Wozzeck is een muzikaal en theatraal labyrint waarin de menselijke geest langzaam desintegreert. Als laatste opera van het seizoen presenteert Opera Ballet Vlaanderen een productie van Alban Bergs meesterwerk, in regie van Johan Simons, waarin dat ontregelende karakter tot in het uiterste wordt doorgevoerd. Een voorstelling die de blik van de toeschouwer boven de rand van de menselijke afgrond duwt. Alban Bergs Wozzeck, de eerste atonale opera in de geschiedenis, behoort tot de meest aangrijpende en radicale werken uit het operarepertoire. Geen troostrijke melodieën, geen heroïsche aria’s — maar schrille dissonanten, broeierige stiltes en muzikale fragmentatie. Bergs atonale klanktaal duwt de luisteraar weg, creëert afstand, zelfs ongemak — en toch is dat precies wat ons dichter bij Wozzeck brengt. Door het duwen en trekken van de muziek ontstaat ruimte voor empathie. Voor Wozzeck, voor Marie, en voor het kind dat ze zullen achterlaten. Wozzeck was ooit, een kwart eeuw geleden, de allereerste opera die ik live zag. Voor een instapopera misschien niet de meest voor de hand liggende keuze, maar dat gebrek aan een operaverleden was misschien ook wel een voordeel. Ik ging er met een open geest in, niet wetend wat te verwachten en betrad, net als het publiek bij de première in 1925, Neuland. Het was een theaterervaring die vervreemde, verbaasde en ontroerde — maar vooral een die fascinerend genoeg was om het nog eens te willen beleven. Goede kunst werkt op meerdere niveaus. Ze maakt indruk bij eerste kennismaking en wordt, naarmate je je er in verdiept, alleen maar interessanter. Wozzeck is geen opera die je passief ondergaat. Het is een sonische aanval, gebaseerd op een onvoltooid toneelstuk van Georg Büchner. Een verhaal over macht, waanzin, vernedering en het verlies van menselijkheid, gedragen door muziek die zich vaak lijkt te verzetten tegen schoonheid. Johan Simons is bekend met Wozzeck, hij regisseerde het toneelstuk van Büchner drie keer eerder. Simons is een regisseur met een uitgesproken, herkenbare stijl die gekenmerkt wordt door een combinatie van maatschappelijke betrokkenheid, esthetische soberheid, en psychologisch doorvoeld spel. In zijn werk zoekt hij vaak de morele en menselijke kern van een tekst, en ontdoet hij klassiek repertoire van overtollige romantisering of decoratieve franje. Voor Opera Vlaanderen waagt hij zich nu voor het eerst aan de opera van Alban Berg. In zijn eerdere regies van Büchners Woyzeck vermeed hij zijn protagonist tot slachtoffer of dader te reduceren, mensen worden dader omdat ze slachtoffer zijn lijkt hij te willen zeggen, en ook hier zoomt hij niet in op individuele schuld, maar op een wereld waarin menselijke waardigheid fragiel is. Simons plaatst het geestelijk verval van de hoofdpersoon in een scenografie die de psychische ruimte van Wozzeck tastbaar maakt. Het toneel baadt in licht, een witte ruimte met fragmentarische muren die elkaar niet raken — als een labyrint zonder centrum, een instelling zonder uitweg. Lichtprojecties en subtiele kantelingen suggereren dat de muren bewegen, alsof Wozzeck zelf in een wereld leeft die langzaam van zijn assen glijdt. In deze klinisch witte omgeving — een open decor en tegelijk een gesloten inrichting — is de grens tussen werkelijkheid en waan een uiterst diffuse. Alles is hier innerlijke beleving geworden. Een toneelbeeld als mentale toestand: een gestolde psychose in licht en lijn. Hier voltrekt zich een verhaal over de duisternis van de geest, op een toneel dat door zijn helderheid des te beklemmender werkt. Vanaf de allereerste scène — Wozzeck die zich met bloed insmeert, alsof de moord op Marie al gepleegd is — is het duidelijk dat we getuige zijn van een drama dat wacht om voltrokken te worden. Dit is geen spontane neergang in waanzin, maar een voorbestemd verval, een logische consequentie van een onbarmhartige wereld die geen ruimte laat voor een mens als Wozzeck. "Der Mensch ist ein Abgrund" aldus het titelpersonage— en in die afgrond brengt de regie van Simons de personages en hun tekortkomingen voelbaar dichtbij. Het publiek wordt een blik in de afgrond gegund en die afgrond staart (zoals het een goede afgrond betaamt) terug. Simons legt het verhaal met eenvoudige en directe beelden aan ons voor. Zoals vaker bij hem ontbreekt de anekdote: hij abstraheert en distilleert. Zo kiest hij bij de uiteindelijke voltrekking van het drama — de moord op Marie —voor een theatraal gesublimeerd beeld. Geen bloed, hoewel hij daar in de rest van de voorstelling niet zuinig mee is, en geen fysieke weergave van geweld. Het vlakt het dramatische hoogtepunt wat af. Dat hoogtepunt wordt minder tastbaar, de tragiek daarvan minder een optelsom van wat eraan voorafging. Die scène had wat meer mogen confronteren. Opvallend is de rol van de kinderen, die al vanaf het begin een plaats op het podium krijgen — in tegenstelling tot het libretto waarin zij pas aan het einde verschijnen. Hier fungeren zij als een stil commentaar: een zwijgend Grieks koor, de toekomst die kijkt naar de puinhopen van het heden. Ze reageren, maar ageren niet. Het voegt een laag van reflectie toe aan de voorstelling en plaatst de volwassen wereld onder een vergrootglas van kinderlijke verbazing en machteloosheid. Hun aanwezigheid maakt de wereld van Wozzeck des te schrijnender, maar biedt ook hoop. Simons laat optekenen dat hij hoopt dat het publiek de zaal verlaat met een bezwaard gemoed. En de mate waarin hij daarin slaagt mag zeker als aanbeveling gelden. En toch — dankzij de kinderen — sluipt er ook iets van troost in deze Wozzeck. Een suggestie dat er, ondanks alles, een toekomst mogelijk is die niet op het heden lijkt. De titelrol vindt in Robin Adams een subliem vertolker. Bij Adams wordt Wozzeck een werkelijk Mensch: gebroken en angstig maar niet zonder humor, een driedimensionaal personage. Zijn voordracht is rauw, bezield, en vooral doorleefd. Adams is een uitblinker in een sterke cast. Ook Marie, gezongen door Magdalena Anna Hofmann, is een personage aan de zelfkant van het bestaan. Ze heeft een buitenechtelijk kind, wordt onderhouden door Wozzeck die haar af en toe wat geld toestopt, en zoekt in de armen van de Tambour-Majoor naar iets wat op leven lijkt. Hofmann maakt haar tot een vrouw vol hunkering, trots en wanhoop. In tegenstelling tot Wozzeck klampt zij zich aan het bestaan vast. Haar stem — groot genoeg om Isolde of Brünnhilde te dragen — kruipt in Bergs dwingende partituur als het ware door een trechter: een monumentale kracht die met haarscherpe focus door muzikaal weefsel heendringt. Ook zij is een afgrond, maar een die vecht tegen haar eigen diepte. Tegenover deze dramatische ernst staan groteske bijrollen die, ondanks hun wreedheid, voor enige comic relief zorgen. De Hauptmann van James Kryshak en de Doktor van Martin Winkler zijn karikaturale figuren in een absurde nachtmerrie — kille, potsierlijke mensen met macht, wiens onverschilligheid Wozzeck's desoriëntatie alleen maar vergroot. Samuel Sakker maakt daarnaast van de Tambour-Majoor een overtuigend egomane verleider. Het orkest onder leiding van Alejo Pérez levert een tour de force. De klank is robuust, compromisloos, maar ook rijk aan kleur en nuance. Vooral de koperblazers hebben de avond van hun leven. Zij drukken zich opzichtig naar voren in de orkestklank. Zij zijn als schaduwen die zich om de personages sluiten, ze brullen, fluisteren en sidderen door een klankwereld die is als een expressionistische schildering in geluid. En onder Pérez’ leiding krijgt alles in dat schilderij, van schreeuwende kleuren met de breedkwast tot de fractale structuren van het penseel, zijn gewicht. Voor Opera Vlaanderen rest een groot compliment dat men na Luigi Nono’s Intolleranza opnieuw een twintigste-eeuws meesterwerk programmeert dat schuurt, wringt en confronteert (misschien dat slechts met Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann dit operaseizoen nog heftiger had kunnen eindigen). Wozzeck is een stuk dat niet troost maar toont, een opera die ons dwingt tot inzicht. Een stuk dat in een sterke uitvoering als deze in de dagen daarna nog wel een paar keer door het hoofd spookt. Volgend seizoen eindigt Opera Vlaanderen met Carmen. Ook een opera waarin een jaloerse man een vrouw vermoordt maar toch eentje waar je wat makkelijker de zomer mee in gaat. Dat laatste is, dat zal duidelijk zijn geworden, zeker geen suggestie om Wozzeck te mijden. De liefhebber van bevlogen theater en van intens muziekdrama weet wat te doen, die rept zich naar Antwerpen of Gent waar deze prachtproductie nog tot het einde van de maand podium houdt. WOZZECK, Alban Berg / Opera Ballet Vlaanderen, Antwerpen 1 juni 2025 (première) MUZIKALE LEIDING Alejo Pérez REGIE Johan Simons SCENOGRAFIE Sammy Van den Heuvel KOSTUUMONTWERP Greta Goiris, Flora Kruppa LICHTONTWERP Friedrich Rom KOORLEIDING Jan Schweiger KINDERKOORLEIDING Hendrik Derolez DRAMATURGIE Koen Tachelet, Maarten Boussery WOZZECK Robin Adams MARIE Magdalena Anna Hofmann HAUPTMANN James Kryshak DOKTOR Martin Winkler TAMBOUR-MAJOOR Samuel Sakker ANDRES Hugo Kampschreur° MARGRET Lotte Verstaen Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen Koor Opera Ballet Vlaanderen Kinderkoor Opera Ballet Vlaanderen Van Woyzeck tot WozzeckWoyzeck is een onvoltooid toneelstuk van de Duitse auteur Georg Büchner (1813-37), geschreven rond 1836, maar pas postuum uitgegeven in 1879. Het vertelt het verhaal van Franz Woyzeck, een eenvoudige soldaat die ten onder gaat aan sociale druk, vernedering en medische experimenten. Zijn steeds verslechterende geestelijke toestand leidt uiteindelijk tot een daad van wanhoop: hij vermoordt zijn geliefde Marie, die hem ontrouw is geweest.
Toen Alban Berg aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog een uitvoering van Büchners Woyzeck zag hij naar verluidt meteen een opera in. Hij nam voor de naam van die opera 'Wozzeck' een transcriptiefout over van een vroege uitgave van het toneelstuk. In 1925 ging de opera in première. De Eerste Wereldoorlog, waarin Berg in dienst ging en psychisch ineenstorte, had het totstandkomingsproces van Wozzeck vertraagt. Het stuk, toneelstuk en opera, is gebaseerd op een waargebeurd verhaal: in 1821 pleegde de ex-soldaat en pruikenmaker Johann Christian Woyzeck een moord op zijn vrouw waarvoor hij ter dood werd veroordeeld. Woyzeck had nog deelgenomen aan de Napoleontische veldtocht naar Rusland en werd in 1818 uit het leger ontslagen. Hij keerde terug naar huis, naar Leipzig, waarschijnlijk met PTSD en een bipolaire stoornis. Omdat Woyzeck verklaarde de moord te hebben gepleegd omdat stemmen in zijn hoofd hem daartoe hadden opgeroepen rezen er twijfels over zijn toerekeningsvatbaarheid. Oproepen en verzoeken om clementie konden de executie uitstellen maar niet voorkomen. De executie van Johann Christian Woyzeck op 27 augustus 1824 in het centrum van Leipzig werd bijgewoond door 5.000 mensen. Een van de toeschouwers noteerde in zijn dagboek: "De delinquent liep rustig alleen naar het schavot, knielde neer en bad, en met grote vaardigheid hakte de beul zijn hoofd af."
- Wouter de Moor
0 Comments
Katie Mitchell plaatst Richard Strauss’ groots opgezette DIE FRAU OHNE SCHATTEN, een opera die grossiert in symboliek en bovennatuurlijke mystiek, in een koude wereld met (vuurwapen)geweld. 'Die Frau ohne Schatten' is bij haar geen sprookje maar een naargeestige thriller vol morele spanning en opzichtig machtsvertoon. De vrouw mag dan geen schaduw hebben, aan geweldige muziek ontbreekt het haar niet. Massaal, weelderig en weldadig (Gurre-lieder, eat your heart out!). Die Frau ohne Schatten is niet Strauss's beste opera (daarvoor is het verhaal te onevenwichtig) maar wel de opera waar hij veel van zijn beste muziek in heeft gestopt. In het Muziektheater moesten de eerste drie rijen stoelen wijken om het massieve orkest van 130 man te kunnen huisvesten, hun offer was niet voor niets. Katie Mitchells nieuwe enscenering van Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss is een gedurfde, meeslepende en onverbloemd moderne herinterpretatie van een berucht complexe opera. In plaats van een sprookjesdecor kiest Mitchell, in haar eigen woorden, voor een "feministische sci-fi thriller". Ze presenteert een versie van de opera die gestript is van franje, met een heldere narratieve focus en grote emotionele intensiteit—zonder daarbij het dromerige karakter helemaal op te offeren dat zo kenmerkend is voor dit werk. Mitchell is een theatermaker met een uitgesproken activistische inslag. Een zelfverklaard feministe—meer dan ooit relevant in een tijd waarin vrouwenrechten onder druk staan—die in haar werk en levenswijze uitdraagt waar ze voor staat. Ze vliegt bijvoorbeeld niet, om ecologische redenen, en staat bekend om haar radicale bewerkingen van klassieke teksten. Geroemd om de kracht van de urgentie en visie die er uit haar werk spreekt heeft dit haar ook meermaals het verwijt opgeleverd dat ze klassieke werken zou "verminken" in plaats van interpreteren. Centraal in Die Frau ohne Schatten staat een gelaagde, metafysische verhaallijn, geïnspireerd op Goethes Faust, Mozarts Zauberflöte en mythische archetypen—een opera met geesten, koninklijk volk, morele beproevingen en een symbolische zoektocht naar menselijkheid en wat een vrouw een vrouw maakt (haar vruchtbaarheid). Het is geen verhaal dat rationele helderheid vereist; het ontvouwt zich juist volgens een soort droomlogica, waarbij symboliek en emotionele intuïtie zwaarder wegen dan oorzaak en gevolg. Maar Mitchell kiest bewust voor rationaliteit en structuur. Ze construeert een strak, psychologisch coherent kader rond het verhaal en introduceert een "realisme" dat sommigen als te reducerend of vervreemdend kunnen ervaren—zeker zij die gehecht zijn aan de mystieke, open structuur van het origineel. Maar voor mij werkte het. Haar helderheid bracht structuur en emotionele scherpte in een verhaal dat vaak nevelig en diffuus blijft. Haar grootste prestatie is misschien wel hoe ze de mystieke vaagheid van het verhaal transformeert tot iets psychologisch tastbaars. Door een klinische wereld op te voeren, met vertraagde handelingen en filmische belichting (de actie in slow-motion past ze vaker toe, bijvoorbeeld in haar regie van George Benjamin’s Lessons in Love and Violence), brengt ze in de rijk geschakeerde orkestratie van Strauss het karakter van een soundtrack boven, alsof je naar een serie of film zit te kijken. Een sterke vondst van Mitchell was daarnaast het opvoeren van de doorgaans onzichtbare Keikobad (de koning van het geestenrijk) als zwijgend personage. Met zijn gazellenkop, lange zwarte jas en trage, beheerste bewegingen werd hij een verontrustende aanwezigheid—een stille, dreigende kracht die het verhaal domineert. Met de personages die dierenmaskers droegen werd ik regelmatig herinnerd aan Inland Empire van David Lynch. Een film, met sterke scenes binnen een sterk vervreemdend geheel, die met deze productie gemeen had dat de zaken die diffuus en onduidelijk bleven (en dat waren er ondanks Mitchell’s kadaverbenadering nog steeds behoorlijk wat) een immersieve kijk- en luisterervaring niet in de weg stonden. Niet dat al haar regiekeuzes overtuigden. Keikobads dienaren die iedereen te pas (en vooral te onpas) onder schot hielden moesten ons eraan herinneren dat alles wat de personages deden onder dwang gebeurde. Het werd na verloop van tijd gratuit. Daarnaast voelden de scènes waarin Keikobads dienaren personages “afknalden” die hun functie in het verhaal hadden verloren, geforceerd en te letterlijk aan. Het waren momenten waarin Mitchells regie doorsloeg in overdrijving. Ook in haar herwerking van het slot wijkt Mitchell af van Hofmannsthals oorspronkelijke tekst (prima, het is niet het sterkste gedeelte van het libretto om het vriendelijk te zeggen). Waar het origineel neigt naar een geforceerde, wat holle verzoening, kiest zij voor een sombere, beklemmende afsluiting. De droom eindigt niet in triomf, maar in mentale uitputting. Een gewaagde maar doeltreffende keuze. Het stuurde het publiek met een gemoed, verlicht door zwaarmoedigheid, de donkere doch dankbare nacht in. Die Frau ohne Schatten is, de enscenering en regiekeuzes daargelaten, vooral een triomf van de muziek en Marc Albrecht hield met het Nederlands Philharmonisch een magnifiek en hartstochtelijk pleidooi voor de stelling dat DFoS misschien wel Strauss’ meest ambitieuze partituur is. Een muziek waarin de zinnenprikkelende pracht van Salome, de kopstoot-kracht van Elektra (Keikobad’s leitmotief refereert heel duidelijk aan dat van Agagmemnon) en het illustratieve vernuft van Der Rosenkavalier samenkomen. Waar in de voluptueuze orkestklanken plaats is voor prachtige kamermuziekachtige momenten die voor verschillende hoogtepunten zorgen. Voor een van die hoogtepunten zorgde cellist Floris Mijnders, speciaal voor de gelegenheid ingehuurd van de Münchner Philharmoniker, die met een weemoedig lyrisch solomoment de massieve orkestratie op indrukwekkende wijze doorbrak. In die orkestrale storm—die overigens zelden tot een volledig tutti uitbarst, maar voortdurend pulserende onderstromen kent—moesten de zangers zich staande houden, en dat lukte heel behoorlijk. De stemmen van Aušrinė Stundytė (de Verversvrouw) en Michaela Schuster (de Voedster) mogen dan door de jaren heen wat van hun lyrische glans hebben verloren, beide zangeressen wisten hun rollen met overtuiging en diepgang te vertolken. Hun personages kwamen tot leven met een doorleefde intensiteit die perfect paste binnen Mitchells psychologische benadering. Van de mannelijke solisten maakte vooral Josef Wagner indruk. Zijn vertolking van Barak, de man van de Verversvrouw, was warm, krachtig en lyrisch: een rol die onder zijn handen emotionele diepte kreeg. AJ Glueckert was solide als de Keizer, de echtgenoot van de vrouw die haar schaduw zoekt. Daniela Köhler, een ervaren kracht in het Strauss- en Wagnerrepertoire, gaf de rol van de Keizerin—de vrouw zonder schaduw—een dramatisch geladen invulling. Wat haar zang aan expressieve kracht miste compenseerde ze met een vertolking waarin ze het innerlijk conflict van haar personage overtuigend wist over te brengen. Een subtiel maar indrukwekkend element was het kinderkoor, dat de stemmen van de ongeboren kinderen zong. Onzichtbaar opgesteld, klonken hun stemmen als fluisteringen uit een andere wereld—een griezelfilm waardig. Voor mij deed Katie Mitchells regie van Frau ohne Schatten wat regietheater behoort te doen: het opende een klassieke opera voor een nieuw publiek, niet door het werk te versimpelen, maar door het vanuit een eigentijds, onverwacht perspectief te belichten. Met sterke beelden, psychologische diepgang en een orkestrale pracht die overal bovenuit steeg, was deze productie voor mij een ideale instapversie van een van de meest raadselachtige meesterwerken van de twintigste eeuw. Het maakt me (opnieuw) benieuwd naar de productie die De Nationale Opera in 2008 op de planken bracht van DFoS; een kleurrijke, sprookjesachtige productie in een regie van Andreas Homoki. Die Frau ohne Schatten, Richard Strauss / De Nationale Opera, Amsterdam, 6 mei 2025 Dirigent Marc Albrecht Nederlands Philharmonisch Koor van De Nationale Opera Regie Katie Mitchell Der Kaiser AJ Glueckert Die Kaiserin Daniela Köhler Die Amme Michaela Schuster Der Geisterbote Sam Carl Barak der Färber Josef Wagner Sein Weib (Die Färberin) Aušrinė Stundytė - Wouter de Moor
De Nationale Opera brengt met 'Die ersten Menschen' van Rudi Stephan een meeslepend werk op de planken dat laatromantische intensiteit mengt met psychologische diepgang - een belangrijk maar lang vergeten juweeltje van de vroeg 20e-eeuwse opera. Ronddwalend in de verrukkelijke wereld van de post-Wagneriaanse opera valt het op dat de invloed van Wagner buiten het gebied van de opera misschien wel groter was dan daarbinnen. Op het gebied van film bijvoorbeeld, een medium dat ten tijde van Wagners leven nog niet bestond, waar men de muzikale technieken van Richard Wagner vaak aantreft als een gestold ideaal. De filmmuziek zou rechtstreeks en uitgebreid putten uit zijn gebruik van leitmotieven. In de soundtracks van de 20e en 21e eeuw klinkt zijn invloed misschien wel meer door dan in de wereld van de opera zelf. Waar de opera’s van de 20e eeuw zich onderscheiden en afscheiden van Wagner, over de grenzen van de tonaliteit heenstappen (Berg, Schoenberg) en met extreme dissonantie (Ligeti, Penderecki) meer vervreemde en onvoorspelbare luisterervaringen worden die afdrijven van de directe, expressieve muziektaal van Wagner, bouwde de filmmuziek voort op zijn technieken op manieren die veel moderne opera's niet doen. De invloed van Wagner op de opera na hem was natuurlijk niet onaanzienlijk. Waar zijn invloed op de Duitse opera onmiskenbaar was, was zijn invloed op de Italiaanse opera zelfs revolutionair te noemen. In reactie op Wagner onderging de Italiaanse opera een ingrijpende transformatie, met fundamentele stilistische aanpassingen als gevolg. Verdi brak in Otello en Falstaff met de traditionele nummeropera, terwijl Puccini later het leitmotief zou gebruiken om dramatische eenheid te creëren. Componisten als Pietro Mascagni (Cavalleria rusticana), Ruggero Leoncavallo (Pagliacci) en Umberto Giordano (Andrea Chénier) namen Wagners orkestrale rijkdom en doorlopende muzikale stroom over en verwerkten deze in een donkerder, psychologisch geladen drama, beïnvloed door Wagners intensiteit. Hierdoor ontstonden meer doorgecomponeerde vormen die braken met de starre ariastructuren. De wereld van de post-Wagneriaanse Duitse opera is er meer een van evolutie dan van revolutie. Componisten als Richard Strauss en Hans Pfitzner verfijnden Wagneriaanse principes terwijl ze hun eigen stijl ontwikkelden. Richard Strauss breidde de Wagneriaanse orkestratie en chromatiek uit, waarbij Elektra de harmonische spanning richting modernisme duwde. Hans Pfitzner behield Wagners orkestrale rijkdom en leitmotieven, maar vermengde ze met renaissancepolyfonie in Palestrina. In de wereld na Tristan und Isolde komen we daarnaast nog namen tegen als Franz Schreker en Erich Wolfgang Korngold en die zich na een periode van vergeten zijn (canceling door nazi’s) weer behoorlijk (Korngold) tot redelijk (Schreker) in de belangstelling mogen verheugen. Iemand die ook lange tijd vergeten is geweest is Rudi Stephan. In 1915 meldde Stephan zich aan bij het Duitse leger. “Als er maar niks met mijn hoofd gebeurt, er zit nog zoveel moois in” zei hij bij afscheid tegen zijn moeder. Tien dagen na zijn vertrek uit Worms werd hij, aan het oostfront, in dat hoofd geraakt door een kogel van een Russische soldaat. “Ik kan het niet meer verdragen” waren zijn laatste woorden voor hij, in een poging te aan het oorlogsgeweld te ontsnappen, zijn hoofd te ver boven de loopgraaf uitstak. Daarmee werd een veelbelovende componist vroegtijdig uit het leven gerukt. Stephan had al diverse orkestwerken op zijn naam staan, evenals composities voor soloviool en ensembles. Zijn opera Die ersten Menschen was zijn eerste grote werk en net voltooid toen in 1914 de oorlog uitbrak. Pas postuum, in 1920, ging de opera in Frankfurt in première. Hoewel er daarna nog enkele opvoeringen volgden, verdween Stephan in de vergetelheid. Toch is Die ersten Menschen, zoals een recente herontdekking bewijst, een interessante toevoeging aan het operalandschap van de eerste helft van de twintigste eeuw. De laat-romantische stijl van de compositie is in lijn met de muzikale taal van Max Reger en Franz Schreker maar beschikt al over voldoende eigenheid om te suggereren dat Stephan zich op geheel eigen wijze zou hebben ontwikkeld. Het libretto is van Die ersten Menschen is van Otto Borngräber die het baseerde op zijn eigen gelijknamige toneelstuk. Dat toneelstuk, een erotische mysteriespel, werd na de eerste opvoering in München in 1912 in Beieren verboden. Borngräber baseerde het verhaal op het Bijbelse Genesis en de oorsprong van de mensheid. Van tot toneelstuk gemaakt Bijbels drama tot opera, Richard Strauss bewees met Salome (gebaseerd op een toneelstuk van Oscar Wilde die het baseerde op een kort verhaal uit de Bijbel) dat het uitermate succesvol kon zijn. En een (mogelijk) schandaal hielp daar alleen maar bij (Strauss hield aan het “schandaal van Salome” een villa in Garmisch over, zoals hij zelf ooit zei). De opera begint op het moment dat Adam en Eva twee volwassen zonen hebben, Kain en Abel. De personages zijn: Adahm (bas-bariton), Chawa (sopraan), Kajin (bariton) en Chabel (lyrische tenor). Adahm is meegegroeid met de schepping en niet langer de aantrekkelijke jongeman waar Chawa ooit voor viel. "Maar toen kwam de tijd. Ik groeide gewoon door en uit mij groeide de mens", zingt hij. Hij stort zich volledig op de landbouw en veeteelt, terwijl Chawa in een door primaire driften gedomineerde fase blijft steken. In de opera gedraagt ze zich als een sensuele, hitsige vrouw die zich gevangen voelt in haar situatie. Chabel ervaart een openbaring waarin hij een hogere macht ontdekt, ouder dan Adahm, en noemt dit wezen God. Zo ontstaat de religie: de evolutie van de Homo Sapiens naar Homo Religiosus. Hij eist een offer en de bouw van een tempel. (Dat offer wordt voltrokken door een knuffeldier de nek door te snijden, er komt toneelbloed aan te pas.) Chawa vindt hierin kortstondig betekenis, maar merkt al snel dat haar situatie niet verandert. Adahm omarmt Chabels religieuze visie, maar blijft afstandelijk naar Chawa. Kajin daarentegen verzet zich fel. Hij verlangt niet naar een god, maar naar een wilde, ongetemde vrouw. Chawa geeft ondertussen haar steeds sterker wordende verlangen naar seks plastisch vorm door uit klei een pop te boetseren, een soort Venus met penis. (Sein voor twee mensen die hier ondergetwijfeld genderfluïde wokepropaganda in zien om de zaal te verlaten, het ligt allemaal zo gevoelig tegenwoordig). Wanneer zij in het donker haar zoon Chabel verwart met de jonge Adahm en Chabel zich tot haar aangetrokken voelt, escaleert de situatie. Kajin, die al langer een oogje op zijn moeder heeft (bij gebrek aan alternatieven) vindt in haar de wilde vrouw die hij zoekt. Wanneer Chabel opnieuw de voorkeur krijgt, verliest Kajin zijn zelfbeheersing: hij slaat zijn broer dood en heeft seks met zijn moeder. Chawa krijgt haar verlangens onbedoeld vervuld, maar de dood van haar zoon overschaduwt alles. Deze tragedie brengt Chawa en Adahm opnieuw samen; ze beginnen als het ware opnieuw met de schepping van de mensheid. Kajin wordt verbannen naar het bos, waar hij zijn zoektocht naar een vrouw voortzet. Regisseur Calixto Bieito richt zich volledig op de seksuele spanningen en neuroses van Chawa en haar zoons. Bieito zoekt vaker het extreme op in zijn producties en vaak vervlakt dit de rijkdom en veelzijdigheid van het bronmateriaal. Dat is ook hier het geval. Ik vond, wellicht verrassend, zijn Parsifal in Duitsland van enkele jaren geleden - waarin hij de graalridders in een post-apocalyptische wereld plaatste, als een soort Parsifal-aflevering van The Walking Dead - een van de weinige producties waarin zijn aanpak echt werkte (misschien omdat hij daar echt all-out ging). De actie speelt zich grotendeels af rond een tafel, het toneel voor conflicten en verlangens. Aanvankelijk is de tafel beladen met fruit en bloemen, maar naarmate het drama vordert, wordt de scène steeds chaotischer. (“Niet met je eten spelen,” zeiden je ouders altijd, maar de eerste mensen hebben niet geluisterd). Annette Dasch schittert als Chawa, een vrouw gedreven door lust en frustratie. Zij is als zeer expressief acterende zangeres een perfecte keuze voor de rol. Ze beweegt sensueel over de tafel, terwijl Adahm, vertolkt door bas-bariton Kyle Ketelsen, zich stoïcijns op zijn werk, op zijn laptop, richt. Ketelsen speelt de afstandelijke vader overtuigend, terwijl zijn zoons, aanvankelijk keurig gekleed in smoking, langzaam de controle verliezen. Leigh Melrose als Kajin brengt de rol van het afgewezen kind overtuigend tot leven. In de Bijbel wordt zijn offer geweigerd, terwijl dat van Chabel wordt aanvaard. In de opera is het de uitgesproken voorkeur van de ouders voor de zachtaardige Chabel die hem tot woede drijft. Samen met dromerig en wereldvreemd acteerwerk maakt de indrukwekkende, lyrische zang van tenor John Osborn hem tot een perfect gecaste Chabel. Wat mij betreft de uitblinker in een sterk bezette uitvoering. Die uitvoering vindt plaats op het voortoneel, terwijl het orkest, het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Kwamé Ryan voor de gelegenheid achter een doorschijnend doek op het achtertoneel is geplaatst. Die ersten Menschen is een fascinerende opera die met een verhaal over de oergeschiedenis van de mensheid diep graaft in menselijke instincten. Het drama van de opera schuurt op heerlijke wijze tegen het drama van het dagelijks nieuws aan - een drama dat koud, onaangenaam en verontrustend is - en masseert dat langzaam weg met een muziek waarvan de tintelende chromatiek, hoewel die het grote gebaar zeker niet schuwt, een prettig gevoel voor understatement heeft. Muziek, kunst moet ergens over gaan, altijd, en helemaal nu, het moet substantie hebben, het moet het echte werk zijn. En Stephans opera heeft dat. Een opera die behalve zinnenprikkelend, volbloed drama biedt het extra drama in zich herbergt van een componist die de belofte van alles wat hij nog in zich had in de knop zag gebroken. Die ersten Menschen, Rudi Stephan / De Nationale Opera, Amsterdam, 24 januari 2025 Rotterdams Philharmonisch Orkest Dirigent: Kwamé Ryan Regisseur: Calixto Bieito Adahm: Kyle Ketelsen Chawa: Annette Dasch Kajin: Leigh Melrose Chabel: John Osborn - Wouter de Moor
Rafael R. Villalobos' interpretatie van Glucks 'Iphigénie en Tauride' ontvouwt zich tegen de spookachtige resten van het gebombardeerde theater van Marioepol in Oekraïne. Daar wordt het publiek ondergedompeld in een grimmig tafereel waar oude mythen en hedendaagse horror samenkomen. Deze productie, gemaakt door Villalobos in 2022, is een coproductie van Opera Ballet Vlaanderen en Montpellier, waar het werk in 2023 in première ging. Dit seizoen is de productie voor het eerst in België te zien. Regisseur Rafael R. Villalobos presenteert Iphigénie en Tauride tegen de verwoeste achtergrond van het Theater in Marioepol. Het theater dat bij de Russische invasie in Oekraine in 2022 door bombardementen werd verwoest. Het is de plaats van handeling waar oude mythen worden verwoven met de harde realiteit van onze tijd. Het theater zelf, ooit een baken van cultuur en beschaving, is nu symbool voor de vernietiging door oorlog, een graf van honderden burgers die hier door Russische agressie het leven lieten (de tekst die bij de hoofdingang in de grond was gekalkt, “Kinderen” in het Russisch, was vooral een aansporing er nog een bom extra op te gooien). De productie begint met een stukje ‘gewoon’ toneel van Euripes. Agamemnon probeert zijn vrouw Klytaimnestra gerust te stellen, hun dochter Iphigénie verblijft nu immers tussen de goden, maar Klytaimnestra is ontroostbaar – en kwaad en wraakzuchtig zoals zal blijken. Het is de laatste scene uit Iphigénie en Aulide. De opera cast kijkt toe, zij is het publiek van een voorstelling waarvan zij zelf het vervolg, Iphigénie en Tauride, zal opvoeren. In deze meta-theatrale setting wordt de orkestrale storm die Gluck in de overture oproept onderbroken door een bombardement, we zien rook en het dak stort in. Overlevenden zoeken een veilig heenkomen. Iphigénie roept de goden om hulp tegen de wrekende bliksems, om de onschuldigen te sparen en om het geweld te stoppen. Het zijn teksten die goed aansluiten op een opening die is gezet tegen de achtergrond van oorlogsmisdaden. Het in de moderne tijd plaatsen van oud opera-repertoire werkt vaak vervreemdend, met zeker niet altijd bevredigend resultaat maar hier, gekoppeld aan een heden waarvan we de toekomst nog niet kennen, ontneemt het ons de comfort van het terugkijken. En dat geeft Glucks 18e-eeuwse opera een ongemakkelijke directheid. Het verhaal van de opera, geworteld in de nasleep van de Trojaanse Oorlog, is zelf een verhaal van overleving en leed. Iphigénie, lang voor dood gehouden, werd door de godin Diana van het offerblok gered en bevindt zich nu gestrand in Tauride (gelegen op de Krim, de koppeling van oorlog-toen met die van oorlog-nu is niet vergezocht) waar ze dient als priesteres. Koning Thoas, die van een orakel te horen heeft gekregen dat het een vreemdeling is die zijn leven in gevaar zal brengen, heeft verordend dat alle vreemdelingen die voet aan wal van Tauride zetten dienen te worden geëxecuteerd. En het is Iphigénie die met die taak wordt belast. Het lot brengt haar broer, Orestes, naar deze kusten, hoewel geen van beiden de ander in eerste instantie herkent. Het drama dat zich tussen hen ontvouwt—verwarring, verdriet en uiteindelijk hereniging—culmineert in de tussenkomst van, opnieuw, de godin Diana die hen beiden uiteindelijk veiligheid en een terugkeer naar Griekenland zal schenken. Het oude verhaal van Iphigénie, die ternauwernood aan de dood ontsnapt om in ballingschap in een wereld van eindeloos geweld terecht te komen, voelt angstaanjagend actueel aan. Hier wordt de mythe een spiegel voor een wereld die nog steeds in staat van conflict verkeert. Aan het begin van de derde akte, net na de pauze, volgt er andermaal een stuk toneel (ditmaal op tekst van Sophocles) waarin Klytaimnestra uitvaart tegen Elektra en verklaart waarom ze haar man, Agememnon, heeft vermoord (Richard Strauss zou zich later met de wraakzucht in het huis van Atreus helemaal uitleven in zijn eigen opera Elektra). Het idee achter die ingelaste stukjes toneel is beter dan de uitwerking ervan. Er wordt stijf en grotesk geacteerd, het toneelspel steekt op botte wijze af af tegen de verfijndheid van de opera - dat sublieme samenspel van tekst, zang en muziek. Iphigénie en Tauride is Gluck’s laatste zogenoemde ‘hervormingsopera’. Hij neemt daarin afscheid van de Da-Capo-Aria, hij offert de (barok)vorm op aan dramatische voortgang, en zorgt voor een volwassen begeleiding van de recitatieven door het gehele orkest. Op deze manieren maakt hij de scheidslijn tussen aria en recitatief diffuser (Wagner zou er zich graag door laten inspireren). Met zijn hervormingen profileert Gluck zich zo als het beste van twee werelden: de fijnzinnigheid en de melodieusheid van de 18e eeuwse opera met de pulserende voortgang van een doorgecomponeerd 19e-eeuws muziekdrama.. In de vertolking van Michèle Losier als Iphigénie zien en horen we een mezzosopraan die drama en kunstzinnigheid belichaamt in een rol die vaak wordt gezongen door een sopraan. Met emotionele kracht en een voortreffelijke technische subtiliteit navigeert zij de woelige wateren van de binnenwereld van haar personage. Zij is daarbij zowel muzikaal scherpzinnig als hartverscheurend gevoelig. Reinoud van Mechelen is een Pyladus van vurige, gepassioneerde trouw. Een vriend—een minnaar—die bereid is zijn leven op te offeren voor Orestes, zijn neef. Zijn tenor is warm en helder en draagt de geestdrift van zijn karakter met verve uit. Kartal Karagedik is Orestes, als personage een rauwe bonk wiens bariton rijk en treffend staat afgestemd op de lyrische tenor van Van Mechelen. Hun samenzang is de verklanking van een diepe verstrengeling, even harmonisch als dat ze tragische en noodlottig is. Lucy Gibbs staat slechts kort op het toneel als Diana maar ze maakt diepe indruk. Hier staat een godin, zowel in etherische schoonheid als in doelgerichte autoriteit met een stem die klinkt als een onherroepelijk decreet uit de hemel. Wolfgang Stefan Schwaiger brengt in zijn vertolking van Thoas een man tot leven waarvan zowel de gelaatsuitdrukking als de stem een meedogenloze dreiging uitstralen. In hem vinden de ontwrichtingen van oorlog en machtswellust een indrukwekkende theatrale representatie. Hij vergrijpt zich aan vrouwen, een illustratie van de wreedheid van een koning die een echo is van een uiterst sombere, harde realiteit (Tienduizenden vrouwen en kinderen zijn sinds de Russische invasie in Oekraïne het slachtoffer zijn geworden van (seksueel) geweld). Als Thoas is Schwaiger een sinistere podiumpersoonlijkheid (dat is een aanbeveling) die de verwoestende kracht van menselijke wreedheid belichaamt. Het koor onder leiding van Jori Klomp is van een bijna onaardse schoonheid. Het koor is getuige van het tragische lot en draagt een tijdloze wijsheid in zich. Haar woorden - poëtisch, ritmisch, vaak plechtig - drukken uit wat individuen niet kunnen: het universele en eeuwige leed van de mensheid, onze gedeelde angsten, twijfels, en vragen. Heel mooi is de verrijzenis van de Furiën uit dat koor die zich als kwelgeesten op Orestes werpen en zich op spookachtige wijze aan zijn geweten opdringen (hij heeft immers zijn moeder vermoord). Het orkest onder leiding van Benjamin Bayl speelt met een vurige intensiteit die zowel dramatisch als genuanceerd aanvoelt, waarin elke muzikale frase zorgvuldig is opgebouwd als een verhaal op zich. De kracht en diepte van de orkestklank roept emoties op die reiken van hartstocht tot verstilling, terwijl het geheel verrassend transparant blijft. Elk detail, van de fluweelzachte strijkers tot de vurige koperblazers is glashelder hoorbaar, als een web van klanken waarin alles harmonieus op zijn plaats valt. Wanneer de laatste noten van de opera wegsterven in de stilte van het verwoeste theater, blijven we achter, niet met de catharsis van een mythe, maar met het onrustige besef dat wij, in tegenstelling tot Iphigénie en Orestes, niet kunnen rekenen op goden die ons komen redden. Het is onmogelijk om deze productie, de wereld van Tauride geplaats in een door oorlogsgeweld geschonden theater, te zien zonder na te denken over de toestand in de wereld en de kwetsbaarheid van het Europese project—de droom van een continent verenigd door gedeelde waarden van vrede, democratie en mensenrechten. Hoe meer een drama dat we aanschouwen in een theater invoelbaar is, hoe beter, over het algemeen, de theaterervaring. Ik sprak na afloop van de première een paar mensen uit Marieopol die aanwezig waren. Van hen wilde ik weten of een theatrale weergave van een drama dat zich zo dicht bij huis bevindt, een drama dat nog steeds niet is afgelopen, nog wel als theater kan worden ervaren, of er nog wel iets aan te ‘genieten’ valt. Belangrijker dan de eventuele bezwaren van de (gevoelige) toeschouwer was de urgentie en het belang dat het verhaal werd verteld en doorverteld. En dat het theater, met de middelen die het voorhanden had, vooral moest worden gebruikt om (ook) verhalen te vertellen die niet louter entertainment zijn. Op die receptie na afloop stond ik tussen mensen uit verschillende delen van Europa; naast Belgen en Nederlanders mensen uit Italië, Frankrijk, Polen en Oekraine. Mensen met verschillende achtergronden, met gedeelde interesses, komend van verschillende plaatsen. Het was een blik op het heden met een belofte voor een toekomst waarin we vreedzaam samenleven, problemen willen oplossen en niet als schaamlap gebruiken om er zondebok-politiek mee te bedrijven. Ik kon het gevoel moeilijk van me afschudden dat we later mogelijk terug zouden kijken op deze tijd als “De Wereld van Gisteren”. Stefan Zweigs requiem uit 1942 voor een Europa dat door turbo-nationalistisme en fascisme de nek was om gedraaid. Het was als een terugblik vanuit het verleden op het heden waarin de koude realiteit van Russisch imperialisme en de dreigende opkomst van fascisme (op de vooravond van de Amerikaanse presidentsverkiezingen!), te pregnant aanwezig was om als comfortabel te kunnen worden beschouwd. Misschien zat daar het werkelijke drama van de avond in. Dat deze aangrijpende productie van Iphigénie en Tauride van Christoph Willibald Ritter von Gluck, de man die graag over grenzen heen keek, die de nationale verschillen tussen de Italiaanse, Franse en Duitse opera maar onzin vond, een katalysator was voor het besef dat het Europa waar vanuit Oekraïne (maar ook vanuit Georgië) naartoe wordt gekeken als een belofte voor vrijheid, straks mogelijk niet meer bestaat. Het is een slotakkoord waarin de melancholieke weemoed zich uitstrekt als een stille, dwingende aanbeveling om deze opera in het theater te beleven. Want dat is bij voorkeur de plek om te genieten van (hoge) kunst) en het is wenselijk, noodzakelijk wellicht, dat daar de ook verhalen hun stem vinden die ons het diepst confronteren met onze eigen fragiliteit en de rauwe werkelijkheid der dingen. En je krijgt er prachtige muziek bij. Iphigénie en Tauride, Christoph Willibald von Gluck / Opera Ballet Vlaanderen, Antwerpen, première, 25 oktober 2024 Benjamin Bayl Conductor Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen Rafael R. Villalobos Director, Costume Designer Jori Klomp Conductor choir Koor Opera Vlaanderen Michèle Losier Iphigénie Kartal Karagedik Oreste Reinoud van Mechelen Pyladus Wolfgang Stefan Schwaiger Thoas, King of Scythia Lucy Gibbs Diane Hugo Kampschreur Scythian Dagmara Dobrowolska First priestess Bea Desmet Second priestess - Wouter de Moor
Het Mahler Academy Orchestra onder leiding van Philipp von Steinaecker gaf in het Concertgebouw een bijzondere uitvoering van Mahler's 5e symfonie. Met instrumenten uit zijn tijd en een frisse interpretatie brachten zij de klankwereld van de componist tot leven, waarbij traditie en vernieuwing samenkwamen in een meeslepende uitvoering. Mahler op periode instrumenten. Hoe klinkt dat? De Mahler Academy Orchestra met Philipp von Steinaecker op de bok lieten ons het antwoord horen. Met Gustav Mahler zijn we rijk bedeeld in Amsterdam. Om de zoveel tijd duikt in de discussie rondom de toekomst van de klassieke muziek de vraag wel op of het nu niet wel welletjes is geweest met hem. Dat hij, samen met mede-giganten uit de roestvrijstalen canon, de weg blokkeert voor nieuwe componisten wier werk broodnodige podiumtijd wordt onthouden. Maar oproepen daartoe ten spijt krijgen we geen genoeg van hem. Zijn symfonieën zijn creaties die zich met weinig in de muziekgeschiedenis laten vergelijken. En ook in het Concertgebouw op 12 september bleek de Oostenrijkse klankmagiër ruim 11 decennia na zijn dood nog nieuw publiek aan zich te binden. De gemiddelde leeftijd van het publiek, die in vergelijking met die van de Fliegende Hollander bijna een week eerder in deze hal een stuk lager lag, suggereerde in ieder geval zoiets. Het kan ook te maken hebben met een andere publiekslieveling waarmee Mahler het programma deelde: Sergej Rachmaninoff. Ook in de toekomst zal terugkijken op het verleden nog wel even blijven fascineren. En een uitvoering op periode instrumenten is daarvan een sprekend voorbeeld. Veel meer dan een bezoek aan het museum is de tocht naar de oorsprong van een symfonie, naar het geluid zoals die symfonie 120 jaar geleden zou hebben geklonken, een poging de spinnewebben die er met de muziektraditie in zijn gewoven, weg te blazen. Opent het onze oren? Maken we opnieuw kennis met een werk waar we ons, middels talloze verschillende versies van talloze verschillende uitvoerenden, al zo uitgebreid van hebben vergewist? Philipp von Steinaecker was oorspronkelijk een cellist en assistent-dirigent van de vermaarde Claudio Abbado, de man die in 1999 de Mahler Academy in Bolzano oprichtte. Daar verdiepen jonge musici uit heel Europa zich in kamermuziek en spelen op historische Weense instrumenten. Dat leidde tot het Originalklang-Project, waarin academisten samen met professionele musici uit Europese toporkesten streven naar een klank die zo dicht mogelijk komt bij het geluid dat Mahler voor ogen moet hebben gehad. Wat direct opvalt aan het historisch instrumentarium is het transparante klankbeeld. Daarnaast is de balans in het orkest anders (beter?); moderne koperblazers zijn een stuk luider dan hun voorgangers waar de nadruk meer op klankkleur ligt dan op volume. Samen met het geluid van de periode-instrumenten kwam een interpretatie die refereerde aan Willem Mengelberg, rijk aan portamento in de strijkers en een tamelijk vrije, bijna grillige toepassing van rubato. Het succes van deze aanpak was wisselend. Er waren momenten waarop de vertragingen, bedoeld om de spanning te verhogen, omslachtig dreigden te worden. Het Adagietto ontvouwde zich met een soort vurige kwetsbaarheid, die ik zelf zeer aangrijpend vond. Mijn partner daarentegen vond het te traag. Wat traagheid precies is, en wat als te traag wordt ervaren is subjectief. De juiste tempi bestaan bij gratie van hun context. Von Steinaecker liet het orkest vlammen met verve en het geluid van de fin-de-siècle weerklonk met formidabele kracht en grandeur, maar in het oproepen van spanning door contrast - een domein waarin Mengelberg oppermachtig was - schoot Von Steinaecker tekort ten opzichte van de Nederlandse maestro. De strijkers, warm resonerend, kweten zich als kloppend hart van het orkest buitengewoon mooi van hun taak. Zij excelleerden met expressief pizzicato, alsof zij een een Sirtaki dansten, en waren gloedvolle steunpilaren van het koper en het hout die een delicate, bijna trillende kwetsbaarheid onthulden. Met het geluid van periode-instrumenten was het alsof je de bouwstenen van Mahler's 5e symfonie hun plaats hoorde zoeken en vinden. Het resultaat opende de oren, herschikte op momenten, door het leggen van andere accenten (in bijvoorbeeld het concerto-moment van de hoorn in het derde deel) je perspectief, en was zeker verkwikkend. Maar als geheel was het uiteindelijk geen al te gedurfde afwijking van wat verwacht mocht worden. Volgend jaar, ter gelegenheid van het eerder door Covid gecancelde Mahler Festival, keert het gezelschap, dat eerder al Mahlers Negende op plaat vastlegde met historische instrumenten, terug voor een herneming van de Vijfde. Voor de pauze was het Derde Pianoconcert van Sergej Rachmaninoff een opwarmer waarbij de uitstekende solist Leif Ove Andsnes nog even terugkwam voor een toegift. Die werd dankbaar in ontvangst genomen. Andsnes kunde op het klavier stond buiten kijf maar ik ontkwam, zoals wel vaker bij Rachmaninoff, niet aan de indruk dat Rachmaninoff vooral zeggingskracht heeft als hij door Rachmaninoff zelf wordt gespeeld. Als het virtuoze aspect van zijn muziek ons niet al te expliciet voor onze oren en ogen ontvouwt maar zich meer schuilhoudt, als een potentieel dat kan worden ontsloten. Bij composities die beklijven komen de noten niet waar je ze verwacht maar wel je ze wilt hebben. Bij Rachmaninoff komen de noten waar je ze verwacht waardoor ze vaak een beetje overbodig lijken te worden. Dan krijgen die imposante notenreeksen iets behaagzieks en zijn die paar momenten waarin ze wel spannend en transcendent worden te spaarzaam om van een geheel geslaagde luisterervaring te kunnen spreken. Maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik in deze constatering, gezien de uitzinnige reactie van het publiek, hoogstwaarschijnlijk alleen sta (mijn partner was er lyrisch over). Mahler & Rachmaninoff, Concertgebouw Amsterdam, 12 september 2024 Mahler Academy Orchestra Philipp von Steinaecker (dirigent) Leif Ove Andsnes (piano) Rachmaninoff - Pianoconcert nr. 3 in d, op. 30 Mahler - Symfonie nr. 5 in cis - Wouter de Moor
Die Walküre, het volgende hoofdstuk in de ‘authentieke’ Ring onder leiding van Kent Nagano is een wonder van verhalende muzikale pracht. En hoewel het ‘negentiende-eeuws’ geluid hier voor een minder grote verrassing zorgt dan bij voorganger Das Rheingold is dit een adembenemende reis door de eerste dag van de Ring. In het jaar 2021 werd ons een ontmoeting geboden met een Wagner opera in een uitvoering gebaseerd op historisch onderzoek. Het resultaat van deze historisch geinformeerde uitvoering van Das Rheingold overtrof alle verwachtingen en verdreef de mogelijke bedenkingen die men aanvankelijk kon hebben bij zo'n onderneming met de grootst mogelijke stelligheid. In plaats van blootgesteld te worden aan stijve museale sferen werden we meegenomen in een maalstroom van beklijvende opwinding. De negentiende-eeuwse instrumenten en de replica’s ervan bliezen een frisse wind door het werk van Wagner, waardoor de uitvoering moeiteloos kon wedijveren met het summum op Wagner-gebied. En nu, drie jaar later, keert Kent Nagano samen met Concerto Köln, aangevuld met musici van Dresdner Festspielorchester, terug met het volgende hoofdstuk van de Ring. Het moet gezegd worden dat de verrassing en de verrukking die de historische benadering van Das Rheingold ons schonk, bij Die Walküre iets minder imposant waren. Opnieuw werden we geconfronteerd met Wagners negentiende-eeuws instrumentarium met daarin de organische, aangenaam onvaste klanken van de koper- en houtblazers. De prelude, de winterstorm, klonk door de darmsnaren, kristalhelder en onstuimig. Het was het begin van een Walküre die in rap tempo naar Wotans afscheid snelde. De aktes duurden respectievelijk 60, 80 en 65 minuten, waardoor deze Walküre er een was waarvan de tweede akte met zijn 80 minuten precies op één CD zou passen; een zeldzaamheid voor zover ik weet. Die snelheid ging niet ten koste van de dramatische momenten, die kregen genoeg gewicht, het klonk niet gehaast. Dat hier minder van een openbaring sprake was, kon mede te maken hebben met de context waarin de uitvoering van Das Rheingold indertijd plaatsvond - voor het eerst sinds de Covid-pandemie konden we weer een volledig bezette Wagner opera bijwonen. Met het oog op haar receptie als onderdeel van een volledige Ring lijkt daar nog iets anders bij te komen. Als ‘slechts’ een vooravond komt Das Rheingold, in volledige productie en in concertante uitvoering, vaak met een belofte die in het vervolg van de cyclus niet helemaal wordt ingelost. Dat geldt vooral geënsceneerde producties (ik denk hierbij aan de laatste Ring van Valentin Schwarz in Bayreuth, waar het per deel minder wordt, maar ook aan Frank Castorfs Ring aldaar, hoewel Castorf zich na een zwakke Walküre revancheert in Siegfried) maar hier lag die belofte uiteraard in het geluid van een historische geinformeerde uitvoering. Hoe dat geluid Wagner anders zou doen klinken. Het was alsof die historisch geïnformeerde benadering Das Rheingold meer verhefte tot een voorstelling in de buitencategorie dan Die Walküre. Alsof Das Rheingold meer muzikale interpretatieruimte in zich herbergt omdat zij als opera minder ‘af’ is dan haar navolger. De historisch geïnformeerde uitvoering bracht vele voorheen ongehoorde nuances aan het licht die aan het eerste deel van de Ring een ongekende theatrale expressie ontlokte. De klank van het orkest was als een röntgenfoto van Wagners instrumentatie, en in de historisch geïnformeerde behandeling van de stemmen leek Das Rheingold bij momenten vooruit te lopen op iemand als Kurt Weill. Proto-cabaret in een muzikaal drama waarbij de behandeling van de tekst de expressie dient, en alles, inclusief de schoonheid ervan (Wagner hield van Italiaans bel canto), voor dat doel wordt ingezet. Bij de muzikale verhalenverteller Wagner is muziek immers geen louter muziek, maar een middel om een verhaal over te brengen (je vraagt je af in hoeverre hij succesvol zou zijn geweest in het schrijven van symfonieën, composities waarbij je niet op een verhaal kunt leunen). Als opmaat is het groots (mijn waardering ervoor is alleen maar gegroeid in de afgelopen jaren), maar het drama bereikt in Das Rheingold nog niet de hoogten van navolger Die Walküre. Die Walküre is drie drama’s voor de prijs van één en Wagner laat die met een Schubertiaans gevoel voor melodie op de luisteraar los. Ieder bedrijf is een drama dat op zichzelf kan staan. Als we na de eerste akte naar huis zouden gaan, zouden we een verhaal met een hoopvol einde hebben meegemaakt. In de tweede akte wordt die hoop bruut de grond in geboord en aanschouwen we de dood van een held, Siegmund. De derde akte begint met een van de meest herkenbare deuntjes uit de muziekgeschiedenis, de Walkürenritt, een muzikale opkikker na de dystopische conclusie van de voorgaande akte. Die derde akte eindigt met Wotans afscheid met een van de mooiste stukken uit de gehele operacatalogus. In Die Walküre wordt de fantasierijke wereld die Wagner schept, met negentiende-eeuws instrumentatium geschilderd in transparante tinten en verfijnde penseelstreken. Het bombast waar Wagner vaak mee wordt geassocieerd, bleef hier achterwege. Zelfs in de Walkürenritt bleven de ramen wijd open en bleef het geluid te allen tijde helder. Het had soms wel iets weg van een hoorspel, waarbij zelfs de zangers met relatief bescheiden stemmen zich nergens hoefden te forceren. Met alles keurig geproportioneerd, zowel orkest als stemmen, in de akoestiek van het Concertgebouw, niet bepaald een eenvoudige opgave, ging de vertelkracht boven de orkestkracht. De liefde tussen Siegmund en Sieglinde is gedoemd. Die liefde is gedoemd door de wetten die Wotan heeft ingesteld om de rest van de wereld aan zich te onderwerpen. (En natuurlijk weet Wagner dat verhalen die slecht aflopen meer indruk maken dan een happy-end.) Dat Wotan daarbij zichzelf ook bindt is iets waar hij door zijn vrouw Fricka indringend op wordt gewezen. Zij maakt Wotan duidelijk dat hij zijn handen van de incestueuze liefde van de Wälsungentweeling moet aftrekken wil hij zijn eigen macht, en de macht van de goden, niet ondermijnen. De wetten van de huwelijkse verbondenheid die de liefde tussen Siegmund en Sieglinde veroordelen zijn nadrukkelijk niet door de natuur ingegeven. Zij zijn kunstmatig, door een oppergod opgelegd, en zijn al te menselijk van karakter. Moraliteit is een maatschappelijk concept en het lijkt erop dat Wagner hier, het is onmogelijk niet te sympathiseren met het Wälsungenpaar, opzettelijk de incestueuze liefde presenteert als een daad van verzet tegen de burgerlijke mores die voorschrijven hoe mensen zich tot elkaar moeten verhouden. Wagner zou hier zelf nog genoeg mee te maken krijgen als hij een relatie begint met de getrouwde Cosima von Bülow-Liszt en als zijn affaire met Mathilde Wesendonck hem noopt de wijk te nemen naar Venetië. (De componist verwerkt zijn eigen wereldse worstelingen in zijn werk en de zinnenprikkelende wijze waarop hij dat doet maakt dat men hem, toen en nu, zijn minder fraaie eigenschappen en gedrag neigt te vergeven. Zoals Hans von Bülow ooit zei nadat Wagner er met Cosima vandoor was gegaan: “Als het iemand anders dan Wagner was geweest, had ik hem neergeschoten.”) In Die Walküre stuit Wagner in zijn zoektocht naar het door hem gewenste muziekdrama op het primaat van de muziek. In de muziek van het magische vuur (in de derde akte) ontsluit hij een symfonisch potentieel dat hij in Siegfried volledig zal exploreren. In de historisch geïnformeerde uitvoering krijgt dat symfonische potentieel minder ruimte (minder voluptueus gewicht) om zich te manifesteren, het moet ruimte maken voor een bijna kamermuzikale benadering. Met hoorspelachtige momenten als gevolg. Bij Wotans grote monoloog in de tweede akte gingen de gedachten naar wat Wilhelm Fürtwangler ooit zijn favoriete uitvoering van een opera noemde. Dat was een uitvoering van Die Meistersinger in Bayreuth in 1912, gedirigeerd door Hans Richter, waarbij hij zich amper bewust was van de muziek. Die ging op in een ideale symbiose van alle onderdelen van een totaaltheater. De muziek staat ook hier, met een kleiner orkestgeluid, meer dan bij een orkest met moderne instrumenten, ten dienste van de zangers. De transparantie in het orkestbeeld onthult details die een subtiele nuance toevoegen aan de luisterervaring. Het draagt zeker bij aan een beter begrip van de muzikale architectuur en de nieuw waargenomen details kunnen het verhaal op nieuwe manieren verrijken. Dat de muziek volledig in dienst staat van de zangers, was helemaal volgens Wagners intenties maar een transparante orkestklank was dat niet. In zijn eigen Festspielhaus plaatste Wagner het orkest onder het podium omdat de verstaanbaarheid van de zangers absolute prioriteit had. Dit resulteerde in een orkestklank waarin de verschillende instrumentale partijen meer samensmelten en over het geheel genomen minder helder klinken. Na de première van de Ring in 1876 in het Bayreuther Festspielhaus dacht Wagner dan ook aan het rearrangeren van de orkestpartijen. Maar misschien nog meer dan door het historisch geïnformeerde orkestgeluid werd het verschil met andere moderne uitvoeringen bepaald door de tekstbehandeling van de zangers. Die behandeling van de tekst was meer verbonden met de directheid van de spreektaal. De eerste fase voor het repeteren van hun teksten bestond voor de zangers met het uitspreken van hun teksten waarbij ze hun tempo en intonatie vonden. Daarnaast volgde pas de zang. Het resultaat was een zang die minder pompeus was en die, ook in de meer uitbundige momenten, meer in dienst stond van de vertelling dan van vocale krachtpatserij. Daardoor kon bijvoorbeeld de Siegmund van Ric Furman met een kleinere stem worden gecast dan doorgaans het geval is. De tenor van Furman kwam het beste tot wasdom in de meer lyrische momenten, al was wat meer massa in de grote dramatische momenten welkom geweest. Datzelfde kon worden gezegd van de Brünnhilde van Christiane Libor. De Hunding van Patrick Zielke was in deze cast van relatief kleine stemmen als van basalt. Wat hoekig maar dat paste precies bij de bruut die Sieglinde tot zijn vrouw slaaft. Niet klein van stem was eveneens de Wotan van Derek Walton. Zijn vocale impact was imposant, al kon hij dan wel weer wat meer lyriek gebruiken om de Werdegang van de oppergod meer dramatisch invoelbaar te maken. Een constatering die in het licht van de uitvoering niet heel veel meer dan een kanttekening was. Na Wotans afscheid was ik gevloerd. Leeg en gelouterd. Moe doch voldaan. Alsof ik iets van magnifieke importantie had beleefd. Precies zoals het hoort na een Wagneropera. Die Walküre, Concertgebouw Amsterdam, 16 maart 2024 Kent Nagano dirigent Concerto Köln Dresdner Festspielorchester Derek Welton bas-bariton (Wotan) Ric Furman tenor (Siegmund) Sarah Wegener sopraan (Sieglinde) Patrick Zielke bas (Hunding) Claude Eichenberger mezzosopraan (Fricka) Christiane Libor sopraan (Brünnhilde) Natalie Karl sopraan (Helmwige) Chelsea Zurflüh sopraan (Gerhilde) Ida Aldrian mezzosopraan (Siegrune) Marie-Luise Dreßen mezzosopraan (Roßweiße) Eva Vogel mezzosopraan (Grimgerde) Karola Sophia Schmid sopraan (Ortlinde) Ulrike Malotta mezzosopraan, alt-mezzosopraan (Waltraute) Jasmin Etminan alt (Schwertleite) - Wouter de Moor
De nieuwe productie van De Nationale Opera plaatst Lohengrin in een kale fabriekshal. Plek waarop temidden van de grauwheid van alledag de belofte op een wonder wordt gekoesterd. Een plek die gastheer is van een uitvoering waarin zangers, orkest en dirigent excelleren.
Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. De klankwereld van Lohengrin is een adembenemend eufonisch landschap waarin je bijna vier uur wordt meegevoerd en waarin je maar al te graag verdwaalt. Luister naar Lohengrin, met de (Italiaanse) nummeropera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. Het resultaat is een adembenemend eufonisch klanklandschap waarin je bijna vier uur wordt meegevoerd en waarin je maar al te graag verdwaalt.. De prelude, een muziek die is als een bloem die zich langzaam opent en een wereld ontsluit waarin de belofte op iets moois in zinnenprikkelende klanken preludeert op het inlossen daarvan, is het vertrekpunt van een verhaal waarin in de grauwheid van alledag het licht doorbreekt. De kleurrijke, hallucinerende klankwereld van Lohengrin krijgt in de nieuwe productie van De Nationale Opera een industriële grauwe aankleding. De fabriekshal waarin zich het verhaal voltrekt - het kan als verwijzing naar de tijd worden gezien waarin Wagner het stuk componeerde, een tijd van voortschrijdende en toenemende industrialisatie - is toonbeeld van een grijze werkelijkheid waarin mensen niks te verwachten hebben. In die wereld gaan letterlijk de luiken open als er zich een wonder aandient. Als Lohengrin arriveert gaat de achterwand van de hal omhoog. De ridder waarvan Elsa heeft gedroomd blijkt echt te bestaan. Met de komst van de zwaanridder mag het volk hopen op iets magisch in een onttoverende wereld en mag de koning hopen op welkome militaire versterking voor zijn leger. De hoop die wordt gevestigd op de komst van een sterke man heeft onmiskenbaar religieuze, Messiaanse trekjes (de fascinatie die Wagner had voor de figuur van Jezus van Nazareth laat zich, net als in zijn laatste opera Parsifal, niet onbetuigd). Daarnaast is de komst van een sterke man in een Duitse opera historisch brisant (de opera was een favoriet van Adolf H. Het “Sieg! Heil!” uit het libretto, nadat Lohengrin Telramund heeft verslagen, voelt nog altijd ongemakkelijk). Regisseur Christof Loy laat de historische connotaties van het stuk voor wat ze zijn en concentreert zich op wat volgens hem de kern van het drama van Lohengrin is. Voor hem ligt die kern voor een groot deel in het verlies van vertrouwen. Elsa vertrouwt Lohengrin niet, kan hem niet accepteren voor wat hij is: een onbekende redder in nood die onbekend moet blijven wil hij kunnen blijven verkeren tussen de mensen. De verboden vraag, die in woord en muzikaal motief boven de opera hangt (Nie sollst du mich befragen), is er een die vanuit menselijk opzicht onvermijdelijk is. Je hebt als mens recht en reden te weten wie je uiteindelijk voor je hebt. Maar het herbergt hier een uiterst somber beeld over menselijke verhoudingen. Vertrouwen erodeert onherroepelijk (ondanks, of misschien wel vooral door, vooraf gemaakte afspraken en toezeggingen). Wagners meest lyrische opera is dan misschien ook wel de opera waarin hij het meest somber is over de relatie tussen man en vrouw, de connectie tussen twee individuen. Het postuleert het idee dat die uiteindelijk niet kan standhouden, niet door externe invloeden, maar door intrinsieke factoren. Als regisseur werkt Loy graag intensief met zangers over de motivaties van de personages die ze vertolken. Die toewijding uit zich in de gedetailleerdheid van de personenregie. Als hij als een verlosser wordt omarmd zie je bij Lohengrin de twijfel en spijt op zijn gezicht. Alsof hij weet wat er uiteindelijk gaat gebeuren. Alsof hij in een film zit die hij eerder heeft gezien. Het is een cruciaal element in de personenregie waarin details de kern vormen van een productie waarin grote keuzes in het toneelbeeld uitblijven. Voor de dynamiek op het statische toneel zorgt het ballet dat Loy, net als in zijn eerdere producties voor Tannhäuser en Königskinder, laat opdraven om daar fysiek uiting te geven aan een algemeen heersend gevoel of om de stemming te benadrukken rondom een (ophanden zijnde) gebeurtenis. Het ballet omlijst bijvoorbeeld de aankomst en het aangekondigde vertrek van de zwanenridder met mooie gechoreografeerde vleugels. Als een soort Grieks koor in beweging dat commentaar geeft op de handeling zonder zichzelf actief met die handeling te bemoeien. Het doorbreekt de uniformiteit en somberheid op het toneel waar de kleding van de personages gedurende het hele stuk vrijwel identiek blijft. De koning valt in zijn outfit nauwelijks op ten opzichte van zijn heraut. Het volk in de fabriekshal loopt op een even kleurloze en onopvallende manier rond. Hetzelfde geldt voor Lohengrin, die, ondanks zijn stijlvolle entree, rondloopt in vrij anonieme kleding zonder enige verwijzing naar de sprookjeswereld waar hij vandaan komt. De productie mag in de regie van Loy en het ontwerp van Philipp Fürhofer aan de vlakke kant blijven, de muzikale uitvoering doet aan de fascinerende arena van extremen die Wagners wereld van Lohengrin (en zijn andere opera’s) zo onweerstaanbaar maken, meer dan recht. Tot nu toe was Lorenzo Viotti als operadirigent vooral bekend van Italiaans repertoire en het zal waarschijnlijk niet voor niets zijn dat hij bij zijn eerste avonturen in Wagner uit is gekomen bij Lohengrin. De opera waarin de vocale lijnen bij tijd en wijle klinken als een soort gegermaniseerde Bellini. In zijn eerste Wagner-opera slaagt Viotti er in de balans te vinden tussen dat unieke samenspel van tegenstellingen die Wagners muzikale wereld kenmerkt. Een wereld waarin de scherpe randen worden verzacht door naast elkaar bestaande extremen, en waarin elke stap een reis is tussen uitersten die elkaar omhelzen in een delicate dans van contrasten. Zijn grootste gebaren (en Instagram-account) getuigen van een zekere ijdelheid maar dirigenten die niet ijdel zijn bestaan niet (aldus de ‘bescheiden’ Bernhard Haitink). In een opera die een muzikale ode aan de inherente schoonheid van het bestaan mag heten was Viotti, gesteund door een superieur spelend Nederlands Philharmonisch Orkest, zichtbaar in zijn element. Hier connecteerde grootste gebaren met intieme, delicate gevoelens. Als Elsa, die hier bij opkomst in een iconische vintage hoofddoek met zonnebril een soort van oude Hollywood glamour uitstraalt (Audrey Hepburn!), beschikt Malin Byström niet over de meest ronde, zachtaardige stem. Zoals we weten van haar Salome van een paar jaar geleden, ligt haar sterkte vooral in de scenes waarin ze zich meer expressief kan uiten. De scene waarin ze, half verdwijnend in haar gigantische trouwjurk, in analogie met het drama waardoor ze zich weet omsloten, kond doet van haar ongeluk is een sonoor-visueel hoogtepunt. Als zwaanridder combineert Daniel Behle niet, zoals bijvoorbeeld bij Klaus Florian Vogt wel het geval is, zijn ietwat hoge tenor met een robuuste bühne persoonlijkheid. Met een zuivere, aanvankelijk wat scherpe, tenorstem die zich, eenmaal aangekomen bij In Fernem Land, van zijn meest gevoelige, veelzijdige kant laat horen weet hij echter te overtuigen. Zijn Lohengrin wordt hier door de regie met een extra treurig lot bedeeld. Hij is al een held tegen wil en dank. Bovendien moet hij zijn tussenkomst als redder in nood, onder de wanhoopskreten van de jonge vrouw die hij te hulp is geschoten (Mein Gatte! Mein Gatte!), bekopen met de dood. (In tegenstelling tot het libretto waarin het de twee vrouwen zijn, Ortrud en Elsa, die aan het einde levenloos neervallen). Het is een grimmig einde van een demythologiseringsproces dat zich al kort na zijn opkomst begint te voltrekken. Zoals zo vaak zijn de slechteriken het leukst. Ortrud, de kwade genius van het verhaal, en Friedrich von Telramund, die zich voor het karretje van de kwade genius laat spannen, maken het meeste indruk. Thomas Johannes Mayer, hij zong eerder Wotan in Amsterdam in de Audi-Ring, voert een krachtige, kwaadaardige Telramund ten tonele. Mayer is in stem en presentatie een personage wiens hart, voor zover het ooit open heeft gestaan, door Ortrud is verhard tot een koude, ongevoelige kern, onbereikbaar voor compassie of empathie. Hem treft een passend lot als hij Lohengrin bij verrassing wil doden en zelf aan het einde van het zwaard van de zwaanridder zijn einde vindt. Ortrud is in de vertolking van Martina Serafin van een grote malicieuze bekoorlijkheid. Haar stem klinkt wat hard aan de buitenranden maar dat is geheel in karakter. Haar podiumpersoonlijkheid is indrukwekkend. De scene waarin ze samen met haar partner in crime Telramund Elsa en Lohengrin naar het altaar begeleidt (Telramund op het orgel!) is er een van grote demonische schoonheid. Het paar weet hier dat het zaadje van de twijfel bij Elsa is geplant, het uitkomen ervan is slechts een kwestie van tijd. Het einde van het sprookje is in zicht. In de bruiloftmars die volgt aan het begin van het derde bedrijf (een bruiloftmars die alleen op bruiloften wordt gespeeld van mensen die het verhaal, en haar afloop, niet kennen - Ha!) lopen bruid en bruidegom van achteruit de zaal in processie naar het podium. Het is het meest uitgesproken deel van de enscenering waarin, zoals eerder genoemd, grote keuzes, essentiële keuzes, uitblijven. Zo moeten we het doen zonder bruidsbed tijdens de huwelijksnacht van Lohengrin en Elsa en zorgt die afwezigheid van een dwingende directie met betrekking tot de vele massascènes ervoor dat het toneelbeeld in de scènes met het koor soms wat rommelig is. Van wat koning Heinrich hier in de aankleding aan granddeur moet missen vindt zijn compensatie in de stem van Anthony Robin Schneider die de luisteraar vastgrijpt en meesleept in een relaas dat wordt verteld met koninklijke autoriteit. De nuances in Schneider’s stem brengen een man tot leven die laveert van krachtige besluitvaardigheid tot subtiele introspectie. Hij weet zich in die rol bijgestaan door zijn heraut, Björn Burger die andermaal excelleert (eerder was Burger al een zeer overtuigende Wolfram in Loy’s vorige Wagner productie, Tannhäuser). Een speciale vermelding is het koor van de Nationale Opera waard die ook onder de nieuwe koordirigent Edward Ananian-Cooper tot grootste prestaties komt. De kale fabriekshal waarin Lohengrin is gesitueerd, staat als een toonbeeld van grauwheid (helaas) ook model voor een gebrek aan theatrale verbeelding. De hal is gastheer van een uitvoering waarin zangers, orkest en dirigent excelleren. Tegenover een asgrauwe achtergrond ontvouwt zich een muzikaal kleurrijk landschap doordrenkt van dramatische intensiteit. De muziek loutert de geest en verkwikt het hart. Gioacchino Rossini zei ooit over Lohengrin (ik schrijf deze recensie op de sterfdag van Rossini) dat je deze opera niet kunt beoordelen na slechts één luisterbeurt, maar dat hij zeker niet van plan was het een tweede keer te gaan horen! Niet vrij van sarcasme was hij, de componist van De barbier van Sevilla. Zijn woorden zullen voor een ieder die een meeslepende avond in het theater wil doorbrengen (en wie wil dat niet?) minzaam worden aangehoord en stijlvol worden genegeerd. Er is op operagebied nu eenmaal weinig wat zich laat vergelijken met een goede uitvoering van een Wagneropera. Daarvan is ook deze uitvoering van Lohengrin, in een productie die zijn tekortkomingen kent, het overtuigende bewijs. Lohengrin, Nationale Opera, Muziektheater Amsterdam, 11 november 2023 (première) Dirigent: Lorenzo Viotti Netherlands Filharmonisch Orkest Regie: Christof Loy Set design: Philipp Fürhofer Kostuums: Barbara Drosihn Licht: Cor van den Brink Video: Ruth Stofer Choreografie: Klevis Elmazaj Dramaturgy: Niels Nuijten Heinrich der Vogler: Anthony Robin Schneider Lohengrin: Daniel Behle Elsa von Brabant: Malin Byström Friedrich von Telramund: Thomas Johannes Mayer Ortrud: Martina Serafin Der Heerrufer des Königs: Björn Bürger Chorus of Dutch National Opera Chorus Master: Edward Ananian-Cooper - Wouter de Moor
Onder leiding van Francois-Xavier Roth heeft Les Siècles een naam opgebouwd door moderne avant-gardistische muziek te koppelen aan klassiek repertoire, altijd met gebruik van authentieke instrumenten uit de tijd van de originele compositie. Dit keer stonden de werken van György Ligeti en Wolfgang Amadeus Mozart centraal in een, op papier, veelbelovend concert. De werkelijkheid bleek weerbarstiger, met een luisterervaring waarin momenten van fascinerende vervreemding werden afgewisseld met die van ronduit irritatie. En een uitvoering van Mozart die uiteindelijk teleurstelde. NOTENCLUSTERS Les Siècles heeft er onder leiding van Francois-Xavier Roth een specialiteit van gemaakt om moderne avant-gardische muziek te koppelen aan klassiek repertoire. Met het daarvoor gebruikte instrumentatium altijd uit de tijd waaruit het desbetreffende stuk stamt. Eerder waren ze al eens in het Muziekgebouw aan het IJ te gast waar ze de muziek van Helmut Lachenmann aan die van Mozart koppelde. Nu was het György Ligeti die samen met Wolfgang Amadeus Mozart het affiche deelde. De combinatie oogde op papier interessanter dan hij in werkelijkheid klonk. Mozart meets Ligeti. Ligeti's notenclusters tegenover Mozarts het-leven-is-verrukkelijk-muziek. Wat voor luisterervaring zou deze botsing van twee compleet verschillende muzikale werelden opleveren? EEN IMPLODERENDE BIJENKORF In zijn Kammerkonzert creëert György Ligeti fijnmazige kleurvlakken waarin hij micotoon op microtoon stapelt. (Het is mijn tweede ontmoeting met microtonale muziek in drie dagen, daarover later meer.) Vlakken die in stilstand bewegen. Een soort bijenkorf die implodeert. Dat klinkt, opnieuw, interessanter dan het is. In het web van kleuren wat Ligeti met het orkest weeft beweegt het geluid weliswaar van de ene wereld naar een andere maar net als je je verbaast over de verschuiving van die werelden, die transitie van universa waarin Ligeti klanken exposeert en exploiteert, net als je je verwondert over het inkijkje wat je gegund wordt in een vreemde wereld doet Ligeti iets lelijks. Er klinken een paar houten kleine dwarsfluiten. Hun geluid schel en onaangenaam. Alsof er een kind begint te jengelen dat zijn middagdutje heeft overgeslagen, alsof er een kwajongen belletje trekt. Vervreemding kan een dankbaar effect zijn dat muziek op een luisteraar heeft. Het kan betekenen dat je verwachtingen stuiten op het onverwachte. Dat pogingen de geest open te stellen onvoldoende blijken en de geest misschien aan herijking toe is. Vervreemding is een dankbaar effect omdat je te raden moet bij jezelf. Wat is het wat ik niet kan plaatsen? Maar naast vervreemding voegt Ligeti een ander element toe. Dat van de irritatie. En ik tegenstelling tot vervreemding, die in het beste geval de geest oprekt, sluit irritatie de geest af. Irritatie is de schreeuw temidden van een gekoesterde stilte, het mes in een schilderij. Het is alsof de componist hier zegt, ik stap hier uit. Ligeti’s familie kwam, op uitzondering van zijn moeder, om in de Holocaust. Wil Ligeti hier nadrukkelijk wegblijven van iets wat als poëzie door kan gaan, een kwart eeuw na Auschwitz? Zijn composities voor piano vertellen iets anders. Zijn pianowerk bevat wonderen van gestolde mystiek. Het is in zijn pianowerken die ook met regelmaat opduiken in recitals (Yuja Wang!) waarin blijkt dat Ligeti’s muziek wel degelijk kan aansluiten bij klassiek en romantisch repertoire. Daarvan was bij dit concert geen sprake. Zijn Kammerkonzert en zijn vioolconcert (met Isabella Faust als solist) hielden de geest nadrukkelijk weg van de roes en maakte daarnaast ook niet nieuwsgierig, zij boden nog geen minimum aan fascinatie die je doet besluiten de muziek een nieuwe kans te geven. ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch’. - Theodor W. Adorno HET WONDERKIND Van de notenclusters van Ligeti naar de notenlijnen van Mozart. Waar Ligeti de tolerantie van de luisteraar probeert te testen en in gevecht gaat met de vorm en de daarin geperste inhoud waren het pianoconcert en de Hafner-symfonie van Mozart oefeningen van excellentie binnen klassieke vormen die verder niet ter discussie stonden. Mozart was hier exponent van de gevestigde orde die een dam moest opwerpen tegen het audio-terrorisme van voor de pauze. Bij het Pianoconcert nr. 23, gespeelt op klavecimbel door Alexander Melnikov, klinkt het klavier bescheidener en uiteraard minder dominant dan bij een uitvoering op een moderne vleugel. Het probleem hier was echter dat Melnikov een Mozart speelde die in een saaie bui was, zijn branie kwijt was en geen enkel teken van levenslust toonde. Geen joie-de-vivre. Geen stuwende lyriek maar staccato dat op de remt trapt. In het langzame deel was het of de Rus Glenn Gould probeerde op te roepen. Met teleurstellend resultaat. Langzame tempi in te lang aan gehouden pauzes die de verwachting doodsloegen. Dit was een Mozart die een off-day had. Dit was een Mozart die, in repertoire dat als roestvrijstaal mag worden beschouwd, ten prooi was gevallen aan over-interpretatie. Een uitvoering van Mozart waarbij, in een poging de muziek fris te houden, de muziek erbij in was geschoten. De uitvoering van de Hafner daarna was meer bevredigend. EEN ONTMOETING DIE NIET WAS Ligeti ontmoette dus Mozart, maar niet mijn verwachtingen. Ligt dat, voordat we een definitief oordeel over de uitvoering kunnen vellen, misschien (ook) aan mij? De afgelopen twee maanden ben ik in Bayreuth geweest en heb daarna nog drie opera’s en vijf concerten bezocht (waaronder een Mahler 3 in het Concertgebouw onder leiding van Klaus Mäkelä waar mijn verwachtingen ook al niet helemaal werden ingelost). Ben ik verwend, mogelijk zelfs blasé geworden? Ik wil het niet uitsluiten maar ik denk dat het uiteindelijk om een combinatie van factoren gaat. Terwijl ik dit intik speelt Ligeti’s vioolconcert in de huiskamer. Ik vind het mooi. Zou het kunnen zijn dat Ligeti beter tot zijn recht komt in een omgeving waar hij de aandacht moet delen met een ander medium, film (Space Odessey!) of, in dit geval, een computerscherm waarop ik zit te werken? Of ligt het toch aan de uitvoering? Ik vind Les Siècles een bewonderingswaardig orkest met een bewonderingswaardige artistieke insteek. Maar zijn hun uitvoeringen wel altijd zo overtuigend? Werkt de extreem grote reikwijdte van het repertoire dat ze spelen op een avond niet nivillerend op het uitvoeringsniveau? Naar muziek luisteren wordt bij concertbezoek beïnvloed door het kijken naar het podium. Onderzoek heeft uitgewezen dat kijken het luisteren beïnvloed. DE UITVOERING? De takt van Xavier Roth is die van iemand die suggereert, een voorstel doet, in overleg tot een beslissing wil komen. Hij is niet van de strakke bewegingen die iets opleggen, of op autoritaire wijze iets willen afdwingen. Ik kom niet los van het idee dat Roth's bescheidenheid en terughoudenheid op de bok terug te horen zijn in uitvoeringen die niet helemaal strak zijn. Dat hoor ik in Mozart, de uitvoering blijft aan de brave kant, in dit geval ook de Hafner. Kan de Ligeti te lijden hebben gehad onder een wat studentikoze uitvoering waarin alle elementen (van partituurgetrouwheid tot interpretatie) uiteindelijk niet tot overtuigende muziek wilden worden? Muziekgebouw aan het IJ, ZA 23 SEP 2023 György Ligeti Kammerkonzert György Ligeti Vioolconcert Wolfgang Amadeus Mozart Pianoconcert nr. 23 Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr. 35 Uitvoerenden Les Siècles François-Xavier Roth dirigent Alexander Melnikov piano Isabelle Faust viool TWEE DAGEN EERDER De twijfels, het niet overtuigen, kunnen de vraag opwekken waar de grenzen van de muziek liggen (voor jou). Het antwoord op die vraag kwam twee dagen eerder, op dezelfde locatie, waar een programma was opgesteld rondom John Cage. Daar werd de avond afgesloten met een sessie Deep Listening. Een sessie waarin iedereen in het publiek noten zingt (klanken voortbrengt) in reactie en in samengaan met de rest van het publiek. Het maakt je als luisteraar extra bewust van geluid. Muziek is hier niet het doel, hooguit een middel. Een middel tot meditatie bijvoorbeeld. Niet dat daar iets mis mee is maar ik wilde muziek, zoveel werd al snel duidelijk. Het voortbrengen van geluid, als in een gebed, een gezamenlijke preveling, waarbij het publiek maker en publiek ineen is klinkt, zoals wel vaker met concepten, interessanter dan het is. De antwoord op de vraag wat ik als muziek beschouwde kreeg hier een antwoord. Eindelijk. En zoals gebruikelijk ging iets waarop lang is gewacht gepaard met de nodige ontnuchtering. Ik wil de componist die mij iets kan vertellen waar ik zelf eventueel iets aan toe kan voegen. Eerder waren de stukken van Cage saai. Ze boeiden niet en maakte ook niet dat we uitkeken naar het moment dat ze misschien wel gingen boeien. Het waren stukken, koralen waarin was geknipt, die als muziekstukjes uiteindelijk niet meer dan simpele trucje bleken. Het echte werk kwam na de pauze. Pierre Boulez met een stuk voor solo viool. Intens. En je hoeft je bij Boulez nooit af te vragen of de inhoud niet tekort schiet. Structuur en inhoud vinden elkaar hier in een schroeiend stuk dat zijn ideeën in een snelkookpan stopt. Bij het luisteren naar Anthèmes voor viool onderga je die dankbare ervaring opgelift te worden naar een boven jou liggend bewustijnsniveau. Alsof je alles wat erin is gestopt (aan intelligentie, wijsheid en wetenschap) kunt voelen zonder het te hoeven (en kunnen) begrijpen. In het verlengde daarvan lag het stuk van John Zorn (The Aristos voor pianotrio). Een soort Naked City unplugged. Het strijkkwartet van Ben Johnston was een ooropener. Microtonaliteit die zich anders dan bij Ligeti wel tot een opwindende traverse naar een nieuwe klankwereld liet leiden. De microtonen van Johnston creëren een web van kleur dat zich, in tegenstelling tot Ligeti, vrij weet van cynisme. Johnston kijkt niet om, keert niet op zijn schreden terug, bouwt geen ontsnappingsroutes in het pad dat hij uitstippelt en doet geen dingen die overkomen als flauwe grapjes. Zijn microtonale exercities overtuigen en nodigen je uit voorbij de grenzen van het denkbare muziekuniversum te kijken, te luisteren en te denken. Ze maken je op meerdere niveaus deelgenoot van iets nieuws. En mooier dan dat kun je het niet krijgen. Muziekgebouw aan het IJ, DO 21 SEP 2023 Erik Satie Chorale for violin and piano uit Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes) Giacinto Scelsi String Trio John Cage selectie uit 13 Harmonies uit: Apartment House 1776 Pierre Boulez Anthèmes voor viool John Zorn The Aristos voor pianotrio Pauline Oliveros deel uit Four Pieces for Orchestra Ben Johnston String Quartet No. 3 Uitvoerenden Asko|Schönberg Joseph Puglia viool, curator - Wouter de Moor
Opera Vlaanderen opent het nieuwe seizoen met Milo Rau's productie van Mozart's La Clemenza di Tito. Een voorstelling waarin Rau zijn 'theater van de werkelijkheid' loslaat op Mozart's laatste opera en daarmee eigenlijk twee voorstellingen in één creëert. Een voorstelling van Mozart's opera enerzijds en die van het verhaal van de regisseur anderzijds. Een gespleten productie die ongetwijfeld de geesten zal splijten. Mozart componeerde La Clemenza di Tito vlak voor zijn dood, in een tijdsbestek van 3 maanden (er wordt zelfs gerept van 18 dagen, het was hoe dan ook een haastklus) ter gelegenheid van de kroning van Leopold II. De opdracht betaalde goed, twee keer het bedrag wat men doorgaans in Wenen voor een opera betaalde, en dat kwam de componist in geldnood niet ongelegen. Door die korte doorlooptijd kon geen nieuw libretto worden geschreven dus werd een libretto van Metastasio bewerkt dat op dat moment al een halve eeuw oud was. Tito was een opera die een politiek doel diende en (daardoor) vastgenageld zat in zijn tijd. Bovendien werd de vorm, de opera seria, eind 18e eeuw als verouderd beschouwd. Hij mag in het repetoire van Mozart dan lange tijd een min of meer vergeten opera zijn geweest, La Clemenza di Tito kan zich inmiddels in de nodige populariteit verheugen. Zo inspireerde de vergevingsgezindheid van Tito de Amerikaanse theatermaker Peter Sellars tot een productie over samenleven in een moderne samenleving en blijkt de opera, zonder pogingen tot actualisering, genoeg op eigen muziekinhoudelijke benen te kunnen staan om concertante uitvoeringen te rechtvaardigen. Milo Rau, theatermaker en zelfverklaard revolutionair, waagt zich met La Clemenza di Tito aan zijn eerste opera en begint de productie daarvan met een soort verontschuldiging daarvoor. Een opera gecomponeerd twee jaar na de Franse revolutie ter ere van een koning. Een opera die de adel, de elite, van een areool van grootmoedigheid voorziet. Daar vindt Rau wel iets van. Dat is niet alleen verdacht, dat is moreel laakbaar. Die elite, de bourgeoisie, is enkel uit op het bestendigen van de eigen macht en het in stand houden van de status quo. Dat was eind 18e eeuw zo en dat is nu zo. De elite is onoprecht, haar motieven zijn niet te vertrouwen. De vergevingsgezindheid van Tito wordt door Rau in twijfel getrokken. Hij maakt van de koning een man met narcistische en neurotische trekjes waardoor zijn teksten een ironische lading krijgen en de woorden van een onbetrouwbare verteller worden. Van Tito’s hof maakt Rau een kunstgalerij, een plek waar de koning zijn werk laat bejubelen door zijn volgzame entourage. Die hippe wereld staat in scherp contrast met een vluchtelingenkamp daarbuiten wat in desolate staat verkeert en waar, in het kader van de ‘ordehandhaving’ mensen worden gearresteerd. We zijn getuige van een executie. Allemaal in naam van de koning. Gelooft de ‘barmhartige’ Tito zelf wel wat hij zegt? Rau schrapt uitgebreid in de recitatieven van het origineel en knipt de opera op. Na de overture gaan we van hof naar vluchtelingenkamp. We horen muziek uit een ghettoblaster, een man (die zichzelf de laatste Antwerpenaar noemt) houdt een betoog over de stad die onherkenbaar is veranderd tijdens zijn leven. Zijn hart wordt eruit gesneden. Het is dan inmiddels ondubbelzinnig duidelijk geworden dat het Rau niet zozeer om Mozart en diens opera is te doen maar om het verhaal wat hij zelf te vertellen heeft. Mozart’s Tito is slechts instrumenteel aan dat verhaal. Een verhaal over de elite die het volk haar wil oplegt en de kunst daarbij gebruikt om het volk rustig te houden. Kunst als opium voor het volk. “Kunst ist macht” lezen we op een videoscherm (waarom in het Duits? Ik vrees dat er een, inmiddels toch wel, versleten reden achtersteekt). De kunst, het kapitaliseren ervan, kanaliseert de revolutionaire gedachten, zorgt ervoor dat waarover wordt gedroomd geen werkelijkheid wordt. De koning en zijn entourage zijn daarom kunstenaar of manifesteren zich als zodanig. Zo is Tito schilder en profileert Vitellia zich als een soort Marina Abramovich. Dit alles onder de inmiddels niet meer weg te denken aanwezigheid van een cameraman op het toneel. (De laatste vijf opera's die ik zag hadden allemaal een cameraman op het podium, is deze huidige streaming-on-stage trend de eerste echte theatererfenis van de Covid-periode waarin (laptop)camera en scherm onmisbaar gereedschap bleken als we een voorstelling en/of onze medemens wilden zien?) Verder is de vraag die hier rijst: Is het publiek in de zaal zowel elite (gegoede burgerij die gebaat is bij de status quo) als volk (die de kunst als welkom genotsmiddel ziet)? Rau illustreert het verhaal tussen de tegenstelling tussen elite en volk, tussen de mens en zijn dromen, door filmpjes van mensen die, komend van buitenaf, hun toevlucht in België hebben gezocht. De voorstelling perst daarmee twee voorstellingen in een. De opera van Mozart enerzijds en het verhaal van de regisseur anderzijds. We zien korte biografische clipjes van zangers die een kijkje achter de schermen bieden terwijl de voorstelling op het toneel gewoon doorgaat. We komen bijvoorbeeld te weten dat Anna Goryachova (Sesto, hier geen vrouw in mannenrol maar een vrouw in vrouwenrol) in het echte leven een moeder is met kind (met bijbehorende zorgen). Het zorgt voor Brechtiaanse vervreemding, en een meta-effect, als ze daarna als Sesto blijkt geeft van haar verscheurde gevoelens jegens Tito. Aanvankelijk hebben de twee werelden van deze voorstelling, die van de regisseur en die van Mozart’s opera, elkaar iets te vertellen maar gaandeweg laten ze elkaar helemaal los. Dan wordt het verhaal van de opera niet langer geregisseerd en luisteren we naar mooie aria’s die dan een soort soundtrack voor documentaire beelden zijn geworden. De oprechtheid van die beelden over mensen die over hun persoonlijke geschiedenis vertellen niet te na gesproken, ze verliezen naar het einde toe aan kracht - er is sprake van beeldinflatie. Je zou er bijna een pleidooi voor een concertante uitvoering in kunnen zien; de muziek kan prima op zichzelf staan als de regisseur blijkbaar door zijn ideeën heen is. Als theaterproductie heeft deze Tito beslist zijn momenten waarop Rau op beklemmende wijze zijn punt maakt. Als enscenering van een opera is het resultaat wat mager. Daarvoor is de opera teveel een vehikel in plaats van uitgangspunt. Het helpt niet dat het verhaal dat Rau wil vertellen zich niet ontwikkelt (het is vrij snel duidelijk wat hij wil zeggen) en dat de teksten die op het toneel worden geprojecteerd naar het einde toe een steeds puberalere indruk wekken. De elite, de bourgeoisie, wordt hier als een niet nader te definiëren homogeen blok gepresenteerd. Wie zijn de Tito’s in de wereld van vandaag? Wat houdt de gewenste radicale omwenteling precies in? Het blijft onduidelijk. Als regisseur in een operahuis, het bastion van de gevestigde orde, toont Rau zich een beetje als een tiener in een Che Guevara t-shirt. Een jongeman die zich in de veilige omgeving van zijn kamer verlaat tot romantische ideeën over revolutie. Deze productie van La Clemenza di Tito deconstrueert Mozart’s opera en zal ongetwijfeld de geesten splijten. Maar koppel (toneel)beeld aan muziek en de muziek zal prevaleren. Die muziek doet inderdaad zijn werk en deze Tito wordt dan ook gedragen door een fantastische cast en uitstekende muzikanten. Alejo Pérez geeft leiding aan een bevlogen spelend orkest. Jeremy Ovenden speelt en zingt de rol van Tito zoals Rau hem heeft bedacht met overtuiging. De eerder genoemde Anna Goryachova blinkt, zowel acterend als zingend, uit als Sesto. Anna Malesza-Kutny brengt Vitellia op gepaste wijze naar de rand van de waanzin en Sarah Yang zingt een hele mooie, gevoelige Servillia. Van de 'gewone mensen' die Rau, geheel volgens eigen traditie, ten tonele voert verdient de laatste Antwerpenaar op deze plaats nog een speciale vermelding. Zijn biografische clip onthult dat hij maar liefst 70 verschillende versies van Parsifal in huis heeft (en nu willen wij natuurlijk weten welke versie zijn favoriete is). © Annemie Augustijn Naar het einde van de voorstelling toe kondigt een jongen in een filmpje zijn coming-out als biseksueel aan en noemt daarbij een stad als een plek waar ideeën sex met elkaar hebben. Je zou, met die metafoor in gedachten, kunnen zeggen dat deze La Clemenza di Tito een productie is waarbij Milo Rau zijn oog laat vallen op Mozart maar het niet tot een innig samenzijn laat komen. De regisseur gaat daarvoor teveel zijn eigen weg. La Clemenza di Tito, Antwerpen 10 september 2023 Voorstellingen van 10 sept t/m 26 okt (in Antwerpen, Gent en Luxembourg) Muzikale leiding: Alejo Pérez Regie: Milo Rau CAST Tito: Jeremy Ovenden Vitellia: Anna Malesza-Kutny Sesto: Anna Goryachova Annio: Maria Warenberg Servillia: Sarah Yang Publio: Eugene Richards III KOOR & ORKEST Koor Opera Ballet Vlaanderen Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen - Wouter de Moor
De Munt in Brussel opent het nieuwe seizoen met een wereldpremière. In hun eerste opera snijden de Belgische componist Bernard Foccroulle en librettist Matthew Jocelyn een zeer actueel thema aan: milieuactivisme en sociale inertie. Over stemmen die niet gehoord worden. Het weer was er meer dan toepasselijk voor. Met 30 graden in september (we zitten in de warmste zomer wereldwijd ooit gemeten) vond in De Munt in Brussel de wereldpremière plaats van Cassandra, een opera met klimaatverandering als thema. Verdeeld over dertien scenes wordt hierin het verhaal van de Trojaanse prinses Cassandra, wier voorspellingen over de ondergang van Troje niet serieus werden genomen, afgewisseld met het ongeloof dat klimaatwetenschapper Sandra Seymour tegenkomt wanneer zij haar kennis over het smelten van ijskappen op de Zuidpool deelt. In de lagen ijs ziet Sandra het verleden, een verleden van een opwarmende aarde. Met het smelten daarvan verdwijnt die blik op het verleden. Een verleden dat ons waarschuwt voor de toekomst. De Belgische componist Bernard Foccroulle, tevens een organist die eerder als eens alle orgelwerken van Bach en Buxtehude heeft opgenomen, en tot voor kort vooral bekend was als componist van vooral instrumentale muziek maakt met Cassandra zijn eerste opera. Een opera met activitisme als thema, die geen activitistische opera mag heten. De opera is een verhaal over stemmen die niet gehoord worden, niet worden geloofd, met rampzalige gevolgen. Mythologie en het heden reiken elkaar de hand in een muziekdrama waarin Cassandra en Sandra evenbeelden zijn die elkaars verhaal over de grenzen van de tijd gespiegeld en versterkt zien. Met de klaagzang van een koor, dat als een Grieks koor commentaar geeft en zich verder niet mengt in de handeling, opent het verhaal. We kijken op het toneel naar een soort ijsschotsenformatie die tevens dienst zal doen als bibliotheek, de oude stad Troje en een bijenkorf. Cassandra staat in het midden van het toneel voor een ruïne die instort. Troje gaat ten onder en Cassandra ziet het met afgrijzen aan. Van het toen, van Aeschylos en zijn toneelstuk 'Agamemnon', springen we dan naar het heden waarin klimatologe Sandra Seymour een one-woman show opvoert ter afsluiting van een conferentie over klimaatverandering. Blake, een student oud-Griekse taal en cultuur, en lid van een Klimaatactie groep, ergert zich aan de luchtige toon waarmee Sandra de klimaatproblematiek behandelt. Onnodig te vermelden dat tussen Blake en Sandra de liefde opbloeit. In de derde scene komen we een tweede, meer grimmig liefdesverhaal tegen. Namelijk de ontmoeting tussen Cassandra en de god Apollo. We zien Cassandra en Apollo is een felle dialoog verwikkelt. Apollo gaf Cassandra de gave van profetie in ruil voor seks. Maar Cassandra weigert de wederdienst waarop Apollo haar in de mond spuugt. Niemand zal de woorden die daar uitkomen nog geloven. Deze drie scènes vormen het fundament waarop librettist Matthew Jocelyn in latere scènes voortbouwt. Hieronder vallen ontmoetingen tussen Sandra en Blake, een diner met de familie van Sandra, een ontmoeting tussen Cassandra en haar vader koning Priamus, die nog altijd worstelt met de vraag waarom Troje verwoest werd, en een aangrijpende scène waarin Naomi, de jongere zus van Sandra, vol vreugde uitkijkt naar de geboorte van haar dochtertje. Een gebeurtenis die twijfel zaait bij Sandra over de verantwoordelijkheid van het krijgen van een kind, gezien de ecologische ontwikkelingen. Blake wil wel een kind. Een bedscène die het verschil van mening tussen Sandra en Blake over het krijgen van kinderen benadrukt wordt afgewisseld met discussies over het klimaat en de vraag of wetenschappelijk onderzoek gepaard moet gaan met klimaatacties. Blake kiest voor klimaatactie en vertrekt naar de Zuidpool. In de een na laatste, elfde scène, zien we Sandra wederom in haar one-woman show waar ze haar boodschap uitdraagt. Het is haar afscheidsvoorstelling, want zij heeft besloten Blake te volgen in zijn activisme om olietankers te enteren. De voorstelling wordt onderbroken door iemand op het balkon die uitroept: 'Ik kwam hier voor stand-up comedy, niet voor een eco-terroristische tirade'. Tijdens de show krijgt zij te horen dat het schip van Blake is gezonken, het is onduidelijk hoe, misschien door een torpedo, en dat hij hoogstwaarschijnlijk is verdronken. De dood van Blake voelt een beetje aan als een moetje - we zitten in de opera dus er moet een hoofdpersoon dood. Zoiets. In de slotscène ontwaakt Sandra, als uit een traumatische koorstdroom, en meent ze Cassandra te ontmoeten. In een dialoog waarin zowel Cassandra en Sandra naar verlossing uit hun gezamenlijke ellende verlangen, zingt Sandra dat zij door niemand haar stem zal laten laten ontnemen. De vereenzelviging met haar mythologische voorganger is compleet. En we denken, met de man op balkon nog in gedachten aan het huidige verhitte debat, de tijd van informatieinflatie, en de rol van de sociale media daarin die als een moderne veelkoppige Apollo de mensen, en Sandra hier in bijzonder, in de mond spuugt. Het duet tussen Cassandra en Sandra, de introspectie daarvan, de terugblik en het vooruitkijken naar een ongewisse toekomst, mag als hoogtepunt van de opera gelden. Met twaalf scenes in twee uur en een verhaal waarin het soms wachten is op dramatische vooruitgang is de opera een intense zit. Als intermezzo’s die tot nadenken moeten stemmen, zien we drie momenten waarop we zien dat de weredwijde bijenpopulatie afneemt. Terwijl de lichten op het toneel langzaam doven, zoemen nog slechts drie bijen de opera naar het einde. Foccroulle omhuist zijn verhaal de tragiek van stemmen die niet worden gehoord en waarschuwingen die niet worden geloofd met muziek die zowel schuurt als behaagt en zowel benevelt alswel de zintuigen aanscherpt. Het is muziek die refereert aan die andere organist die componeerde, Olivier Messiaen, en doet denken aan een van diens leerlingen, George Benjamin. Maar waar bij de opera’s van Benjamin (Foccroulle zette al eens teksten van Martin Crimp, librettist voor Benjamin’s opera’s Written on Skin and Lessons in Love and Violence, op muziek) de vocale lijnen een natuurlijk uitreksel zijn van de muziek waarover ze meanderen, klinken de stempartijen bij Foccroulle wat werktuigelijk Ze blijven vaak hangen in wat ik maar even melodisch gedeclameer zal noemen, alsof geforceerd naar het drama achter de woorden moet worden gezoht. In de instrumentatie bedeelt Foccroulle Sandra met een marimba en Blake met een saxofoon. Een houvast bij het volgen van de zanglijnen in de dialogen die soms wat al te wijdlopig zijn. Dirigent Kazushi Ono trekt met het symfonisch orkest van De Munt de muzikale spanningbogen flink strak. Sopraan Sarah Defrise excelleerde als Naomi, de zus van Sandra, in het slaapliedje dat ze voor haar ongeboren kind zong, een lyrisch hoogtepunt. Jessica Niles gaf met haar stevige, heldere sopraan een pittige invulling aan het karakter van Sandra Seymour en Katarina Bradić belichaamde als Cassandra een vrouw die beurtelings geïnspireerd, tekortgedaan en wanhopig is. Cassandra, de opera, is al met al een geslaagd amalgaan van kunst en actualiteit. Haar muziek klinkt samen met de thema’s die ze agendeert door als je langs het Europees Parlement in Brussel loopt waar enorme posters hangen die getuigen van de meest actuele zorgen: de Russische invasie van Oekraïne en een gewenste klimaatneutraliteit tegen 2050. Een doelstelling die, alle goede bedoelingen ten spijt, met de vraagtekens die je kunt plaatsen bij de politiek die niet of onvoldoende opgewassen is tegen crises, waarschijnlijk niet gaan halen. En 2050 is al te laat. We horen de ongehoorde stemmen van de woestijnroepers en het geluid van smeltend ijs samenkomen in een daverde stilte. Cassandra, La Monnaie | De Munt, Brussel, 10 september (wereldpremière) Music - Bernard Foccroulle Libretto - Matthew Jocelyn Kazushi Ono - Conductor DIRECTION Marie-Ève Signeyrole - Director, Video Artist Fabien Teigné - Set Designer Yashi - Costume Designer Louis Geisler - Dramaturgy CAST Katarina Bradić - Cassandra Jessica Niles - Sandra Susan Bickley – Hecuba, Victoria Sarah Defrise - Naomi Paul Appleby - Blake Joshua Hopkins - Apollo Gidon Saks Priam, Alexander Sandrine Mairesse - Stage Manager Lisa Willems - Conference Presenter - Wouter de Moor
|
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
June 2025
|