Die Passagierin: een huiveringwekkende botsing tussen heden en verleden

In DIE PASSAGIERIN hebben verleden en heden een harde aanvaring aan boord van een cruiseschip. Mieczysław Weinbergs enige opera is een verontrustende beschouwing over wat het betekent om herinneringen te koesteren of te verdringen en hoe met de geschiedenis te leven.

© Monika Rittershaus

In 1959 stond  Zofia Posmysz op Place de la Concorde in Parijs. Daar hoorde ze een stem die eerder hoorde; in Auschwitz. De stem was die van een kampbewaardster uit Auschwitz. Ze wist niet wat te doen;  erop afgaan, de vrouw aanspreken, de politie bellen. De gebeurtenis was aanleiding voor een roman: Pasażerka z kabiny 45 (Passagier uit Kajuit 45). In de roman draait ze de rollen om en laat ze de kampbewaakster, Lisa, de stem herinneren van een gevangene, Martha, terwijl ze op een cruiseschip de oversteek maakt van Europa naar Zuid-Amerika. Met haar man die daar een nieuwe baan heeft gekregen en niets van haar oorlogsverleden af weet.

Zofia Posmysz toont haar foto’s uit Auschwitz (Foto: Sławomir Kamiński)

​
​De herinnering is in Pasażerka weliswaar nooit volledig betrouwbaar, Zofia Posmysz was zich daar bij het schrijven van haar roman goed van bewust (later zou ook blijken dat de stem op de Place de la Concorde niet van de kampbewaakster kon zijn, die was op dat moment al overleden), maar de rol van de herinnering in haar verhaal is dwingend. Ze zet de psychologische aftakeling, de morele afrekening van Lisa in gang.

Op basis van het boek maakte Mieczysław Weinberg in 1968 een opera, maar maakte bij leven nooit mee dat zij daadwerkelijk op de planken werd gebracht. Door Sovjetcensuur bleef het werk decennialang onuitgevoerd (het deed toch niet helemaal recht aan de heroische mythe van de Grote Vaderlandse Oorlog). Pas in 2006 volgde een concertante wereldpremière in Moskou, tien jaar na Weinbergs dood; de eerste scenische uitvoering kwam er pas in 2010 op de Bregenzer Festspiele. Die Passagierin is een opera over herinnering en verdringing die zelf bijna uit de geschiedenis verdwenen was.

© Monika Rittershaus

In deze coproductie van de De Nationale Opera en de Bayerische Staatsoper voegt regisseur Tobias Kratzer een derde tijdlaag toe aan de toch al gefragmenteerde structuur van de opera. Naast het “heden” aan boord van het schip (de jaren 1960) en het verleden in Auschwitz verschijnt een oude Lisa uit de toekomst (het huidige heden), verteerd door schuldgevoelens. De drie tijdslijnen die gelijktijdig naast elkaar bestaan versterken het centrale idee dat Auschwitz zich niet laat opsluiten in de verleden tijd. Verder kiest Kratzer ervoor om de flashbacks naar Auschwitz niet letterlijk als concentratiekamp te tonen, maar abstract op het cruiseschip zelf te laten plaatsvinden. Kratzer stelt daarbij dat een naturalistische reconstructie - met prikkeldraad, gestreepte kampkleding en herkenbare iconografie - vandaag al snel het gevaar loopt te vervallen in clichés of zelfs een vorm van esthetisering van de Holocaust. Door Auschwitz niet als historische reconstructie maar als mentale ruimte te tonen, blijft het verleden voortdurend aanwezig in het heden. Het schip wordt zo geen veilige afstand tot de geschiedenis, maar een drijvende gevangenis van herinneringen. Niet het decor, maar de psychologische mechanismen van verdringing en schuld komen centraal te staan.

Ik vond met name die extra, toekomstige versie van Lisa op het toneel goed werken. Op het einde van de eerste akte spreekt de Lisa van de toekomst tekst uit die oorspronkelijk toebehoort aan de Lisa uit de jaren zestig, en die hier door de nieuwe context een nieuwe lading krijgt (haar geliefde Walter is stil, want hij is nu as in een urn). Dat doet Kratzer wel vaker. Bestaande tekst in nieuwe context zetten om zo compleet nieuwe scènes te creëren. Hij regisseert heel tekstbewust. Daardoor verliest hij, ook als hij erg afwijkt in enscenering van het origineel, de interne logica van een stuk nooit uit het oog. Met name in zijn Wagner-producties gaat hij daarin heel ver (zijn magistrale Tannhauser in Bayreuth maakte een onuitwisbare indruk). Maar Wagner heeft natuurlijk al een uitgebreide uitvoeringshistorie achter de rug, zijn opera's zijn door theatermakers al uitgebreid aan verschillende artistieke visies onderworpen. Dat is bij Die Passagierin niet het geval, die wordt pas twintig jaar uitgevoerd, en vraagt ook geziene de brisante inhoud, een meer voorzichtigere benadering.

De oude Lisa uit de toekomst © Monika Rittershaus

De overgangen tussen de verschillende tijdslagen verlopen vloeiend, bijna filmisch, en Weinbergs partituur smeedt tekst, beeld en drama samen tot een indrukwekkend geheel. De muziek accentueert wat gezongen wordt en kleurt feilloos de emotionele sfeer van elke scène in: van de lichte, bijna jazzy klanken aan het begin tot de donkere passages waarin kampbewakers op ijzingwekkend zakelijke toon verslag doen van hun “werk” - het systematisch vermoorden van mensen. De muziek functioneert als een psychologische soundtrack: atmosferisch, sterk visueel en voortdurend bezig emotionele ruimte te creëren in plaats van louter te begeleiden. Dit is muziek die zich pas volledig openbaart in het theater, in een volledige productie.
 
Net als de muziek van de grootste ambassadeur voor zijn werk, Shostakovich, die veel voor film en theater componeerde, doet Weinbergs score sterk aan filmmuziek denken. Met alle mogelijke associaties vandien. Ik moest bij de dreigende pauken aan het begin aan de Jerry Goldsmith’s soundtrack van Planet of the Apes uit 1968 - met hetzelfde gevoel van existentiële dreiging en ontregeling. Naast dit soort associaties, die uiteraard geheel voor rekening van de luisteraar komen, verwerkt Weinbergs citaten uit andere werken. Dat doet hij op volstrekt organische wijze. Citaten van ondermeer Benjamin Brittens 'Peter Grimes' en vooral van Bachs 'Chaconne' vloeien natuurlijk voort uit de partituur en voelen nergens geforceerd aan. Wanneer Tadeusz, de geliefde van Marta, in het kamp niet de gevraagde lievelingswals van de kampcommandant speelt maar Bachs Chaconne inzet wordt muziek zelf een daad van verzet - en meteen ook een doodvonnis. Na deze voorstelling klinkt die Chaconne niet (nooit?) meer hetzelfde.

© Monika Rittershaus

De opera eindigt zonder verlossing. Marta richt zich tot de toekomst met de waarschuwing dat “wanneer jullie stemmen verdwijnen, wij allemaal zullen vergaan” terwijl Lisa geen enkele vorm van absolutie krijgt. In Kratzers versie wordt dat nog scherper aangezet door de oude Lisa uiteindelijk letterlijk overboord te laten springen: geen dramatisch slotakkoord van boetedoening, maar een laatste vluchtpoging uit een verleden dat niet meer ontweken kan worden.
 
Die Passagierin roept, net als films over de Holocaust, onvermijdelijk ongemakkelijke vragen op. In hoeverre kun je met kunst het verleden tot leven wekken, er recht aan doen? Of verandert een geschiedenis zodra zij in romanvorm, theater of opera wordt gegoten onvermijdelijk ook in een esthetische ervaring - en dus in een vorm van entertainment? Kratzer is zich, zoals gezegd, van dat gevaar zeer bewust. Hij weigert zijn productie om Auschwitz “na te spelen” in realistische beelden. De kleine tv die aan het einde vooraan het toneel wordt geplaatst toont grofkorrelige zwart-wit beelden. Nauwelijks herkenbaar maar het laat zich raden wat ze laten zien. Het is de enige realistische verwijzing naar de Holocaust.

© Monika Rittershaus

Of het gepast is om de Holocaust als onderwerp voor een opera te gebruiken of niet, Weinberg, die zijn hele familie in de Tweede Wereldoorlog verloor, vond van wel. Kunst kan voorkomen dat je afstompt, het kan invoelbaar maken wat tussen de molenstenen van de geschiedenis wordt vermalen. En Die Passagierin herinnert ons er aan waartoe opera (ook) in staat is. Een kunstvorm die niet is veroordeeld tot het rijk van romantische verwikkelingen, melodrama en mooi lijden. Juist haar excessiviteit - de muziek, stemmen, theatraliteit en emotionele intensiteit - die als in geen andere kunstvorm een verbinding kunnen aangaan met intieme gevoelens maakt haar bij uitstek geschikt voor zware onderwerpen. Geen enkel onderwerp zou te ernstig, te pijnlijk of te moeilijk moeten zijn voor opera. Het hoeft immers geen tot orkestrale proporties opgeblazen soap te zijn (verorber je Donizetti met mate); het kan een kunstvorm zijn waarin geschiedenis, herinnering en morele catastrofe met emotionele en intellectuele kracht tot een theaterervaring kunnen leiden die iets wezenlijks teweegbrengt, de geest voedt. Die Passagierin geeft geen antwoorden op de grote vragen die de geschiedenis ons stelt (en die het heden ons opnieuw stelt). Zij maakt het onvoorstelbare niet volledig voorstelbaar. Zij zoekt de menselijke maat in een wereld die monsterlijk kan zijn en herinnert eraan dat de geschiedenis waaraan zij refereert, de sublieme theaterervaring ten spijt, nooit comfortabel mag gaan aanvoelen. 

DIE PASSAGIERIN, De Nationale Opera, Amsterdam 24 april 2026 

Muziek: Mieczysław Weinberg
Libretto:  Alexander W. Medvedev

Dirigent: Adam Hickox
Regie: Tobias Kratzer

Lisa  Jenny Carlstedt
Oude Lisa  Sibylle Maria Dordel
Walter  Nikolai Schukoff
Marta  Sylvia D’Eramo
Tadeusz  Gyula Orendt

---

- Wouterde Moor