In het jaar waarin het Amsterdamse Mahlerfeest uit 1920 zijn eeuwfeest viert - en het Concertgebouw, net als 100 jaar geleden, alle 9 symfonieën (en een beetje meer) van de Oostenrijkse hemelbestormer op het programma zet - speelde het Concertgebouworkest, in hun eerste concert van het jaar, onder leiding van Jaap van Zweden twee delen uit Mahler’s 10e symfonie.
 
Naast Mahler stond Stravinsky op het programma met zijn baanbrekende Sacre du Printemps. Mahler en Stravinsky waren allebei componisten die, ieder op eigen manier, ambitie toonden de muziek de toekomst in te duwen. Een ambitie die gestalte zou geven aan repertoire dat na al die jaren nog niets aan zeggingskracht heeft verloren. Opvallend dat de moderne klassieke muziek daar vaak een beetje braaf bij afsteekt. Niets ten nadele van het stuk Softly Bouncing van Martijn Padding maar het blijft een beetje bij klankkunst waarbij de ideeën weliswaar met vakmanschap in elkaar zijn gevlochten maar geen nieuwe werelden ontsluiten. Zacht klinken in een grote zaal was het uitgangspunt voor Paddings laatste compositie en inspiratie daarvoor vond hij bij Kurtag en Webern. Zonder door te dringen tot de intimiteit van de muzikale microwerelden van deze twee grootheden leverde Padding met Softly Bouncing een stuk af waar ontstemde harmonica’s, bewust lullig bedoeld, de klanken van de zacht schurende violen, ik moest denken aan John Luther Adams, van een al te diepgravende indruk ontdeden. Het was muziek waarin de schoonheid, prettig kietelend, in grote tegenstelling met de stukken van Mahler en Stravinsky die daarna kwamen, van een al te grote relativering was: het was muziek waarin niets op het spel stond.

Het Adagio van de Mahler’s 10e symfonie, samen met het Purgatorio, het enige deel dat uitvoeringsklaar was toen de componist in 1911 op 51 leeftijd overleed, begint op Tristanesque wijze. Een melodie die  - langzaam tot leven gebracht door de strijkers, refererend aan de solo voor Engelse hoorn aan het begin van de derde acte van Wagner’s Tristan und Isolde  - een ontwaken suggereert; een roep verklankt die terwijl zij wacht op een antwoord een scala aan nooddruftige gevoelens ontsluit die zich openen als een bloem in waanzinnige kleuren met hallucinante geuren. Het muzikale proza waar Mahler hier naar verwijst gaat, waarschijnlijk niet toevallig, over een liefde die  de gekmakende onmogelijkheid van een eveneens gekmakende verwezenlijking in meedraagt.
 
Stürb ich nun ihr, / der so gern ich sterbe,
Were I to give my life to that / for which I would so gladly die
(Tristan und Isolde, liefdesduet, akte 2)
 
"Voor jou leven, voor jou sterven" schreef Mahler in de kantlijn van de partituur. Zijn vrouw en muze Alma hield het op dat moment met de jonge architect Walter Gropius en de liefde dreigde hem samen met het leven, er was hartfalen bij hem geconstateerd, te ontglippen. Bij dit concert speelde het Concertgebouworkest voor het eerst sinds meer dan 95 jaar de orkestraties die Willem Mengelberg, op verzoek van Alma Mahler, maakte van het eerste en derde deel van Mahler’s onvoltooide Tiende. Samen met componist en assistent-dirigent Cornelis Dopper, voegde Mengelberg onder andere percussie toe aan het Adagio, dubbelde sommige partijen, met name in de strijkers, en voegde wat noten toe aan het Purgatorio. In vergelijking met de uitvoeringen die algemeen bekend zijn, al dan niet als onderdeel van de gecomplementeerde versie die Deryk Cooke van de Tiende maakte, is het resultaat niet wereldschokkend. Mengelberg, misschien wel de belangrijkste ambassadeur voor de muziek van Mahler ooit, liet weinig Mahler-opnames na (het Adagietto uit de Vijfde en een complete Vierde symfonie). Zijn Mahler-arrangementen, waarin hij de toch bepaald niet bescheiden instrumentatie van de meester op sommige plaatsen nog extra aanzet, herinneren aan die recensies - uit het begin van de 20e eeuw, van voor de tijd van plaatopnames – die verslag doen van uitvoeringen waarin Mengelberg Mahler’s muziek meer Mahleriaans deed klinken dan wanneer Mahler zijn eigen muziek dirigeerde. 
​

Mahler rekte de muziek in zijn 10e  uit (het is waarschijnlijk zijn meeste dissonante stuk) maar zijn pogingen de muziek de 20e eeuw in te trekken zijn behoedzaam te noemen (het ijzingwekkende moeder-aller-horrorakkoorden in het Adagio ten spijt) in vergelijking met Le Sacre du Printemps van Stravinsky. Het is alsof je naar je favoriete gitaarbandje luistert en dan ineens Jimi Hendrix op de trommelvliezen krijgt. Een muziek die niet alleen genregrenzen verbrijzeld maar en passant het instrument (in dit geval het symfonieorkest) herdefinieert. Bij het componeren van Le Sacre was Stravinksy uiteraard schatplichtig aan vakbroeders die hem voorgingen (o.a. Rimsky-Korsakov, Scriabin) maar waar Mahler consencieus voortbouwt op het verleden smijt Stravinsky met Le Sacre simpelweg alles tegen de vlakte en creëert een nieuw speelveld waarop tot op de dag van vandaag maar weinigen met dezelfde seismografische kracht hun voetdruk hebben achtergelaten als het heidens ballet deed bij zijn premiere in 1913. Het idee om op dezelfde manier te willen shockeren als toen is wellicht wat puberaal, het zou niet de intentie van uitvoerende muzikanten moeten zijn, maar ook ruim 100 jaar later kan de animale kracht van Le Sacre van een ongekende brutale schoonheid zijn. Een muzikale wereld die op hoogst gecultiveerde wijze het dierlijke in de menselijke beleving onderzoekt en met zijn proto-heavy metal powerakkoorden het headbangen tot in de klassieke concertzaal brengt. 
​

Net als bij zijn indrukwekkende Walküre van drie maanden geleden in dezelfde zaal bracht Jaap van Zweden de noten voorbij die plek waar ze slechts aan zwaartekracht en tijd werden toevertrouwd en trok hij samen met het orkest een indrukwekkend bouwwerk van muzikaal coloriet en schroeiende klanken op. Het is niet voor niets dat velen, publiek en recensenten, hem graag als nieuwe chefdirigent in Amsterdam zouden verwelkomen. Het zou een terugkeer van de verloren zoon zijn die op 19-jarige leeftijd de jongste concertmeester van het KCO werd en een dirigent die - afgaande op wat hij bewerkstelligt in de relatief korte tijd die hij als gastdirigent met het orkest heeft - het orkest verder zou kunnen brengen. Van Zweden lijkt niet helemaal lekker te liggen bij de orkestleden zelf en die hebben een belangrijke stem in de aanstelling van hun nieuwe chef. Hij schijnt streng te zijn en repetitietijden op te rekken maar wellicht is het goed dat er aan het verblijf in de comfortzone met een vaste aanstelling voor Van Zweden een einde komt. Met alle respect voor de dirigenten die sinds het vertrek van Gatti voor het orkest hebben gestaan maar met de invuloefeningen onder bv. Herreweghe, Blomstedt en Järvi kan een van de beste orkesten ter wereld geen genoegen nemen. Met het met je ogen dicht tot een goed einde kunnen brengen van, zeg, een Brahms-symfonie onderscheid je je niet op het podium waarop het Concertgebouworkest ambieert te acteren. Met een diepgevoelde Mahler en een ravissante Stravinsky maakte Van Zweden zich sterk voor zijn aanstelling als de volgende chef-dirigent in Amsterdam. Het was een genot daar even van bij te moeten komen en je getuige te wanen bij een pleidooi voor een goede zaak.

Concertgebouw, 9 januari 2020 (tweede in een serie van drie concerten)

Padding - Softly Bouncing (wereldpremière)
 Mahler  - Adagio (uit 'Symfonie nr. 10 in Fis') (versie Willem Mengelberg uit 1924)
Mahler - Purgatorio (uit 'Symfonie nr. 10 in Fis') (versie Willem Mengelberg uit 1924)
Stravinsky - Le sacre du printemps

Concertgebouworkest o.l.v. Jaap van Zweden

Nog eenmaal maakt hij een ritje over de planken van het Muziektheater in Amsterdam. Pierre Audi's productie van Die Walküre, onderdeel van een complete Ring-cyclus waarmee Audi, nu ruim 20 jaar geleden, theatergeschiedenis schreef en voor een niet onbelangrijk deel bijdroeg aan de naam en faam van De Nationale Opera. Een  legendarische productie, bedeeld met DVD en CD-releases, die van mij niet alleen een operaliefhebber maakte maar ook een deurtje naar de klassieke muziek opende. Die Walküre was de opera waarin ik iets vond wat ik kwijt was maar waarvan ik niet kon vermoeden dat wat verloren was kon worden gevonden in een verhaal met een incestueze liefde en een oppergod die in zijn machtgier ook maar een mens bleek. Een opera in de productie van Pierre Audi met suggestieve, sfeervolle setdesigns van George Tsypin. Een opera in een enscenering die de geest rijpte voor een wereld achter de doodlopende straat die popmuziek was geworden en een muzikaal landschap ontsloot dat verbazingwekkend goed bleek aan te sluiten bij oren die waren opgegroeid met op-blues-gebaseerde rockmuziek. Van hardrock naar Wagner. 'Allebei muziek met ballen' zoals Iain Paterson het eens verwoordde toen hem naar naar zijn voorkeur voor zowel stevig gitaarwerk als Wagner werd gevraagd. Paterson neemt de rol van Wotan voor zijn rekening.
​

​Die Walküre is drie opera's voor de prijs van één. Drie aktes waarvan ieder bedrijf een drama op zichzelf is. Een liefdesdrama in de eerste akte, Wotan die in het tweede bedrijf tot inzicht komt dat de regels waarmee hij de wereld bestiert ook voor hemzelf gelden - een cruciale plotwending in de hele Ring - en het derde bedrijf, furieus startend met een van de bekendste riedels uit de muziekgeschiedenis, het Walkürenritje, dat uiteindelijk uitmondt in een van de mooiste conclusies die de operawereld rijk is; Wotan die het gevolg van zijn keuze voor macht over liefde definitief onder ogen moet zien en afscheid neemt van zijn lievelingsdochter Brunnhilde.  

Met muziek die stevig verankerd is in de moderne beeldcultuur (Apocalyps Now en Bugs Bunny) is Die Walküre geworden tot een stuk genre-overstijgend theater. Zoals je niet van popmuziek hoeft te houden om The Beatles goed te vinden en je geen jazzcat hoeft te zijn om het jaren 50-werk van Miles Davis te kunnen waarderen, zo hoef je niet van opera te houden om met Die Walküre een zeer enerverende avond in het theater door te brengen. 
​

Maar op 8 december is het echt afgelopen - althans waar het deze productie betreft. Dan hebben de Walküren voor de laatste keer hun ritje gemaakt op de 56 meter lange "landingsbaan" (een doorsnede van de wereld-es) die George Tsypin als podium voor het het drama van de tweede opera in de Ring-cylus had bedacht. Het podium is gigantisch, de eerste drie rijen stoelen in de zaal moeten er voor wijken, een landschap los van tijd en plaats, dat ook bij deze herneming van Die Walküre, dit keer los van de rest van de Ring (we zullen er verder niet over jammeren), niets aan zijn vermogen om ontzag in te boezemen heeft ingeboet. Hier wordt muziekdrama tot ruimte.

Een ruimte met daarin een centrale rol voor het orkest, gesitueerd midden op het podium. Het is een soort omgekeerde Bayreuth-constructie (waar het orkest onder het podium zit) maar het werkt wel. Net als in Bayreuth komt het geluid van het instrumentarium en de zangers op het podium samen voordat het de zaal in gaat.      
​

Ten opzichte van de voorgaande uitvoeringen van deze Audi-Walküre zijn alle rollen, van dirigent tot cast, veranderd. Dat nodigt, in een productie die zijn waarde in het verleden ruimschoots heeft bewezen, uit tot vergelijken. 

Marc Albrecht voert in vergelijking met Hartmut Haenchen bijvoorbeeld wat bredere tempi. Zijn zangers moeten een wat langere adem aan de dag leggen. Iets waarmee met name Iain Paterson wat moeite leek te hebben. De bariton van deze Wotan miste stootkracht en leed - met name in het derde bedrijf - onder een wat al te nausale voordracht. Paterson bleek niet helemaal honderd procent fit, een euvel dat met een paar dagen rust verholpen zal zijn. Wotans buitenechtelijke dochters, de Walküre-zusjes (vruchten van een innig samenzijn tussen de oppergod en de godin van de aarde, Erda, aan het einde van Das Rheingold), vormden in hun vertolking en uitrusting met militant zilveren vleugels een combo waarbij het geheel groter was dan de som der delen.  

Vergeleken met de Hunding uit de voorgaande editie, Kurd Rydl, is de Hunding van Stephen Milling een reus. Milling's toneelpresentatie is, samen met zijn diepe bas,  immer imposant.  In het kostuum dat Eiko Ishioka (van Hollywood-faam, ze ontwierp ook de kostuums voor Francis Ford Coppola's Dracula) hem heeft toebedeeld ziet hij eruit alsof hij uit een Kurosawa-film komt gelopen.  Tegenover deze Hunding staat de Walsungen-tweeling. De Siegmund van Michael König, een heldere tenor met de uitstraling van een goedaardige lobbes, en de Sieglinde van Eva-Maria Westbroek, een rol waarmee ze inmiddels is vergroeid en waarin ze nu voor het eerst in Nederland te zien en te horen is (de concertante uitvoering van de eerste akte onder Haitink in het Concertgebouw tellen we niet mee). Haar voordracht was er een waarin de tegenstellingen die menig goede vertolking schijnbaar moeiteloos in zich verenigt - angst en durf, kwetsbaarheid en kracht - zich tot een mooie, indrukwekkende verbeelding van de vrouw vormde die in Siegmund haar verloren gewaande broer en grote liefde herkent. Je kreeg met de imposante en dreigende Hunding van Milling nog meer met dit Walsungenkoppel te doen dan je doorgaans al doet. De cast was goed, Westbroek was zeer goed. 

Het is allemaal zeer terechte lof voor een productie die voor ondergetekende een terugkeer naar het jaar nul van zijn Wagner-fascinatie was. Het einde van een tijdperk ook. Pierre Audi neemt afscheid bij DNO en we zullen zien wat de toekomst (op Wagner-gebied en daarnaast) bij de hoofdstedeljke opera zal brengen.
​

Je komt er anders uit dan dat je erin bent gegaan. Een avondje Wagner. Dat geldt zowel de toeschouwer als artiest. Ze waren er zichtbaar door geëmotioneerd, Iain Paterson en  Martina Serafin toen ze het slotapplaus in ontvangst namen na Wotans Abschied. Het was het einde van een voorstelling die het Muziektheater de komende weken in vuur en vlam zal zetten.
​

Nationale Opera 16 november 2019 (première):
Voorstellingen 16-11 t/m 8-12

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Pierre Audi
Decor: George Tsypin
Kostuums: Eiko Ishioka, Robby Duiveman

Siegmund: Michael König
Hunding: Stephen Milling
Wotan: Iain Paterson
Sieglinde: Eva-Maria Westbroek
Brünnhilde: Martina Serafin
Fricka: Okka von der Damerau
Gerhilde: Dorothea Herbert
Ortlinde: An de Ridder
Waltraute: Kai Rüütel
Schwerleite: Julia Faylenbogen
Helmwige: Christiane Kohl
Siegrune: Bettina Ranch
Grimgerde: Eva Kroon
Rossweisse: Iris van Wijnen

Van een seizoen dat ons een reprise van de "Pierre Audi" Walküre brengt (daarover later dit jaar ongetwijfeld meer) en dat ons deelgenoot maakt van Katie Mitchell's  nieuwsgierig makende visie op Richard Strauss' Frau Ohne Schatten verzorgde de dubbelklapper Pagliacci / Cavalleria Rusticana een gloedvolle aftrap. Een operaseizoen waarin De Nationale Opera naast (het gebruikelijke) Teutoonse repertoire wat meer ruimte biedt aan de Italiaanse opera (Rossini's La Cenerentola en Verdi's Nabucco staan nog op de rol en ook blockbuster Carmen mag in het licht van het bedienen van diverse smaken, het aantrekken van een mogelijk breder publiek, niet onvernoemd blijven.) 

Het was een seizoensopening waarin tevens kennis kon worden gemaakt met de nieuwe chef-dirigent die na dit seizoen,  Marc Albrecht is aan zijn laatste jaar bezig bij DNO, zijn opwachting zal maken in het Amsterdamse operahuis. Met de jonge Lorenzo Viotti (hij is nog geen 30)  heeft De Nationale Opera nieuw talent in huis gehaald. Een dirigent die met zijn vervroegde debuut voor DNO (beoogd dirigent Mark Elder moest om gezondheidsredenen afzeggen) meteen een onuitwisbare indruk achterliet. Na Ingo Metzmacher, een pleitbezorger voor de 20-eeuwse opera, en  Marc Albrecht, een specialist in het broeiend (laat-)romantisch Germaanse repertoire, trekt De Nationale Opera met Viotto een dirigent aan die tot nu toe hoofdzakelijk 19-eeuws Italiaans repertoire op zijn CV heeft staan. Laten we naast zijn met jubelrecencensies ontvangen eerste optreden voor DNO  hopen dat die voorkeur niet tot een te conservatieve programmakeuze gaat leiden en zijn traverses in Duits en moderner repertoire tot net zoveel succes gaan leiden als zijn triomftocht langs deze Leoncavallo / Mascagni-dubbel bill.
​

Meer dan alleen een warmbloedige bezinging van de menselijke lust & liefde was de door jaloezie en geweldsdrift gevoedde intrige in (enigzins) stereotyp Italiaans drama netjes ingeparkeerd tussen een fijn stuk regietheater en een meer traditionele vertelwijze. Een productie die niet alleen geschikt was voor hen voor wie de Italiaanse opera synoniem is voor een genre. Ook voor hen die doorgaans meer zijn begaan met de Germaanse tak van de operafamilie (ondergetekende) was de bewerking van Robert Carsen (bij DNO eerder verantwoordelijk voor o.a. Dialogues des Carmelites) van de Italiaanse dubbelklapper Pagliacci / Cavalleria Rusticana de trip naar het Muziektheater meer dan waard.

Hij speelde een spel met de waarneming van de toeschouwer en stuurde op die manier niet slechts de emotie aan maar deed ook een nadrukkelijk beroep op het verstand. In Pagliacci is het niet helemaal duidelijk in hoeverre hoofdrolspeler Canio werkelijkheid van voorstelling kan onderscheiden en Carson maakt die diffuse grens tussen werkelijkheid en theater tot uitgangspunt van zijn productie. Hij veranderde daarvoor de gangbare volgorde van de twee opera's waardoor Pagliacci een stuk werd dat werd opgevoerd in het theater waar de cast van Cavalleria Rusticana zich voorbereid op een uitvoering van een Paasmis. Die keuze zorgde er mede voor dat Cavalleria de enigzins verrassende muzikale winnaar van de avond werd. Pagliacci, sprankelend en grimmig, was het voorprogramma van de broeierige hoogmis in Cavalleria waarin een klanktapijt van hemelse samenzang werd uitgerold. Een exercitie in koorzang onder leiding van Ching-Lien Wu, die zichzelf speelde, waarin het koor van hun gebruikelijke rol als toeschouwer en commentator tot protagonist werd en misschien nog wel meer dan het doorgaans in producties voor DNO pleegt te doen excelleerde. 

Niet alleen in Cavalleria maar ook in Pagliaci vervulde het koor meer dan alleen een bijrol en het werd op die manier de werkelijke hoofdrolspeler van deze productie. Zij zat op de eerste drie rijen in de zaal, als onderdeel van het publiek. In wat een trend lijkt, circusmensen die zich niet tot de afmetingen van een toneel wensen te beperken (Tannhauser in Bayreuth de afgelopen zomer), waren zij toeschouwer en deelnemer ineen. Zij ageerde, reageerde, applaudiseerde, maande tot stilte en speelde daarmee met de conventies van de (Italiaanse) opera met zijn (voorgeprogrammeerde) applaus na een aria.

Het werkte als een tweetrapsraket. Pagliacci werd met een uitstekende Brandon Jovanovich  in de rol van Canio een eerste hoogtepunt dat vlak na de pauze slechts de opmaat leek te zijn voor Cavalleria Rusticana. Canio en de mensen hij heeft vermoordt, Nedda en Tonio, bleken slechts acteurs - acteurs die terwijl ze elkaar schouderklopjes geven het podium afliepen. De moorden van voor de pauze bleken een stuk theater-in-een-theater. Het maakte van Pagliacci een soort support act – een rol die Cavalleria Rusticana doorgaans bij de koppeling van deze twee opera's vervult – wat overigens niet betekende dat wat ons in Pagliacci werd voorgeschoteld van zijn lading werd ontdaan. Pagliacci gepresenteerd als voorstelling-in-een-voorstelling deed net zo min iets af aan de emotionele betrokkenheid van de toeschouwer als een aftiteling van een speelfilm dat doet als wij, het publiek, eraan herinnerd worden dat de personages die wij zagen slechts acteurs waren.

Van die zanger-acteurs gaf Brandon Jonovich als Canio een grimmige, intense vertolking die in de aria "Ridi Pagliacci" een (verwacht) hoogtepunt vond dat bij momenten wel op een trailer voor de komende Joker-film leek. In het theaterfeestje dat Carson bouwde was behalve het sterke acteren ook plaats voor ouderwets Italiaanse zangersdrama. Met een klassiek (Italiaans) gevoel voor het grote gebaar in stem (en gedrag, een tweet tijdens de repetities waarin ze haar beklag deed over het feit dat DNO haar niet toestond haar hondje mee te nemen in het Muziektheater suggereerde dat in ieder geval) zong Anita Rachvelishvili de rol van Santuzza. Een vertolking voor de liefhebber van gloedvolle, krachtige operazang. Een stem, vol in alle registers, die zich in haar voordracht naar de uiterste randen van het drama begaf. Alsof Renate Tibaldi en Maria Callas hun klassieke strijd tussen schoonheid en expressie uitvochten dat in het optreden van Rachvelishvili  in een bronstig, tantaliserend amalgaam samensmolt.  In een achtbaan van emoties bracht Rachvelishvili  Santuzzi tot leven. De vrouw die door Tiruddi wordt afgewezen omdat die het met Lola, de vrouw van Alfio, houdt en, in deze productie althans, uit het koor is verbannen. Rachvelishvili  gaf als Santuzzi, buitengesloten en met een gekweld hart, gestalte aan een warmbloedige engel der wrake. Zij vertelt Alfio over de affaire van zijn vrouw en initieert zo het duel waarin Alfio Tiruddi doodt. In hoeverre die dood 'echt' is of slechts theater-in-een-theater blijkt blijft uiteindelijk – als we helemaal aan het einde (als het doek is gevallen, meerdere doeken zijn gevallen) in een spiegel op het toneel naar onszelf kijken - een vraag met een open antwoord. Carson pelt de lagen van de theaterwerkelijkheid af en legt het uiteindelijke antwoord op de vraag wat echt is en wat niet bij het publiek neer. De toeschouwer moet de vraag hoe ver een theatermaker kan gaan in zijn spel met de theaterwerkelijkheid voordat het publiek zich haar illusies laat ontnemen uiteindelijk zelf beantwoorden.

Deze Pagliacci / Cavalleria Rusticana gaat meta, doet een beroep op het verstand waardoor de emotie langer blijft hangen. Het is bij De Nationale Opera misschien wel sinds Simon McBurney's enscenering van Raskatov's A Dog's Heart geleden dat een productie zo'n toegevoegde waarde aan tekst en muziek meegaf en men kan alleen maar hopen dat de rest van de operaproducties het komende seizoen iets van de oorspronkelijkheid en inventiviteit van deze productie meekrijgen. Met mijn enige referentie hierin, de museale operafilm die Franco Zeffirelli ooit van dit tweeluik maakte, lag de lat, laten we eerlijk zijn, misschien niet zo hoog maar dat theatervondsten van zo'n grote toegevoegde waarde konden zijn op roestvrijstaal verismo-repertoire kwam als meer dan alleen maar een prettige verrassing.
​

De Nationale Opera (18 september 2019)
Voorstellingen: 5-9 t/m 28-9

Dirigent: Lorenzo Viotti
Nederlands Philharmonisch Orkest

Koor van De Nationale Opera
Instudering koor: Ching-Lien Wu

PAGLIACCI
Prologue: Roman Burdenko
Nedda: Ailyn Pérez
Canio: Brandon Jovanovich
Tonio: Roman Burdenko

CAVALLERIA RUSTICANA
Santuzza: Anita Rachvelishvili
Lola: Rihab Chaieb
Turiddu: Brian Jagde
Alfio: Roman Burdenko

Hij woonde er van 1839 tot 1842, zocht er de steun van operagigant Meyerbeer, maar Richard Wagner zag zijn ambitie om zich in Parijs (de culturele hoofdstad van Europa) op te werken tot een gevestigde naam in de operawereld sneuvelen. In 1861 leek hij, tot zijn grote vreugde, een nieuwe kans te krijgen toen hem werd gevraagd een Franse (en Franstalige) productie van zijn opera Tannhäuser in Parijs op de planken te brengen. Er volgde een uitgebreide voorbereiding; de partituur werd gereviseerd, voor de decors riep men de hulp in van drie ontwerpers die tot de befaamdste van hun tijd behoorden en er werd, tot aan de première, meer dan 160 keer gerepeteerd.

Het mocht niet zo zijn. Tannhäuser in Parijs werd een fiasco. Voornaamste oorzaak: de Jockey Club, een groep mannen van adel die hun ballet aan het begin van de tweede akte moesten missen omdat Richard Wagner, die eigenwijze Teutoon, artistieke redenen boven de conventies van de Grand Opera liet prevaleren. Wagner had het ballet aan het begin van de opera geplaatst, aan het einde van de ouverture, omdat het daar verhaaltechnisch het beste paste.  De leden van de Jockey Club, die gedurende het eerste bedrijf doorgaans nog aan het diner zaten, moesten het daardoor zonder de hoog opgebonden boezems en blote benen van de ballerina’s stellen. Zij verstoorden de voorstellingen dermate, deelden fluitjes en ratelaars uit aan het publiek, waardoor Wagner zich gedwongen voelde de opera na drie voorstellingen terug te trekken. Ondanks het feit dat hij in Franse collega-kunstenaars, bijvoorbeeld de schrijver Charles Baudelaire, pleitbezorgers en geestverwanten vond zou Wagner bij leven niet meer meemaken dat hij in Parijs naam zou maken; het liet hem bepaald niet zonder wrok. “Zonder enige pose verzeker ik je dat ik aan geen enkele revolutie meer geloof, dan diegene die begint met het platbranden van Parijs,” schreef hij en in 1870, bij het uitbreken van de Frans-Pruisische oorlog, tekent Cosima in haar dagboek op: “Parijs wordt gebombardeerd, wie niet horen wil moet voelen [...] Geruchten over een wapenstilstand. Tot ons ongenoegen, R. wenst een bombardement.”

​In zijn nieuwe productie van Tannhäuser voor de Nationale Opera brengt regisseur Christof Loy Parijs en Wagner opnieuw samen. Hij laat de Jockey Club zowel opdraven als ridders van de Wartburg als deelnemers van het bacchanaal in de Venusberg. De wereld van de Venusberg en de Wartburg komen samen in wat nog het meest op een schilderij van Degas lijkt (Foyer de la Danse). Eén wereld, één bühnebeeld, waarin lust en preutsheid samenkomen en het enkel het mannelijk perspectief op de vrouw is -de manier waarop de man een vrouw ziet (als een heilige of als een hoer)- dat deze werelden van elkaar scheidt.

​​Het verhaal van Tannhäuser is het verhaal van een man die tussen deze twee uitersten (zijn het wel uitersten?) een balans probeert te vinden; een zoektocht naar het antwoord op de vraag hoe een man, hoe een mens, te zijn. Wagner zou zich in zijn carrière aan het vraagstuk van lust & liefde, verlossing en de rol van de vrouw daarin, nog meerdere malen vergrijpen. Op superieure wijze. Zijn talent het drama wat in de menselijke conditie verborgen ligt bloot te leggen met meeslepend muzikaal proza mag als even ontzagwekkend als bekend worden beschouwd.

De instant-bevrediging in het lustoord van Venus ontneemt hem de innerlijke strijd die nodig is om een stralende ster te kunnen baren (vrij naar Nietzsche die op het moment dat Wagner met het componeren van Tannhäuser begint zijn intrede in het leven van Wagner dan nog moet maken, hij moet dan zelfs nog worden geboren).

Wagner zou er later met Tristan und Isolde een onovertroffen en allesomvattend argument voor aandragen maar op de premisse dat kunst ongerealiseerde sex is wordt in Tannhäuser al voorzichtig gezinspeeld. Tannhäuser, de minstreel van de Wartburg, blijft in de coïtale wereld van Venus met een onbevredigend gevoel achter en vraagt de godin van de lust hem te laten gaan. Deze reageert gekwetst, voelt zich afgewezen en is verbaasd dat Tannhäuser terug wil naar de mortale wereld, ze is geschokt door zijn ondankbaarheid. Wat Tannhäuser werkelijk wil wordt niet helemaal duidelijk. Eenmaal terug in de wereld waarin de pure liefde als hoogste ideaal geldt, de Wartburg, de wereld waarin Elisabeth op hem wacht, schoffeert en shockeert hij zijn omgeving door de lof van de lust te bezingen. De bron droogt niet op door ervan te drinken, bijt hij tijdens de Sängerkrieg, de zangwedstrijd in het tweede bedrijf, zijn vriend Wolfram toe. Wolfram von Eschenbach, in deze productie misschien nog wel meer dan gebruikelijk, met Tannhäuser het voornaamste mannelijke personage van de opera, worstelt met zijn ideeën over pure liefde, zijn onvermogen zich aan de lust over te geven. Het zet hem, samen met Tannhäuser, die dat wel kan maar tegelijkertijd niet weet wat hij wil, in schril contrast met de rest van het mannelijk gezelschap, de leden van de Jockey Club wier madonna-hoer complex net zo groot is als de hypocrisie waar zij zich toe verlaten. De hypocrisie en schijnheiligheid, die er altijd al schuilgaan in de felheid waarmee Tannhäuser wordt veroordeeld, wordt door Loy nadrukkelijk op de voorgrond geplaatst. De overgave waarmee zijn wapenbroeders Tannhäuser en plein public de maat nemen, hem kwalijk nemen waar ze zichzelf, als het zo uitkomt, maar al te graag aan overgeven, krijgt hier navrante tinten; de hypocrisie is hier niet slechts suggestie, zij vindt een ondubbelzinnige weergave op het toneel.
​

Tannhäusers openlijke worsteling, zijn zoektocht, zijn eigengereidheid plus het feit dat ook hij -als in een Sartreiaanse wereld (l’enfer c’est les autres)- toegeeft aan de druk van zijn omgeving (hup naar Rome dan maar) maken van hem net een echt mens. Het maakt hem tot een van de meer sympathiekere personages die doorgaans een Wagner-opera bevolken. In de vertolking van Daniel Kirch is Tannhäuser meer een flierefluiter dan een held, een stokebrand voor wie het creeëren van onrust bijna een doel op zichzelf lijkt. Kirch moest even op gang komen, hij zocht het eerste bedrijf even naar de juiste ademhaling, maar zijn vertolking paste naadloos in het concept van Loy.
 
Uitzonderlijk sterk was de Wolfram van Björn Burger, een krachtige voordracht van een weifelend personage – het maakte van de principele Wolfram een aangenamere man, minder een stijve drammer, dan hij doorgaans kan zijn.
​

Stephen Milling, die een groot postuur koppelt aan een even grote stem, is een vaste bewoner van de Wagner-sphere. De Deense bas (o.a. Hunding in de Copenhagen Ring, Hagen in de Bayreuther Castorf Ring) vertolkte Landgraf Hermann met vertrouwde autoriteit. Het is een rol die hij later in het jaar ook zal zingen in München en Bayreuth (in de nieuwe Tannhäuser productie van Tobias Kratzer, theatermaker die met een daverende Contes d'Hoffmann DNO’s afsluiting van afgelopen seizoen voor zijn rekening nam). Als oom van Elisabeth schrijft hij een zangwedstrijd uit, een zangwedstrijd met een vrouw als hoofdprijs, Wagner zou het als uitgangspunt voor zijn Meistersinger nemen, waarin de oude partriarchale conventie, de vrouw als commodity, als een soort Stepford Wife, alom manifest is. Het is Loys verdienste dat hij die patriarchale wereld van Tannhäuser openbreekt, hem in de geest van de tijd in een nieuw perspectief plaatst, zonder dat het resultaat daarbij geforceerd aanvoelt.
​

Het is Wagners instinct, zijn genie, dat voorkomt dat er tussen de liefde en de lust in Tannhäuser een karikaturaal groot gat gaapt. Hij maakt van de godin Venus een vrouw die behalve lust ook liefde wil en van Elisabeth, toonbeeld van de pure geestelijke liefde, een vrouw die verlangt naar zinnelijk genot. Hij zet met muziek lichaam en geest tegenover elkaar en laat deze tegelijkertijd vervlechten. Loy liet beide vrouwen, daarbij Wagners instinct en niet diens libretto volgend, aan het begin van het derde bedrijf opdraven. Als twee vrouwen die samen die ene vrouw belichamen die de man maar niet ziet (of wil zien).
 
Als Venus maakte Ekaterina Gubanova in Amsterdam haar roldebuut. Ze zal de rol van de zomer ook in Bayreuth zingen. Zij koppelde een stem die bij vlagen wat scherp klonk, wat niet helemaal out-of-character was, aan een indrukwekkende podiumpresentatie. Haar Venus was een meervoudig gelaagde vrouw die niet in lust en afgunst bleef hangen en het gewicht van haar rol op sterke doch gevoelige schouders met zich meetorste.
​

Dat drama en schoonheid vaak hand in hand gaan bewees de vertolking van Elisabeth door de Russische sopraan Svetlana Aksenova. In een etherische geluidstuin plukte Aksenova bloemen van verlangen en klemde zij een roos van hartstocht tussen haar tanden. Zij bracht een Elisabeth tot leven die zowel de verhevenheid als het drama van de liefde in zich meedroeg waarbij haar liefde voor Tannhäuser, waarvan zij meer hield dan andersom, haar tot een zekere dood veroordeelde - als enige in de opera zoals we zullen zien. Haar voordracht gaf haar personage een schoonheid die door dat onvermijdelijke einde een monumentale dimensie kreeg. Vanaf het moment van haar Teure Halle, aan het begin van het tweede bedrijf, sprak uit haar optreden een onweerstaanbaar verlangen naar iets puurs in deze wereld, iets wat nog niet is aangetast en besmet, als sneeuw die nog vrij is van voetstappen ...

Net als  Lucas van Lierop, die de andere Heinrich (der Schreiber) van de opera voor zijn rekening nam, is Julietta Aleksanyan afkomstig uit de Nationale Opera Studio: het opleidingsinstituut van De Nationale Opera. Zij reikte als het jonge herderinnetje in het eerste bedrijf naar grote hoogte – daar gaan we nog meer van horen.
 
In Tannhäuser is Wagner nog een paar opera’s verwijderd van zijn met leidmotieven aan elkaar geknoopte klanktapijten; de orkestrale begeleiding is van een relatieve soberheid, ze wordt gekenmerkt door een economische omgang met ideeën en een weloverwogen uitbundigheid. Het is muziek die Wagner na de première in Dresden meerdere malen zou reviseren en waar hij weldadige, mystieke klanken aan zou toevoegen. Klanken die zouden getuigen van zijn nieuw opgedane muzikale bevindingen in een Tristanesque wereld, anticiperend op Sacre-achtig geweld. Klanken die voor dirigent Marc Albrecht als een tweede huis zijn. Albrecht liet, als vanouds, het Nederlands Philharmonisch Orkest gloeien en broeien in een romantische hoogmis. In 2020 gaat Albrecht weg bij DNO, helaas zonder een complete Ring-cyclus te hebben gedirigeerd, hij legde met het NPhO het fundament onder een sterke uitvoering.
​

Voor de verlossing van de man moet de vrouw dood, het is een constante bij Wagner. In deze productie gaat Elisabeth inderdaad dood door Tannhäusers zonden op zich te nemen (volgens het boekje) en zorgt ze  naast Tannhäusers verlossing tevens voor verlossing voor iedereen. Tannhäuser blijft hier leven en de opera eindigt zoals hij begon, met een orgie. Bij Tannhäuser begint het dan een beetje te dagen, hij begrijpt de diepte van Elisabeths liefdesdood en keert zich af van Venus. De vrolijkheid op het toneel komt met een wrange bijsmaak want men kan zich afvragen wat men er alles bij elkaar werkelijk wijzer van is geworden. Op de vraag hoe de balans te vinden, bij leven, tussen het zinnelijke en het geestelijke, laat Loy nadrukkelijk het antwoord open.
 
Aan kwaliteit schort het doorgaans niet bij de Wagner-voorstellingen van de Nationale Opera en ook bij deze Tannhäuser kan (na een uitmuntende Tristan vorig jaar) de vlag uit. De Wagner-liefhebbers weten inmiddels genoeg, de rest van het operaminnend publiek trouwens ook, die reppen zich naar het Muziektheater in Amsterdam.

De Nationale Opera 6 april 2019 (première):
Data 6 april t/m 1  mei

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Christof Loy
Decor: Johannes Leiacker
Kostuums: Ursula Renzenbrink

Tannhäuser: Daniel Kirch
Elisabeth: Svetlana Aksenova
Venus: Ekaterina Gubanova
Wolfram von Eschenbach: Björn Bürger
Hermann, Landgraf von Thüringen: Stephen Milling
Walther von der Vogelweide: Attilio Glaser
Heinrich der Schreiber: Lucas van Lierop
Ein junger Hirt: Julietta Aleksanyan

De Nederlandse Reisopera, de operanomaden die steeds weer weten te verrassen met interessante en inventieve producties, brengt deze donkere maanden van het jaar Die Tote Stadt tot leven op de diverse podia in het land. Na een buitengewone Fliegende Holländer vorig jaar (lees de jubelrecensie daarover hier) brengen ze met Die Tote Stadt opnieuw een Duitse opera op de planken waarin de concentrische cirkels die rondom de liefde (bij voorkeur onvoorwaardelijk) en de dood (altijd onherroepelijk) worden gedraaid uitmonden in een productie waarin grote gebaren immer in verbinding staan met de innerlijke mens en de theatrale kracht die er in dit laat-romantische stuk schuilt met kunde wordt uitgevent. Het resulteert in avondvullend lyrisch topdrama, te ervaren, zoals dat gaat met goede kunst, op meerdere niveaus. 

​Die Tote Stadt is de derde opera van Erich Wolfgang Korngold die op het moment van componeren met Der Ring des Polykrates en Violanta al twee succesvolle opera’s (als 23-jarige!) op zijn naam had staan. Het succes van die opera’s maakte Die Tote Stadt nog voor de première tot een gewild stuk waarvan meerdere theaters in Duitsland met elkaar de strijd aangingen om de wereldpremière te mogen verzorgen. Dat leidde uiteindelijk tot de vrij unieke situatie dat in 1920 de wereldpremiere gelijktijdig in Köln en Hamburg plaatsvond (Otto Klemperer dirigeerde in Köln, zijn vrouw zong daar de rol van Marietta). Ondanks het succes van zijn opera’s en het feit dat de componist op 11-jarige leeftijd door Gustav Mahler als wonderkind was bestempeld (hij moest maar niet naar het conservatorium gaan, daar kon hij toch niets meer leren) was de carrière van Korngold er uiteindelijk een waarbij de op jonge leeftijd opgewekte verwachtingen niet helemaal werden ingelost. Daar waren de nazi’s voor een belangrijk deel debet aan. Door hen week de componist uit naar Amerika (om er emplooi in Hollywood te vinden). Daar leverde de filmsoundtracks hem twee Oscars op (voor Anthony Adverse en The Adventures of Robin Hood) maar de stap van operacomponist naar schrijver van filmmuziek zouden Korngolds imago als serieus componist ernstig schade berokkenen. 

Die Tote Stadt is een opera over een man die in Brugge zichzelf en zijn directe omgeving geselt met de herinnering aan zijn gestorven geliefde Marie. Het is het verhaal van Paul die zichzelf heeft opgesloten in  een kamer die hij heeft ingericht als tempel voor de vrouw wiens dood hij niet kan accepteren. In zijn hoofd toont de dood zich onverbiddelijk en iedere poging van zijn vrienden dat hoofd te bevrijden, in dat hoofd binnen te dringen, lijkt tot mislukken gedoemd. De strijd met wat bevroren is in de tijd lijkt een vergeefse, alles wat tot een mogelijk nieuw leven kan leiden ketst af op de onaantastbarheid van de dood. Marietta, in wie Paul zijn overleden geliefde herkent, vindt hem een rare snuiter maar voelt zich evengoed tot hem (en het drama dat hij met zich meedraagt) aangetrokken. Het zal haar wil tot leven zijn die haar er uiteindelijk toebrengt een poging te wagen om Paul ertoe te bewegen de herinnering aan zijn overleden Marie in te wisselen voor een nieuw leven met haar, een nieuwe liefde.
 
Muziek en libretto volgen de reis die Paul maakt van de donkergrijze wereld uit het eerste bedrijf naar een wereld vol kleur, de wereld van Marietta, de artiest, in de vervolgdelen. Zij wordt hier gespiegeld, op een groot scherm geprojecteerd, aan een paar vrouwelijke hoofdpersonen uit films van Hitchcock. Kim Novak, Grace Kelly en Janet Leigh. Portretten van actrices die zijn als visuele leidmotieven. Zij duiden wat Marietta is; de vrouw als substituut (Kim Novak in Vertigo), en zij voorspellen haar lot (Janet Leigh in Psycho). Marietta en de verschijning van Marie worden vertolkt door Iordanka Denlova. Een Bulgaarse sopraan die de gevraagde levenslust en het theatergevoel van Marietta samenbalt in een even krachtige als sensuele rol. Acteren en zang smelten samen in een vrouw die het in de regie van Jakob Peters-Messer niet is gegund het verhaal, in tegenstelling tot het libretto, te overleven. Maar daarover later meer.

​Als voormalig rockzanger heeft de Zweedse tenor Daniel Frank inmiddels de Wagnerrollen Tannhäuser en Siegfried op zijn palmares staan. Rollen die een opera moeten dragen, en die ervaring uit zich in een solide vertolking van Paul die bij momenten wat hoekig is, voor het sensuele, dat zinneprikkelende van Korngolds melodielijnen die het stuk op moeten tillen, moeten we wachten op zijn duet met Marietta, het fameuze “Glück, das mir verblieb”. Maar vanaf dat moment is het ook raak. Vanaf dat moment pakken muziek, tekst en enscenering je op om je bijna 3 uur later weer netjes af te leveren, het gemoed voldaan en de geest gerijpt, bij de uitgang van Theater Carré waar een blik op de stad die alles behalve dood is, Amsterdam, een perfecte gastheer is gebleken voor de dode stad; 19-eeuws Brugge. Een stad die dan als een houtsnede van Frans Masereel op het geestesoog staat gegraveerd. 
​

Voor de plot grijpt deze productie terug naar George Rodenbachs novelle “Bruges la Morte” waar het libretto op is gebaseerd. Korngold’s vader, Julius, muziekrecensent van Die Neue Freie Presse waar hij Eduard Hanslick was opgevolgd, stelde voor Pauls moord op Marietta in het hoofd van Paul te laten afspelen. Daar voegt de opera wat lichttinten toe aan het oorspronkelijke slot. Korngold geeft Paul een tweede kans, het drama zit hem bij hem in het feit dat Paul onder ogen moet zien dat een verrijzenis, een Auferstehung,  van een geliefde onmogelijk is (we zullen ons daarvoor tot Mahlers Tweede symfonie moeten wenden). 
​

Een moord, een daad van geweld, in een droom die voor catharsis zorgt. Dat vindt regisseur Peters-Messer niet geloofwaardig en hij vindt voor die bevinding steun in Sigmund Freuds droomtheorie, welbekend in het begin van de twintigste eeuw. Peters-Messer trekt de moord weg van het libretto, weg van de droom, en plaatst hem terug in de realiteit. Dat schuurt met de tekst en de muziek die vanaf het donkere begin een toenemende vervreemding van de werkelijkheid verbeelden. In de kunst, en in opera misschien nog wel meer dan in de literatuur, toneel en film, bepaalt de vorm voor een belangrijk deel de inhoud. Menig ongeloofwaardig operaplot wordt door de muziek gered. Zo ook door Korngold en de muzikanten die hem hier van dienst zijn. Zinneprikkelend coloriet rijst er op uit de orkestbak waar dirigent Antony Hermus en het Noord Nederlands Orkest tot leven brengen wat Korngold bijna een eeuw geleden aan het notenpapier heeft toevertrouwd. Muzikaal wordt acceptabel gemaakt wat verhaaltechnisch vergezocht lijkt. De afslag die het libretto naar de novelle maakt was niet nodig geweest.
 
Pauls vrienden, Frank en huishoudster Brigitta, zien het lijk van Marietta liggen en op Franks vraag of Paul misschien niet naar een andere plaats wil gaan nu zijn herinneringen aan Marie hem blijkbaar niet langer vasthouden aan zijn kamer in Brugge, zien we politie en medisch personeel staan. Die andere plaats, in het libretto een andere stad, kan hier worden geïnterpreteerd als een cel in de gevangenis of inrichting. Als het doek valt voor de rest van de cast blijft Paul als enige over om een reprise van “Glück, das mir verblieb” te zingen - de aria die hij in het eerste bedrijf in duet met Marietta zong. Het is een afscheid van Brugge en een afscheid, in deze productie, van zijn vrijheid. Hij wisselt de gevangenis in zijn hoofd in voor een echte. De droom van de werkelijkheid heeft een einde gemaakt aan de droom van de liefde.
 
Zo brengt De Nederlandse Reisopera bijna honderd jaar na de premiere Die Tote Stadt tot leven. Een opera van een componist die door de muziekgeschiedenis enigzins tekort is gedaan. De gedachten aan Korngold en de componisten die een soortgelijk lot troffen, populair in het interbellum en na de Tweede Wereldoorlog in de vergetelheid geraakt, maakt deze productie tot een extra sympathieke en alleszins gerechtvaardige poging aan de obscuriteit te onttrekken wat de geschiedenis daar zo onbarmhartig tot heeft veroordeeld. Het zou daarom leuk zijn, met het succes van deze productie vers in gedachten, als er iemand bij de programmering van de komende seizoenen een keertje de naam van Franz Schreker laat vallen. Bij dezen.
​

Theater Carré Amsterdam - 30 januari 2019

Dirigent: Antony Hermus
Noord Nederlands Orkest
Koordirigent: Andrew Wise
Consensus Vocalis

Regie: Jakob Peters-Messer
Decorontwerp: Guido Petzold
Kostuumontwerp: Sven Bindsell

Paul: Daniel Frank
Marietta/Marie: Iordanka Derilova
Frank: Marian Pop
Brigitta: Rita Kapfhammer

Sla geen acht op de muziek. Gaat u vooral door met praten. Dank u. 

Er zijn nauwelijks meer cynischer woorden denkbaar om publiek tot stilte te manen. Het verzoek is echter allesbehalve cynisch bedoeld, het moet letterlijk worden genomen. Ze dient als inleiding op Erik Satie's Vexations. Music d'Ameublement. Muziek terwijl je iets anders aan het doen bent. Muziek die als voorloper mag gelden van liftmuziek en noise. Muziek die vanavond het publiek moet voorbereiden op het stuk Mouvement van Helmut Lachenmann. Een stuk dat, ingeklemd tussen symfonie 39 en 41 van Mozart, de luisteraar naar een nieuwe klankwereld, een andere manier van luisteren, moet leiden.

Een luisteren waarin ieder geluid muziek kan zijn. Een luisteren waarbij de luisteraar zelf de grens van wat hij als muziek beschouwt, als muziek wenst te beschouwen, kan opzoeken. Een auditieve reis die zal  gaan van de eerste Weense school naar de uitgebeten akoestische techno, Musique Concrète Instrumentale, van Helmut Lachenmann. Een reis die zich  misschien nog wel het best laat omschrijven als een afdaling naar modern Nibelheim - een plaats waar  de consumptiemaatschappij  de plaats van de natuur heeft ingenomen. Misschien had een combinatie met de muziek van Gustav Mahler meer voor de hand gelegen. Waar Mahler in zijn symfonieën het wezen van de natuur probeerde te vangen kun je bij Lachenmann stellen, en dit is een luisteraarsoordeel, dat hij voor de industriële revolutie en zijn gevolgen, de moderne consumptiemaatschappij, doet wat Mahler met de natuur wilde doen. Doordringen  tot wat tot de kern van de wereld behoort. Lachenmann boetseert geluidsbeelden die de moderne mens moeten wijzen op de essentie van zijn verlangen tot consumeren. Zijn muziek prikkelt, voelt zich niet verplicht te behagen.  Sterker nog: frustatie en verwarring lijken hier meer nog dan vervoering en vermaak zaken die nagestreeft moeten worden.  Het gevaar dat hij wenst in zijn muziek, wat iedere componist in de huidige tijd zou moeten nastreven, uit zich bij hem in instrumentvreemde klanken. Lachenmann lijkt erop gericht ten koste van alles te willen waken voor hapklare brokken. Het werkelijke gevaar voor hem komt van de luisteraar die vermaakt wil worden en de componist die wil behagen. 

Er bestaat dit verhaal over Ennio Morricone, opgetekend uit Lachenmann's mond, die niet wilde dat stukken uit Once Upon A Time In The West werden gespeeld op een avond dat ook Lachenmann's Mouvement op het programma stond. Morricone's bezwaren ten spijt bleven zowel  Morricone en Lachenmann op het programma staan waarbij beide componisten tijdens het concert gebroederlijk naast elkaar zaten. Zich bewust van wat de fameuze filmcomponist van zijn muziek dacht dorst Lachenmann,  een groot bewonderaar van Morricone, niets tegen de Italiaanse maestro te zeggen. Wat Morricone, the good, zo bad & ugly aan de muziek van Lachenmann vond vertelt het het verhaal niet en het zal vanavond ook niet helemaal duidelijk worden. Die muziek blijkt namelijk spannend en lang niet zo ontoegankelijk als vooraf wellicht mocht worden gevreesd. 
​

​In het scheppen van zijn muziek gebruikt Lachenmann grotendeels hetzelfde instrumentarium dat Mozart voorhanden was. Waar Mozart vernieuwing zocht in zijn orkestratie, bijvoorbeeld een klarinet inpassen waar een hobo meer in de conventionele lijn der verwachting lag (in symfonie 39), slaat Lachenmann andere wegen in. Hij gooit de academische voorschriften hoe een instrument te bespelen waar nodig het raam uit, shuift klassieke wetten van harmonie en contrapunt opzij en rekt ze op.  Dus worden hobo's als percussie-instrumenten ingezet, bestrijkt de strijkstok van cello en contrabas  behalve de snaren ook klankkast en stemschroeven en staat er een pauk op zijn kop. Hij emancipeert, met zoiets anachronistisch als een klassiek orkest, geluid tot muziek en kijkt met klassieke middelen naar de moderne tijd. Alsof je een ets maakt van een computerscherm. Bij het resultaat, waarin iedere klank uiteindelijk muziek kan zijn, moet wat gehoord wordt ook gevoeld worden. Het is een bewustwording via geluid. Een muziek die tot denken, al dan niet over concrete onderwerpen, leidt. Muziek die je terugwerpt op je gedachten, je bewust maakt van die gedachten waarbij de noodzaak die gedachten te formuleren of uit te spreken achterwege blijft. Waar de romantiek door vervoering de geest wilde verheffen lijkt Lachenmann's muziek daar een 20-21 eeuwse reactie op te zijn maar ook bij hem kom je - door dat het mystieke, ondefinieerbare dat muziek nu eenmaal eigen is - tot een soort "kennen door te voelen". Hij lijkt daarmee (heb je die vent die deze website zijn naam gaf weer) zowel in de voetsporen van Wagner te treden als dat hij zich daar vandaan beweegt. Over de regenboogbrug die naar het Walhalla leidt ligt hier een tapijt in stemmig geschakeerde kleuren. De uitbundige kleuren van de romantiek bedekt Lachenmann met tinten die minder verleiden en de luisteraar op zichzelf terugwerpen maar helemaal tot aan de vraag of er in zijn klankexercities wel muziek huist, reikt hij niet. Van de verwarring die zich bijvoorbeeld bij het strijkkwartet van Heinz Hölliger van je meester kan maken - luister ik hier naar willekeurig gekozen noten of naar een compositie? - blijf je bij Lachenmann gevrijwaard. Lachenmann's akoestische techno (ze zou zich goed lenen voor een unplugged sessie met Nine Inch Nails of Mike Patton's Fantomas) klinkt daarvoor te gestructureerd - en toch ook te behaaglijk.
​

De structuur in Lachenmann's muziek is onweerlegbaar maar de ordende werking daarvan - die weliswaar in staat is de geest te slijpen en slimmer te maken (al is het alleen maar door de kracht van de suggestie) - is minder dwingend dan bij Mozart. Zij doet een groter beroep de eigen interpretatie. Je moet het voelen. Het resoneren van de lucht. De sinusgolven die op je trommelvliezen landen. Het bijwonen van een optreden is meer dan bij het klassieke repertoire een voorwaarde voor appreciatie. De Jupiter-symfonie klinkt op je telefoon nog lekker, Lachenmann niet. Zijn muziek is voor moderne oren een uitnodiging beeld aan geluid te koppelen. Een uitnodiging die, eenmaal aangenomen, het hoofd tot een ruimte maakt die men kan bereizen. Dat die reis minder ver tot in onbekend terrein voert dan vooraf was gedacht zegt iets over het emancipatieproces dat de dissonant in de loop der tijd heeft doorlopen. De filmmuziek maakt er ruimschoots gebruik van. Van notenclusters die puur om hun suggestieve kracht worden gebruikt. De tegenstelling die er in Lachenmann's werk schuilt - de moderne wereld vangen met klassieke middelen - maakt zijn muziek, althans die muziek waarmee ik vanavond kennis maakte, tot een fascinerende ervaring. (Je schijnt Lachenmann niet meer te kunnen beledigen dan door te zeggen dat je zijn muziek interessant vindt dus ik zal hier op mijn woorden letten.) Het is een ervaring waarin het stemmen van de instrumenten, voorafgaand aan een Mozart-symfonie, een onderdeel van het programma wordt.
​

​Hoe wordt het luisteren naar Mozart als je net de lucht van een nieuwe wereld hebt ingeademd? Zorgt de kennismaking met nieuwe muziek voor een nieuw perspectief op oude muziek? Het concert van vanavond gaf daar geen eenduidig antwoord op.  Voor de pauze waren er wat bedenkingen bij de uitvoering van Mozart's 39e symfonie. Zij klonk in Les Siecles's uitvoering onder leiding van Francois-Xavier Roth wat aangeharkt. Alsof het stuk leed onder een tekort aan repetitietijd. Na de pauze, na Lachenmann, klonken de Jupiter en de Ouverture Nozze (als encore) beduidend beter maar dat lag gewoon aan hun vertolkers en (waarschijnlijk) aan de composities zelf. Ook in oude muziek kan men, iedere uitvoering weer opnieuw, een nieuwe wereld inkijken. Bijvoorbeeld in dat superieure Adagio van de Jupiter-symfonie. Een klanktapijt dat is als een wolkendek waarin men steeds nieuwe gezichten kan zien naarmate men er langer naar kijkt. Meanderende klanken en een begeesterende akkoordenprogressie liggen aan de basis van een uitnodiging om  de stilte die tussen de noten ligt in te vullen met eigen vergezichten. In dat Adagio reikte het Oostenrijkse wonderkind zijn 20-21e eeuwse collega de hand. Zijn muziek werd hier, als muzikale wapenbroeder van Lachenmann's Mouvement, tot een geluid waarin de geest werd aangezet zelf op ontdekkingsreis te gaan. Het was alsof de twee componisten, ieder apart een kind van de eigen tijd, elkaar troffen aan de oevers van het IJ en elkaar nog iets te vertellen hadden ook.
​

Muziekgebouw aan 't IJ - 12 januari 2019

Les Siècles orkest
François-Xavier Roth dirigent

Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr. 39
Helmut Lachenmann Mouvement
Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr. 41
Wolfgang Amadeus Mozart Nozze di Figaro - ouverture (encore)

Dit jaar viel de winter zonnewende samen met een uitvoering van Enesu's Oedipe. Op de kortste dag van het jaar zag ik de opera over de man die zich het licht uit de eigen ogen steekt nadat hij erachter komt dat de man die hij ooit doodde zijn vader en de vrouw die hij huwde zijn moeder was. De Roemeense componist George Enescu was een muzikaal wonderkind. Op zijn vierde speelde hij viool, op zijn vijfde begon hij met componeren en op zijn zevende ging hij naar het conservatorium in Wenen waar hij op zijn dertiende vanaf kwam. Daarna ging hij naar Parijs waar hij onder andere bij Massenet en Fauré studeerde. Oedipe had een moeizame ontstaansgeschiedenis. Het tijdsgewricht - de Eerste Wereldoorlog zat er tussen - zal daar zeker mee te maken hebben gehad. Pas 25 jaar nadat Enescu de eerste ideeën voor Oedipe op papier had gezet ging de opera in 1936 in Parijs in premiere. Om daarna in de vergetelheid te raken.

Bij De Nationale Opera speelt Oedipe in een productie van Fura dels Baus. Een productie die eerder in Londen en Brussel was te zien. Het is een jaarafsluiter die tevens een alleszins gerechtvaardigde poging is deze opera artistiek in te leven te houden. Mijn kennismaking ermee was in ieder geval alles behalve een straf. 

In de giftige modder die in 2010 in Boedapest voor een ecologische ramp zorgde vonden de theatermakers van Fura dels Baus inspiratie om het toneeldbeeld van Oedipe te voorzien van klei. De giftige klei in Boedapest als analogie van de pestepidemie die Thebe teistert. Klei als een depictie van de wereld van de Griekse oudheid. De wereld van Sophocles en de Oedipus-mythe. 

Enescu's enige opera, hij bevindt zich wat dat betreft in gezelschap van Beethoven en Debussy, rijgt het verhaal van Oedipe aan elkaar met muziek die zich lostrekt van de romantiek van de 19e eeuw en zich vertrouwd toont met de moderniteit van de 20e eeuw zonder zich op atonaal gebied te begeven. Enescu blijft het klassieke tonale systeem trouw en voegt in de partituur, die hij kruidt met elementen uit Roemeense volksmuziek, eigen harmonische vondsten en het gebruik van kwarttonen toe. De muziek van Enescu verrast door haar orginaliteit en inzet van orkestrale middelen. Naast een vleugel, celesta, harmonium en Glockenspiel horen we een zingende zaag en een zweepslag tegen een blok hout. Het grote orkest klinkt weliswaar imposant maar het gaat Enescu meer om klankrijkdom dan om nietsonziend orkestraal geweld. Aan de onvermijdelijke orkesterupties bij dramatische momenten ontsnapt ook hij niet maar de tragedie van Oedipe wordt muzikaal omkleed met een opmerkelijke consideratie voor het detail. Ook, en misschien wel speciaal, voor hen die in fijnbesnaardheid een belangrijke voorwaarde voor acceptatie en waardering zien. Bij mij bracht de opera gedachten (associaties laten zich nu eenmaal moeilijk bedwingen) aan George Benjamin boven die in zijn Lessons in Love and Violence (een favoriet van afgelopen operajaar) het drama met zijn muziek niet zozeer aanjaagt alswel verijst. Bevroren horror in plaats van muziek die het bloed doet koken. Alsof de muziek - door een zekere rationele afstand tot de gebeurtenissen in acht te houden - extra benadrukt wat het verhaal met iedere nieuwe gebeurtenis onsluit: dat het een tragedie is een mens te zijn. Hoe daarmee om te gaan, hoe zich in zijn of haar lot te schikken, is de opgave voor ieder mens en de overwinning op het lot bestaat slechts daaruit dat lot uiteindelijk te accepteren. 

De muzikale wereld van Oedipus is een symfonische. Een wereld die met iedere luisterbeurt zijn klankpracht verder openbaart en nieuwe geheimen prijsgeeft (ik ben nu, na de voorstelling van afgelopen vrijdag, meerdere luisterbeurten verder en de ontdekkingsreis door de mythisch-menselijke wereld van Enescu's Oedipe is er een waar de muzikale rijkdommen zich blijven openbaren). Het is een wereld met stukken muziek die zo een filmsoundtrack in kunnen maar Enescu houdt zich verre van het benadrukken wat reeds voor de hand ligt. Je krijgt een smaak van de muzikale umami waar een vreemde fascinatie vanuit gaat (voor mij vergelijkbaar met het laatste half uur van Wagner's Götterdämmerung waarbij er van de muziek zowel een zeer expliciete als sterk suggestieve werking uitgaat). Naast het orkest speelt het koor een hoofdrol in dit prachtpalet van klanken. Bij de premiere in 1936 klaagden sommige zangers dat de zangpartijen meer voor viool dan voor de stem geschreven leken en - zeker in context met het excellerende orkest en koor -  bracht deze uitvoering van De Nationale Opera vage herinneringen aan die oude klacht boven. De zangpartijen trokken een hoorbare wissel op de zangers waarbij je met name in de veeleisende en complexe hoofdrol van Johan Reuter een mogelijke reden kon horen waarom deze opera tot nu toe nog niet echt tot het standaardrepertoire is gaan behoren. 

​Oedipus is een naam die tegenwoordig misschien net zo veel, zo niet meer, met het complex dat zijn naam draagt wordt vereenzelvigd dan met de oorspronkelijke mythe. De opera besteedt daar verder geen aandacht aan maar een verwijzing naar Freud zit er in de scene in de tweede akte waarin Oedipe zijn afkomst betwijfelt en zijn pleegmoeder Merope deelgenoot maakt van de beelden die er door zijn hoofd spoken. De setting is er hier een van een patient die op de divan van de psychiater zit. 

​In de lage strijkersklanken die de opera dragen vinden de mannenstemmen hun natuurlijke behuizing. In die donkere muzikale wereld springen de vrouwenrollen voor de Sfinx (Violeta Urmana) en Antigone (Heidi Stober) eruit. De rol van de Sfinx is er een met notoir moelijke kwarttonen, Urmana (onder andere bekend van haar vertoking van Kundry in Parsifal onder leding van Adam Fisher) kwijt zich van de taak die noten te zingen zeer naar behoren. Muziek en beeld creëren een huiveringwekkende Sfinx.  Haar opkomst is er een met horror-achtige elementen. Langzaam kruipt ze over de rug van een gevechtsvliegtuig tot in het gezichtsveld van Oedipe die - om te mogen passeren - haar vraag goed moet beantwoorden. "Wat is er sterker dan het lot?" Enescu en librettist Fleg vervangen de oorspronkelijke vraag "Wat loopt er 's ochtends op vier, 's middags op twee, en 's avonds op drie benen?" met een (misschien wat minder kinderachtige) vraag met hetzelfde antwoord: "de mens". Die vraag op leven en dood, we kennen haar zowel van Wagner als Monty Python, wordt door Oedipe goed beantwoord. De Sfinx geeft zich over en hoort haar stervenszang overgaan in de opgaande glissandi van een zingende zaag. Met deze muzikale vondst verlaat zij lachend het verhaal. Daarmee het antwoord van Oedipe in een ambivalent licht plaatsend. Want is de mens wel echt in staat zijn lot te overwinnen? Voor Sophocles sowieso niet maar Enescu plakt een epiloog aan het verhaal van Oedipe die voor een min of meer goed einde van het verhaal zorgt. Oedipe mag zijn onschuld bepleiten. Omdat hij niet wist dat hij in een poging de profetie te ontlopen juist dat deed wat hem was voorspeld - hij doodde zijn vader (Laios) en huwde zijn moeder (Jocaste) - is hij onschuldig. Zijn intentie, niet de daad, is hier leidend voor zijn (on)schuld en Oedipe krijgt, nadat hij zich de ogen heeft uitgestoken, het licht in zijn ogen terug. Na een douche waarmee Oedipe zijn bezwaard gemoed schoonwast (de enscenering gaat het cliché hier nadrukkelijk niet uit de weg) wordt hem een nieuwe toekomst na de dood gegund. De deur naar het licht inlopend stapt hij het verhaal en dit operajaar uit. 

De Nationale Opera - 21 december 2018
Oedipe: Johan Reuter
Tirésias: Eric Halfvarson
Créon: Christopher Purves
Le Berger: Alan Oke
Le Grand-Prêtre: François Lis
Phorbas: James Creswell
Le Veilleur: Ante Jerkunica
Thésée: André Morsch
Laios: Mark Omvlee
Jocaste: Sophie Koch
La Sphinge: Violeta Urmana
Antigone: Heidi Stober
Mérope: Catherine Wyn-Rogers

"We hadden met je verjaardag ook naar een leuk restaurantje kunnen gaan," ​zegt ze terwijl Anette Dasch haar rok omhoog doet en haar panty naar beneden trekt. We zitten precies aan de goede kant van het podium om het goed te kunnen zien. De sopraan die de avond was begonnen met een braakpartij zit op het toilet. Vrij realistisch wordt hier een zwangerschapsmisselijkheid verbeeld. Het is het handelsmerk van regisseur Katie Mitchell die hecht aan realisme in het theater. Een aanpak die lijkt aan te sluiten met Jenůfa van Leoš Janáček, een opera die vertelt over de levenswandel van gewone mensen. 
​​

OLGA
Een levenswandel waarin het persoonlijk drama leidend is. Dat geldt zowel het verhaal van de opera als het leven van diens componist. Het scheppingsproces van Jenufa verliep voor Janáček bijna synchroon met het ziekbed van zijn dochter Olga. Nog voor de opera in 1904 in premiere ging was Olga op 21-jarige leeftijd aan typhus overleden.

JENUFA
De man die haar zwanger heeft gemaakt laat haar zitten en de man die zegt echt van haar te houden verminkt haar gezicht met een mes. En dan vermoordt haar stiefmoeder, in een allesverwoestende poging haar stiefdochter te behoeden voor de fouten die ze zelf in het verleden heeft gemaakt, ook nog het kind van Jenůfa. In de wereld van Jenůfa zit de mens ingeklemd tussen sociale conventies en overlevingsinstincten. Hier vindt de geest geen mogelijkheid, mocht ze daar al naar tanen, zich te verheffen. Het titelpersonage is de enige die aan het begin van de opera op een beter leven durft te hopen. Nog voor Jenůfa haar dromen over  Števa, een man met geld en een zucht naar  drank, verbrijzelt ziet en zij zich uiteindelijk schikt naar de best mogelijke van alle opties door zich aan Laca te binden, trekt het leven als in een soap opera aan haar voorbij. Een soap opera waarin het banale van alledag door de muziek van Janáček tot hogere kunst wordt gemaakt. 

Er zitten wat muzikale overeenkomsten met Salome van Richard Strauss in (met name in de percussie), een opera die in dezelfde periode als Jenůfa werd uitgebracht, maar meer dan aan andere opera's moet ik bij Jenůfa  - het verhaal van een vrouw in een patriarchale maatschappij -  denken aan een song van de man die vandaag, net als ik, jarig is. John Lennon en zijn "Woman is the Nigger of the World".  
​

KATIE
Katie Mitchell plaatst het verhaal van Jenufa in 2021 en laat Anette Dasch een 42-jarige Jenůfa spelen (de leeftijd van de zangeres). Het is achtergrondinformatie die niet noodzakelijk is om de setting en de regie te begrijpen. Een regie waarin profane en ordinaire details het wereldse karakter van het stuk moeten benadrukken - er wordt meer dan eens naar de wc gegaan (het is ondertussen een beetje een cliché geworden om op deze manier realisme in het theater te verbeelden). Wat menselijk is moet menselijk blijven - hier wordt nadrukkelijk niet gemythologiseerd. De zakelijkheid van het toneelbeeld (we zien een interieur van een kantoorruimte en een stacaravan) met zijn claustrofobische uitstraling, een wereld waaruit het onmogelijk ontsnappen is, zorgt ervoor dat het volle gewicht van het drama op de schouders van de personages terechtkomt. Dat drama is met de hoofdrolspelers Anette Dash als Jenůfa, Hanna Schwartz als Buryjovka, Pavel Cernoch als Laca en Evelyn Herlitzius als Kostelnička (Jenufa's stiefmoeder) in uitstekende handen. Toch word ik tijdens de voorstelling meer dan eens bezocht door de gedachte dat een zekere abstrahering in de vormgeving het verhaal misschien wat meer boven zichzelf had uitgetild. Dat een wat mindere nadruk op het concrete, het verhaal wat meer had losgeweekt van het podium waarop het gepresenteerd werd. De vraag werpt zich of of een al te ferm nastreven van realisme in het theater niet benadrukt dat wat getoond wordt juist niet-realistisch is en daardoor wat meer op afstand blijft. 
​

EVELYN
Haar stem behoorde nimmer tot de grootste in het veld, de grote Wagnerrollen, Brünnhilde en Isolde, doet ze niet meer, maar met de intensiteit die ze haar rollen meegeeft heeft Evelyn Herlitzius bijna een niche voor zichzelf gecreeërd. Met het zanggedeelte altijd ferm ondersteund door haar acteerwerk laten haar rollen zelden na een blijvende indruk achter te laten. (Patrice Chéreau wilde haar perse hebben voor de hoofdrol in Elektra, zonder haar was hij niet aan de regie van wat zijn zijn laatste opera zou blijken te zijn begonnen.)

De grote monoloog in het tweede bedrijf waarin de Kostelnička  haar motieven uit de doeken doet, ons deelgenoot maakt van haar eigen, ijzingwekkende, logica om het kind van Jenůfa om te brengen, wordt door de voordracht van Herlitzius een afdaling naar een werkelijkheid waarin illusies steevast sneuvelen en de ervaring leert dat men zich maar beter kan schikken in zijn, door mens en maatschappij gewenste, lot. Dat doet Jenůfa uiteindelijk ook. Haar geluk is de droom van de ideale man inruilen voor het accepteren van de beste optie die haar rest - de man trouwen die haar gezicht met een mes bewerkte. 

DIAMANT
Met een klap laat Jenůfa het dienblad op de grond vallen en een glas stuitert het podium af waarna het op miraculeuze wijze op zijn pootje terecht komt. Het is een, weliswaar onbedoelde, predictie voor het slot waarin alles min of meer op zijn pootjes terecht komt. Voor haar geluk brengt Jenůfa een hoeveelheid vergevingsgezindheid op (ze vergeeft haar stiefmoeder de moord op haar kind, ze trouwt met de man die haar met een mes verwondde) waar de Dalai Lama van zou gaan blozen. Of het daarbij binnen handbereik komende geluk beklijft mag met recht worden betwijfeld. Het blijft uiterst onzeker of haar band met Laca een hechte is en of de gemeenschap hun relatie na alles wat is voorgevallen als volwaardig zal accepteren. 

"Ik ben blij dat we zijn gegaan," zegt ze aan het slot. Orkest en cast hebben net een sterk stuk muziektheater afgeleverd. Muziektheater waarin muziek en libretto bovenop elkaar liggen. De muziek, je kunt er een enkel leidmotief in waarnemen maar het gebruik ervan is zeer spaarzaam, legt accenten maar onthoudt zich van het geven van een al te uitvoerig commentaar op de handeling. Waar de muziek in een Wagner-opera is als een Grieks koor, een entiteit die duidt, een scene van context kan voorzien, zonodig diagonaal onder de tekst ligt om vooruit te blikken of terug te kijken zijn we bij Janacek voor een inzicht in motieven achter de handeling voornamelijk op de tekst aangewezen. Tekst die samen met de muziek als een fonkelsteen is waarin vele kleuren zijn waar te nemen.

Je hoeft het Moravisch niet te beheersen om voeling met die teksten te krijgen (voor de exacte betekenis blijven de boventitels natuurlijk onmisbaar) al is voor een echte waardering van Janáček, zijn frasering, hoe hij muzikale geheimen aan de spreektaal ontsluit, een basiskennis van het Moravisch waarschijnlijk noodzakelijk. Zonder dat blijft het wellicht als kijken naar de fonkelpracht van een diamant met een zonnebril op. Nog steeds prachtig maar een niet onbelangrijk deel van de schittering moet je er zelf bij denken.

De Nationale Opera, 9 oktober 2018
Speeldata 6-10 t/m 25-10

Muzikale leiding: Tomáš Netopil
Regie: Katie Mitchell
Decor en kostuums: Lizzie Clachan

Jenůfa: Annette Dasch
Kostelnička Buryjovka: Evelyn Herlitzius
Stařenka Buryjovka: Hanna Schwarz
Laca Klemeň: Pavel Cernoch
Števa Buryja: Norman Reinhardt

​Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Richard Wagners Lohengrin in een regie van David Alden. Een productie die deze zomer ook in het Royal Opera House in Londen speelde. Met voorstellingen in Gent en Antwerpen zou je kunnen zeggen dat Lohengrin, een verhaal dat in Antwerpen speelt, thuiskomt. Lohengrin is misschien wel de meest lyrische opera van Wagner, geschreven in een tijd dat de man zich bemoeide met de Dresder revolutie van 1849. Bemoeienissen die ervoor zorgden hij als banneling naar Zwitserland moest uitwijken en hij pas 11 jaar na de premiere in 1850 in Weimar (onder leiding van Franz Liszt) in staat zou zijn een volledige uitvoering van Lohengrin bij te wonen. Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. Daar was het vermogen van de toonkunst om de geest te verheffen, tot transcedentie te komen, te uniek voor. 
​

Luister naar Lohengrin, met de Italiaanse opera en de Franse Grand Opera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. In Lohengrin rijgt Wagner voor het eerst zijn muziekdrama in een Unendliche Melodie aan elkaar.

Het verhaal van Lohengrin laat zich lezen als een parabel over verlossers en sterke mannen. De grafische mogelijkheden die het historisch brisante gegeven "op zoek naar een sterke man in het Duitse Rijk" de theatermaker biedt laat Alden niet liggen. In toneelbeelden die getuigen van oorlog en geweld verrijst een monumentale Zwaan naar Leni Riefenstahl / Albert Speer model (eens kijken of ik de neiging om “Triumph des Schwans” boven dit stukje te zetten uiteindelijk weet te bedwingen). De nazi-referentie ligt er weliswaar duimendik op maar blijft abstract genoeg om het stuk niet vast te nagelen in het Duitsland van de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw. 
​

Plaats van handeling is een stad die tot puin is vervallen en waarin de sirenes van het luchtalarm prominent aanwezig zijn. Op zoek naar soldaten voor zijn leger om de (vermeende) militaire dreiging uit het oosten het hoofd te kunnen bieden treft koning Heinrich in Brabant een deel van zijn Rijk aan dat zwaar in verval is geraakt. Het werven van soldaten doet hij met harde hand. De koning verlaat zich hier niet op zijn overredingskracht, hij gaat er niet vanuit dat zij die als kanonnenvoer moeten dienen zich vrijwillig melden. Heinrich weet, zoals de toneelbeelden ons duidelijk maken, dat het volk de oorlog en het geweld beu is. Velen vertonen sporen van recent oorlogsgeweld, de Herald van de koning nog het duidelijkst, hij loopt er zwaar gehavend bij. Het zet de negen jaren van vrede waar Heinrich over rept bij zijn entree in een ironisch (noem het sarcastisch) kader. De woorden die Heinrich aan het volk richt moeten dat volk eraan herinneren dat ze dankbaar moeten zijn voor wat de koning voor hun heeft gedaan. En dat ze nu niet moeten zeuren over het feit dat de koning nu om een wederdienst vraagt. 

Het oorlogstoneel en nazi-symboliek voorzien het sprookje van de zwaanridder van inktzwarte accenten. Accenten die de tegenstelling uitvergroot tussen Lohengrin, de man afkomstig uit het uitverkoren gezelschap van graalridders, en de deplorabele staat van de mensen die hem om hulp vragen. De tegenstelling van de zoon van Parsifal die zich naar de wereld van de lijdende mens vervoegt om daar te proeven van de aardse liefde. Niets menselijks is de halfgod vreemd. Het is een liefde die vanaf het begin af aan gedoemd is te mislukken. De relatie tussen Lohengrin en Elsa is er een van grote ongelijkheid. Een verbond tussen een halfgod die om onvoorwaardelijke liefde vraagt maar wiens naam voor hen die hem lief hebben verborgen moet blijven. Het trekt een onmogelijke wissel op het gemoed van Elsa (daarbij aangemoedigd door de intriges van Ortrud en Telramund, haar stiefouders) die in ruil voor de liefde van Lohengrin haar nieuwsgierigheid, haar recht om te weten wat voor vlees ze eigenlijk in de kuip heeft, moet negeren. 
​

Een lesje kunstgeschiedenis had Elsa wellicht veel ellende bespaard. In de huwelijksnacht, aan het begin van het derde bedrijf, een bedrijf waarin het bruidspaar opkomt in de zaal, zien we in de slaapkamer het bekende schilderij uit 1886 van August von Heckels Lohengrin hangen. Elsa kijkt ernaar alsof ze zich de titel voor de geest tracht te halen. Vergeefs. Dus stelt ze Lohengrin de verboden vraag, bijt ze in de verboden appel.  ​

​In Lohengrin hangt de verboden vraag, in tekst en leitmotief, als een zwaard van Damocles boven het stuk. De val van dat zwaard is onvermijdelijk. Elsa verliest haar held, Telramund zijn leven (als hij na de verboden vraag met veel geweld door de muur van de slaapkamer heenbreekt) en de koning zijn gedroomde sterke man. 

In de cast maakten Liene Kinča en Iréne Theorin als respectievelijk Elsa en Ortrud hun roldebuut. De stem van Kinča klinkt alsof ze gevangen zit in een te kleine ruimte. Dit is bij de rustige, belcanto-delen van de rol geen probleem (ze is een mooie, gevoelige Elsa) maar bij de hoge uithalen wordt de klank hard, alsof ze over de rand van haar stem gaat. Haar tegenspeler Zoran Todorovich kent in de rol van Lohengrin de nodige problemen. Aan zijn “In Fernem Land” heeft hij duidelijk extra aandacht besteed maar zijn stempalet vertoont vale kleuren. De rolbeheersing laat, als een direct gevolg daarvan, te wensen over en het toont de kracht van het Wagnerdrama én van deze productie dat het stuk uiteindelijk toch zo'n overtuigende indruk weet te maken.

Als koning is Wilhelm Schwinghammer de vervanger voor de zieke Thorsten Grümbel en hij doet dat zeer naar behoren. Schwinghammer zet Heinrich niet zonder humor neer en maakt van de koning die in Lohengrin zijn gedroomde sterke man hoopt te vinden, uiteindelijk een diep tragische figuur. Hij ziet de Triumph des Schwans eindigen in de Flug des Schwans. Hem resten de gevallen banieren die er ter ere van de zwaanridder en het rijk zijn opgetuigd en hij moet, het slotbeeld laat er beetje naar raden, wellicht wel de macht van de nieuwe sterke man, Gottfried, vrezen.
​

Ze delven uiteindelijk het onderspit, de slechterikken in dit verhaal, maar artistiek gezien zijn Iréne Theorin in de rol Ortrud en Craig Colclough in de rol van Telramund de echte winnaars van deze voorstelling. Het roldebuut van Theorin is op alle punten overtuigend, ze loopt er bij als een soort secretaresse, als iemand die de administratie doet, maar is ondertussen wel degene die de lijntjes uitzet. Colclough neemt als een geweldige Telramund misschien wel de beste rol van de middag voor zijn rekening. Aanvankelijk in hoog aanzien van koning en volk, vervolgens bespot en met pek en veren de stad uitgejaagd, belichaamt Colclough de tragiek van Telramund, een man wiens sterkte vooral op uiterlijk vertoon berust, op indringende wijze. Zijn onvermogen weerstand te bieden aan Ortruds kwade intenties brengt Telramund er zelfs toe zijn eigen stiefdochter aan te klagen. Hij moet stevig onder de plak zitten en zijn stiefdochter moet een traumatische jeugd achter de rug hebben. 
​
De enscenering scherpt zoals gezegd contrasten aan, Lohengrin als een zonnekoning in een donkere wereld, en probeert niet weg te masseren wat als ongemakkelijk kan worden ervaren. Zij probeert het verhaal niet om te buigen zodat het een meer sympatiekere betekenis krijgt, een boodschap uitdraagt die prettiger aansluit bij de huidige tijd (zoals de “feministische” Bayreuth Lohengrin van dit jaar). Deze visueel indrukwekkende Lohengrin eindigt voor alle betrokkenen in mineur. De enige winnaar lijkt Gottfried, het dood gewaande broertje van Elsa, die zich, het slotbeeld zinspeelt op de toekomst, opwerpt als de nieuwe sterke man waar het volk zo naar verlangt. Het is een beeld dat misschien wel meer dan de Swasti-zwanen (symboliek die zich relatief gemakkelijk in het verleden laat opbergen) de echte waarschuwing die de opera in zich heef, uitdraagt. Dat totalitaire tendensen niet beginnen met een sterke man maar met het verlangen van het volk naar die sterke man.

Opera Vlaanderen -  23 september 2018
Speeldata: 
Gent
do 20, zo 23, wo 26, vr 28 september
Antwerpen
zo 7, wo 10, zo 14, wo 17, za 20, di 23 oktober

Dirigent Alejo Pérez
Regie David Alden
Decor Paul Steinberg
Kostuums Gideon Davey
Belichting Adam Silverman

König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Zoran Todorovich
Elsa von Brabant Liene Kinča
Telramund Craig Colclough
Ortrud Iréne Theorin
Heerrufer Vincenzo Neri

De Nationale Opera trapt het nieuwe seizoen af met een productie die al twee keer eerder met veel succes op de planken van het Muziektheater stond. Het was een instant hit bij de premiere in 2012, kon eveneens op veel bijval bij de Londense English National Opera en het Festival d'Aix-en-Provence rekenen, en werd al bedeeld met een DVD-release. Nu, zes jaar later, weet Simon McBurleys productie van Die Zauberflöte andermaal een nieuw publiek voor Mozarts sprookjesopera enthousiast te maken. 

Simon McBurney, die al eerder verblufte met zijn productie voor Alexander Raskatovs 'A Dog's Heart' (de samenwerking tussen theaterman McBurney en componist Raskatov leverde hier theater van een zeldzaam niveau op, er zullen weinig producties bestaan waarin opera en enscenering elkaar zo naadloos vinden), gaat Die Zauberflöte met een schijnbaar kinderlijke nieuwsgierigheid te lijf. Zijn aanvankelijke onbekendheid met het bronmateriaal, grenzend aan afkeer (waar gaat dit stuk in hemelsnaam over?) resulteert in een productie waarin McBurney zijn eigen verbazing over de soms onnavolgbare scenes en verhaallijnen in het stuk op onweerstaanbare manier met het publiek deelt. Met veel inventiviteit laat hij zijn licht schijnen in de bij tijd en wijle weerbarstige materie van de toverfluit en vergeet daarbij bovenal niet dat de opera die Mozart in opdracht van Schikaneder schreef, naast zijn gewichtige plaats in de muziekgeschiedenis, vooral een excellent stuk entertainment is. Het was Mozarts bijna-laatste opera (hierna zou hij alleen nog aan de haastklus La Clemenza di Tito toekomen) waarin Salzburgs beroemdste zoon de grenzen van het genre opzocht en, om het met Richard Wagner te zeggen, de eerste echte Duitse opera afleverde. Een opera die Carl Maria von Weber zou inspireren voor Der Freischütz en Oberon (het bronmateriaal voor Die Zauberflöte was afkomstig uit een verzameling oriëntaalse sprookjes van Christoph Martin Wielands, de schrijver die het heldendicht Oberon schreef).

Die Zauberflöte, opera of Singspiel, kan met zijn vele dialogen, zijn sprongen tussen ernst en joligheid, soms de indruk van een samengeraapt zooitje wekken waarin het eindresultaat de som der afzonderlijke delen niet altijd overstijgt. Een theatrale laag van voldoende substantie is nodig om de muziek en het gesproken woord tot een overtuigend geheel te maken. McBurney koppelt het gesproken woord aan inventieve actie met even simpele als briljante vondsten (de vogels die rondom Papageno vliegen zijn bijvoorbeeld A4’tjes in handen van acteurs die er fladderende bewegingen mee maken) en houdt het tempo van de handeling hoog. Er zijn videoprojecties (die een hele mooie mooie vuur- en waterproef opleveren) en een aankleding waarin McBurney het contrast zoekt (de drie knapen met hun lieflijke stemmen zien eruit alsof ze rechtsstreeks uit een horrorfilm komen). Alles aan de productie ademt vrijheid en geeft blijk van een virtuose omgang met het bronmateriaal (met humor die hier niet slechts flauw is maar echt om te lachen). Daarnaast beperkt het speelterrein voor de zangers/acteurs zich niet louter tot het toneel. Met name Papageno, een fantastische rol van Thomas Oliemans, brengt de rol van de vogelvangende flierefluiter letterlijk tot voorbij de eerste rijen. 
​

Alle direct betrokkenen, zowel zangers als muzikanten, hebben een actief aandeel in het acteergedeelte. Voor het bespelen van de fluit doet Tamino (Stanislas de Barbeyrac) een beroep op de fluitist in de orkestbak (geen houterig geplayback hier) en dirigent Antonello Manacorda (die in dezelfde periode als deze productie in Amsterdam ook Romeo Castelucci’s productie van Die Zauberflöte in Brussel onder zijn hoede neemt) mag behalve het aangeven van de inzetten en het tempo ook in gebaar verslag doen van zijn (geveinsde) afgrijzen als Papageno weer eens iets stoms/brutaals (en hilarisch) uithaalt.
 
In zijn zoektocht naar het hart van Die Zauberflöte, naar wat de opera nu eigenlijk is en waar hij voor staat trekt McBurney de opera ver weg van de kinderopera die er vaak van wordt gemaakt en de houterige producties die de catalogus van de toverfluit rijk is. Het levert een avondje in het theater op dat is als ontdekkingsreis waarin menigeen (lees: ondergetekende) de ogen worden geopend voor de theatrale schoonheid van het stuk. Een voorstelling waarin die enkele kanttekening die er bij de vocale prestaties is te plaatsen ook niet meer is dan dat: een kleinigheidje (de stemmen van de drie dames die Tamino van de draak redden hadden wat mooier kunnen harmoniëren en de bas van Dmitry Ivaschenko (Sarastro) miste wat definitie in het lage zanggedeelte).

Die Zauberflöte is een opera over de strijd tussen goed en kwaad, tussen licht en duisternis, met daarin verwijzingen naar de vrijmetselaarij, het gezelschap waartoe Mozart en librettist Schikaneder zelf ook behoorden. Een gezelschap, hier onder leiding van Sarastro, dat kinderen ontvoert om ze aan de onredelijke (lees: hysterische) invloed van moeder de vrouw te onttrekken. Rede en wetenschap tonen zich hier onredelijk en hardvochtig (het wachten is op een productie waarin Sarastro's tempelorde als Scientology wordt verbeeld).

De Koningin van de Nacht is hier een breekbare oude vrouw. Zij beweegt zich voort met behulp van een stok en zij zingt haar befaamde aria met halsbrekende coloraturen en hoge F’s vanuit een rolstoel. Zij vertegenwoordigt het kwaad, het absolute zwart, en Sarastro gunt haar, in tegenstelling tot Tito, de titelheld uit die andere laatste Mozart-opera, geen vergeving. Die vergeving valt haar op het podium alsnog ten deel door de aai over de bol die ze op het einde van Pamina krijgt (een gevoelige rol van Mari Eriksmoen). Het is een menselijk einde van een opera waarin zwart en wit beiden een beetje grijzer worden. Waarin de slavenopzichter Monostatos (een creepy Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) wit is en de verwijzingen in de tekst naar zijn donkere huidskleur zijn verdwenen. Niet verdwenen zijn de seksistische, misogyne trekjes in het libretto die zich - ook met de blik van iemand die geen gesaniteerde versie van de tekst van Emanuel Schikaneder voorstaat - niet zomaar laten negeren. Het stereotype beeld van de man die voor redelijkheid staat en de vrouw die labiel en hysterisch is. Meer dan dat dit de verontwaardiging voedt werkt het vooral op de lachspieren (al voorkomt de wetenschap dat de patriarchale zienswijze die aan deze teksten ten grondslag ligt alles behalve tot het verleden behoort een al te hilarische reactie). 
​

Opnieuw levert McBurney met Die Zauberflöte een enscenering van uitzonderlijk niveau af en van een onmisbare meerwaarde is voor een opera waar als audio-opname eigenlijk alleen maar doorheen is te komen als er serieus in de dialogen is gesneden. Zijn Zauberflöte laat zich in dat opzicht misschien wel als een Gesamtkunstwerk in de ware zins des woords gelden. Een voorstelling waarin muziek, tekst en theater allen een evenredig deel van het uiteindelijke resultaat zijn.  Een theaterervaring die benieuwd maakt naar meer en die doet hopen (dit is tenslotte de Wagner-Heavy Metal website) dat Simon McBurney zich in een niet al te verre toekomst een keertje aan een Wagner-opera waagt.
​

De Nationale Opera 14 september 2018
Speeldata 7 september t/m 29 september 2018

Muzikale leiding: Antonello Manacorda
Regie: Simon McBurney
Decor: Michael Levine

Sarastro: Dmitry Ivaschenko
Tamino: Stanislas de Barbeyrac
Pamina: Mari Eriksmoen
Papageno: Thomas Oliemans
Der Sprecher: Maarten Koningsberger
Königin der Nacht: Nina Minasyan
Ein altes Weib (Papagena): Lilian Farahani