In zijn nieuwe productie van Der Freischütz voor DNO gaat Kirill Serebrennikov rigoureus te werk, met als verrassend geslaagd resultaat een voorstelling die in zijn al zijn uitbundigheid de autonomie van het theater en de schoonheid van de muziek viert.  © Bart Grietens Een van de eerste volledige producties die de Nationale Opera weer op de planken bracht na de Covid-lockdowns was UPLOAD, een opera van Michel van der Aa. Dat was een in alle opzichten gedenkwaardige productie. Niet in de laatste plaats omdat het aandeel nieuwe opera’s in de programma’s van operahuizen wereldwijd minimaal tot klein mag worden genoemd. De wereld van de opera moet het hebben van repertoire van gisteren, hoe dat repertoire actueel en relevant voor de dag van vandaag te houden is dan ook een prangende. Met die vraag in het achterhoofd gaat Kirill Serebrennikov in zijn nieuwe productie van Der Freischütz voor de Nationale Opera rigoureus te werk. En komt tot een antwoord dat zowel verrassend als geslaagd mag worden genoemd. Zelden zal een opera zo op de snijtafel zijn gelegd als hier is gebeurd en zelden zal het resultaat daarvan, een soort muziektheatraal monster van Frankenstein, zo hebben overtuigd. Der Freischütz van Carl Maria von Weber kan men in de muziekgeschiedenis ergens tussen Mozarts Zauberflöte en Wagners Fliegende Holländer plaatsen. De opera van Mozart als bron van inspiratie voor Weber die op zijn beurt Richard Wagner zou inspireren. Net als Der Zauberflöte is Der Freischütz een Singspiel waarin aria’s worden afgewisseld met gesproken dialogen die geen recitatief mogen heten. (En omdat gesproken dialogen niet in de Parijse opera waren toegestaan, arrangeerde Hector Berlioz een Franse versie van Der Freischütz waarbij de dialogen recitatieven werden en hij een ballet, geheel volgens Parijse opera traditie, invoegde.) Die oorspronkelijke dialogen van Friedrich Kind zijn bij Serebrennikov niet veilig. Die vindt ze te oubollig, niet doorheen te komen zelfs, en laat ze plaatsmaken voor nieuwe Engelstalige dialogen en monologen. Het zorgt ervoor, vooral omdat de nieuwe teksten de vaart er goed inhouden, dat het primaat bij de muziek ligt. En die is werkelijk prachtig. Die rechtvaardigt dat Der Freischütz vaak/vaker mag/moet worden opgevoerd. De partituur van Der Freischütz ligt op de piano en R. zegt: "Ik heb hem alleen meegenomen om je te laten zien wie mijn meester was," en hij laat me de twee orkestmaten zien die voorafgaan aan Agathes aria "Wie nahte mir der Schlummer" de brede spreiding van de blaasinstrumenten - "Hij [Weber] was de eerste die zo schreef; bij anderen komt het sporadisch voor, maar bij hem was het doelbewust." Hoe natureller je ensceneert, hoe beter dat je ziet dat het nep is. Daar kwam Richard Wagner in 1876, bij de première van zijn Ring des Nibelungen in Bayreuth, al achter. Hoe voorkom je dat je bij het komen tot een antwoord op de vraag welke beelden bij muziek en tekst te voegen in lulligheden komt te vervallen? Door het nemen van enige afstand van het bronmateriaal zodat je het publiek zelf het werk laat doen, haar verbeelding te prikkelen. Door het bronmateriaal niet letterlijk te nemen, het in abstracte vorm te gebruiken als uitgangspunt voor je uitvoering. In wat je, bij gebrek aan een beter woord wellicht als Regietheater zou kunnen bestempelen, presenteert Kirill Serebrennikov hier een soort meta-versie van Der Freischütz. Een enscenering die de problemen erkent die er bij een meer naturelle opvoering kunnen optreden, ze adresseert en er vervolgens met een metaboogje omheen loopt. Het is een enscenering die programmaboekje en uitvoering tegelijk is. Wij worden deelgenoot gemaakt van de innerlijke strubbelingen van de cast die de opera moet uitvoeren terwijl wij ons laven aan mooie muziek. Muziek die behalve van Weber ook afkomstig is uit The Black Rider van Tom Waits (een stuk muziektheater uit 1990, met teksten van William S. Burroughs, die hetzelfde verhaal vertellen). Waarbij de muziek van Waits, gespeeld door een jazzcombo op het podium, als aanvulling en in contrast, verrassend goed samenvalt met de orkestrale pracht die het Concertgebouworkest uit de orkestbak laat opstijgen.  © Bart Grietens In deze productie introduceert Serebrennikov The Red One die het publiek door het verhaal van Der Freischütz gidst (vertolkt door acteur Odin Biron die ook in Serebrennikov’s laatste film Tchaikovski’s Wife speelt en de drie nummers van Tom Waits zingt; waarbij het historisch feitje dat Weber die door het per ongeluk drinken van salpeterzuur zijn stem tot een gromstem gereduceerd zag worden het bruggetje is dat gemaakt wordt met de nummers van Tom 'gromstem' Waits) In de ouverture zien we het verhaal aan de hand van zwart-wit videobeelden voorbijkomen, ideaal voor de instappers bij deze opera. In wat volgt zullen de scenes van het oorspronkelijke verhaal (de arias, de muzikale intermezzo’s en de koorstukken) dienen als kapstok waaraan de zangers/acteurs hun persoonlijke verhaal ophangen over hun wederwaardigheden in de operawereld. Deze Freischütz is een raamvertelling waarbij de zangers auditie doen voor een voorstelling van Der Freischütz. Hoofdpersoon Max moet, om te mogen trouwen met Agathe, een schietwedstrijd winnen. De onzekerheid daarover wordt gekoppeld aan de “ontboezeming” van zanger Benjamin Bruns die vertelt over zijn vrouw die wil dat hij sexy moet praten in bed, met diepere stem. Iets waarover hij, als tenor, diep onzeker is. Als Kaspar speelt Günther Groissböck een ambitieuze bas-bariton die in het gevlei wil komen bij de dirigent om zo een solorol te bemachtigen. Vergeefs. Aan het einde wordt hij weer teruggestuurd naar het koor waar hij vandaan komt. Het spiegelt met de afwijzing van Agathe die hem ten deel valt in het oorspronkelijke verhaal.  © Bart Grietens Agathe wordt gezongen door de Zuid-Afrikaanse sopraan Johanni van Oostrum. De spanning van haar operapersonage synchroniseert hier met de stress van de sopraan die bang is voor haar carrière omdat jongere collega’s haar (dreigen te) overvleugelen. Een van die jongere collega’s is Ännchen, prachtig gezongen door sopraan Ying Fang, die gaandeweg de opera meer van haar oudere collega, de gearriveerde sopraan die zij als een vriendin beschouwt, vervreemd raakt. Agathe en Ännchen zijn, zoals The Red One opmerkt, eigenlijk twee kanten van dezelfde medaille, waarom heeft Weber daar eigenlijk niet één personage van gemaakt? Het is een van de vele kanttekeningen die door de The Red One worden geplaatst in een productie die zich bijna verontschuldigt voor de opera die ze op de planken brengt. Groissböck heeft een dubbelrol (goedbeschouwd een driedubbelrol, iedereen is immers al “zichzelf” en de operarol die hij of zij zingt). Nadat hij terug het (jagers)koor is ingestuurd komt hij als iemand uit het publiek het toneel op om als als de deux ex machina uit het libretto, Ein Emerit, het (vergezochte) happy end van Webers opera voor zijn rekening te nemen. Een dynamisch stuk muziektheater waarin we iets te weten komen over Der Freischütz én het operametier. Aria’s die dienen als illustratie van de thema’s die in het oorspronkelijke verhaal besloten liggen: faalangst en de daaruit voortvloeiende onzekerheid waardoor men zelfs een pact met de duivel wil sluiten om een doel te bereiken. In die opzet krijgt de dirigent de rol van duivelsgezant, Samiel, toebedeeld. Hij is degene die dwingt en goedkeuring moet geven. Als handlanger van de duivel rijst dirigent Patrick Hahn aan het einde van de Wolfkloofscene op indrukwekkende wijze uit de orkestbak omhoog. Als stem van het kwaad is de vertolking van Hahn een stuk minder overtuigend, zijn stem is daarvoor te licht (had hier niet iets met een zwaardere stem van iemand anders, of een stemvervormer, gedaan kunnen worden?).  © Bart Grietens Geïnspireerd door de optimistische jaren van na de Napoleontische oorlogen plakte Weber en Kind aan Der Freischütz een happy end (waar het oorspronkelijke verhaal van Der Freischütz van August Apel in een gitzwart einde voorziet, een einde dat in The Black Rider overigens wordt gehandhaafd). Een optimisme dat niet direct aansluit bij de huidige tijd. Meer dan regisseur Serebrennikov wellicht lief zal zijn biedt zijn Freischütz een ontsnapping aan een lelijke werkelijkheid met oorlog en ontworteling (op dit moment acht Serebrennikov de kans vrij groot dat hij nooit meer naar Rusland zal terugkeren). Een uitvoering die ondanks de verminking van het origineel, het zal ongetwijfeld de geesten splijten, geen moment ontoegankelijk wordt. Een Freischütz die in al zijn uitbundigheid en vrolijke benadering de autonomie van het theater en de schoonheid van de muziek viert. - Wouter de Moor Der Freischütz (De Nationale Opera, Muziektheater Amsterdam, première 3 juni 2022)
Libretto van Friedrich Kind met nieuwe (Engelstalige) dialogen van Kirill Serebrennikov en Arseniy Fariatiev Koninklijk Concertgebouworkest Koor van De Nationale Opera Dirigent: Patrick Hahn Regie en decor: Kirill Serebrennikov Kostuums: Kirill Serebrennikov en Tanya Dolmatovskaya Agathe: Johanni van Oostrum Ännchen: Ying Fang Kaspar + Ein Eremit: Günther Groissböck Max: Benjamin Bruns Samiel: Patrick Hahn The Red One: Odin Lund Biron
0 Comments
Kent Nagano en Concerto Köln zoeken hun inspiratie bij de bron en brengen, met een 19e eeuws instrumentarium, DAS RHEINGOLD tot leven in een zeer levendige, dramatische en meeslepende uitvoering.  Het begon dus als een grap. Het in de barok bekwaamde Concerto Köln vroeg aan dirigent Kent Nagano wanneer ze zich eens aan een historisch geïnformeerde uitvoering van Richard Wagner zouden wagen. De grap landde, van het een kwam en ander, het barokorkest breidde uit van 40 tot pakweg 90 man, een volwaardig Wagner-orkest, en men zette zich aan de eerste van vier Ring-operas: Das Rheingold. Na bijwoning van de vooravond van deze Ring-cyclus, op een zaterdagmatinee, kan gesteld worden dat de ambitie, de inspanning en de studie naar een authentieke Wagner tot een zeer indrukwekkend resultaat hebben geleid. De twijfels over wat die ‘authentieke Wagner’ precies moet inhouden worden irrelevant als je hoort wat Nagano met het Keulense orkest én een fantastische cast voor elkaar heeft gekregen. De Wagneriaan, die zich maar al te graag laaft aan weer een nieuwe versie van de muziekdrama’s van de meester, luistert het met verwondering en bewondering aan. Hij kan straks, als deze Rheingold een indicatie is voor wat nog gaat volgen, een nieuwe, fenomenale versie van Wagners Ring tegemoet zien. Een Ring die veel meer zal zijn dan een curiosum, of gewoon een volgende aanvulling op de Wagner-catalogus, maar een Ring die zich kan meten met het beste wat de Wagner-uitvoeringspraktijk tot nu toe heeft opgeleverd. Nagano zelf is er zelfverzekerd genoeg over: “Ik weet zeker dat we Wagner hierna nooit meer zullen spelen en zingen als daarvoor.”  Als onderdeel van de complete Ring moet hij het over het algemeen doen met een plaatsje achteraan de pikorde als het om favoriete Ring-operas gaat. Als stand-alone opera haalt hij het wat populariteit niet bij Die Walküre. Maar dat Das Rheingold, dat opstapje naar de rest van de Ring, de eerste kennismaking met het web van leitmotieven waarmee Wagner zijn epos over de dood van Siegfried en de ondergang van de godenwereld aan elkaar weeft, een opera is die prima op eigen benen kan staan bewijst Nagano met Concerto Köln. Het bewijst Das Rheingold een dienst, het bewijst de historische muziekpraktijk een dienst en bovenal bewijst het het fenomeen van het live-optreden een dienst. Das Rheingold in het Concertgebouw was een ode aan het podiumwezen, aan het publiek dat samenkomt om samen levende muziek te ondergaan. Het was, na twee jaar, een opnieuw verwelkomen van een complete Wagner-opera in Nederland. Das Rheingold was voor Wagner in alle opzichten een nieuwe start. Na het Italiaans-lyrische Lohengrin, een muzikaal punt van aankomst, moest hij, om het verhaal van de Götterdämmerung uiteindelijk recht te kunnen doen op zoek naar nieuwe muzikale middelen. Met Das Rheingold bouwde hij de fundamenten die de rest van de Ring moesten stutten. Das Rheingold is bijzonder. Wagner schreef de libretti voor zijn Ring-cyclus van achter naar voor en componeerde de muziek van voor naar achter. Das Rheingold is de Ring-opera waarvan Wagner de tekst als laatste schreef en de muziek als eerste componeerde. Het is muziek die verslag doet van een liefdeloze wereld die al voordat het eerste akkoord klinkt in verval is geraakt. Verval dat is ingezet door de pre-Rheingold handelingen van Wotan die een tak van de wereldes afhakte om er zijn speer mee te maken waarin hij de wetten zou kerfen waarmee hij reuzen, Nibelungen en mensen aan zich zou onderwerpen. Wetten die uiteindelijk ook hemzelf zullen binden. Wotan krijgt een eerste, akelige indruk van de negatieve gevolgen van zijn machtswellust aan het einde van Das Rheingold als hij getuige is van de broedermoord op Fasolt die door Fafner wordt doodgeslagen om die vervloekte Ring. Zijn keuze voor de macht zal hij uiteindelijk betalen met de liefde als hij in Die Walküre zijn handen, noodgedwongen, moet aftrekken van oogappel Siegmund en vervolgens zijn lievelingsdochter Brünnhilde haar goddelijkheid ontneemt. R. gaat naar de piano, speelt het treurige thema 'Rheingold, Rheingold' [...] En terwijl hij in bed ligt, zegt hij: "Ik voel liefde voor hen, deze onderdanige wezens van de diepte, met al hun verlangen." Hoe dat dat klinkt? Wagner op periode-instrumenten? Het antwoord daarop kan volop bevestigend worden beantwoord. Het koper klinkt droger, gearticuleerder en gedefinieerder. De strijkers zingen met honingzoete klanken, brengen met hun warmbloedige inborst concertante momenten naar voren in de partituur van Das Rheingold. Het 19-eeuwse orkest brengt zowel de natuur tot leven – de Rijn in de prelude is minder een homogene stroom, meer een waterspiegel waarin rimpelingen zijn te zien – als de machinerie van Nibelheim, waarin de fluit de rol verklankt van een radertje dat wel een druppeltje olie kan gebruiken. Het Wagner-orkest, die entiteit die alles in het leven kan verklanken, vergroot in zijn 19-eeuwse incarnatie tegenstellingen uit maar doet dat door alles in Wagners geluidswereld op een organische manier met elkaar te verbinden. Niets bestaat zonder het ander: grandeur en finesse, kracht en kwetsbaarheid (af en toe klinken de instrumenten als onvolmaakte voorgangers van hun hedendaagse nakomers, dan is het alsof Wagner niet alleen strijdt met de operaconventies van zijn tijd maar ook met de beperkingen van het instrumentarium dat hem ter beschikking stond). Het is een geluidstapijt waarop je op ieder willekeurig moment kunt inzoomen om er iets nieuws in te ontdekken. De periode-instrumenten werpen nieuw licht op het wonder van Wagners orkestratie. Maar meer nog dan het instrumentarium van de 19e eeuw valt de behandeling van de tekst op. Daarin wordt de nadruk gelegd op de verstaanbaarheid en wordt het Sprechgesang soms teruggebracht tot spraak. Alsof Wagner Kurt Weill anticipeerde; alsof Arnold Schoenberg zijn Sprechstimme voor Pierrot Lunaire rechtstreeks bij Wagner vandaan heeft gehaald. Het is een benadering die de geesten ongetwijfeld zal splijten maar het expressieve resultaat bevredigt ten volle. Bij de thee zei R. dat hij, als hij het zichzelf gemakkelijk wilde maken, vanaf het moment dat Wotan [in Die Walküre] zegt: "Seit mein Wunsch es will", het recitatief zou invoeren, wat zeker een groot effect zou geven, maar een einde zou maken aan het werk als kunst. Met een concertante uitvoering van Das Rheingold moesten we ons verlaten op tekst, zang en muziek. Het zorgde, in deze zeer levendige uitvoering, met alle subtekst die Wagner in het libretto stopt en met zijn sterk tot de verbeelding sprekende muziek, voor een luisterervaring die als een volwaardige productie voelde. Deze concertante uitvoering was een theaterervaring die de aloude vraag “welke beelden toe te voegen aan die muziekdrama’s van Wagner?” van een geruststellend niet-dwingend antwoord voorzag. Het was misschien zelfs beter zo; de hal en het podium van het Concertgebouw als toneelbeeld, als gastheer voor onze eigen verbeeldingskracht. Want welk productieconcept had recht gedaan aan wat orkest en zangers ons hier voorschotelden? Dat deel van het Wagner-theater, de enscenering, verkeerde bij de dood van de meester nog in de kinderschoenen en sinds het einde van de 19e eeuw hebben de vragen die het Wagner-drama aan haar theatermakers heeft gesteld misschien wel meer onbevredigende dan bevredigende antwoorden opgeleverd. Het was alsof Wagner dat voorzag, zo expliciet en uitgebreid stopte hij zijn libretti vol met beschrijvingen van de handeling. Alsof hij zich hier niet op de regie van een theatermaker durfte te verlaten. Het maakt de muziekdrama’s van de tovenaar van Bayreuth, meer dan van welke componist dan ook, geschikt voor audio-only ervaringen. "Ik was verrast door de kracht van het werk. Op plaat, waar geen ensceneringsproblemen op te lossen zijn, begint men te beseffen hoe schitterend de muzikale opbouw en de voortdurende bezieling in dit unieke werk werkelijk zijn. Ook al moeten we toegeven dat grammofoonplaten in het algemeen een armzalig substituut zijn voor de gemeenschappelijke ervaring van een concert, toch heeft zo'n opname, althans in het geval van Wagner, zo zijn voordelen. De muziek wordt er even goed mee gediend als met welke toneeluitvoering dan ook." (Wilhelm Furtwängler na de opname van zijn -monumentale- Tristan-opname in 1952 met Kirsten Flagstad en Ludwig Suthaus) Als dirigent heeft Kent Nagano zich in het verleden vaker met Wagner beziggehouden. Degelijke lezingen van bijvoorbeeld Lohengrin en Parsifal in Baden-Baden (met ensceringen van Nikolaus Lehnhoff) die vakmanschap verraden maar niet meteen in het oor springen. Wat hij hier doet kan, zeker in dat licht, als niets minder dan een openbaring worden beschouwd. Een vlotte en bevlogen lezing, met maximaal aandacht voor de dynamiek. Versnellen waar dat kan (de afdaling naar Nibelheim is een glijbaan, een achtbaan) en vertragen waar dat het mooiste uitkomt (de waarschuwing van Erda aan Wotan, een prachtig gezongen rol van Gerhild Romberger, gracieus en met empathie gezongen). Alles met maximaal dramatische impact. Met zijn tempikeuze, die het verhaal dienen en niet de klok (zoals het hoort), klokt Nagano deze Rheingold op nog geen 2 uur en 15 minuten, zeker een van de snelste uitvoeringen in de Wagnerpraktijk, maar nog steeds niet in de buurt van wat Wagner zelf, ongetwijfeld overdrijvend om een punt te maken, ooit suggereerde voor de ideale lengte van Das Rheingold. Timings DAS RHEINGOLD: Het woord authentiek wordt wel vaker verkeerd belast, geassocieerd met een bezoekje aan een museum, misbruikt om een componist een vaste, gestolde opvatting over hoe zijn werk moet klinken in de schoenen te kunnen schuiven. Het goede, en uiteindelijk het enige meetbare, aan de merites van een uitvoering is het beleefde resultaat. En dat resultaat dringt alle vragen rondom de authentieke validiteit van deze uitvoering van deze eerste Ring-opera van Concerto Köln en Kent Nagano volledig naar de achtergrond. (En laten ook niet vergeten dat waar het de authentieke Wagner betreft, het Wagner zelf is geweest die voor het theater dat hij voor de première van zijn Ring bouwde, het orkest onder het podium plaatste - tot zover deze ‘authentieke uitvoering’ met zangers voor het orkest op het podium.) Deze uitvoering van Das Rheingold is een wapenfeit met louter winnaars: het orkest en dirigent en de zangers. Zonder uitzondering eist die laatste groep een hoofdrol op. Derek Walton is een geweldige Wotan, de oppergod die in zijn machtsgier de zaken aardig op zijn beloop laat, op Loge vertrouwt als het gaat om het betalen voor de bouw van Walhalla, en zichzelf herhaaldelijk op jeugdige overmoed laat betrappen. Loge, op zijn beurt is een mooie rol van Thomas Mohr die de vuurgod een mooie air van spot en afstandelijkheid meegeeft. De vuurgod, in dienst van de goden, die als eerste het einde van de godenwereld voorziet. Als Fasolt is Tijl Faveyts de reus met een klein hartje. Zijn liefde voor Freia verraadt niet alleen lust maar ook een verlangen naar een huiselijk, echtelijk leven. De Fafner van Christoph Seidl is robuust, een reus met een krachtige stem, dreigend en invasief, passend bij een man die zijn broer uit hebberigheid doodslaat. Stefanie Irányi is als Fricka de vrouw voor wie Wotan, zoals deze zelf stelt, zijn oog heeft geofferd. Irányi zingt Fricka, die in Die Walküre nogal eens als kwade genius wordt weggezet, met een zinnenprikkelende combinatie van warmte, sterkte en bezorgdheid. De regenboogbrug waarlangs de goden het Walhalla betreden en waarmee de conclusie van Das Rheingold wordt ingeleid, vindt door een potente vertolking van Johannes Kammler als Donner, samen met de magnetiserende klanken vanuit het orkest, haar gedroomde verklanking – een tantaliserend beeld, een aan de geest onttrokken bouwwerk dat is als de mooiste enscenering.
DAS RHEINGOLD (Concertgebouw Amsterdam, 20 november 2021) Kent Nagano (dirigent) Concerto Köln Derek Welton (Wotan) Johannes Kammler (Donner) Thomas Mohr (Loge) Tansel Akzeybek (Froh) Stefanie Irányi (Fricka) Sarah Wegener (Freia) Gerhild Romberger (Erda) Daniel Schmutzhard (Alberich) Thomas Ebenstein (Mime) Tijl Faveyts (Fasolt) Christoph Seidl (Fafner) Ania Vegry (Woglinde) Ida Aldrian (Wellgunde) Eva Vogel (Flosshilde) - Wouter de Moor
De nieuwste opera van Michel van Aa onderzoekt het transhumane bestaan. De mogelijkheden van een leven in cyberspace zonder de last van een fysiek lichaam. Homo Deus in de blockchain.  © Marco Borggreve De weg naar de hemel, de plek waar je eeuwig kunt rondzweven in opperste gelukzaligheid, liep vroeger via de leer van de kerk, via god - nu loopt hij via de techniek. UPLOAD van Michel van der Aa – componist en multimediaal theatermaker – vertelt het verhaal van een man die zijn brein in de cloud laat uploaden. Met het afscheid van het lichamelijke bestaan hoopt hij, samen met het wegfilteren van zijn trauma’s op een eeuwigdurend gelukkig voortbestaan op de netwerkservers van de blockchain. UPLOAD zag zijn premiere in het theater door de pandemie uitgesteld. Hij kwam wel als operafilm uit (te zien op medici.tv) maar als live-gebeurtenis moesten we er bijna anderhalf jaar op wachten. De werkelijkheid van Covid, waarin we voor het zien van onze collega’s, familie en vrienden werden teruggeworpen op onze computerschermen, zorgde voor een soort van preview. We merkten wat we moesten missen als we afgesloten waren van de buitenwereld en de communicatie het zonder tactiele ervaring moest stellen.  © Marco Borggreve Over het antwoord op de vraag wat er van een mens overblijft als je de geest van het lichaam scheidt gaat UPLOAD. Wat is precies de verhouding tussen lichaam en geest? In hoeverre beïnvloedt het een de ander? Kent de geest bijvoorbeeld honger en lust, eenmaal ontdaan van zijn fysieke balast? Aanvankelijk is de man (Father) blij met zijn lichaamsloos bestaan (alsof bij met een terugtrekking uit de wereld van lichamelijke lasten en lusten een droom van Arthur Schopenhauer is binnengestapt). Maar hij stuit op het onbegrip en het verdriet van zijn dochter (Daughter). Voor haar is het fysieke aspect van hun relatie van vitaal belang. Ze kan zijn hand niet meer vasthouden, waar blijven die knuffels die ze zich nog van vroeger herinnert? “Een brein scannen om een persoonlijkheid te kopiëren, is als een Stradivarius digitaliseren om naar Bach te luisteren,” zegt ze tegen haar vader. Van Bach naar Blockchain en terug. De vader gaat zich met een dochter die zich van hem vervreemd steeds ongelukkiger voelen en vraagt tenslotte aan zijn dochter om de stekker uit zijn digitale bestaan te trekken. De geest mag dan autonoom zijn, hij kan wel degelijk gebukt gaan onder een allesverterende eenzaamheid. Een brein scannen om een persoonlijkheid te kopiëren, is als een Stradivarius digitaliseren om naar Bach te luisteren. Richard Wagner bracht de verschillende kunstvormen van zijn tijd (naast muziek, de schilderkunst en de decorbouw) samen in een Gesamtkunstwerk. Wat schilderijen waren in de 19e eeuw, zijn film en video in de 21e eeuw en in UPLOAD (en in het werk van Van der Aa) vormen ze een integraal onderdeel van de voorstelling. Waar Wagner niet ontsnapte aan het primaat van de muziek (hij zou dan ook uiteindelijk afzien van de term Gesamtkunstwerk), maken film en multimedia hier deel uit van een eindresultaat waarin alle afzonderlijke delen een evenredig aandeel hebben in het grotere geheel. Geen enkel element verdringt het andere. Een Gesamtkunstwerk, in de ware zin van het woord, voor de 21ste eeuw. Het multimediale spektakel in UPLOAD geeft een nieuwe inhoud aan het begrip opera, voegt er nieuwe dimensies aan toe. Het biedt spektakel, stof tot nadenken en een belofte voor de toekomst. Technologie is hier geen gimmick of een gadget, een geforceerde poging om iets uit het verleden relevant te maken voor het heden. Hier is technologie onvervreemdbaar instrumenteel in het vertellen van een verhaal in het hier en nu (of een mogelijke nabije toekomst). Het resultaat is organisch en, het onderwerp van een transhumaan digitaal bestaan in cyberspace ten spijt, ten diepste menselijk.  © Marco Borggreve De vader wordt gespeeld door Roderick Williams die de rol live zingt in motion capture camera's. We zien het gepixeleerde resultaat daarvan communiceren met zijn dochter die wordt gespeeld door Julia Bullock. Zij heeft de meest lyrische zanglijnen van de opera en ook een prachtige aria: "This is where you are now". De zang wordt elektronisch versterkt en vervormd, maar het resultaat blijft overal organisch. Ze maken deel uit van een muziek die, in dit multi-gelaagde stuk muziek-filmtheater, zijn eigen verscheidenheid aan interpretaties oproept. Het lijkt alsof het instrumentarium (hectisch, veelkleurig, elektronisch en analoog, live en van tape) samen met de zang de dualiteit van lichaam en geest tot uitdrukking brengt. Met het instrumentarium als de fysieke processen en de zanglijnen die zich daar etherisch, als verklanken zij de wereld van de geest, overheen zweven. Geen voor de hand liggende akkoordprogressies, maar spannende muziek die door het Ensemble MusikFabrik onder leiding van Otto Tausk met grote precisie en slagkracht wordt uitgevoerd; live-muziek die moet samenvallen met de opgenomen soundtrack, en in het resultaat is nauwelijks te horen wat van tape en wat uit het orkest komt. Het resultaat ontneemt niets van de directheid van het bijwonen van een live uitvoering. UPLOAD is een Gesamtkunstwerk, in de ware zin van het woord, voor de 21ste eeuw. UPLOAD wordt verteld door zang, acteerwerk op het podium en filmbeelden. Op film zien we een flashback, shots waarin ons wordt uitgelegd wat vooraf is gegaan. Op de plaats waar de uploads plaatsvinden - sanatorium Zonnestraal in Hilversum - zien we een CEO (Ashley Zukerman) en een psychiater (Katja Herbers, die o.a. met Zukerman in de serie Manhattan te zien was) uitleggen hoe de procedure van het uploaden in zijn werk gaat. Alle informatie in de wereld wordt digitaal opgeslagen, behalve de inhoud van een brein. "Tot nu toe," zeggen ze erbij en uit hun verhalen wordt duidelijk dat de technologie niet gaat wachten op wet- en regelgeving en op antwoorden bij vragen die ethisch van aard zijn. Als het kan gebeuren, moet het gebeuren. De drang van een altijd aanwezige behoefte aan verandering (niet zelden ingegeven door geldelijk gewin) duwt vooruit wat misschien beter op de lange baan geschoven had kunnen worden. In het geval van de vader gaat het mis. In plaats van dat de upload zijn trauma's wegfiltert, blijft het verdriet over de dood van zijn vrouw. Hij is gedoemd om er voor altijd mee te leven en hij vraagt zijn dochter om de stekker uit zijn digitale bestaan te trekken. Of de dochter dat doet, blijft open. Het stuk eindigt met een projectie van vader en dochter aan de vooravond van de upload. Het is een projectie op een doek dat zich, met machtig visueel resultaat, uitstrekt van de tweede ring van de zaal over de hoofden van het publiek heen.  © Marco Borggreve UPLOAD is een briljant stuk muziektheater dat ons een blik in de toekomst gunt, niet alleen van mens en wetenschap, maar ook van wat een opera in de 21e eeuw kan zijn. Het stuurt ons naar huis met meer dan een paar vragen. Wat betekent het om mens te zijn? We overdenken het bij een glas wijn, denken na over de wenselijkheid van een bestaan als een Digitale Homo Deus, terwijl we ons lichaam zachtjes laten wegzakken in een gemakkelijke stoel. UPLOAD (De Nationale Opera, Muziektheater Amsterdam 3 oktober 2021) Speeldata: 1-8 oktober 2021 Libretto, muziek & regie: Michel van der Aa Muzikale leiding: Otto Tausk Ensemble MusikFabrik Decor en Licht: Theun Mosk Kostuums: Elske van Buuren Dramaturgie: Madelon Kooijman & Niels Nuijten Father: Roderick Williams Daughter: Julia Bullock - Wouter de Moor
Opera Ballet Vlaanderen viert de terugkeer naar het theater met een uitbundige productie van Kurt Weills DER SILBERSEE  © Annemie Augustijns Er viel wat te vieren in Gent, afgelopen zaterdag, waar het Opera Ballet Vlaanderen in een bijna uitverkochte zaal het nieuwe seizoen aftrapte met Kurt Weills Singspiel DER SILBERSEE. Na de weg naar het operatoneel ruim anderhalf jaar lang te hebben zien afgesneden worden door de pandemie en de daaraan verbonden maatregelen bracht het Belgische operabedrijf opnieuw een volledig geënsceneerde opera. Der Silbersee was het laatste stuk dat Kurt Weill in Duitsland zou maken. Nadat de nazi’s Der Silbersee na een reeks voorstellingen van de podia hadden verbannen, nam Weill eerst de wijk naar Parijs en vervolgens naar Amerika waar hij in 1943 Amerikaans staatsburger werd en waar hij in 1950 zou overlijden. Toen Kurt Weill overleed wist hijj niet beter dan dat de partituren van Der Silbersee de boekverbrandingen van de nazi’s in 1933 niet hadden overleefd. Dat bleek niet waar maar Der Silbersee bleef een weinig gespeeld stuk. Dat is jammer want het bevat prachtige stukken muziek.  DER SILBERSEE, decor Caspar Neher (1933) Naast de van Weill bekende mix van klassiek, cabaret, variété en jazz bevat de partituur koorzang, waarmee commentaar op de handeling wordt gegeven, en waar het stuk mee wordt afgesloten. Het is een einde waarin een koor van geesten de twee hoofdrolspelers, Olim en Severin, in hun vlucht begeleiden met een tekst waar hoop uitspreekt. "Wer weiter muss, den trägt der Silbersee" (wie verder moet gaan, zal gedragen worden door het Zilvermeer). Beide mannen zijn vastbesloten zichzelf te verdrinken maar het Zilvermeer blijkt, ondanks de plots invallende lente, bevroren te zijn. Het is een einde waarbij beide mannen weliswaar een toekomst tegemoet gaan die onzeker is maar die een geestelijke verlossing suggereert. Anders dan bijvoorbeeld in de voorgangers Dreigroschenoper en Mahagony (die Weill samen met Bertold Brecht maakte) is het niet enkel het protest en de politieke satire waar het publiek mee naar huis wordt gestuurd maar sluit het stuk af met een oproep tot menselijkheid en hoop. De omstandigheden waarin het stuk tot stand kwam waren er dan ook naar. Toen Kurt Weill overleed wist hijj niet beter dan dat de partituren van Der Silbersee de boekverbrandingen van de nazi’s in 1933 niet hadden overleefd. Toen Der Silbersee in 1933 in première ging waren de nazi’s een kleine drie weken eerder aan de macht gekomen. Die premiere vond simultaan plaats in drie steden (dat was op zich niet uniek, in 1920 ging Korngold’s Die Tote Stadt in twee steden tegelijkertijd in première, maar wel uitzonderlijk, een teken van Weills populariteit). Het al enige tijd door het land razende nationalisme en antisemitisme vonden in de beëdiging van Hitler tot kanselier een bestendiging die aan heel veel dingen in Duitsland een einde zouden maken, het allerbasaalste fatsoen om mee te beginnen, en een van de eerste slachtoffers van de zuiveringsdrang van de nazi’s waren de culturele uitingen die men als onnationalistisch en cultureel-bolsjewistisch beschouwde. Weill en tekstschrijver Georg Kaiser lieten zich in Der Silbersee over de dreiging van de nieuwe machthebbers en hun volgelingen ondubbelzinnig uit. De mens die zijn toevlucht had gezocht tot het fascisme als oplossing voor zijn problemen kon op weinig mededogen rekenen. De Ballade van Ceasars dood uit de tweede akte waarin wordt aangehaald dat Ceasar met het zwaard wilde regeren maar omkwam door het mes was met zijn rechtstreekse referentie aan Hitler voor Goebbels reden genoeg de stekker uit de reeks voorstellingen te trekken. Na 16 voorstellen verdween Der Silbersee van het toneel.
De honger toont zich echter hardnekkig en herrijst uit het voor hem gegraven graf. De scene wordt onderbroken, het wordt duidelijk dat we naar een stuk in de repetitiefase kijken waarin, bij wijze van trail & error, verschillende concepten worden uitgeprobeerd. Het is het startsein voor de acteurs om geregeld uit hun rol te stappen en waarin de grens tussen de rol die men speelt, als speler in Der Silbersee, en het commentaar dat ze als “zichzelf” geven, diffuus wordt. Op de science-fiction opening volgt een actualisering van het Israëlisch-Palestijns conflict, zien we de nouveaux riches als Egyptische farao’s en wordt er gerefereerd aan Chinese opera. De "Ballade van Ceasars dood" uit de tweede akte waarin wordt aangehaald dat Ceasar met het zwaard wilde regeren maar omkwam door het mes was met zijn rechtstreekse referentie aan Hitler voor Goebbels reden genoeg de stekker uit de reeks voorstellingen te trekken. Der Silbersee is het verhaal over maatschappelijk onrecht, schuld, boete en vergeving. Politieman Olim schiet een dief, Severin, neer. Als blijkt dat de dief slechts een ananas heeft gestolen krijgt Olim last van zijn geweten. Als hij maar geld had, verzucht hij. Het komt goed uit dat hij daarna, door een loterij te winnen, eigenaar wordt van een kasteel. In het kasteel verzorgt hij Severin, de relatie tussen de twee is er een van een onbeantwoorde liefde. Severin weet niet dat het Olim is, de man die zich nu als zijn weldoener opwerpt, die hem kreupel heeft geschoten. Severin (een sterke rol van Daniel Arnaldos) blijft op wraak zinnen en Olim ziet zijn inspanningen om het Severin naar de zin te maken, te verleiden tot liefde, afketsen op een muur van verbittering die Severin rondom zichzelf heeft opgetrokken. Ondertussen probeert Frau Von Luber (een schmierende Elsie de Brauw), de voormalige eigenaresse van het kasteel, met de hulp van haar nichtje Fennimore opnieuw de sleutels van het kasteel in handen te krijgen. Het is deze Fennimore die Severin helpt zich te verzoenen met Olim als Serverin erachter is gekomen dat het Olim is die hem heeft neergeschoten, en zij begeleidt die twee, we horen haar stem samen met het koor, op hun vlucht naar het Zilvermeer (een Parsifal-achtig einde met de belofte van een verlossing, ook het koor van de gevangenen uit Beethoven’s Fidelio komt in gedachten). Een fee-achtig karakter die Fennimore die in deze productie wordt vertolkt door twee personen: Marjan De Schutter in een pratende rol en sopraan Hanne Roos.  © Annemie Augustijns Mondtag plaatst zijn productie van Der Silbersee in het jaar 2033, precies honderd jaar na de première van het oorspronkelijke stuk. In deze (toekomstige) wereld dreigt een extreem-rechtse partij, Het IJzeren Front, de macht te grijpen. Het bedreigt de productie en splijt de geesten. Mondtag is een man van de uitbundigheid, het carnavaleske en het cartooneske maar ook iemand die in het willen verkondigen van een boodschap zijn hand neigt te overspelen en dan gaat benadrukken wat voor de hand ligt. Ook zonder de kunstgreep om tot actualisering te komen, het stuk te verplaatsen naar een toekomst die spiegelt met de tijd van de première, zijn de overeenkomsten tussen de huidige tijd en 1933, de tijd waarin Der Silbersee in première ging, op navrante wijze duidelijk. In een theaterstuk met nauwkeurig ingepaste stukken muziek en liedjes had het een hoop (overbodige) dialogen gescheeld als hij zich gewoon tot het vertellen van het oorspronkelijke verhaal had beperkt. Dat had in een weinig opgevoerd stuk als Der Silbersee wellicht ook meer voor de hand gelegen.  © Annemie Augustijns De acteurs krijgen in de regie van Mondtag veel ruimte (teveel ruimte?) en die vrijheid wordt met name door Benny Claessens met beide handen aangegrepen. Dat laatste zal vooropgezet zijn geweest. Claessens en Mondtag kennen elkaar goed, ze werkten eerder samen bij het Duitse Gorki Theater waar zij onder andere een versie van Oscar Wilde’s Salome in hetzelfde queer perspectief plaatsen als zij hier doen. Dat queer perspectief brengt een extra laag aan die de overige lagen in een toch al rijkelijk gelaagd stuk dreigt te smoren. De toegevoegde teksten, afkomstig en gebaseerd op werkelijke teksten uit de correspondentie van de makers in 1933, zijn gesproken in het Duits, Engels en het Nederlands (talen waartussen Claessens feilloos schakelt) en hadden wellicht baat gehad bij het wat strenger hanteren van het rode potlood. Want de voortgang van het stuk stokt meer dan eens. Brechtiaanse vervreemding, acteurs die uit hun rol stappen, valt samen met ergernis over het carnavelske cabaret waar Der Silbersee bij tijd en wijle in vervalt. Cabaret dat de gelaagdheid van de (politieke) ernst van de teksten en de veelkleurige muziek vervlakt. De samenhang tussen de teksten, die vertellen over honger en onderdrukking, en de muziek die klassiek, cabaret, variété en jazz vermengt, maakt het muzikale deel van Der Silbersee tot een stratificatie die door de enscenering niet voldoende recht wordt gedaan. Het cabaret waartoe de acteurs te vaak hun toevlucht nemen, breekt dwars door de spanning heen die zo behoedzaam is opgebouwd door de teksten van Georg Kaiser en de diversiteit van Weills muziek. Muziek waarin dirigent Karel Deseure in een bevlogen lezing met expressief koper en pregnante percussie alle diverse facetten van de partituur bij elkaar houdt en vooruit stuwt.  © Annemie Augustijns Het is een optocht van kleurrijke (en luidruchtige) karakters die in al hun uitbundigheid een toon zetten die meer aansluit met de realiteit van het opnieuw het theater kunnen bezoeken dan dat het aansluit bij het politieke sprookje van Der Silbersee. Zo werd het toneelstuk binnen het toneelstuk van Der Silbersee onderdeel van een nog groter toneelstuk. Het toneelstuk dat zich afspeelde in de werkelijke wereld waarin een terugkeer naar het theater kon worden gevierd. Een terugkeer naar wat eens normaal was, maar nooit vanzelfsprekend omdat het altijd speciaal was. Het was een herrijzenis van de wonderen van het levende toneel, plaats waar we het leven vieren, relativeren, interpreteren en van betekenis voorzien. Het 2D van de streams van de afgelopen anderhalf jaar werd ingeruild voor het 3D van het theater in vlees en bloed. Het was van een vreugde die de uitzinnigheid van de queer en camp op het toneel overtrof. DER SILBERSEE (Opera Ballet Vlaanderen) Uitvoeringen Gent 18 sept, 21, 24 & 25 sept, Antwerpen 3, 7, 10, 13 & 16 oktober Regie: Ersan Mondtag Dirigent: Karel Deseure Severin: Daniel Arnaldos Olim: Benny Claessens Fennimore: Marjan De Schutter / Hanne Roos Frau von Luber: Elsie De Brauw Lotterieagent & Baron Laur: James Kryshak - Wouter de Moor
Parsifal in de kerk in een kamerbezetting. Perfect toneel voor Wagners grote verlossingsopera.  Wagner live! Het kwam er toch nog van dit Covid-jaar. Een Wagner van vlees en bloed. Wagner in een kerk in een kamerbezetting. "Je moet toch wat", zal Marc Pantus gedacht hebben, met de theaters de afgelopen anderhalf jaar gesloten, en hij maakte - een beetje in de traditie van de Matthäus Passion die elk jaar in Nederland op en rond Goede Vrijdag wordt opgevoerd - een Parsifal voor in de kerk. In een bijzondere productie was daar de derde akte van Wagners laatste opera, toch al een soort synthese van Passie en opera, in een bewerking voor kamerensemble, in een arrangement van Hugo Bouma. Niet dat je er aan herinnerd hoeft te worden natuurlijk, maar wat een goede, mooie en gelaagde muziek is Parsifal toch. Een gelaagdheid in klank die moeiteloos overeind blijft in een arrangement voor piano, harmonium en synthesizer dat in de transformatie-scène hulp krijgt door vier rechthoekige gongs, een kooropname uit 1928 (van Karl Muck) en Kundry (Merlijn Runia) op basgitaar (dat laatste niet zonder gevoel voor de gimmick, het geeft een tijdelijke band vibe aan de muziek, très cool). Drie zangers zingen vier rollen, waarbij initiatiefnemer en bas-bariton Marc Pantus Gurnemanz en Amfortas voor zijn rekening neemt. Marcel Reijans zingt (een voortreffelijke) Parsifal. Het geheel is semi-geënsceneerd, Parsifal in een verzorgingstehuis. Een plaats waar mensen wachten op de dood, op verlossing. Die verlossing komt, als de graal wordt onthuld. Een moment waarop de lichten aangaan en de Dominicuskerk in Amsterdam zich het perfecte decor toont voor het Höchsten Heiles Wunder. In deze omgeving is de vraag of Parsifal een christelijke opera is of een opera die 'slechts' christelijke symboliek gebruikt bijna onvermijdelijker dan anders, maar we hebben het antwoord op die vraag niet nodig om volledig ondergedompeld te worden en de terugkeer naar 'Wagner in levende lijve' te vieren.  Foto: Anita Pantus De laatste akte van Parsifal is de laatste akte van Richard Wagners muzikale output. De dood keek al voorzichtig om de hoek en Wagner hoopte dat de tijd hem in staat zou stellen zijn laatste opera, zijn Bühnenweihfestspiel, af te maken. Met Parsifal heeft Wagner niets meer te bewijzen, hier wordt alles wat hij eerder had gedaan gesublimeerd in de meest subtiele, mooiste muziek ooit. Speciaal met oor voor de akoestiek in zijn eigen Festspielhaus in Bayreuth laat hij in Parsifal de verschillende instrumentgroepen in elkaar smelten waarbij melodieën vol van chromatische spanning en dialectische verrukking over een instrumentarium van amorfe en bedwelmende klanken vloeien. Een bijzondere rol in dit arrangement voor kamerbezetting is er voor de dissonanten in de instrumentatie die hier kristalhelder naar voren komen en je een blik gunnen in de samenstelling van Wagners muzikale weefsel; een klanktapijt van ongekende schoonheid dat nooit ophoudt te fascineren. Een muziek die zich onderscheidt van heel veel andere muziek met epische ambities die mooi en uitgesproken wil zijn, maar daarbij vergeet echt spannend te worden. Het uiteindelijke resultaat van iets is immers het resultaat van dingen die dat resultaat niet zijn (denk ik enigzins pseudo-filosofisch met 19-eeuwse doorwrochtheid). Parsifal, de opera over de pure dwaas die verlossing moet brengen. Net als bij Siegfried is onwetendheid hier een deugd die de knoop van het moderne leven moet ontwarren of, beter nog, rigoureus moet doorhakken. Parsifal is een opera over begeerte die onderdrukt moet worden. Hier wordt voor het toegeven aan lust, het vervallen in zonde, een hoge prijs betaald. Het brengt een gemeenschap in verval; het brengt een wond toe die niet meer geheeld kan worden. Op de zoektocht naar Erlösung heeft Wagner een oeuvre gebouwd. Het idee van verlossing moet hem bovengemiddeld hebben beziggehouden, een aanzienlijk deel van zijn tijd in beslag hebben genomen. Als er in de trein wordt gezegd dat Wagnerianen Tristan und Isolde verkiezen boven Parsifal, zegt R.: "O, wat weten zij ervan? Men zou kunnen zeggen dat Kundry Isoldes Liebestod al honderd keer heeft meegemaakt in haar verschillende reïncarnaties." De menselijke conditie, la condition humaine, de tovenaar van Bayreuth kleurde het in met zinnelijke klanken. Zijn motieven, lust, schuld en verlossing, mogen duidelijk zijn, ze keren steeds weer terug, maar ze presenteren zich zelden in ondubbelzinnige vorm - zoals niets bij Wagner zelden ondubbelzinnig is. Het moet een van de redenen zijn waarom we zo vaak naar hem terugkeren. In de eerste plaats natuurlijk naar zijn muziek, die, veel meer dan zijn teksten, blijk geeft van een sterk gevoel voor plot en een sterk verhalend karakter heeft. Die noten, het resultaat van ambitie in muziek, in drama, in kunst, zijn adembenemend. Tristan lost niet op, blijft zwelgen, maar Parsifal drukt zich niet minder uit in broeiend verlangen. De muziek, die sacrale optocht in een engelachtig tempo, roert zich voortdurend; ze wordt nooit saai. Het blijft altijd spannend in de muziek van Wagner, de meester van het oprekken van de tijd. Hij was de eerste (volgens Richard Strauss) die nooit iets exact herhaalde. Alles bevindt zich altijd in een proces van voortgang en ontwikkeling. Die muziek nestelt zich uiteindelijk onontkoombaar in het brein, lang nadat de laatste noot heeft geklonken.
PARSIFAL, 3e akte (Dominicuskerk, Amsterdam) In een arrangement van Hugo Bouma Marc Pantus: Gurnemanz & Amfortas Marcel Reijans: Parsifal Merlijn Runia: Kundry + basgitaar Daan Boertien: Piano Dirk Luijmes: Harmonium Andrea Friggi: Synthesizer & muzikale leiding - Wouter de Moor
In de concertzaal waar hij drie maanden eerder een verpletterende Walküre dirigeerde, trapte Jaap van Zweden op indrukwekkende wijze 2020 af.  In het jaar waarin het Amsterdamse Mahlerfeest uit 1920 zijn eeuwfeest viert - en het Concertgebouw, net als 100 jaar geleden, alle 9 symfonieën (en een beetje meer) van de Oostenrijkse hemelbestormer op het programma zet - speelde het Concertgebouworkest, in hun eerste concert van het jaar, onder leiding van Jaap van Zweden twee delen uit Mahler’s 10e symfonie. Naast Mahler stond Stravinsky op het programma met zijn baanbrekende Sacre du Printemps. Mahler en Stravinsky waren allebei componisten die, ieder op eigen manier, ambitie toonden de muziek de toekomst in te duwen. Een ambitie die gestalte zou geven aan repertoire dat na al die jaren nog niets aan zeggingskracht heeft verloren. Opvallend dat de moderne klassieke muziek daar vaak een beetje braaf bij afsteekt. Niets ten nadele van het stuk Softly Bouncing van Martijn Padding maar het blijft een beetje bij klankkunst waarbij de ideeën weliswaar met vakmanschap in elkaar zijn gevlochten maar geen nieuwe werelden ontsluiten. Zacht klinken in een grote zaal was het uitgangspunt voor Paddings laatste compositie en inspiratie daarvoor vond hij bij Kurtag en Webern. Zonder door te dringen tot de intimiteit van de muzikale microwerelden van deze twee grootheden leverde Padding met Softly Bouncing een stuk af waar ontstemde harmonica’s, bewust lullig bedoeld, de klanken van de zacht schurende violen, ik moest denken aan John Luther Adams, van een al te diepgravende indruk ontdeden. Het was muziek waarin de schoonheid, prettig kietelend, in grote tegenstelling met de stukken van Mahler en Stravinsky die daarna kwamen, van een al te grote relativering was: het was muziek waarin niets op het spel stond.  Het Adagio van de Mahler’s 10e symfonie, samen met het Purgatorio, het enige deel dat uitvoeringsklaar was toen de componist in 1911 op 51-jarige leeftijd overleed, begint op Tristanesque wijze. Een melodie die - langzaam tot leven gebracht door de strijkers, refererend aan de solo voor Engelse hoorn aan het begin van de derde acte van Wagner’s Tristan und Isolde - een ontwaken suggereert; een roep verklankt die terwijl zij wacht op een antwoord een scala aan nooddruftige gevoelens ontsluit die zich openen als een bloem in waanzinnige kleuren met hallucinante geuren. Het muzikale proza waar Mahler hier naar verwijst gaat, waarschijnlijk niet toevallig, over een liefde die de gekmakende onmogelijkheid van een eveneens gekmakende verwezenlijking in zich meedraagt. Stürb ich nun ihr, / der so gern ich sterbe, Were I to give my life to that / for which I would so gladly die (Tristan und Isolde, liefdesduet, akte 2) "Voor jou leven, voor jou sterven" schreef Mahler in de kantlijn van de partituur. Zijn vrouw en muze Alma hield het op dat moment met de jonge architect Walter Gropius en de liefde dreigde hem samen met het leven, er was hartfalen bij hem geconstateerd, te ontglippen. Bij dit concert speelde het Concertgebouworkest voor het eerst sinds meer dan 95 jaar de orkestraties die Willem Mengelberg, op verzoek van Alma Mahler, maakte van het eerste en derde deel van Mahler’s onvoltooide Tiende. Samen met componist en assistent-dirigent Cornelis Dopper voegde Mengelberg onder andere percussie toe aan het Adagio, dubbelde sommige partijen, met name in de strijkers, en voegde wat noten toe aan het Purgatorio. In vergelijking met de uitvoeringen die algemeen bekend zijn, al dan niet als onderdeel van de gecomplementeerde versie die Deryk Cooke van de Tiende maakte, is het resultaat niet wereldschokkend. Mengelberg, misschien wel de belangrijkste ambassadeur voor de muziek van Mahler ooit, liet weinig Mahler-opnames na (het Adagietto uit de Vijfde en een complete Vierde symfonie). Zijn Mahler-arrangementen, waarin hij de toch bepaald niet bescheiden instrumentatie van de meester op sommige plaatsen nog extra aanzet, herinneren aan die recensies - uit het begin van de 20e eeuw, van voor de tijd van plaatopnames – die verslag doen van uitvoeringen waarin Mengelberg Mahler’s muziek meer Mahleriaans deed klinken dan wanneer Mahler zijn eigen muziek dirigeerde.  Mahler rekte de muziek in zijn 10e uit (het is waarschijnlijk zijn meeste dissonante stuk) maar zijn pogingen de muziek de 20e eeuw in te trekken zijn behoedzaam te noemen (het ijzingwekkende moeder-aller-horrorakkoorden in het Adagio ten spijt) in vergelijking met Le Sacre du Printemps van Stravinsky. Het is alsof je naar je favoriete gitaarbandje luistert en dan ineens Jimi Hendrix op de trommelvliezen krijgt. Een muziek die niet alleen genregrenzen verbrijzelt maar en passant het instrument (in dit geval het symfonieorkest) herdefinieert. Bij het componeren van Le Sacre was Stravinksy uiteraard schatplichtig aan vakbroeders die hem voorgingen (o.a. Rimsky-Korsakov en Scriabin) maar waar Mahler consencieus voortbouwt op het verleden smijt Stravinsky met Le Sacre simpelweg alles tegen de vlakte en creëert een nieuw speelveld waarop tot op de dag van vandaag maar weinigen met dezelfde seismografische kracht hun voetdruk hebben achtergelaten als het heidens ballet deed bij zijn premiere in 1913. Het idee om op dezelfde manier te willen shockeren als toen is wellicht wat puberaal, het zou niet de intentie van uitvoerende muzikanten moeten zijn, maar ook ruim 100 jaar later kan de animale kracht van Le Sacre van een ongekende brutale schoonheid zijn. Een muzikale wereld die op hoogst gecultiveerde wijze het dierlijke in de menselijke beleving onderzoekt en met zijn proto-heavy metal powerakkoorden het headbangen tot in de klassieke concertzaal brengt.  Net als bij zijn indrukwekkende Walküre van drie maanden geleden in dezelfde zaal bracht Jaap van Zweden de noten voorbij die plek waar ze slechts aan zwaartekracht en tijd werden toevertrouwd en trok hij samen met het orkest een indrukwekkend bouwwerk van muzikaal coloriet en schroeiende klanken op. Het is niet voor niets dat velen, publiek en recensenten, hem graag als nieuwe chefdirigent in Amsterdam zouden verwelkomen. Het zou een terugkeer van de verloren zoon zijn die op 19-jarige leeftijd de jongste concertmeester van het KCO werd en een dirigent die - afgaande op wat hij bewerkstelligt in de relatief korte tijd die hij als gastdirigent met het orkest heeft - het orkest verder zou kunnen brengen. Van Zweden lijkt niet helemaal lekker te liggen bij de orkestleden zelf en die hebben een belangrijke stem in de aanstelling van hun nieuwe chef. Hij schijnt streng te zijn en repetitietijden op te rekken maar wellicht is het goed dat er aan het verblijf in de comfortzone met een vaste aanstelling voor Van Zweden een einde komt. Met alle respect voor de dirigenten die sinds het vertrek van Gatti voor het orkest hebben gestaan maar met de invuloefeningen onder bv. Herreweghe, Blomstedt en Järvi kan een van de beste orkesten ter wereld geen genoegen nemen. Met het met-je-ogen-dicht tot een goed einde kunnen brengen van, zeg, een Brahms-symfonie onderscheid je jezelf niet op het podium waarop het Concertgebouworkest ambieert te acteren. Met een diepdoorvoelde Mahler en een ravissante Stravinsky maakte Van Zweden zich sterk voor zijn aanstelling als de volgende chef-dirigent in Amsterdam. Het was een genot daar even van bij te moeten komen en je getuige te wanen bij een pleidooi voor de goede zaak. Concertgebouw, 9 januari 2020 (tweede in een serie van drie concerten) Padding - Softly Bouncing (wereldpremière) Mahler - Adagio (uit 'Symfonie nr. 10 in Fis') (versie Willem Mengelberg uit 1924) Mahler - Purgatorio (uit 'Symfonie nr. 10 in Fis') (versie Willem Mengelberg uit 1924) Stravinsky - Le sacre du printemps Concertgebouworkest o.l.v. Jaap van Zweden - Wouter de Moor
Nog één keer keert hij terug bij De Nationale Opera: Pierre Audi's visie op Die Walküre. De productie die mij bijna 20 jaar geleden tot een liefhebber van het genre maakte en een Wagner-fanaat in het bijzonder.  © Ruth Walz / DNO 2019 Nog eenmaal maakt hij een ritje over de planken van het Muziektheater in Amsterdam. Pierre Audi's productie van Die Walküre, onderdeel van een complete Ring-cyclus waarmee Audi, nu ruim 20 jaar geleden, theatergeschiedenis schreef en voor een niet onbelangrijk deel bijdroeg aan de naam en faam van De Nationale Opera. Een legendarische productie, bedeeld met DVD en CD-releases, die van mij niet alleen een operaliefhebber maakte maar ook een deurtje naar de klassieke muziek opende. Die Walküre was de opera waarin ik iets vond wat ik kwijt was maar waarvan ik niet kon vermoeden dat wat verloren was kon worden gevonden in een verhaal met een incestueze liefde en een oppergod die in zijn machtgier ook maar een mens bleek. Een opera in de productie van Pierre Audi met suggestieve, sfeervolle setdesigns van George Tsypin. Een opera in een enscenering die de geest rijpte voor een wereld achter de doodlopende straat die popmuziek was geworden en een muzikaal landschap ontsloot dat verbazingwekkend goed bleek aan te sluiten bij oren die waren opgegroeid met op-blues-gebaseerde rockmuziek. Van hardrock naar Wagner. 'Allebei muziek met ballen' zoals Iain Paterson het eens verwoordde toen hem naar naar zijn voorkeur voor zowel stevig gitaarwerk als Wagner werd gevraagd. Paterson neemt de rol van Wotan voor zijn rekening.  Die Walküre is drie opera's voor de prijs van één. Drie aktes waarvan ieder bedrijf een drama op zichzelf is. Een liefdesdrama in de eerste akte, Wotan die in het tweede bedrijf tot inzicht komt dat de regels waarmee hij de wereld bestiert ook voor hemzelf gelden - een cruciale plotwending in de hele Ring - en het derde bedrijf, furieus startend met een van de bekendste riedels uit de muziekgeschiedenis, het Walkürenritje, dat uiteindelijk uitmondt in een van de mooiste conclusies die de operawereld rijk is; Wotan die het gevolg van zijn keuze voor macht over liefde definitief onder ogen moet zien en afscheid neemt van zijn lievelingsdochter Brunnhilde. Met muziek die stevig verankerd is in de moderne beeldcultuur (Apocalyps Now en Bugs Bunny) is Die Walküre geworden tot een stuk genre-overstijgend theater. Zoals je niet van popmuziek hoeft te houden om The Beatles goed te vinden en je geen jazzcat hoeft te zijn om het jaren 50-werk van Miles Davis te kunnen waarderen, zo hoef je niet van opera te houden om met Die Walküre een zeer enerverende avond in het theater door te brengen.  © Ruth Walz / DNO 2019 Maar op 8 december is het echt afgelopen - althans waar het deze productie betreft. Dan hebben de Walküren voor de laatste keer hun ritje gemaakt op de 56 meter lange "landingsbaan" (een doorsnede van de wereld-es) die George Tsypin als podium voor het het drama van de tweede opera in de Ring-cylus had bedacht. Het podium is gigantisch, de eerste drie rijen stoelen in de zaal moeten er voor wijken, een landschap los van tijd en plaats, dat ook bij deze herneming van Die Walküre, dit keer los van de rest van de Ring (we zullen er verder niet over jammeren), niets aan zijn vermogen om ontzag in te boezemen heeft ingeboet. Hier wordt muziekdrama tot ruimte. Een ruimte met daarin een centrale rol voor het orkest, gesitueerd midden op het podium. Het is een soort omgekeerde Bayreuth-constructie (waar het orkest onder het podium zit) maar het werkt wel. Net als in Bayreuth komt het geluid van het instrumentarium en de zangers op het podium samen voordat het de zaal in gaat.  © Ruth Walz / DNO 2019 Ten opzichte van de voorgaande uitvoeringen van deze Audi-Walküre zijn alle rollen, van dirigent tot cast, veranderd. Dat nodigt, in een productie die zijn waarde in het verleden ruimschoots heeft bewezen, uit tot vergelijken. Marc Albrecht voert in vergelijking met Hartmut Haenchen bijvoorbeeld wat bredere tempi. Zijn zangers moeten een wat langere adem aan de dag leggen. Iets waarmee met name Iain Paterson wat moeite leek te hebben. De bariton van deze Wotan miste stootkracht en leed - met name in het derde bedrijf - onder een wat al te nausale voordracht. Paterson bleek niet helemaal honderd procent fit, een euvel dat met een paar dagen rust verholpen zal zijn. Wotans buitenechtelijke dochters, de Walküre-zusjes (vruchten van een innig samenzijn tussen de oppergod en de godin van de aarde, Erda, aan het einde van Das Rheingold), vormden in hun vertolking en uitrusting met militant zilveren vleugels een combo waarbij het geheel groter was dan de som der delen.  © Ruth Walz / DNO 2019 Vergeleken met de Hunding uit de voorgaande editie, Kurd Rydl, is de Hunding van Stephen Milling een reus. Milling's toneelpresentatie is, samen met zijn diepe bas, immer imposant. In het kostuum dat Eiko Ishioka (van Hollywood-faam, ze ontwierp ook de kostuums voor Francis Ford Coppola's Dracula) hem heeft toebedeeld ziet hij eruit alsof hij uit een Kurosawa-film komt gelopen. Tegenover deze Hunding staat de Walsungen-tweeling. De Siegmund van Michael König, een heldere tenor met de uitstraling van een goedaardige lobbes, en de Sieglinde van Eva-Maria Westbroek, een rol waarmee ze inmiddels is vergroeid en waarin ze nu voor het eerst in Nederland te zien en te horen is (de concertante uitvoering van de eerste akte onder Haitink in het Concertgebouw tellen we niet mee). Haar voordracht was er een waarin de tegenstellingen die menig goede vertolking schijnbaar moeiteloos in zich verenigt - angst en durf, kwetsbaarheid en kracht - zich tot een mooie, indrukwekkende verbeelding van de vrouw vormde die in Siegmund haar verloren gewaande broer en grote liefde herkent. Je kreeg met de imposante en dreigende Hunding van Milling nog meer met dit Walsungenkoppel te doen dan je doorgaans al doet. De cast was goed, Westbroek was zeer goed.  © Ruth Walz / DNO 2019 Het is allemaal zeer terechte lof voor een productie die voor ondergetekende een terugkeer naar het jaar nul van zijn Wagner-fascinatie was. Het einde van een tijdperk ook. Pierre Audi neemt afscheid bij DNO en we zullen zien wat de toekomst (op Wagner-gebied en daarnaast) bij de hoofdstedeljke opera zal brengen.  Je komt er anders uit dan dat je erin bent gegaan. Een avondje Wagner. Dat geldt zowel de toeschouwer als artiest. Ze waren er zichtbaar door geëmotioneerd, Iain Paterson en Martina Serafin toen ze het slotapplaus in ontvangst namen na Wotans Abschied. Het was het einde van een voorstelling die het Muziektheater de komende weken in vuur en vlam zal zetten. Nationale Opera 16 november 2019 (première): Voorstellingen 16-11 t/m 8-12 Muzikale leiding: Marc Albrecht Nederlands Philharmonisch Orkest Regie: Pierre Audi Decor: George Tsypin Kostuums: Eiko Ishioka, Robby Duiveman Siegmund: Michael König Hunding: Stephen Milling Wotan: Iain Paterson Sieglinde: Eva-Maria Westbroek Brünnhilde: Martina Serafin Fricka: Okka von der Damerau Gerhilde: Dorothea Herbert Ortlinde: An de Ridder Waltraute: Kai Rüütel Schwerleite: Julia Faylenbogen Helmwige: Christiane Kohl Siegrune: Bettina Ranch Grimgerde: Eva Kroon Rossweisse: Iris van Wijnen - Wouter de Moor
De Nationale Opera opent het seizoen 2019/2020 met Pagliacci / Cavalleria Rusticana. Robert Carsen speelt in deze Italiaanse dubbelklapper een vernuftig spel met de (theater)werkelijkheid.  © BAUS | DNO 2019 Van een seizoen dat ons een reprise van de "Pierre Audi" Walküre brengt (daarover later dit jaar ongetwijfeld meer) en dat ons deelgenoot maakt van Katie Mitchell's nieuwsgierig makende visie op Richard Strauss' Frau Ohne Schatten verzorgde de dubbelklapper Pagliacci / Cavalleria Rusticana een gloedvolle aftrap. Een operaseizoen waarin De Nationale Opera naast (het gebruikelijke) Teutoonse repertoire wat meer ruimte biedt aan de Italiaanse opera (Rossini's La Cenerentola en Verdi's Nabucco staan nog op de rol en ook blockbuster Carmen mag in het licht van het bedienen van diverse smaken, het aantrekken van een mogelijk breder publiek, niet onvernoemd blijven.) Het was een seizoensopening waarin tevens kennis kon worden gemaakt met de nieuwe chef-dirigent die na dit seizoen, Marc Albrecht is aan zijn laatste jaar bezig bij DNO, zijn opwachting zal maken in het Amsterdamse operahuis. Met de jonge Lorenzo Viotti (hij is nog geen 30) heeft De Nationale Opera nieuw talent in huis gehaald. Een dirigent die met zijn vervroegde debuut voor DNO (beoogd dirigent Mark Elder moest om gezondheidsredenen afzeggen) meteen een onuitwisbare indruk achterliet. Na Ingo Metzmacher, een pleitbezorger voor de 20-eeuwse opera, en Marc Albrecht, een specialist in het broeiend (laat-)romantisch Germaanse repertoire, trekt De Nationale Opera met Viotto een dirigent aan die tot nu toe hoofdzakelijk 19-eeuws Italiaans repertoire op zijn CV heeft staan. Laten we naast zijn met jubelrecencensies ontvangen eerste optreden voor DNO hopen dat die voorkeur niet tot een te conservatieve programmakeuze gaat leiden en zijn traverses in Duits en moderner repertoire tot net zoveel succes gaan leiden als zijn triomftocht langs deze Leoncavallo / Mascagni-dubbel bill.  © BAUS | DNO 2019 Meer dan alleen een warmbloedige bezinging van de menselijke lust & liefde was de door jaloezie en geweldsdrift gevoedde intrige in (enigzins) stereotyp Italiaans drama netjes ingeparkeerd tussen een fijn stuk regietheater en een meer traditionele vertelwijze. Een productie die niet alleen geschikt was voor hen voor wie de Italiaanse opera synoniem is voor een genre. Ook voor hen die doorgaans meer zijn begaan met de Germaanse tak van de operafamilie (ondergetekende) was de bewerking van Robert Carsen (bij DNO eerder verantwoordelijk voor o.a. Dialogues des Carmelites) van de Italiaanse dubbelklapper Pagliacci / Cavalleria Rusticana de trip naar het Muziektheater meer dan waard. Hij speelde een spel met de waarneming van de toeschouwer en stuurde op die manier niet slechts de emotie aan maar deed ook een nadrukkelijk beroep op het verstand. In Pagliacci is het niet helemaal duidelijk in hoeverre hoofdrolspeler Canio werkelijkheid van voorstelling kan onderscheiden en Carson maakt die diffuse grens tussen werkelijkheid en theater tot uitgangspunt van zijn productie. Hij veranderde daarvoor de gangbare volgorde van de twee opera's waardoor Pagliacci een stuk werd dat werd opgevoerd in het theater waar de cast van Cavalleria Rusticana zich voorbereid op een uitvoering van een Paasmis. Die keuze zorgde er mede voor dat Cavalleria de enigzins verrassende muzikale winnaar van de avond werd. Pagliacci, sprankelend en grimmig, was het voorprogramma van de broeierige hoogmis in Cavalleria waarin een klanktapijt van hemelse samenzang werd uitgerold. Een exercitie in koorzang onder leiding van Ching-Lien Wu, die zichzelf speelde, waarin het koor van hun gebruikelijke rol als toeschouwer en commentator tot protagonist werd en misschien nog wel meer dan het doorgaans in producties voor DNO pleegt te doen excelleerde.  © BAUS | DNO 2019 Niet alleen in Cavalleria maar ook in Pagliaci vervulde het koor meer dan alleen een bijrol en het werd op die manier de werkelijke hoofdrolspeler van deze productie. Zij zat op de eerste drie rijen in de zaal, als onderdeel van het publiek. In wat een trend lijkt, circusmensen die zich niet tot de afmetingen van een toneel wensen te beperken (Tannhauser in Bayreuth de afgelopen zomer), waren zij toeschouwer en deelnemer ineen. Zij ageerde, reageerde, applaudiseerde, maande tot stilte en speelde daarmee met de conventies van de (Italiaanse) opera met zijn (voorgeprogrammeerde) applaus na een aria. Het werkte als een tweetrapsraket. Pagliacci werd met een uitstekende Brandon Jovanovich in de rol van Canio een eerste hoogtepunt dat vlak na de pauze slechts de opmaat leek te zijn voor Cavalleria Rusticana. Canio en de mensen hij heeft vermoordt, Nedda en Tonio, bleken slechts acteurs - acteurs die terwijl ze elkaar schouderklopjes geven het podium afliepen. De moorden van voor de pauze bleken een stuk theater-in-een-theater. Het maakte van Pagliacci een soort support act – een rol die Cavalleria Rusticana doorgaans bij de koppeling van deze twee opera's vervult – wat overigens niet betekende dat wat ons in Pagliacci werd voorgeschoteld van zijn lading werd ontdaan. Pagliacci gepresenteerd als voorstelling-in-een-voorstelling deed net zo min iets af aan de emotionele betrokkenheid van de toeschouwer als een aftiteling van een speelfilm dat doet als wij, het publiek, eraan herinnerd worden dat de personages die wij zagen slechts acteurs waren.  © BAUS | DNO 2019 Van die zanger-acteurs gaf Brandon Jonovich als Canio een grimmige, intense vertolking die in de aria "Ridi Pagliacci" een (verwacht) hoogtepunt vond dat bij momenten wel op een trailer voor de komende Joker-film leek. In het theaterfeestje dat Carson bouwde was behalve het sterke acteren ook plaats voor ouderwets Italiaanse zangersdrama. Met een klassiek (Italiaans) gevoel voor het grote gebaar in stem (en gedrag, een tweet tijdens de repetities waarin ze haar beklag deed over het feit dat DNO haar niet toestond haar hondje mee te nemen in het Muziektheater suggereerde dat in ieder geval) zong Anita Rachvelishvili de rol van Santuzza. Een vertolking voor de liefhebber van gloedvolle, krachtige operazang. Een stem, vol in alle registers, die zich in haar voordracht naar de uiterste randen van het drama begaf. Alsof Renate Tibaldi en Maria Callas hun klassieke strijd tussen schoonheid en expressie uitvochten dat in het optreden van Rachvelishvili in een bronstig, tantaliserend amalgaam samensmolt. In een achtbaan van emoties bracht Rachvelishvili Santuzzi tot leven. De vrouw die door Tiruddi wordt afgewezen omdat die het met Lola, de vrouw van Alfio, houdt en, in deze productie althans, uit het koor is verbannen. Rachvelishvili gaf als Santuzzi, buitengesloten en met een gekweld hart, gestalte aan een warmbloedige engel der wrake. Zij vertelt Alfio over de affaire van zijn vrouw en initieert zo het duel waarin Alfio Tiruddi doodt. In hoeverre die dood 'echt' is of slechts theater-in-een-theater blijkt blijft uiteindelijk – als we helemaal aan het einde (als het doek is gevallen, meerdere doeken zijn gevallen) in een spiegel op het toneel naar onszelf kijken - een vraag met een open antwoord. Carson pelt de lagen van de theaterwerkelijkheid af en legt het uiteindelijke antwoord op de vraag wat echt is en wat niet bij het publiek neer. De toeschouwer moet de vraag hoe ver een theatermaker kan gaan in zijn spel met de theaterwerkelijkheid voordat het publiek zich haar illusies laat ontnemen uiteindelijk zelf beantwoorden. Deze Pagliacci / Cavalleria Rusticana gaat meta, doet een beroep op het verstand waardoor de emotie langer blijft hangen. Het is bij De Nationale Opera misschien wel sinds Simon McBurney's enscenering van Raskatov's A Dog's Heart geleden dat een productie zo'n toegevoegde waarde aan tekst en muziek meegaf en men kan alleen maar hopen dat de rest van de operaproducties het komende seizoen iets van de oorspronkelijkheid en inventiviteit van deze productie meekrijgen. Met mijn enige referentie hierin, de museale operafilm die Franco Zeffirelli ooit van dit tweeluik maakte, lag de lat, laten we eerlijk zijn, misschien niet zo hoog maar dat theatervondsten van zo'n grote toegevoegde waarde konden zijn op roestvrijstaal verismo-repertoire kwam als meer dan alleen maar een prettige verrassing. De Nationale Opera (18 september 2019) Voorstellingen: 5-9 t/m 28-9 Dirigent: Lorenzo Viotti Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van De Nationale Opera Instudering koor: Ching-Lien Wu PAGLIACCI Prologue: Roman Burdenko Nedda: Ailyn Pérez Canio: Brandon Jovanovich Tonio: Roman Burdenko CAVALLERIA RUSTICANA Santuzza: Anita Rachvelishvili Lola: Rihab Chaieb Turiddu: Brian Jagde Alfio: Roman Burdenko - Wouter de Moor
Meer dan tien jaar na de productie van Nikolaus Lehnhof uit 2007 keert Tannhäuser terug naar het Muziektheater in Amsterdam. Tannhäuser is de opera die Richard Wagner tot het einde van zijn leven zou bezighouden. "Ik ben de wereld nog een Tannhäuser schuldig," zou hij vlak voor zijn dood hebben gezegd. Christof Loy regisseert bij De Nationale Opera een nieuwe productie van de opera die handelt over de klassieke strijd tussen hoofd en hart, lust en liefde en wat het betekent om een man (of mens) te zijn.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Hij woonde er van 1839 tot 1842, zocht er de steun van operagigant Meyerbeer, maar Richard Wagner zag zijn ambitie om zich in Parijs (de culturele hoofdstad van Europa) op te werken tot een gevestigde naam in de operawereld sneuvelen. In 1861 leek hij, tot zijn grote vreugde, een nieuwe kans te krijgen toen hem werd gevraagd een Franse (en Franstalige) productie van zijn opera Tannhäuser in Parijs op de planken te brengen. Er volgde een uitgebreide voorbereiding; de partituur werd gereviseerd, voor de decors riep men de hulp in van drie ontwerpers die tot de befaamdste van hun tijd behoorden en er werd, tot aan de première, meer dan 160 keer gerepeteerd. Het mocht niet zo zijn. Tannhäuser in Parijs werd een fiasco. Voornaamste oorzaak: de Jockey Club, een groep mannen van adel die hun ballet aan het begin van de tweede akte moesten missen omdat Richard Wagner, die eigenwijze Teutoon, artistieke redenen boven de conventies van de Grand Opera liet prevaleren. Wagner had het ballet aan het begin van de opera geplaatst, aan het einde van de ouverture, omdat het daar verhaaltechnisch het beste paste. De leden van de Jockey Club, die gedurende het eerste bedrijf doorgaans nog aan het diner zaten, moesten het daardoor zonder de hoog opgebonden boezems en blote benen van de ballerina’s stellen. Zij verstoorden de voorstellingen dermate, deelden fluitjes en ratelaars uit aan het publiek, waardoor Wagner zich gedwongen voelde de opera na drie voorstellingen terug te trekken. Ondanks het feit dat hij in Franse collega-kunstenaars, bijvoorbeeld de schrijver Charles Baudelaire, pleitbezorgers en geestverwanten vond zou Wagner bij leven niet meer meemaken dat hij in Parijs naam zou maken; het liet hem bepaald niet zonder wrok. “Zonder enige pose verzeker ik je dat ik aan geen enkele revolutie meer geloof, dan diegene die begint met het platbranden van Parijs,” schreef hij en in 1870, bij het uitbreken van de Frans-Pruisische oorlog, tekent Cosima in haar dagboek op: “Parijs wordt gebombardeerd, wie niet horen wil moet voelen [...] Geruchten over een wapenstilstand. Tot ons ongenoegen, R. wenst een bombardement.”  © Monika Rittershaus (DNO 2019) In zijn nieuwe productie van Tannhäuser voor de Nationale Opera brengt regisseur Christof Loy Parijs en Wagner opnieuw samen. Hij laat de Jockey Club zowel opdraven als ridders van de Wartburg als deelnemers van het bacchanaal in de Venusberg. De wereld van de Venusberg en de Wartburg komen samen in wat nog het meest op een schilderij van Degas lijkt (Foyer de la Danse). Eén wereld, één bühnebeeld, waarin lust en preutsheid samenkomen en het enkel het mannelijk perspectief op de vrouw is -de manier waarop de man een vrouw ziet (als een heilige of als een hoer)- dat deze werelden van elkaar scheidt. Het verhaal van Tannhäuser is het verhaal van een man die tussen deze twee uitersten (zijn het wel uitersten?) een balans probeert te vinden; een zoektocht naar het antwoord op de vraag hoe een man, hoe een mens, te zijn. Wagner zou zich in zijn carrière aan het vraagstuk van lust & liefde, verlossing en de rol van de vrouw daarin, nog meerdere malen vergrijpen. Op superieure wijze. Zijn talent het drama wat in de menselijke conditie verborgen ligt bloot te leggen met meeslepend muzikaal proza mag als even ontzagwekkend als bekend worden beschouwd.
De instant-bevrediging in het lustoord van Venus ontneemt hem de innerlijke strijd die nodig is om een stralende ster te kunnen baren (vrij naar Nietzsche die op het moment dat Wagner met het componeren van Tannhäuser begint zijn intrede in het leven van Wagner dan nog moet maken, hij moet dan zelfs nog worden geboren). Ik laaf mij eeuwig aan die bron, Wagner zou er later met Tristan und Isolde een onovertroffen en allesomvattend argument voor aandragen maar op de premisse dat kunst ongerealiseerde sex is wordt in Tannhäuser al voorzichtig gezinspeeld. Tannhäuser, de minstreel van de Wartburg, blijft in de coïtale wereld van Venus met een onbevredigend gevoel achter en vraagt de godin van de lust hem te laten gaan. Deze reageert gekwetst, voelt zich afgewezen en is verbaasd dat Tannhäuser terug wil naar de mortale wereld, ze is geschokt door zijn ondankbaarheid. Wat Tannhäuser werkelijk wil wordt niet helemaal duidelijk. Eenmaal terug in de wereld waarin de pure liefde als hoogste ideaal geldt, de Wartburg, de wereld waarin Elisabeth op hem wacht, schoffeert en shockeert hij zijn omgeving door de lof van de lust te bezingen. De bron droogt niet op door ervan te drinken, bijt hij tijdens de Sängerkrieg, de zangwedstrijd in het tweede bedrijf, zijn vriend Wolfram toe. Wolfram von Eschenbach, in deze productie misschien nog wel meer dan gebruikelijk, met Tannhäuser het voornaamste mannelijke personage van de opera, worstelt met zijn ideeën over pure liefde, zijn onvermogen zich aan de lust over te geven. Het zet hem, samen met Tannhäuser, die dat wel kan maar tegelijkertijd niet weet wat hij wil, in schril contrast met de rest van het mannelijk gezelschap, de leden van de Jockey Club wier madonna-hoer complex net zo groot is als de hypocrisie waar zij zich toe verlaten. De hypocrisie en schijnheiligheid, die er altijd al schuilgaan in de felheid waarmee Tannhäuser wordt veroordeeld, wordt door Loy nadrukkelijk op de voorgrond geplaatst. De overgave waarmee zijn wapenbroeders Tannhäuser en plein public de maat nemen, hem kwalijk nemen waar ze zichzelf, als het zo uitkomt, maar al te graag aan overgeven, krijgt hier navrante tinten; de hypocrisie is hier niet slechts suggestie, zij vindt een ondubbelzinnige weergave op het toneel.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Het mannelijk onvermogen liefde en lust als een twee-eenheid te zien is voor Loy reden om zowel de wereld van Venus als de wereld van de Wartburg met hetzelfde toneelbeeld te bedelen. Het levert een vrij statische ruimte op die niet abstract genoeg is om hem al te ruim te kunnen interpreteren. De nadruk daarin wordt, als vanzelf, gelegd op de personenregie. Die werkt bij de massascènes (met een magistraal koor!) zeer goed. Zij was bij de intiemere scènes wellicht gebaat geweest bij toneelbeelden met een groter onderling contrast. Men had met wat meer scenische dynamiek, bijvoorbeeld door belichting en een paar inventieve accenten in de handeling, de zeer beeldende muziek wat meer grafische navolging kunnen geven. (Het eenmalig bevriezen van de actie in het tweede bedrijf werkte bijvoorbeeld zeer goed, het had een ontregelend en tegelijkertijd meeslepend effect.)  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Tannhäusers openlijke worsteling, zijn zoektocht, zijn eigengereidheid plus het feit dat ook hij -als in een Sartreiaanse wereld (l’enfer c’est les autres)- toegeeft aan de druk van zijn omgeving (hup naar Rome dan maar) maken van hem net een echt mens. Het maakt hem tot een van de meer sympathiekere personages die doorgaans een Wagner-opera bevolken. In de vertolking van Daniel Kirch is Tannhäuser meer een flierefluiter dan een held, een stokebrand voor wie het creeëren van onrust bijna een doel op zichzelf lijkt. Kirch moest even op gang komen, hij zocht het eerste bedrijf even naar de juiste ademhaling, maar zijn vertolking paste naadloos in het concept van Loy. Uitzonderlijk sterk was de Wolfram van Björn Burger, een krachtige voordracht van een weifelend personage – het maakte van de principele Wolfram een aangenamere man, minder een stijve drammer, dan hij doorgaans kan zijn.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Stephen Milling, die een groot postuur koppelt aan een even grote stem, is een vaste bewoner van de Wagner-sphere. De Deense bas (o.a. Hunding in de Copenhagen Ring, Hagen in de Bayreuther Castorf Ring) vertolkte Landgraf Hermann met vertrouwde autoriteit. Het is een rol die hij later in het jaar ook zal zingen in München en Bayreuth (in de nieuwe Tannhäuser productie van Tobias Kratzer, theatermaker die met een daverende Contes d'Hoffmann DNO’s afsluiting van afgelopen seizoen voor zijn rekening nam). Als oom van Elisabeth schrijft hij een zangwedstrijd uit, een zangwedstrijd met een vrouw als hoofdprijs, Wagner zou het als uitgangspunt voor zijn Meistersinger nemen, waarin de oude partriarchale conventie, de vrouw als commodity, als een soort Stepford Wife, alom manifest is. Het is Loys verdienste dat hij die patriarchale wereld van Tannhäuser openbreekt, hem in de geest van de tijd in een nieuw perspectief plaatst, zonder dat het resultaat daarbij geforceerd aanvoelt.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Het is Wagners instinct, zijn genie, dat voorkomt dat er tussen de liefde en de lust in Tannhäuser een karikaturaal groot gat gaapt. Hij maakt van de godin Venus een vrouw die behalve lust ook liefde wil en van Elisabeth, toonbeeld van de pure geestelijke liefde, een vrouw die verlangt naar zinnelijk genot. Hij zet met muziek lichaam en geest tegenover elkaar en laat deze tegelijkertijd vervlechten. Loy liet beide vrouwen, daarbij Wagners instinct en niet diens libretto volgend, aan het begin van het derde bedrijf opdraven. Als twee vrouwen die samen die ene vrouw belichamen die de man maar niet ziet (of wil zien). Als Venus maakte Ekaterina Gubanova in Amsterdam haar roldebuut. Ze zal de rol van de zomer ook in Bayreuth zingen. Zij koppelde een stem die bij vlagen wat scherp klonk, wat niet helemaal out-of-character was, aan een indrukwekkende podiumpresentatie. Haar Venus was een meervoudig gelaagde vrouw die niet in lust en afgunst bleef hangen en het gewicht van haar rol op sterke doch gevoelige schouders met zich meetorste.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Dat drama en schoonheid vaak hand in hand gaan bewees de vertolking van Elisabeth door de Russische sopraan Svetlana Aksenova. In een etherische geluidstuin plukte Aksenova bloemen van verlangen en klemde zij een roos van hartstocht tussen haar tanden. Zij bracht een Elisabeth tot leven die zowel de verhevenheid als het drama van de liefde in zich meedroeg waarbij haar liefde voor Tannhäuser, waarvan zij meer hield dan andersom, haar tot een zekere dood veroordeelde - als enige in de opera zoals we zullen zien. Haar voordracht gaf haar personage een schoonheid die door dat onvermijdelijke einde een monumentale dimensie kreeg. Vanaf het moment van haar Teure Halle, aan het begin van het tweede bedrijf, sprak uit haar optreden een onweerstaanbaar verlangen naar iets puurs in deze wereld, iets wat nog niet is aangetast en besmet, als sneeuw die nog vrij is van voetstappen ... Als sneeuw ... Een regisseur kan verschillende trucjes inzetten om een zanger/acteur een zetje te geven. Bij Svetlana Aksenova deed het woord "sneeuw", aangedragen door Christof Loy, wonderen. Het opende een deurtje in de Russische ziel van Aksenova die zich vanaf dat moment met alles wat ze had, en dat was niet weinig, in een buitengewoon begeesterde vertolking van Elisabeth stortte. Net als Lucas van Lierop, die de andere Heinrich (der Schreiber) van de opera voor zijn rekening nam, is Julietta Aleksanyan afkomstig uit de Nationale Opera Studio: het opleidingsinstituut van De Nationale Opera. Zij reikte als het jonge herderinnetje in het eerste bedrijf naar grote hoogte – daar gaan we nog meer van horen. In Tannhäuser is Wagner nog een paar opera’s verwijderd van zijn met leidmotieven aan elkaar geknoopte klanktapijten; de orkestrale begeleiding is van een relatieve soberheid, ze wordt gekenmerkt door een economische omgang met ideeën en een weloverwogen uitbundigheid. Het is muziek die Wagner na de première in Dresden meerdere malen zou reviseren en waar hij weldadige, mystieke klanken aan zou toevoegen. Klanken die zouden getuigen van zijn nieuw opgedane muzikale bevindingen in een Tristanesque wereld, anticiperend op Sacre-achtig geweld. Klanken die voor dirigent Marc Albrecht als een tweede huis zijn. Albrecht liet, als vanouds, het Nederlands Philharmonisch Orkest gloeien en broeien in een romantische hoogmis. In 2020 gaat Albrecht weg bij DNO, helaas zonder een complete Ring-cyclus te hebben gedirigeerd, hij legde met het NPhO het fundament onder een sterke uitvoering.  © Monika Rittershaus (DNO 2019) Voor de verlossing van de man moet de vrouw dood, het is een constante bij Wagner. In deze productie gaat Elisabeth inderdaad dood door Tannhäusers zonden op zich te nemen (volgens het boekje) en zorgt ze naast Tannhäusers verlossing tevens voor verlossing voor iedereen. Tannhäuser blijft hier leven en de opera eindigt zoals hij begon, met een orgie. Bij Tannhäuser begint het dan een beetje te dagen, hij begrijpt de diepte van Elisabeths liefdesdood en keert zich af van Venus. De vrolijkheid op het toneel komt met een wrange bijsmaak want men kan zich afvragen wat men er alles bij elkaar werkelijk wijzer van is geworden. Op de vraag hoe de balans te vinden, bij leven, tussen het zinnelijke en het geestelijke, laat Loy nadrukkelijk het antwoord open. Aan kwaliteit schort het doorgaans niet bij de Wagner-voorstellingen van de Nationale Opera en ook bij deze Tannhäuser kan (na een uitmuntende Tristan vorig jaar) de vlag uit. De Wagner-liefhebbers weten inmiddels genoeg, de rest van het operaminnend publiek trouwens ook, die reppen zich naar het Muziektheater in Amsterdam. De Nationale Opera 6 april 2019 (première): Data 6 april t/m 1 mei Muzikale leiding: Marc Albrecht Nederlands Philharmonisch Orkest Regie: Christof Loy Decor: Johannes Leiacker Kostuums: Ursula Renzenbrink Tannhäuser: Daniel Kirch Elisabeth: Svetlana Aksenova Venus: Ekaterina Gubanova Wolfram von Eschenbach: Björn Bürger Hermann, Landgraf von Thüringen: Stephen Milling Walther von der Vogelweide: Attilio Glaser Heinrich der Schreiber: Lucas van Lierop Ein junger Hirt: Julietta Aleksanyan - Wouter de Moor
De Nederlandse Reisopera brengt Die Tote Stadt van Korngold tot leven  © Marco Borggreve De Nederlandse Reisopera, de operanomaden die steeds weer weten te verrassen met interessante en inventieve producties, brengt deze donkere maanden van het jaar Die Tote Stadt tot leven op de diverse podia in het land. Na een buitengewone Fliegende Holländer vorig jaar (lees de jubelrecensie daarover hier) brengen ze met Die Tote Stadt opnieuw een Duitse opera op de planken waarin de concentrische cirkels die rondom de liefde (bij voorkeur onvoorwaardelijk) en de dood (altijd onherroepelijk) worden gedraaid uitmonden in een productie waarin grote gebaren immer in verbinding staan met de innerlijke mens en de theatrale kracht die er in dit laat-romantische stuk schuilt met kunde wordt uitgevent. Het resulteert in avondvullend lyrisch topdrama, te ervaren, zoals dat gaat met goede kunst, op meerdere niveaus. Die Tote Stadt is de derde opera van Erich Wolfgang Korngold die op het moment van componeren met Der Ring des Polykrates en Violanta al twee succesvolle opera’s (als 23-jarige!) op zijn naam had staan. Het succes van die opera’s maakte Die Tote Stadt nog voor de première tot een gewild stuk waarvan meerdere theaters in Duitsland met elkaar de strijd aangingen om de wereldpremière te mogen verzorgen. Dat leidde uiteindelijk tot de vrij unieke situatie dat in 1920 de wereldpremiere gelijktijdig in Köln en Hamburg plaatsvond (Otto Klemperer dirigeerde in Köln, zijn vrouw zong daar de rol van Marietta). Ondanks het succes van zijn opera’s en het feit dat de componist op 11-jarige leeftijd door Gustav Mahler als wonderkind was bestempeld (hij moest maar niet naar het conservatorium gaan, daar kon hij toch niets meer leren) was de carrière van Korngold er uiteindelijk een waarbij de op jonge leeftijd opgewekte verwachtingen niet helemaal werden ingelost. Daar waren de nazi’s voor een belangrijk deel debet aan. Door hen week de componist uit naar Amerika (om er emplooi in Hollywood te vinden). Daar leverde de filmsoundtracks hem twee Oscars op (voor Anthony Adverse en The Adventures of Robin Hood) maar de stap van operacomponist naar schrijver van filmmuziek zouden Korngolds imago als serieus componist ernstig schade berokkenen. De wereldpremière van 'Die Tote Stadt' vond in 1920 gelijktijdig in Köln en Hamburg plaats. Otto Klemperer dirigeerde in Köln, zijn vrouw zong daar de rol van Marietta. Die Tote Stadt is een opera over een man die in Brugge zichzelf en zijn directe omgeving geselt met de herinnering aan zijn gestorven geliefde Marie. Het is het verhaal van Paul die zichzelf heeft opgesloten in een kamer die hij heeft ingericht als tempel voor de vrouw wiens dood hij niet kan accepteren. In zijn hoofd toont de dood zich onverbiddelijk en iedere poging van zijn vrienden dat hoofd te bevrijden, in dat hoofd binnen te dringen, lijkt tot mislukken gedoemd. De strijd met wat bevroren is in de tijd lijkt een vergeefse, alles wat tot een mogelijk nieuw leven kan leiden ketst af op de onaantastbarheid van de dood. Marietta, in wie Paul zijn overleden geliefde herkent, vindt hem een rare snuiter maar voelt zich evengoed tot hem (en het drama dat hij met zich meedraagt) aangetrokken. Het zal haar wil tot leven zijn die haar er uiteindelijk toebrengt een poging te wagen om Paul ertoe te bewegen de herinnering aan zijn overleden Marie in te wisselen voor een nieuw leven met haar, een nieuwe liefde. Muziek en libretto volgen de reis die Paul maakt van de donkergrijze wereld uit het eerste bedrijf naar een wereld vol kleur, de wereld van Marietta, de artiest, in de vervolgdelen. Zij wordt hier gespiegeld, op een groot scherm geprojecteerd, aan een paar vrouwelijke hoofdpersonen uit films van Hitchcock. Kim Novak, Grace Kelly en Janet Leigh. Portretten van actrices die zijn als visuele leidmotieven. Zij duiden wat Marietta is; de vrouw als substituut (Kim Novak in Vertigo), en zij voorspellen haar lot (Janet Leigh in Psycho). Marietta en de verschijning van Marie worden vertolkt door Iordanka Denlova. Een Bulgaarse sopraan die de gevraagde levenslust en het theatergevoel van Marietta samenbalt in een even krachtige als sensuele rol. Acteren en zang smelten samen in een vrouw die het in de regie van Jakob Peters-Messer niet is gegund het verhaal, in tegenstelling tot het libretto, te overleven. Maar daarover later meer.  Als voormalig rockzanger heeft de Zweedse tenor Daniel Frank inmiddels de Wagnerrollen Tannhäuser en Siegfried op zijn palmares staan. Rollen die een opera moeten dragen, en die ervaring uit zich in een solide vertolking van Paul die bij momenten wat hoekig is, voor het sensuele, dat zinneprikkelende van Korngolds melodielijnen die het stuk op moeten tillen, moeten we wachten op zijn duet met Marietta, het fameuze “Glück, das mir verblieb”. Maar vanaf dat moment is het ook raak. Vanaf dat moment pakken muziek, tekst en enscenering je op om je bijna 3 uur later weer netjes af te leveren, het gemoed voldaan en de geest gerijpt, bij de uitgang van Theater Carré waar een blik op de stad die alles behalve dood is, Amsterdam, een perfecte gastheer is gebleken voor de dode stad; 19-eeuws Brugge. Een stad die dan als een houtsnede van Frans Masereel op het geestesoog staat gegraveerd.
Voor de plot grijpt deze productie terug naar George Rodenbachs novelle “Bruges la Morte” waar het libretto op is gebaseerd. Korngold’s vader, Julius, muziekrecensent van Die Neue Freie Presse waar hij Eduard Hanslick was opgevolgd, stelde voor Pauls moord op Marietta in het hoofd van Paul te laten afspelen. Daar voegt de opera wat lichttinten toe aan het oorspronkelijke slot. Korngold geeft Paul een tweede kans, het drama zit hem bij hem in het feit dat Paul onder ogen moet zien dat een verrijzenis, een Auferstehung, van een geliefde onmogelijk is (we zullen ons daarvoor tot Mahlers Tweede symfonie moeten wenden).  © Marco Borggreve Een moord, een daad van geweld, in een droom die voor catharsis zorgt. Dat vindt regisseur Peters-Messer niet geloofwaardig en hij vindt voor die bevinding steun in Sigmund Freuds droomtheorie, welbekend in het begin van de twintigste eeuw. Peters-Messer trekt de moord weg van het libretto, weg van de droom, en plaatst hem terug in de realiteit. Dat schuurt met de tekst en de muziek die vanaf het donkere begin een toenemende vervreemding van de werkelijkheid verbeelden. In de kunst, en in opera misschien nog wel meer dan in de literatuur, toneel en film, bepaalt de vorm voor een belangrijk deel de inhoud. Menig ongeloofwaardig operaplot wordt door de muziek gered. Zo ook door Korngold en de muzikanten die hem hier van dienst zijn. Zinneprikkelend coloriet rijst er op uit de orkestbak waar dirigent Antony Hermus en het Noord Nederlands Orkest tot leven brengen wat Korngold bijna een eeuw geleden aan het notenpapier heeft toevertrouwd. Muzikaal wordt acceptabel gemaakt wat verhaaltechnisch vergezocht lijkt. De afslag die het libretto naar de novelle maakt was niet nodig geweest. Pauls vrienden, Frank en huishoudster Brigitta, zien het lijk van Marietta liggen en op Franks vraag of Paul misschien niet naar een andere plaats wil gaan nu zijn herinneringen aan Marie hem blijkbaar niet langer vasthouden aan zijn kamer in Brugge, zien we politie en medisch personeel staan. Die andere plaats, in het libretto een andere stad, kan hier worden geïnterpreteerd als een cel in de gevangenis of inrichting. Als het doek valt voor de rest van de cast blijft Paul als enige over om een reprise van “Glück, das mir verblieb” te zingen - de aria die hij in het eerste bedrijf in duet met Marietta zong. Het is een afscheid van Brugge en een afscheid, in deze productie, van zijn vrijheid. Hij wisselt de gevangenis in zijn hoofd in voor een echte. De droom van de werkelijkheid heeft een einde gemaakt aan de droom van de liefde. Zo brengt De Nederlandse Reisopera bijna honderd jaar na de premiere Die Tote Stadt tot leven. Een opera van een componist die door de muziekgeschiedenis enigzins tekort is gedaan. De gedachten aan Korngold en de componisten die een soortgelijk lot troffen, populair in het interbellum en na de Tweede Wereldoorlog in de vergetelheid geraakt, maakt deze productie tot een extra sympathieke en alleszins gerechtvaardige poging aan de obscuriteit te onttrekken wat de geschiedenis daar zo onbarmhartig tot heeft veroordeeld. Het zou daarom leuk zijn, met het succes van deze productie vers in gedachten, als er iemand bij de programmering van de komende seizoenen een keertje de naam van Franz Schreker laat vallen. Bij dezen. Theater Carré Amsterdam - 30 januari 2019 Dirigent: Antony Hermus Noord Nederlands Orkest Koordirigent: Andrew Wise Consensus Vocalis Regie: Jakob Peters-Messer Decorontwerp: Guido Petzold Kostuumontwerp: Sven Bindsell Paul: Daniel Frank Marietta/Marie: Iordanka Derilova Frank: Marian Pop Brigitta: Rita Kapfhammer - Wouter de Moor
|
De KLUISRecensies en commentaren (vanaf 2006) ARCHIEF
All
TIJDLIJN
June 2022
|
RSS Feed