze mispel van de menselijke soort behalve met verschillende boeken is bedeeld met een film en een opera. Na Ercole Amante in 2009 keert de componist Francesco Cavalli met Eliogabalo terug in het Muziektheater in Amsterdam.

Gezien het materiaal waar een theatermaker voor een stuk over Eliogabalo uit kan putten blijft de opera van Cavalli aan de brave kant. Toch werd de oorspronkelijke opera door zijn opdrachtgevers afgekeurd waarna hij ruim 300 jaar op zijn wereldpremière heeft moeten wachten (die kreeg hij uiteindelijk in 1999 in Crema, de geboorteplaats van Cavalli). Die afkeuring had waarschijnlijk te maken met de tijd en plaats van concipiëren (het Venetië van de 17e eeuw waar de Jezuïeten een strenge invloed op het sociale en culturele leven hadden). De voor de hand liggende associaties met vriendjespolitiek, de overvloedige aanwezigheid van prostitutie en de moord op een keizer lagen allemaal net iets te gevoelig voor de gevestigde orde in het Venetië van toen.

Centraal in de opera staan niet de (vermeende) excessen en wreedheden van Eliogabalo maar de verhoudingen tussen de liefdesparen Alessandro (de neef van Eliogablo) en Flavia Gemmira (de vrouw die Eliogabalo voor zichzelf wil) en Giuliano en Eritea. De opera mag Eliogabalo dan hebben gestript van het gros van de excessen die hem worden toegeschreven, ook met zijn operaversie is het slecht kersen eten. Meteen bij aanvang van de opera randt hij Eritea aan en als Alessandro, bovenal dienstbaar aan zijn keizer, hem toestemming vraagt om met Gemmirra te mogen trouwen stemt Eliogabalo weliswaar in maar maakt meteen plannen om zijn neef uit de weg te ruimen. De rivaliteit tussen de zelfverklaarde zonnekoning en zijn neef komt hier voort uit de liefde en lust voor dezelfde vrouw. In de mogelijke politieke motieven achter deze rivaliteit is het libretto minder geïnteresseerd. In deze optocht van verliefde en waanzinnige zielen, waarin het toneel weliswaar eenvoudig van opzet is maar door het inventief gebruik van licht een grandeur uitstraalt, de cultus van de zon en een zonnekoning waardig, vult de productie van Thomas Jolly aan wat het libretto open laat.

Thomas Jolly had al wat ervaring met koningsdrama's. Hij regisseerde Shakespeare's Henry VI (alle drie de delen in een marathonuitvoering van 18 uur!) en Richard III. Voor Eliogabalo kruipt hij verder terug in de tijd en verbreedt hij zijn horizon met zijn eerste operaregie.
​
Jolly kruidt het wat magere verhaal van het libretto met een paar aan de overlevering onttrokken gebeurtenissen uit Eliogabalo's biografie. Hoogstwaarschijnlijk apocrief is het verhaal over de bloemen die het zonnekind tijdens een banket over zijn gasten liet neerdalen. Dat waren er zoveel dat sommige van hen er in stikten. De scene heeft Lawrence Adema-Tadema geinspireerd tot zijn beroemdste schilderij (De rozen van Heliogabalo) en Louis 'Fantomas' Feuillade tot zijn - uit 1911 stammende - film ‘De Romeinse Orgie’. Thomas Jolly voegt de bloemenregen (waar in het libretto verder geen melding van wordt gemaakt) toe aan het banket aan het einde van het tweede bedrijf waarin Eliogabalo zijn neef Alessandro probeert te vergiftigen. (Zonder veel succes want neeflief komt niet opdagen.)

De meeste verhalen over Eliogabalo mogen dan (hoogstwaarschijnlijk) zijn ontsproten aan een wat overijverige fantasie, er kan van worden uitgegaan dat de kind-keizer er in korte tijd alles aan heeft gedaan om de Romeinse gevestigde orde tegen zich in het harnas te jagen. De uit Syrië afkomstige Eliogabalo maakte de zonnegod Elagabal in Rome het middelpunt van alle goden, zelfs oppergod Jupiter moest een stapje terug doen, en Eliogabalo vroeg de opperpriesteres van de Vestaalse maagden (die de gelofte van kuisheid had afgelegd) ten huwelijk - om daarmee heilligschennis te plegen. Daarnaast gedroeg hij zich verwijfd - 'genderneutraal' om het een beetje in de geest van deze tijd te zeggen - en onttrok hij zich met zijn exotische dansen ter ere van Elagabal wat al te fors aan het beeld waaraan een Romeins staatsheer zich min of meer diende te conformeren. Eliogabalo wachtte de 'damnatio memoriae', een officieel door de Romeinse senaat postuum uitgeroepen vervloeking van zijn nagedachtenis.

Een jaar geleden ging deze productie van de opera van Cavalli in Parijs in première en net als toen is de muzikale leiding in Amsterdam in handen van Leonardo García Alarcón (een vorser op het gebied van barokmuziek, ik verdronk al eens zeer aangenaam in het door hem aan de vergetelheid onttrokken 'Il Diluvio' van Falvetti). En net als in Parijs wordt de hoofdrol gezongen door de Argentijn Franco Fagioli.

Het is de countertenor van Fagioli die de rol van Eliogabalo - waarin het verwende kind, de verwijfde legerleider en de geile rokkenjager samenkomen - uit viriele tonen optrekt. Hij is een man zonder moraal. In de belichaming van Fagioli is hij een uit de kluiten gewassen kind die zich op het gebied van vrouwen in een snoepwinkel waant. Naast deze Eliogabalo is de Alessandro van Ed Lyon het morele kompas van deze opera. Zelfs als blijkt dat Eliogabalo hem wil laten ombrengen om zo de vrouw waarmee hij wil trouwen te kunnen schaken blijft Alessandro zijn keizer trouw. Zijn wat al te grote serviliteit laat hij pas helemaal op het einde varen als hij zich tot nieuwe keizer laat kronen en hij de soldaten die Eliogabalo en zijn trouwe handlangers Lenia en Zotico hebben gelyncht vrijspreekt van vervolging. Zijn aanvankelijke aarzeling de moord op een rechtmatig heerser onbestraft te laten echoot het bezwaar dat de censoren indertijd tegen de opera hadden. De moord op een koning of keizer lag gevoelig (het druiste wat al te zeer tegen gods plan in). Nog lang na Cavalli zou een koningsmoord ongemak veroorzaken in de wereld van de opera (pakweg twee eeuwen later verplaatste Verdi "Un Ballo in Maschera" van Zweden naar Amerika omdat een koningsmoord - de opera was gebaseerd op de moord op de Zweedse koning Gustaaf III - niet op de planken gebracht kon worden).

De opzet van Eliogabalo, een opera uit de begintijd van het genre, is kleinschailg. Kamermuziekachtig van opzet. Hij was oorspronkelijk met niet meer dan 5 à 6 muzikanten bedeeld. Deze productie heeft die kleinschaligheid vertaald naar het grote podium van een modern operahuis. Het orkest is uitgebreid tot pakweg 30 muzikanten. Het verleden ziet men terug in het toneel waar een trapje de orkestbak ingaat, gebruikt als extra mogelijkheid tot opkomst en afgang voor de zangers die zich daarvoor tussen de leden van het orkest moeten begeven, een concertant element in een volledige enscenering.

Het orkest is voorganger in een barokke processie waarin historische instrumenten hun verhaal door het decor van Thibaut Fack en de prachtig aangeklede zangers (door Gareth Pugh) in moderne, spectaculaire beelden ziet vertaald. Het is opmerkelijk dat er van het gestileerde dat de barokmuziek eigen is - een gestileerdheid die wordt gespiegeld in het acteren van de zangers - ook na ruim 300 jaar nog zo'n kracht uitgaat. Aan de hand van een lange lijn van aaneengeregen recitatieven, half-aria's en arias wordt de luisteraar door het verhaal getrokken. Drie uur duurt hij maar lengte is hier een kracht, het is als staren naar een pendule (het is de liefhebber van de Wagneropera niet onbekend). Het is als een rondleiding door een wereld waarbij je je in handen van betrouwbare gidsen weet. Het is niet eerder dan in het derde bedrijf - als het verhaal zich geheel op de twee liefdesparen concentreert - dat de aandacht wat verslapt. Voordat Eliogabalo met een afgehakt hoofd in de orkestbak eindigt (spoiler alert) zakt de productie wat in. De recitatieven blijven wat meer hangen in staccato en de mogelijkheden om nog iets smeuïgs van Eliogabalo's biografie aan de productie toe te voegen lijken, tot aan het moment van de keizermoord, wat te zijn opgedroogd. Met een overtuigende cast houdt het deze productie echter niet af van een eindoordeel dat is omgeven met naar bloemen ruikende accolades.

De Nationale Opera - Amsterdam
12 - 26 oktober 2017

Hij is niet verwend met een al te uitvoerige backcatalogus van uitvoeringen maar dit seizoen - in het jaar van Korngold’s 120e verjaardag, 60 jaar na zijn dood - staat Das Wunder der Heliane op het programma van twee operahuizen. In maart 2018 staat hij bij de Deutsche Oper in Berlijn op de planken, in september en oktober 2017 speelt hij bij de Opera Vlaanderen. Bijna een halve eeuw (nadat hij er in 1970 zijn eerste naoorlogse productie kreeg) is Das Wunder der Heliane terug in Gent. De reden voor die lage uitvoeringsfrequentie zal voor een belangrijk deel liggen aan de onbescheiden bezettingseisen die Korngold aan operahuizen stelt (naast een koor plus kinderkoor, klavierwerk waaronder een piano, een orgel, een celesta en een harmonium worden er uitgebreide secties hout- en koperblazers gevraagd en wordt er een bovenmatig beroep op de stembanden van de zangers gedaan). In de wereld van de opera deinst men doorgaans niet terug voor het grote gebaar en de inzet van forse middelen maar het beroep dat Korngold voor zijn zelfverklaarde meesterwerk op zangers en musici doet wordt zelfs hier als exorbitant ervaren. Men zou voor Das Wunder der Heliane het woord megalomaan uit de kast kunnen trekken maar deze opera verdient beter dan de zure nasmaak die bij die term bovenkomt. Met overgave wordt er door de cast van Opera Vlaanderen geantwoord op wat Erich Wolfgang Korngold in al zijn veeleisendheid van hen vraagt. 
​

Voor de zangers is het, in het gevecht dat ze aangaan met het orkest van Wagneriaanse omvang, een voordeel dat de musici in Gent, een beetje naar Bayreuther-voorbeeld, voor het grootste deel onder het podium zitten. Ze hoeven zich dan minder te forceren om boven de massieve orkestklanken uit te komen die Korngold voor zijn Wunder heeft bedacht.
 
De hoofdrollen worden bezet door Ian Storey als De Vreemdeling, Ausrine Stundyte als Heliane en Tómas Tómasson als De Heerser. Ian Storey is een tenor van Tristan-kaliber, die zich met soepele tred door zijn rol heenzingt. Ausrine Stundyte valt de titelrol aan met de energie van een jonge leeuwin. Ze doet de passie die de woorden van De Vreemdeling in haar doen ontbranden meer dan recht. De jonge bas Markus Suihkonen maakt veel indruk als cipier en met Tómas Tómasson als De Heerser heeft deze productie een orkaanstem in huis gehaald. De Heerser van Tómasson is een agressief en gefrusteerd sujet. Hij mist liefde en hij weet dat. Hij moet het doen met macht. In hem huist de tegenstelling die van Wotan zo’n tragisch figuur maakt. Het is voor beiden niet mogelijk macht en liefde te combineren. Bij Wotan gaat daar een keuzemoment aan vooraf – zijn keuze voor macht toont vooral zijn onmacht. Over de geschiedenis van De Heerser tasten we in het duister, het is bijvoorbeeld onduidelijk of hij zich de liefde nog uit zijn vroegere leven kan herinneren, welk pad hij heeft bewandeld om hem te brengen tot waar hij nu is. De Heerser wordt weggezet als een bendeleider en dronkenlap, een man die, ondanks zijn positie bovenaan de maatschappelijke pikorde, wat al te vaak en wat al te lang aan de zelfkant heeft gebivakkeerd. 
​

Samen met ontwerper Christof Hetzer voorziet regisseur David Bösch Das Wunder der Heliane van een sober toneelbeeld; een asgrauwe post-apocalyptische wereld waarover een soundtrack in Technicolor klinkt. Net als in zijn enscenering van Die Gezeichneten van Franz Schreker voor de Opéra de Lyon (in 2015) kiest David Bösch ervoor de morele woestenij van de hoofdperso(o)n(en) tot decor te maken. Een statisch toneelbeeld waarin het accent bijna automatisch op de personenregie komt te liggen. En net als bij Die Gezeichneten, dat net als Heliane door de Nazi’s in de jaren ’30 Entartet zou worden verklaard, staat het somber decor in sterk contrast met de ongelooflijk kleurrijke muziek.
 
In Tristan und Isolde moeten we drie en half uur wachten op de verlossing, de oplossing van het Tristan-akkoord, die waterscheiding in de muziekgeschiedenis. (De blogpost “Geen Jazz zonder Tristan” is nog onder constructie, ik moet de hypothese uit de titel nog  rondbreien maar het belang van Wagner's opera voor het verdere verloop van de muziekgeschiedenis kan moeilijk overschat worden). Waar het verlangen bij Wagner de huid dreigt te schroeien, voor altijd onbereikbaar voor bevrediging lijkt, stapt Korngold er in zijn meest ambitieuze opera met verzadigde klanken meteen middenin; in het Oorgasme (ik kan hier niet om dat woordgrapje heen). De opera opent met het gezang van Serafijnen die een ode aan de liefde brengen. Het is de aftrap voor bijna drie uur van de meest weldadig gecomponeerde muziek denkbaar. Korngold’s gevoel voor melodie verraadt een fascinatie, bij tijden obsessie, met de muziek van Puccini. Met zijn gebruik van leidmotieven wijst hij naar Wagner, die andere gigant op wiens schouders hij staat. Het zijn de muziekdrama’s van de geluidsgeitenbreier uit Bayreuth samen met de Weense operettes waarvan hij er velen dirigeerde en de laat-romantische composities van de jonge Arnold Schönberg waarvan Korngold massieve muzikale suikerspinnen draait waarmee hij, ook vandaag (en met Das Wunder der Heliane helaas in te weinig uitvoeringen), nog verrast met wonderlijke muzikale vondsten. Hij zou er een blauwdruk voor zijn eigen filmmuziek mee afleveren waarmee hij velen zou beïnvloeden. Zowel Max Steiner (King Kong) als John Williams (Star Wars) zijn schatplichtig aan hem. "Opera's zonder woorden", noemde Korngold zijn filmscores. Die opera’s zonder woorden zouden zijn status als componist serieus schade berokkenen. Zij zouden, met terugwerkende kracht, de twijfels doen rijzen over de artistieke merites van Heliane (omdat het teveel op filmmuziek zou lijken). Twijfels die er wellicht mede debet aan zijn dat de opera zich na de Tweede Wereldoorlog niet naast de, eveneens massief bezette, opera’s van Richard Strauss in het repertoire heeft genesteld.

Das Wunder Heliane als blauwdruk voor filmmuziek. Er zitten meer elementen die proto-film zijn in deze opera. De ouverture voor het derde bedrijf voelt als een onderbreking, niet ongelijk de pauzemuziek die er voor menig spektakelfilm is gecomponeerd. (Met David Lean’s Lawrence of Arabia in de DVD-speler vijftien minuten lang naar een zwart scherm met het woordje “Intermission” kijken terwijl er muziek klinkt is een favoriete authentieke filmervaring van me waarbij regelmatig het nerd-alarm is afgegaan).

Na het engelengezang waarmee Das Wunder der Heliane opent zien we een man zitten, geketend voor het kapotte scherm van een buitenbioscoop, residu van een oude wereld, verbannen uit de huidige wereld want films dienen het vermaak en dat is in dit maanlandschap ten strengste verboden.
 
“Als ik het niet heb, zal niemand het hebben!” Het is, om kort te gaan, de nihilistische redenering waarmee De Heerser iedereen ontzegt wat hij zelf moet missen: liefde en geluk. In deze woestenij, ontdaan van wat de mens tot mens maakt, rest slechts het recht van de sterkste. Degene die zich hier baas weet is geen koning met mantel en kroon maar een gangster met een geweer met afgezaagde loop. Zijn paleis is een oude treinwagon. Een (zelf-)destructieve wereld waarin de boodschap van geluk en liefde, gesproken door iemand die van buiten komt, het licht in de duisternis is. Een licht dat gedooft dient te worden. Het zou mensen alleen maar op ideeën kunnen brengen. Ideeën over vrijheid die een gevaar voor de macht van De Heerser zouden vormen.
 
In een wereld waarin iedereen het recht wordt ontzegd om geluk na te streven wordt de mens tot zombie gereduceerd. Het koor in de zesde scene van het tweede bedrijf sluit in gedaante aan bij de taferelen waarmee series als The Walking Dead zich wereldwijd zo populair maken. Hier komen de horden De Vreemdeling halen, hun lichtbrenger, degene die hun een andere, betere wereld heeft beloofd. 
​

In Heliane doen de woorden van De Vreemdeling ontwaken wat al langer in haar rust. Gevangen in een liefdeloos huwelijk reserveert ze de liefde voor hem die ze waardig acht. Daar veranderen de dreigementen van haar man, De Heerser,  die vergeefs haar liefde opeist, niets aan. Ze toont zich naakt aan De Vreemdeling. De productie toont zich op dit punt besmuikt: de naaktheid komt hier in een wit nachthemd. De verleiding toont zich hier door een schoen die wordt uitgetrokken waarna Heliane de Vreemdeling haar enkel toont. Het laat je een beetje met het gevoel zitten dat de sensualiteit, de liefde en de sexualiteit die er in verhaal en muziek huizen door de mise-en-scene en de personenregie, die toch heel direct en betrokken is,  tekort wordt gedaan.
 
De afwijzingen van Heliane doen De Heerser reiken naar de fles en dreigementen. Hij beschuldigt Heliane van overspel. Als De Vreemdeling zich in een bijzondere vlaag van gecombineerd egoïstisme én altruisme van het leven berooft omdat hij én de eeuwigheid in wil met de liefde van Heliane in gedachten én Heliane met zijn dood van de wrok van De Heerser wil bevrijden, is de enige getuige dood die Heliane kan vrijpleiten van de beschuldiging aan ontrouw. Heliane krijgt, gelijk de Keizerin in Die Frau Ohne Schatten en Tamino in Die Zauberflöte, een godsgericht voor de kiezen. Ze moet De Vreemdeling terugbrengen uit de dood. Slaagt ze daarin dan is ze onschuldig.
 
In het proces waarin Heliane haar wonder moet verrichten (door De Vreemdeling uit de dood te doen herrijzen) valt haar zowel verering als verguizing van het volk ten deel. Het doet een beetje denken aan Jezus die voor Pilatus moet verschijnen. Het volk dat zich in teleurstelling tegen haar (voormalige) verlosser keert en bloed wil zien als het verwachte wonder uitblijft.
 
Heliane slaagt uiteindelijk in haar opdracht de Vreemdeling van gene zijde terug te halen waarop De Heerser, nu ver over zijn kookwater, haar doodt. De Vreemdeling, net terug uit de dood, volgt Heliane naar een plek waar de twee geliefden niet meer hoeven te vrezen dat het ooit dag wordt, een soort hiernamaals. Het is de plek die Tristan & Isolde, en Romeo & Julia zich wensten. Een plaats vrij van Schoperhaueriaanse addertjes onder het gras: de onmogelijkheid van twee geliefden om de lust die ze bij elkaar opwekken afdoende te bevredigen. Korngold had voor de situering van Das Wunder der Heliane geen realistische plek in gedachten. Geen kleding en rekwisiet zouden het stuk moeten vastnagelen in tijd en plaats. Het gaat in deze opera niet zozeer om een dramatische ontwikkeling. Het doel van libretto en muziek is het slechten van de muur tussen de fysieke en de mystieke wereld. Uiteindelijk slagen de hoofdpersonen daarin en je zou kunnen zeggen dat de dood als toegangspoort naar een wereld waar het verschil tussen lichaam en geest is weggevallen voor een happy-end zorgt. Voor het desolate landschap waar we bijna drie uur lang in hebben rondgelopen is dan letterlijk het doek gevallen.
 
Korngold was bij het maken van Das Wunder der Heliane niet bang over zijn eigen pretenties te struikelen, hij zou zich in dit zelfverklaarde meesterwerk opwerpen als een pleitbezorger voor het exces terwijl hij, ondanks de tijd die hij neemt, geen moment de indruk wekt zijn stuk te lang uit te rekken. Voor deze opera, die niet al te veel wordt opgevoerd, het is nog maar eens gezegd, zou men zichzelf de gang naar het theater om een voorstelling in levende lijve te kunnen aanschouwen niet moeten ontzeggen.
 
 
Heliane: Ausrine Stundyte
Der Herrscher: Tómas Tómasson
Der Fremde: Ian Storey
Der Pförtner: Markus Suihkonen
Dirigent: Alexander Joel

​15 - 23 september (Gent)
1 - 10 oktober (Antwerpen)