"We hadden met je verjaardag ook naar een leuk restaurantje kunnen gaan," ​zegt ze terwijl Anette Dasch haar rok omhoog doet en haar panty naar beneden trekt. We zitten precies aan de goede kant van het podium om het goed te kunnen zien. De sopraan die de avond was begonnen met een braakpartij zit op het toilet. Vrij realistisch wordt hier een zwangerschapsmisselijkheid verbeeld. Het is het handelsmerk van regisseur Katie Mitchell die hecht aan realisme in het theater. Een aanpak die lijkt aan te sluiten met Jenůfa van Leoš Janáček, een opera die vertelt over de levenswandel van gewone mensen. 
​​

OLGA
Een levenswandel waarin het persoonlijk drama leidend is. Dat geldt zowel het verhaal van de opera als het leven van diens componist. Het scheppingsproces van Jenufa verliep voor Janáček bijna synchroon met het ziekbed van zijn dochter Olga. Nog voor de opera in 1904 in premiere ging was Olga op 21-jarige leeftijd aan typhus overleden.

JENUFA
De man die haar zwanger heeft gemaakt laat haar zitten en de man die zegt echt van haar te houden verminkt haar gezicht met een mes. En dan vermoordt haar stiefmoeder, in een allesverwoestende poging haar stiefdochter te behoeden voor de fouten die ze zelf in het verleden heeft gemaakt, ook nog het kind van Jenůfa. In de wereld van Jenůfa zit de mens ingeklemd tussen sociale conventies en overlevingsinstincten. Hier vindt de geest geen mogelijkheid, mocht ze daar al naar tanen, zich te verheffen. Het titelpersonage is de enige die aan het begin van de opera op een beter leven durft te hopen. Nog voor Jenůfa haar dromen over  Števa, een man met geld en een zucht naar  drank, verbrijzelt ziet en zij zich uiteindelijk schikt naar de best mogelijke van alle opties door zich aan Laca te binden, trekt het leven als in een soap opera aan haar voorbij. Een soap opera waarin het banale van alledag door de muziek van Janáček tot hogere kunst wordt gemaakt. 

Er zitten wat muzikale overeenkomsten met Salome van Richard Strauss in (met name in de percussie), een opera die in dezelfde periode als Jenůfa werd uitgebracht, maar meer dan aan andere opera's moet ik bij Jenůfa  - het verhaal van een vrouw in een patriarchale maatschappij -  denken aan een song van de man die vandaag, net als ik, jarig is. John Lennon en zijn "Woman is the Nigger of the World".  
​

KATIE
Katie Mitchell plaatst het verhaal van Jenufa in 2021 en laat Anette Dasch een 42-jarige Jenůfa spelen (de leeftijd van de zangeres). Het is achtergrondinformatie die niet noodzakelijk is om de setting en de regie te begrijpen. Een regie waarin profane en ordinaire details het wereldse karakter van het stuk moeten benadrukken - er wordt meer dan eens naar de wc gegaan (het is ondertussen een beetje een cliché geworden om op deze manier realisme in het theater te verbeelden). Wat menselijk is moet menselijk blijven - hier wordt nadrukkelijk niet gemythologiseerd. De zakelijkheid van het toneelbeeld (we zien een interieur van een kantoorruimte en een stacaravan) met zijn claustrofobische uitstraling, een wereld waaruit het onmogelijk ontsnappen is, zorgt ervoor dat het volle gewicht van het drama op de schouders van de personages terechtkomt. Dat drama is met de hoofdrolspelers Anette Dash als Jenůfa, Hanna Schwartz als Buryjovka, Pavel Cernoch als Laca en Evelyn Herlitzius als Kostelnička (Jenufa's stiefmoeder) in uitstekende handen. Toch word ik tijdens de voorstelling meer dan eens bezocht door de gedachte dat een zekere abstrahering in de vormgeving het verhaal misschien wat meer boven zichzelf had uitgetild. Dat een wat mindere nadruk op het concrete, het verhaal wat meer had losgeweekt van het podium waarop het gepresenteerd werd. De vraag werpt zich of of een al te ferm nastreven van realisme in het theater niet benadrukt dat wat getoond wordt juist niet-realistisch is en daardoor wat meer op afstand blijft. 
​

EVELYN
Haar stem behoorde nimmer tot de grootste in het veld, de grote Wagnerrollen, Brünnhilde en Isolde, doet ze niet meer, maar met de intensiteit die ze haar rollen meegeeft heeft Evelyn Herlitzius bijna een niche voor zichzelf gecreeërd. Met het zanggedeelte altijd ferm ondersteund door haar acteerwerk laten haar rollen zelden na een blijvende indruk achter te laten. (Patrice Chéreau wilde haar perse hebben voor de hoofdrol in Elektra, zonder haar was hij niet aan de regie van wat zijn zijn laatste opera zou blijken te zijn begonnen.)

De grote monoloog in het tweede bedrijf waarin de Kostelnička  haar motieven uit de doeken doet, ons deelgenoot maakt van haar eigen, ijzingwekkende, logica om het kind van Jenůfa om te brengen, wordt door de voordracht van Herlitzius een afdaling naar een werkelijkheid waarin illusies steevast sneuvelen en de ervaring leert dat men zich maar beter kan schikken in zijn, door mens en maatschappij gewenste, lot. Dat doet Jenůfa uiteindelijk ook. Haar geluk is de droom van de ideale man inruilen voor het accepteren van de beste optie die haar rest - de man trouwen die haar gezicht met een mes bewerkte. 

DIAMANT
Met een klap laat Jenůfa het dienblad op de grond vallen en een glas stuitert het podium af waarna het op miraculeuze wijze op zijn pootje terecht komt. Het is een, weliswaar onbedoelde, predictie voor het slot waarin alles min of meer op zijn pootjes terecht komt. Voor haar geluk brengt Janufa een hoeveelheid vergevingsgezindheid op (ze vergeeft haar stiefmoeder de moord op haar kind, ze trouwt met de man die haar met een mes verwondde) waar de Dalai Lama van zou gaan blozen. Of het daarbij binnen handbereik komende geluk beklijft mag met recht worden betwijfeld. Het blijft uiterst onzeker of haar band met Laca een hechte is en of de gemeenschap hun relatie na alles wat is voorgevallen als volwaardig zal accepteren. 

"Ik ben blij dat we zijn gegaan," zegt ze aan het slot. Orkest en cast hebben net een sterk stuk muziektheater afgeleverd. Muziektheater waarin muziek en libretto bovenop elkaar liggen. De muziek, je kunt er een enkel leidmotief in waarnemen maar het gebruik ervan is zeer spaarzaam, legt accenten maar onthoudt zich van het geven van een al te uitvoerig commentaar op de handeling. Waar de muziek in een Wagner-opera is als een Grieks koor, een entiteit die duidt, een scene van context kan voorzien, zonodig diagonaal onder de tekst ligt om vooruit te blikken of terug te kijken zijn we bij Janacek voor een inzicht in motieven achter de handeling voornamelijk op de tekst aangewezen. Tekst die samen met de muziek als een fonkelsteen is waarin vele kleuren zijn waar te nemen.

Je hoeft het Moravisch niet te beheersen om voeling met die teksten te krijgen (voor de exacte betekenis blijven de boventitels onmisbaar) al is voor een echte waardering van Janáček, zijn frasering, hoe hij muzikale geheimen aan de spreektaal ontsluit, een basiskennis van het Moravisch waarschijnlijk noodzakelijk. Zonder dat blijft het wellicht als kijken naar de fonkelpracht van een diamant met een zonnebril op. Nog steeds prachtig maar een niet onbelangrijk deel van de schittering moet je er zelf bij denken.

De Nationale Opera, 9 oktober 2018
Speeldata 6-10 t/m 25-10

Muzikale leiding: Tomáš Netopil
Regie: Katie Mitchell
Decor en kostuums: Lizzie Clachan

Jenůfa: Annette Dasch
Kostelnička Buryjovka: Evelyn Herlitzius
Stařenka Buryjovka: Hanna Schwarz
Laca Klemeň: Pavel Cernoch
Števa Buryja: Norman Reinhardt

​Opera Vlaanderen begint het nieuwe seizoen met Richard Wagners Lohengrin in een regie van David Alden. Een productie die deze zomer ook in het Royal Opera House in Londen speelde. Met voorstellingen in Gent en Antwerpen zou je kunnen zeggen dat Lohengrin, een verhaal dat in Antwerpen speelt, thuiskomt. Lohengrin is misschien wel de meest lyrische opera van Wagner, geschreven in een tijd dat de man zich bemoeide met de Dresder revolutie van 1849. Bemoeienissen die ervoor zorgden hij als banneling naar Zwitserland moest uitwijken en hij pas 11 jaar na de premiere in 1850 in Weimar (onder leiding van Franz Liszt) in staat zou zijn een volledige uitvoering van Lohengrin bij te wonen. Met Lohengrin zette Wagner een formidabele muzikale stap naar het hem gedroomde Gesamtkunstwerk, een kunstwerk waarin alle disciplines, tekst, muziek en theater een evenredig deel van het eindresultaat zijn. Dat Gesamtkunstwerk zou er uiteindelijk niet in zijn aanvankelijk gedachte vorm komen. Daar was het primaat van de muziek eenvoudigweg te groot voor. Daar was het vermogen van de toonkunst om de geest te verheffen, tot transcedentie te komen, te uniek voor. 
​

Luister naar Lohengrin, met de Italiaanse opera en de Franse Grand Opera in gedachten, en je wordt je de reuzenstap gewaar die Wagner hier zet naar een operavorm die de verschillende onderdelen van de muziek (koor, recitatief en aria) naadloos integreert tot een muziekdrama dat stroomt en niet stokt. De koorscenes en de afzonderlijke arias zijn hier niet zozeer climaxen, geen punten van aankomst, maar steeds weer nieuwe punten van vertrek. In Lohengrin rijgt Wagner voor het eerst zijn muziekdrama in een Unendliche Melodie aan elkaar.

Het verhaal van Lohengrin laat zich lezen als een parabel over verlossers en sterke mannen. De grafische mogelijkheden die het historisch brisante gegeven "op zoek naar een sterke man in het Duitse Rijk" de theatermaker biedt laat Alden niet liggen. In toneelbeelden die getuigen van oorlog en geweld verrijst een monumentale Zwaan naar Leni Riefenstahl / Albert Speer model (eens kijken of ik de neiging om “Triumph des Schwans” boven dit stukje te zetten uiteindelijk weet te bedwingen). De nazi-referentie ligt er weliswaar duimendik op maar blijft abstract genoeg om het stuk niet vast te nagelen in het Duitsland van de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw. 
​

Plaats van handeling is een stad die tot puin is vervallen en waarin de sirenes van het luchtalarm prominent aanwezig zijn. Op zoek naar soldaten voor zijn leger om de (vermeende) militaire dreiging uit het oosten het hoofd te kunnen bieden treft koning Heinrich in Brabant een deel van zijn Rijk aan dat zwaar in verval is geraakt. Het werven van soldaten doet hij met harde hand. De koning verlaat zich hier niet op zijn overredingskracht, hij gaat er niet vanuit dat zij die als kanonnenvoer moeten dienen zich vrijwillig melden. Heinrich weet, zoals de toneelbeelden ons duidelijk maken, dat het volk de oorlog en het geweld beu is. Velen vertonen sporen van recent oorlogsgeweld, de Herald van de koning nog het duidelijkst, hij loopt er zwaar gehavend bij. Het zet de negen jaren van vrede waar Heinrich over rept bij zijn entree in een ironisch (noem het sarcastisch) kader. De woorden die Heinrich aan het volk richt moeten dat volk eraan herinneren dat ze dankbaar moeten zijn voor wat de koning voor hun heeft gedaan. En dat ze nu niet moeten zeuren over het feit dat de koning nu om een wederdienst vraagt. 

Het oorlogstoneel en nazi-symboliek voorzien het sprookje van de zwaanridder van inktzwarte accenten. Accenten die de tegenstelling uitvergroot tussen Lohengrin, de man afkomstig uit het uitverkoren gezelschap van graalridders, en de deplorabele staat van de mensen die hem om hulp vragen. De tegenstelling van de zoon van Parsifal die zich naar de wereld van de lijdende mens vervoegt om daar te proeven van de aardse liefde. Niets menselijks is de halfgod vreemd. Het is een liefde die vanaf het begin af aan gedoemd is te mislukken. De relatie tussen Lohengrin en Elsa is er een van grote ongelijkheid. Een verbond tussen een halfgod die om onvoorwaardelijke liefde vraagt maar wiens naam voor hen die hem lief hebben verborgen moet blijven. Het trekt een onmogelijke wissel op het gemoed van Elsa (daarbij aangemoedigd door de intriges van Ortrud en Telramund, haar stiefouders) die in ruil voor de liefde van Lohengrin haar nieuwsgierigheid, haar recht om te weten wat voor vlees ze eigenlijk in de kuip heeft, moet negeren. 
​

Een lesje kunstgeschiedenis had Elsa wellicht veel ellende bespaard. In de huwelijksnacht, aan het begin van het derde bedrijf, een bedrijf waarin het bruidspaar opkomt in de zaal, zien we in de slaapkamer het bekende schilderij uit 1886 van August von Heckels Lohengrin hangen. Elsa kijkt ernaar alsof ze zich de titel voor de geest tracht te halen. Vergeefs. Dus stelt ze Lohengrin de verboden vraag, bijt ze in de verboden appel.  ​

​In Lohengrin hangt de verboden vraag, in tekst en leitmotief, als een zwaard van Damocles boven het stuk. De val van dat zwaard is onvermijdelijk. Elsa verliest haar held, Telramund zijn leven (als hij na de verboden vraag met veel geweld door de muur van de slaapkamer heenbreekt) en de koning zijn gedroomde sterke man. 

In de cast maakten Liene Kinča en Iréne Theorin als respectievelijk Elsa en Ortrud hun roldebuut. De stem van Kinča klinkt alsof ze gevangen zit in een te kleine ruimte. Dit is bij de rustige, belcanto-delen van de rol geen probleem (ze is een mooie, gevoelige Elsa) maar bij de hoge uithalen wordt de klank hard, alsof ze over de rand van haar stem gaat. Haar tegenspeler Zoran Todorovich kent in de rol van Lohengrin de nodige problemen. Aan zijn “In Fernem Land” heeft hij duidelijk extra aandacht besteed maar zijn stempalet vertoont vale kleuren. De rolbeheersing laat, als een direct gevolg daarvan, te wensen over en het toont de kracht van het Wagnerdrama én van deze productie dat het stuk uiteindelijk toch zo'n overtuigende indruk weet te maken.

Als koning is Wilhelm Schwinghammer de vervanger voor de zieke Thorsten Grümbel en hij doet dat zeer naar behoren. Schwinghammer zet Heinrich niet zonder humor neer en maakt van de koning die in Lohengrin zijn gedroomde sterke man hoopt te vinden, uiteindelijk een diep tragische figuur. Hij ziet de Triumph des Schwans eindigen in de Flug des Schwans. Hem resten de gevallen banieren die er ter ere van de zwaanridder en het rijk zijn opgetuigd en hij moet, het slotbeeld laat er beetje naar raden, wellicht wel de macht van de nieuwe sterke man, Gottfried, vrezen.
​

Ze delven uiteindelijk het onderspit, de slechterikken in dit verhaal, maar artistiek gezien zijn Iréne Theorin in de rol Ortrud en Craig Colclough in de rol van Telramund de echte winnaars van deze voorstelling. Het roldebuut van Theorin is op alle punten overtuigend, ze loopt er bij als een soort secretaresse, als iemand die de administratie doet, maar is ondertussen wel degene die de lijntjes uitzet. Colclough neemt als een geweldige Telramund misschien wel de beste rol van de middag voor zijn rekening. Aanvankelijk in hoog aanzien van koning en volk, vervolgens bespot en met pek en veren de stad uitgejaagd, belichaamt Colclough de tragiek van Telramund, een man wiens sterkte vooral op uiterlijk vertoon berust, op indringende wijze. Zijn onvermogen weerstand te bieden aan Ortruds kwade intenties brengt Telramund er zelfs toe zijn eigen stiefdochter aan te klagen. Hij moet stevig onder de plak zitten en zijn stiefdochter moet een traumatische jeugd achter de rug hebben. 
​
De enscenering scherpt zoals gezegd contrasten aan, Lohengrin als een zonnekoning in een donkere wereld, en probeert niet weg te masseren wat als ongemakkelijk kan worden ervaren. Zij probeert het verhaal niet om te buigen zodat het een meer sympatiekere betekenis krijgt, een boodschap uitdraagt die prettiger aansluit bij de huidige tijd (zoals de “feministische” Bayreuth Lohengrin van dit jaar). Deze visueel indrukwekkende Lohengrin eindigt voor alle betrokkenen in mineur. De enige winnaar lijkt Gottfried, het dood gewaande broertje van Elsa, die zich, het slotbeeld zinspeelt op de toekomst, opwerpt als de nieuwe sterke man waar het volk zo naar verlangt. Het is een beeld dat misschien wel meer dan de Swasti-zwanen (symboliek die zich relatief gemakkelijk in het verleden laat opbergen) de echte waarschuwing die de opera in zich heef, uitdraagt. Dat totalitaire tendensen niet beginnen met een sterke man maar met het verlangen van het volk naar die sterke man.

Opera Vlaanderen -  23 september 2018
Speeldata: 
Gent
do 20, zo 23, wo 26, vr 28 september
Antwerpen
zo 7, wo 10, zo 14, wo 17, za 20, di 23 oktober

Dirigent Alejo Pérez
Regie David Alden
Decor Paul Steinberg
Kostuums Gideon Davey
Belichting Adam Silverman

König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Zoran Todorovich
Elsa von Brabant Liene Kinča
Telramund Craig Colclough
Ortrud Iréne Theorin
Heerrufer Vincenzo Neri

De Nationale Opera trapt het nieuwe seizoen af met een productie die al twee keer eerder met veel succes op de planken van het Muziektheater stond. Het was een instant hit bij de premiere in 2012, kon eveneens op veel bijval bij de Londense English National Opera en het Festival d'Aix-en-Provence rekenen, en werd al bedeeld met een DVD-release. Nu, zes jaar later, weet Simon McBurleys productie van Die Zauberflöte andermaal een nieuw publiek voor Mozarts sprookjesopera enthousiast te maken. 

Simon McBurney, die al eerder verblufte met zijn productie voor Alexander Raskatovs 'A Dog's Heart' (de samenwerking tussen theaterman McBurney en componist Raskatov leverde hier theater van een zeldzaam niveau op, er zullen weinig producties bestaan waarin opera en enscenering elkaar zo naadloos vinden), gaat Die Zauberflöte met een schijnbaar kinderlijke nieuwsgierigheid te lijf. Zijn aanvankelijke onbekendheid met het bronmateriaal, grenzend aan afkeer (waar gaat dit stuk in hemelsnaam over?) resulteert in een productie waarin McBurney zijn eigen verbazing over de soms onnavolgbare scenes en verhaallijnen in het stuk op onweerstaanbare manier met het publiek deelt. Met veel inventiviteit laat hij zijn licht schijnen in de bij tijd en wijle weerbarstige materie van de toverfluit en vergeet daarbij bovenal niet dat de opera die Mozart in opdracht van Schikaneder schreef, naast zijn gewichtige plaats in de muziekgeschiedenis, vooral een excellent stuk entertainment is. Het was Mozarts bijna-laatste opera (hierna zou hij alleen nog aan de haastklus La Clemenza di Tito toekomen) waarin Salzburgs beroemdste zoon de grenzen van het genre opzocht en, om het met Richard Wagner te zeggen, de eerste echte Duitse opera afleverde. Een opera die Carl Maria von Weber zou inspireren voor Der Freischütz en Oberon (het bronmateriaal voor Die Zauberflöte was afkomstig uit een verzameling oriëntaalse sprookjes van Christoph Martin Wielands, de schrijver die het heldendicht Oberon schreef).

Die Zauberflöte, opera of Singspiel, kan met zijn vele dialogen, zijn sprongen tussen ernst en joligheid, soms de indruk van een samengeraapt zooitje wekken waarin het eindresultaat de som der afzonderlijke delen niet altijd overstijgt. Een theatrale laag van voldoende substantie is nodig om de muziek en het gesproken woord tot een overtuigend geheel te maken. McBurney koppelt het gesproken woord aan inventieve actie met even simpele als briljante vondsten (de vogels die rondom Papageno vliegen zijn bijvoorbeeld A4’tjes in handen van acteurs die er fladderende bewegingen mee maken) en houdt het tempo van de handeling hoog. Er zijn videoprojecties (die een hele mooie mooie vuur- en waterproef opleveren) en een aankleding waarin McBurney het contrast zoekt (de drie knapen met hun lieflijke stemmen zien eruit alsof ze rechtsstreeks uit een horrorfilm komen). Alles aan de productie ademt vrijheid en geeft blijk van een virtuose omgang met het bronmateriaal (met humor die hier niet slechts flauw is maar echt om te lachen). Daarnaast beperkt het speelterrein voor de zangers/acteurs zich niet louter tot het toneel. Met name Papageno, een fantastische rol van Thomas Oliemans, brengt de rol van de vogelvangende flierefluiter letterlijk tot voorbij de eerste rijen. 
​

Alle direct betrokkenen, zowel zangers als muzikanten, hebben een actief aandeel in het acteergedeelte. Voor het bespelen van de fluit doet Tamino (Stanislas de Barbeyrac) een beroep op de fluitist in de orkestbak (geen houterig geplayback hier) en dirigent Antonello Manacorda (die in dezelfde periode als deze productie in Amsterdam ook Romeo Castelucci’s productie van Die Zauberflöte in Brussel onder zijn hoede neemt) mag behalve het aangeven van de inzetten en het tempo ook in gebaar verslag doen van zijn (geveinsde) afgrijzen als Papageno weer eens iets stoms/brutaals (en hilarisch) uithaalt.
 
In zijn zoektocht naar het hart van Die Zauberflöte, naar wat de opera nu eigenlijk is en waar hij voor staat trekt McBurney de opera ver weg van de kinderopera die er vaak van wordt gemaakt en de houterige producties die de catalogus van de toverfluit rijk is. Het levert een avondje in het theater op dat is als ontdekkingsreis waarin menigeen (lees: ondergetekende) de ogen worden geopend voor de theatrale schoonheid van het stuk. Een voorstelling waarin die enkele kanttekening die er bij de vocale prestaties is te plaatsen ook niet meer is dan dat: een kleinigheidje (de stemmen van de drie dames die Tamino van de draak redden hadden wat mooier kunnen harmoniëren en de bas van Dmitry Ivaschenko (Sarastro) miste wat definitie in het lage zanggedeelte).

Die Zauberflöte is een opera over de strijd tussen goed en kwaad, tussen licht en duisternis, met daarin verwijzingen naar de vrijmetselaarij, het gezelschap waartoe Mozart en librettist Schikaneder zelf ook behoorden. Een gezelschap, hier onder leiding van Sarastro, dat kinderen ontvoert om ze aan de onredelijke (lees: hysterische) invloed van moeder de vrouw te onttrekken. Rede en wetenschap tonen zich hier onredelijk en hardvochtig (het wachten is op een productie waarin Sarastro's tempelorde als Scientology wordt verbeeld).

De Koningin van de Nacht is hier een breekbare oude vrouw. Zij beweegt zich voort met behulp van een stok en zij zingt haar befaamde aria met halsbrekende coloraturen en hoge F’s vanuit een rolstoel. Zij vertegenwoordigt het kwaad, het absolute zwart, en Sarastro gunt haar, in tegenstelling tot Tito, de titelheld uit die andere laatste Mozart-opera, geen vergeving. Die vergeving valt haar op het podium alsnog ten deel door de aai over de bol die ze op het einde van Pamina krijgt (een gevoelige rol van Mari Eriksmoen). Het is een menselijk einde van een opera waarin zwart en wit beiden een beetje grijzer worden. Waarin de slavenopzichter Monostatos (een creepy Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) wit is en de verwijzingen in de tekst naar zijn donkere huidskleur zijn verdwenen. Niet verdwenen zijn de seksistische, misogyne trekjes in het libretto die zich - ook met de blik van iemand die geen gesaniteerde versie van de tekst van Emanuel Schikaneder voorstaat - niet zomaar laten negeren. Het stereotype beeld van de man die voor redelijkheid staat en de vrouw die labiel en hysterisch is. Meer dan dat dit de verontwaardiging voedt werkt het vooral op de lachspieren (al voorkomt de wetenschap dat de patriarchale zienswijze die aan deze teksten ten grondslag ligt alles behalve tot het verleden behoort een al te hilarische reactie). 
​

Opnieuw levert McBurney met Die Zauberflöte een enscenering van uitzonderlijk niveau af en van een onmisbare meerwaarde is voor een opera waar als audio-opname eigenlijk alleen maar doorheen is te komen als er serieus in de dialogen is gesneden. Zijn Zauberflöte laat zich in dat opzicht misschien wel als een Gesamtkunstwerk in de ware zins des woords gelden. Een voorstelling waarin muziek, tekst en theater allen een evenredig deel van het uiteindelijke resultaat zijn.  Een theaterervaring die benieuwd maakt naar meer en die doet hopen (dit is tenslotte de Wagner-Heavy Metal website) dat Simon McBurney zich in een niet al te verre toekomst een keertje aan een Wagner-opera waagt.
​

De Nationale Opera 14 september 2018
Speeldata 7 september t/m 29 september 2018

Muzikale leiding: Antonello Manacorda
Regie: Simon McBurney
Decor: Michael Levine

Sarastro: Dmitry Ivaschenko
Tamino: Stanislas de Barbeyrac
Pamina: Mari Eriksmoen
Papageno: Thomas Oliemans
Der Sprecher: Maarten Koningsberger
Königin der Nacht: Nina Minasyan
Ein altes Weib (Papagena): Lilian Farahani

​Nog liever zou hij tienmaal sterven dan nog één dag door te brengen in dit ondermaanse maar de vloek die hem trof heeft hem veroordeeld tot het eeuwig ronddolen over de wereldzeeën. Moedeloos is hij er van geworden, slechts het vergaan van de wereld lijkt nog uitkomst te bieden. Eens in de zeven jaar mag hij aan land om op zoek te gaan naar een vrouw die hem van zijn vloek kan verlossen. Een vrouw te vinden die hem - door een gelofte van eeuwige trouw - de rust kan geven waar hij zo wanhopig naar op zoek is. 
​

​In Amsterdam hoefden we niet zeven jaar te wachten tot de Vliegende Hollander opnieuw aanmeerde. Het was afgelopen weekend precies vijf jaar geleden dat de kapitein van het spookschip in het Concertgebouw een semi-concertante acte de presence gaf. Waar het Concertgebouworkest onder leiding van dirigent van Bayreuth-faam, Andris Nelsons, toen een vrij logge lezing van de Hollander gaf, voerde Benjamin Levy, in een productie van de Nederlandse Reisopera, het Noord Nederlands Orkest met relatief vlotte tempi en swingend elan over de woelige baren van de opera die als het begin van Wagners volwassen oeuvre kan worden beschouwd.
​

​Regisseur Paul Carr gebruikt de ouverture om het publiek kennis te laten maken met Senta's obsessie nog voor het libretto dit doet. We zien een vrouw in een trouwjurk, haar armen geklemd om een boek, verkerend in een zekere staat van opwinding. Hunkerend naar een man die onbereikbaar is: als een tienermeisje dat zwijmelt bij de poster van een popidool. Met religieus aandoende bevlogenheid eist Senta een hoofdrol voor zichzelf op in het verhaal dat volgt. Op zoek naar zingeving zal ze haar leven offeren opdat de bleke man, de Hollander, van zijn vloek verlost wordt. Ze zal er uiteindelijk voor worden beloond met een leven na de dood (een transfiguratie in liefde) en verdient er in deze productie een centrale plaats in het toneelbeeld mee. We kijken naar een projectie van een groot oog, alsof we door Senta's ogen het verhaal mee worden ingetrokken.
 
Deze productie van Der Fliegende Holländer, waar de Reisopera tot 9 juni mee door het land reist, is in navolging van hun uitstekende Ring des Nibelungen en de moeder aller Erlösungsdurftige opera’s, Tristan und Isolde, hun volgende triomf op Wagnergebied. Vanaf de ouverture (is het onstuimige karakter van de open zee ooit treffender op muziek gezet dan Wagner hier doet?) is een belangrijke rol weggelegd voor dansers. In mooie toneelbeelden, abstract genoeg om er de verbeelding mee te prikkelen en concreet genoeg om niet in het verhaal te verdwalen, zorgen dansers, zangers, videoprojecties en slim schuivende decorstukken ervoor dat de onstuimigheid die klinkt vanuit de orkestbak op het podium een waardige partner krijgt. Beweging is hier het sleutelwoord, geen Park & Bark (het stijve gedeclameer van teksten) maar beweging in de voordracht die vergezeld wordt van decorstukken die het podium in het schip van Daland transformeren, de entree van de Hollander in een gedenkwaardige scene veranderen en, in een mooie scenewisseling met open doek, het podium tot het naaiatelier van trouwjurken maken waar Senta, dwepend met het verhaal van de Hollander, het mikpunt van spot wordt. Spot van haar college-naaisters die hun eigen eenzaamheid en onzekerheid tijdens het wachten op de behouden thuisvaart van hun mannen bevechten met zang en dans. Klank én beeld doen recht aan de woestheid van de zee die zowel décor van handeling als een afspiegeling van het stormachtige innerlijke leven van de hoofdpersonen is.
​

Aile Asszonyi vult de rol van Senta bevlogen in. Met een stem waarin, naast breed uitwaaierende romantische vergezichten, een plaats voor het belcanto-aspect blijft gereserveerd. Krachtig, breekbaar en mooi. Echt drama kan immers niet zonder echte schoonheid. Schoonheid die sterft, op het moment waarop zij het mes in haar buik zet, daar de Hollander mee bevrijdt en uiteindelijk, al blijft dat vooral een kwestie van interpretatie, ook zichzelf.
 
Als zeeman is Senta’s vader Daland er een van het type ruwe bolster, als mens is hij een naïeveling die er, verblind door geld, te laat achterkomt welk onheil de Hollander voor zijn dochter in petto heeft. In Yorck Felix Speer, geen vreemde in het Wagner-repertoire, hij speelde onder andere al eens in Das Liebesverbot (een vermelding die als een pleidooi voor enscenering mag worden opgevat), vindt Daland een vertolker die naast kracht ook een zekere humoristische kant toont. Speers zangkwaliteiten krijgen, net als dat bij zijn medecastleden het geval is, gezelschap van een goede toneelpresentatie en een prettig acteertalent.
 
Het is een productie die herinnert aan wat het verhaal van Der Fliegende Holländer eigenlijk is, een spookverhaal, waarin het gothische element meer dan recht wordt gedaan. De Hollander, fantastische geportreerd door Darren Jeffery, komt rechtstreeks uit het rijk der ondoden gestapt - met dank aan ontwerper Gary McCann. Een herinnering aan Dracula, de beroemdste aller ondoden, wiens roman op de dag van uitvoering precies 120 + 1 jaar + 1 dag geleden het ondode levenslicht zag (26 mei 1897).
 
Met Der Fliegende Holländer was Richard Wagner nog twee opera's verwijderd van Das Rheingold, de eerste opera van Der Ring des Nibelungen, de operacyclus waarmee hij muziek- en theatergeschiedenis zou schrijven, de tetralogie die zou vooruitlopen op de 20 eeuwse filmkunst en nog een heleboel meer. In de Hollander speelt Wagner al met het idee van het leitmotief, die ‘richtingaanwijzers voor het gevoel’ waarmee hij zijn Ring-opera's aan elkaar zou rijgen. Hoewel nog ver verwijderd van de Gesamtkunstwerken die hem voor ogen stonden toont Wagner zich in Der Holländer al een meester in het integreren van muziek en theater. Een vakman in het scheppen van verwachting en het creëren van spanning. In deze productie van de Nederlandse Reisopera is Der Fliegende Holländer een dynamisch stuk muziekdrama dat - nog los van de helemaal in de geest van de tijd passende focus op de vrouwelijke hoofdpersoon - vooral een ode aan Wagner de theaterman is. Zo’n productie die, je vervalt al gauw in gemeenplaatsen, naar meer smaakt en doet hopen dat de Nederlandse Reisopera zich in de niet al te verre toekomst opnieuw aan een opera van de tovenaar van Bayreuth zal wagen. 

De Nederlandse Reisopera, Theater Carre, 27 mei 2018
 
Dirigent: Benjamin Levy
Noord Nederlands Orkest
Koor: Consensus Vocalis
 
Regie: Paul Carr
Choreografie: Andreas Heise
Decor- en kostuums: Gary McCann
Lichtontwerp: Alex Brok
 
Daland: Yorck Felix Speer
Senta: Aile Asszonyi
Erik: Samuel Sakker
Der Steuermann Dalands: Thorsten Büttner
Mary: Ceri Williams
Der Holländer: Darren Jeffery

De Zweedse koningin Christina weigerde te trouwen, wilde geen kinderen krijgen, kon dus niet voor een troonsopvolger zorgen en droeg de kroon vrijwillig over aan haar neef. Haar leven, onderwerp van controverse en wilde speculaties (hield ze er een relatie met een vrouw op na?) werd al eens verfilmd - in 1933 met Greta Garbo in de hoofdrol en haar graf werd - meer dan 300 jaar na haar dood - meer dan eens geschonden (voor nader onderzoek - was ze misschien niet stiekem een hermafrodiet?). De Nederlands-Zweedse componist Klas Torstensson was niet minder gefascineerd door het leven van de 17-eeuwse koningin uit het land van zijn geboorte en wijdde, gecomponeerd over een periode van meer dan 10 jaar, een cyclus aan haar. Die cyclus vond, met de wereldpremière van het laatste deel, L' autunno di Christine, haar voltooiing. Een muziekstuk waarin Christina, bij monde van sopraan Charlotte Riedijk, verslag doet van haar aardse harsttocht en postmortale razernij. Torstensson put voor het eerste deel van de Christina cyclus uit zijn eigen In Grosser Sehnsucht (een songcyclus over markante en tragische vrouwen) en bouwt voor het vervolg onder andere verder op de muziek die we ook kennen van zijn opera The Expedition. Een  klanklandschap waarin nadrukkelijk de contrasten worden gezocht tussen de componisten die hem vroeger als voorbeeld dienden, Varèse en Xenakis, en de Puccini-achtige lyriek waarmee hij in The Expedition opzien baarde. De tonaliteit als bouwsteen dus, de liefde kan immers niet zonder, doch zonder daarbij over te hellen naar hapklare brokken. Naast de melodieën die behagen stelt Torstensson uitvoerenden en luisteraar voor de nodige uitdagingen - uitdagingen fysiek van aard voor de uitvoerenden want wat moeilijk is gecomponeerd moet niet te makkelijk worden uitgevoerd en derhalve voor de luisteraar niet te soepel klinken. In de muzikale vergezichten die Torstensson uit auditief basalt hakt is het makkelijk, en met liefde, verdwalen. Live valt des te meer op dat wat schaars is, de begeleiding van Riedijk in het eerste deel door enkel de viool van Joseph Puglia, in kracht en zeggingskracht niet onderdoet voor wat later met een uitgebreider instrumentarium  aan het verhaal van Christina wordt toegevoegd. Meer nog dan  de plotseling invallende percussie die het lyrische begin van het derde deel abrupt beeïndigt is het de pregnante kracht van het vervolg die de luisteraar naar zich toe trekt en in zijn greep houdt. Met descenderende tonen dalen we af naar Christina's razernij over haar grafschennis en het door de pauken begeleidde basthema - bekend van The Expedition - creëert, in de traditie van de beste filmmuziek, suspense en verwachting. Torstensson mag dan tappen uit muzikaal complexe vaten, zijn orkestratie verliest zich niet in mathematische afstandelijkheid en blijft, met groot gevoel voor menselijke verhoudingen, gericht op zowel hoofd als hart. Verschillende instrumentgroepen laat hij in veranderende combinatie met elkaar een verscheidenheid aan timbres kleuren. Het zijn noordse klanken waaruit respect voor de natuur spreekt, klanken waarin de elementen huizen die ervoor zorgen dat zijn muziek organisch blijft klinken. De onvermijdelijke referenties van een 21-eeuwse Mahler, Sibelius of Bruckner dringen zich op. Het is machtig mooi, nog meer dan voor orkestrale kracht heeft Torstensson oor voor de menselijke stem, de sopraan van zijn vrouw Charlotte Riedijk, die hij nimmer, als verliest hij de kwetsbaarheid van de mens in zijn strijd tegen de elementen niet uit het oor, dreigt te begraven onder de auditieve betonvloer waarop hij het huis bouwt waarin de onbegrepen koningin in drie talen haar verhaal doet. In het Italiaans vertelt Christina over de bitterzoete kanten van de liefde, doet ze verslag over het schenden van haar graf - en haar woede daarover - met de in het Zweeds afgekondigde afmetingen van de grafkist als grappig intermezzo - met dank aan de acteerkwaliteiten van Riedijk. In het Frans kijkt ze terug op haar rol als koningin waarna ze in het Italiaans verhaalt over haar platonische liefde voor kardinaal Azzolino. Versleutelde woorden waarvan de betekenis muzikaal wordt ontsloten door speciaal door Torstensson op toon gebrachte claves (houten stokjes). Het verhaal van koningin Christina eindigt met haar grafschrift en het klinken van een belletje dat de tijd bevriest en waaruit de hoop weerklinkt dat de koningin die zich de wet niet liet voorschrijven eindelijk, vrij van grafschenders,  rust heeft gevonden.

​Torstenssons Christina cyclus werd vergezeld door psalmen van Huygens en madrigalen van Monteverdi en Gesualdo. De late madrigalen van Gesualdo (waarvan we een selectie uit het zesde boek hoorden) zijn getoonzette schuldbekentenissen en kreten van wanhoop. Het verlangen naar zielerust en de daaraan gerelateerde doodswensen van een man die absolutie zoekt voor de moorden die hij pleegde op zijn overspelige vrouw en haar minnaar. Een honger naar verlossing uit aards lijden met de idee van eeuwigheid als onuitspreekbare vloek. Dat heeft de componist-moordenaar dan gemeen met die kapitein van dat spookschip die zondag op me wacht als Wagners Der Fliegende Holländer in Carré uitvaart. Maar daarover later meer.      

Muziekgebouw aan 't IJ - 24 mei 2018

Klas Torstensson De Christina Cyclus

Carlo Gesualdo uit Madrigali a cinque voci, Libro sesto: 
Claudio Monteverdi Confitebor terzo alle francese (uit Selva Morale e spirituale)
Constantijn Huygens 5 Psalmen voor solostem


Uitvoerenden:

Sinfonietta Riga
Normunds Šnē dirigent

Joseph Puglia viool
Charlotte Riedijk sopraan
​
Consensus Vocalis
Agnes van Laar sopraan
Chantal Nysingh mezzosopraan
Franske van der Wiel alt
Japser Dijkstra tenor
Christiaan Peters bas
Punto Bawono luit
Klaas Stok dirigent

Er ging een golf van ontzetting door het Muziektheater. Zojuist was bekend gemaakt dat Teodor Currentzis ziek was en het dirigeren voor de voorstelling van vanmiddag aan zijn assistent, Artem Abashev, moest laten. Currentzis, de Grieks-Russische wonderboy van de klassieke muziek, is een attractie op zich geworden. Een zelfverklaarde verlosser die vastbesloten is het genre (dat op sterven na dood zou zijn) met het in Perm residerende musicAeterna van een hoognodig geachte dosis adreline te voorzien. (Hier ontmoet klassieke muziek heavy metal, al zo lang als ik kan lezen zit dat genre in het slop.)

Of het veel uitmaakte heb ik niet kunnen beoordelen – ik heb de mogelijkheid niet te baat genomen de voorstelling nog een keer te bezoeken – maar aangenomen mag worden dat deze La Clemenza di Tito, een productie die na Salzburg en Berlijn aan zijn derde reeks uitvoeringen bezig is, door de assistent-dirigent die nauw bij de repetities betrokken is geweest, op zondag 13 mei helemaal volgens Currentzis uitdrukkelijke wensen tot uitvoering is gebracht. De muzikale executie geschiedde in vlotte, pittige tempi - gebracht met de energie die mag worden verwacht van een orkest waarvan het gros van zijn muzikanten zich staand door het stuk heen blaast, slaat en strijkt. Er was een toneelrol voor de bassethoorn weggelegd, als was hij de innerlijke stem bij contemplatieve momenten van Sesto en Vitellia. Er was Peter Sellars die La Clemenza di Tito in een hedendaags jasje stak en er was Mozart. Boven alles was er Wolfgang Amadeus Mozart.

Want zoals wel vaker het geval is bij operaproducties waarin regisseurs nadrukkelijk een eigen toegevoegde waarde op eeuwenoud repertoire zoeken werd ook hier duidelijk dat het uiteindelijk de muziek is die werkelijk beklijft. La Clemenza di Tito is een opera, een haastklus, geschreven door een man, Salzburgs beroemdste zoon, die op het moment dat hij de opdracht daarvoor aannam nog maar zes maanden te leven had. Het is een opera (zo bewees de semi-concertante uitvoering waar het Orkest van de Achttiende Eeuw vorig jaar het land mee rondtrok nog eens) die kan prima op eigen benen staan. Of deze Sellars/Currentzis productie een waardevolle toevoeging aan de catalogus van Mozartopera’s, en die van La Clemenza di Tito in het bijzonder, is mogen anderen uitmaken (ik vermoed dat hij daarvoor te tijdsgebonden is), vaststaat dat Sellars (die de 60 ondertussen is gepasseerd) zijn reputatie van enfant terrible, voor hen die dwepen met traditie, eer aan doet. Sellars doet hier wat hij vaker doet, verbindingslijnen van verleden naar heden trekken waarbij hij nadrukkelijk het engagement zoekt. Dus worden zaken die er normaal niet toe (zouden moeten) doen (de huidskleur van de cast) tot onderdeel van het verhaal gemaakt en worden er zaken naar de actualiteit getrokken (Sesto als terrorist) die onbedoeld benadrukken dat het niet Mozart’s opera is hier voor de vergetelheid moet worden behoed maar Sellars’, ongetwijfeld goede, bedoelingen. Sellars past het verhaal van Tito aan en samen met Currentzis voegt hij andere stukken muziek van Mozarts oeuvre toe. 

Het toevoegen van extra muziek in een voor deze gelegenheid aangepaste verhaallijn werkt in de eerste akte wonderwel. Zo geeft het Adagio & Fugue Sesto's overdenkingen, waar het zijn rol in de opstand tegen Tito betreft, extra reliëf en groeien het Benedictus & Hossanna en het Laudamus te (twee stukken uit Missa KV 427 waarmee Tito eer wordt bewezen) uit tot een uitmuntende proeve van bekwaamheid voor het koor van musicAeterna. Het is goud dat hier, en verderop in de opera, uit Permse kelen opstijgt. Maar wat voor de pauze goed werkt vervalt na de pauze tot emo-kitsch. In het tweede bedrijf maken we een sprong naar het recente verleden: de aanslagen, en de nasleep daarvan, in Parijs, Brussel, Nice en Manchester. We zien een wake met bloemen en kaarsen ter herdenking van de slachtoffers waarbij het Kyrie uit de zojuist genoemde Missa als een soort van John Lennons Imagine op piano dienst doet. Beelden die te vers zijn en die te stevig in de realiteit staan om in het theater nog indruk te maken. Waar de aanpassingen van Sellars voor de pauze nog natuurlijk aanvoelen veranderen ze het stuk in het tweede bedrijf in een ongeloofwaardige draak die blootleggen dat het met dat oorspronkelijke libretto nog niet zo erg gesteld was. In het oorspronkelijke libretto wordt Tito na de bestorming van het Capitool doodgewaand waarna hij  (Sellars vindt dit getuigen van een buitengewone zwakke dramaturgie - kenmerk van een haastklus) toch nog levend blijkt. Hier pleegt Sesto een aanslag op Tito waarna Sesto, na gevangengenomen te zijn, vervolgens vrolijk alleen met Tito aan diens sterfbed gelaten wordt (de wellicht niet zo sterke originele dramaturgie wordt hier vervangen door iets volstrekt ongeloofwaardigs). Tito, aanvankelijk vastbesloten het verraad van zijn goede vriend met de dood te bestraffen,  strijkt met zijn hand over zijn hart en schenkt Sesto vergeving. Op de tonen van de Mauererische Trauermusik, onder het oog van een treurende menigte wisselt de grootmoedige vorst uiteindelijk het tijdelijke voor het eeuwige in. 

Van de eerder genoemde productie  van het Orkest van de Achttiende Eeuw komen we de Ierse mezzosopraan Paula Murrihy opnieuw in de rol van Sesto tegen. Als mezzosopraan in een mannenrol (het komt regelmatig voor bij Mozart) is zij/hij een witte verrader van een zwarte koning. Tito, gloedvol gezongen door Russell Thomas, en zijn hovelingen zijn allen zwart, met Annio, een mooie rol van Jeanine De Bique (een andere mezzosopraan in een mannenrol) als zijn vertrouweling. Bij de Vitellia van Ekaterina Scherbachenko vechten woede en wanhopigheid om voorrang, en dat wordt, ik vond het een vondst, sterk verbeeld in de scène waarin ze gezelschap krijgt van Florian Schüle wiens bassethoorn klinkt, en oogt, als haar innerlijke stem. Janai Brugger is een fijngevoelige Servillia en Nationale Opera-veteraan Sir Willard White maakt de cast waar het de belangrijkste toneelrollen aangaat compleet. 

In deze vorm is La Clemenza di Tito een stuk muziektheater dat niet zozeer een pleidooi voor Tito-de-opera alswel voor de Mozart-de-componist is. De al te aangepaste verhaallijn, de gretigheid om een emotionele indruk achter te laten en de verwoede poging om met een operaregie al te nadrukkelijk op het nieuws te zitten, zorgen voor een, al te sterke, aandachtsverschuiving van enscenering naar muziek.

Voor wat er allemaal mank gaat krijgen we een prachtig slotkoor terug, daar niet van, maar de muziek wordt naar het einde toe meer een soundtrack bij bedachte plaatjes dan dat ze opgaat in een coherent geheel. Het zal daarom, met de muziek van de goddelijke Mozart nog in de oren, voor een toekomstig teruggrijpen naar deze productie hoogstwaarschijnlijk volstaan om daarbij genoegen te nemen met een audio-only document.  

​De Nationale Opera 13 mei 2018
Speeldata 7 mei t/m 24 mei 2018

Muzikale leiding: Teodor Currentzis (als dirigent op 13 mei vervangen door Artem Abashev)
Orkest: MusicAeterna
Koor: MusicAeterna

​Regie: Peter Sellars

Tito Vespasiano: Russell Thomas
Vitellia: Ekaterina Scherbachenko
Servilia: Janai Brugger
Sesto: Paula Murrihy
Annio: Jeanine De Bique
Publio: Sir Willard White

Het was, als ik me niet vergis, Pierre Boulez die eens zijn frustatie uitte over het feit dat de uitvoeringspraktijk geen gelijke tred hield met de compositiepraktijk. Dat muziekontwikkelingen werden opgehouden omdat het (te) lang duurde voordat nieuwe muziek het tot repertoire schopte. Het was een teleurstelling, waarschijnlijk uitgesproken omdat concertprogramma’s te weinig ruimte voor nieuwe muziek boden. Een afkeer jegens concertpodia die teveel zouden vasthouden, al dan niet onder druk van publiek en geldschieters, aan repertoire dat als toegankelijk kon worden beschouwd en zijn waarde al had bewezen. Veel van wat tegenwoordig als roestvrijstaal repertoire mag gelden werd ooit onspeelbaar geacht (met de Negende van Beethoven als een van de meest bekendste voorbeelden). Met de vanzelfsprekendheid waarmee veel, voorheen onbegrepen, materiaal tegenwoordig een weg naar de concertzaal vindt is het soms moeilijk een voorstelling te maken van het onbegrip dat componisten ten deel kon vallen als een nieuwe compositie als te ingewikkeld werd beschouwd. Anton Bruckner bijvoorbeeld heeft, waar het de getoonde afkeer jegens zijn werk betrof, zijn portie wel gehad. Niet alleen door erkende romantiek-haters als Eduard Hanslick maar ook van musici die zijn muziek doorgaans goed gezind waren. Voor zijn achtste symfonie kreeg de leraarszoon te Ansfelden te maken met kritiek uit onverwachte hoek. Hermann Levi, jarenlange steun en toeverlaat, dirigent van een zeer succesvolle uitvoering van Bruckners Zevende, beet zich stuk op de partituur van de Achtste en adviseerde de componist vooral nog even aan het werk te schaven. Dat was bepaald niet aan dovemansoren gericht, het bracht de immer aan zichzelf twijfelde Oostenrijker tot vele revisieslagen (die bij leven én daarna vrolijk werden doorgezet door o.a. Haas en Nowak). In 1892, vier jaar voor Bruckners dood, kwam het uiteindelijk tot een première van de Achtste. Slechts twee keer tijdens Bruckners leven zou de symfonie nog worden uitgevoerd.
 
Hij werd afgelopen week twee uitgevoerd in het Concertgebouw. Een keer door het Concertgebouworkest onder leiding van Jaap van Zweden (die heb ik gemist) en een keer door het orkest waarmee Van Zweden onlangs een volledige Bruckner-cyclus heeft opgenomen: het Radio Filharmonisch Orkest. Dat orkest, dat zojuist bekend maakte dat Karina Canellakis  met ingang van 2019 de nieuwe chef dirigent wordt, de opvolger van Markus Stenz, werd voor deze gelegenheid geleid door David Zinman. Zinman is een man die zaken graag in een nuchter, aards perspectief ziet. Dat leid ik in ieder geval af uit zijn lezing van Bruckners achtste symfonie. Hij houdt zich verre van religieuze vergezichten en laat zich weinig gelegen, en dat strekt in dit geval tot aanbeveling, aan de bijnaam van deze symfonie: de “Apocalyptische”. In relatief vlotte tempi en met een uitzonderlijk gevoel voor proportionering werkte de Amerikaanse dirigent zich door de Achtste heen. In een lezing waarin, en dat mag een extra verdienste heten, de eerste twee delen een volwaardige partner waren van het magnifieke derde deel: het Adagio. Dat Adagio, waarin Bruckner een gretige lik uit de mosterdpot uit de tweede symfonie van Robert Schumann neemt, was hier niet zozeer een opstijgen naar de ijle lucht van hoger liggende sferen alswel een tocht door Teutoons laagland waar bloemen groeiden uit harpklanken en de zwoele lucht, op een mooie voorjaarsmiddag in mei, troost en verlossing ademde.
 
Op zijn slechts is een Bruckner symfonie een verhaal waarin de verteller er niet in slaagt zijn punt te maken (voorals zijn vierde en vijfde symfonie willen wat dat betreft voor mij nogal eens problematisch zijn). Maar ook uitvoeringen van de Zevende en de Achtste waarin herhalingen een dwangmatig karakter krijgen kunnen taaie kost zijn. Aan het begin van de achtste symfonie zit een fluit die een ontwaken van de wereld suggereert. Een ontwaken, een aankondiging, waarmee een symfonie begint waarin veel het karakter van een aanhef heeft - alsof er bij herhaling een boodschap wordt verkondigd. De herhaling behoudt bij Zinman immer een fris karakter, zij geeft de muziek een voorwaarste kracht zonder dat daarbij de kleur op de wangen verbleekt door een werktuigelijke herhaling van zetten. Met het ontwaken van de symfonie ontluikt de natuur en meer nog dan een geluidskathedraal, waar bij de muziek van Bruckner nogal vlug aan wordt gerefereerd, is het de natuur die in deze uitvoering bijkans perfect geklankschetst wordt. De partituur van Anton Bruckner, eenmaal blootgesteld aan zwaartekracht en tijd, wordt hier tot een conjunctie van organische indrukken gemaakt die nadrukkelijk door Mahleriaans vaarwater voert.
 
Het is halverwege de finale (we zijn dan op zo'n kwartiertje van het einde) dat de violen de slagvaardigheid waarmee ze zich tot dan toe door de symfonie hebben heen gewerkt, even los laten - overvraagd als ze op dat moment zijn door de eisen die Bruckner aan strijkarm en vingerzetting stelt. De venijnige arpeggio's die het vorstelijke thema van de koperblazers bijna doen opstijgen - het is de perfecte soundtrack voor een SF en/of superheldenfilm - haperen hier even. Heel even, verder valt er op deze uitvoering, die van begin tot eind beklijft, van een buitengewone kwaliteit is, weinig tot niets af te dingen.

In hoeverre de nieuwe compositie van Jan Welmers (Memories III) zich tot repertoirestuk gaat  opwerken zal de tijd moeten uitwijzen. Dit orgelstuk, geschreven in opdracht van de NTR Zaterdagmatinee, werd gespeeld door Concertgebouworganist Leo van Doeselaar. Een wereldpremière op een instrument dat refereerde aan Bruckner de organist en met muzikale middelen (toonsoort en gebruikte intervallen) refereerde aan Bruckner de componist. Het was een een stuk muziek waarbij je de noten behalve kon horen vooral ook kon voelen. Het bleek een perfecte opmaat voor een zinnelijke tocht door het machtige landschap van Bruckers achtste symfonie.

Concertgebouw 12 mei 2018
Jan Welmers – Memories III (wereldpremière)
Orgel: Leo van Doeselaar

Bruckner – Achtste symfonie in c
Dirigent: David Zinman
Radio Filharmonisch Orkest

Vier jaar geleden zorgde De Nationale Opera voor een primeur. Zij was de eerste die, op uitdrukkelijke wens van dirigent Marc Albrecht en onder regie van Pierre Audi, een volledig geënsceneerde uitvoering van Gurre-Lieder op de planken bracht. Voor de tweede keer in vier jaar waagde in me eraan, aan de mega cantata die Arnold Schönberg aanvankelijk slechts als een inzending voor een compositiewedstrijd had bedoeld (hij was te laat met indienen). Gurre-Lieder - in 1900 begonnen als song cyclus voor sopraan, tenor en piano - was bij zijn voltooiing in 1911 uit alle denkbare voegen gebarsten. Aan de premiere in 1913, onder leiding van Franz Schreker, deden ruim 750 musici mee (een aantal dat de meer dan 400 muzikanten voor de première van Gustav Mahlers megalomane Achtste symfonie, een paar jaar daarvoor in 1910, ruimschoots in de schaduw stelde). Voor deze productie was dat immense aantal teruggebracht naar 235. Nog altijd meer dan genoeg om het verwijderen van de eerste paar rijen stoelen in het Muziektheater noodzakelijk te maken om het orkest te kunnen huisvesten. 

In het verhaal van Gurre-Lieder -  gebaseerd op een gedichtencyclus van de Deense schrijver Jens Peter Jacobsen (1847–1885) die zich op zijn beurt liet inspireren door het verhaal van koning Waldemar Atterdag (1320-1375) - beleeft koning Waldemar een liefdesaffaire met Tove. Een affaire waar Waldemars vrouw Helvig niet al te fijnzinnig op reageert: zij laat Tove vermoorden waarna Waldemar tot waanzin vervalt. Dit alles vangt Schönberg in opulente muziek waarin hij doelbewust de grenzen van het betamelijke opzoekt.

Gurre-Lieder was voor Schönberg een dubbele maatstreep, een afsluiting van een tijdperk, niet alleen voor hemzelf maar van de muziekgeschiedenis tot dan toe. Vanaf nu moest het allemaal anders. Bij afronding van de orkestratie van Gurre-Lieder in 1911 had hij zich met Erwartung in 1909 al op het atonale pad begeven en na Gurre-Lieder wenste de man die de dissonant wilde emanciperen niet meer om te kijken. (Dat zijn muziek atonaal zou zijn bestreed Schönberg overigens. Zijn muziek was dan misschien volgens andere muzikale principes tot stand gekomen, ze bevatte louter tonen. Dat de dissonanten daarin vooral als lelijk werden ervaren was volgens hem vooral een kwestie van conditionering - door de dissonant op te waarderen tot iets waarmee behalve lelijkheid en conflict ook schoonheid kon worden verklankt zou de muzikale vocabulaire sterk kunnen worden uitgebreid.)

Van dissonanten heeft Gurre-Lieder niet zoveel last. Hun aanwezigheid wordt ruimschoots gecompenseerd door behagelijke, bij momenten behaagzieke, klanken. Klanken waarin Waldemar en Tove hun extase en hun angst voor verlies met elkaar delen. Zoals het een goed (laat-)romantische stuk betaamt vinden we ook in Gurre-Lieder een pre-occupatie met de dood. De angst voor het einde, nog voordat het einde daar is. Eindigheid die slechts met liefde kan worden overwonnen. Dat einde komt, voor Tove en in zekere zin ook voor Waldemar, die na de onheilstijding van de Waldtaube (die het bericht over Tove’s dood verspreidt) als verloren voor deze wereld moet worden beschouwd. Vinden doen ze elkaar weer, de koning en zijn geliefde, in de natuur, getransfigureerd in liefde, de dood overstijgend. Een samenzijn dat we, meer dan op toneel en in de klanken die uit de orkestbak opstijgen, terugvinden in de partituur want in Gurre-Lieder wordt de muziek behoorlijk dichtgesmeerd. Hier vervlechten zinneprikkelende tonen en muzikaal fondant zich tot een klanktapijt waarbij door velen die er door betoverd raken tot op de dag van vandaag wordt betreurd dat de componist, Schönberg, zich na voltooiing ervan hoofdzakelijk aan de atonale muziek zou wijden. Niet door mij want Gurre-Lieder is het interessantse in de momenten waarin Schönberg de luisteraar (in dit geval tevens kijker) een doorkijkje naar de toekomst gunt. Als hij, veel meer dan in de laat-romantische hoogdraverij van het stuk, vooruitkijkt naar de muziek die na Gurre-Lieder zal komen: de dodecafonie en refereert aan cabaret. Het Sprechgesang van Der Sprecher en het cabarateske van Klaus Narr in het derde deel zijn zowel hoogtepunt én verademing. Hier zoekt Schönberg nadrukkelijk het contrast met de voorafgaande twee delen en geeft de toeschouwer wat lucht en Gurre-Lieder meer reliëf. 

​De massieve orkestratie (ik zal eraan denken als ik de volgende keer iemand vraagtekens zie plaatsen bij de orkestratie van de symfonieën van Robert Schumann) wekte de indruk dat wat bijvoorbeeld goed werkt bij Tristan und Isolde - een benadering die de bezetenheid in de partituur extra benadrukt - bij Gurre-Lieder al snel het tegengestelde effect sorteert. Het idee vatte post (en verlaten deed het mij niet meer) dat de nimmer versagende Marc Albrecht hier wellicht beter met een lichtere, meer transparante aanpak had volstaan -  al dan niet vergezeld van het nog verder terugbrengen van het orkest - want de zangers waren maar nauwelijks opgewassen tegen het sonisch geweld waaraan ze zich door orkest en dirigent blootgesteld zagen. 

Men heeft voor deze productie van Gurre-Lieder het stuk op een paar punten aangepast. Zo laat men het stuk beginnen met een gedicht van Jacobsen, voorgedragen door de normaal pas in het derde deel verschijnende Sprecher en maakt de nar (eveneens pas optredend in het derde deel) vanaf het begin zijn opwachting. Het zijn ingrepen die scènisch aan elkaar lijmen wat door de verschillende liederen en orkestrale interludes  is opgeknipt. Het werpt onbedoeld licht op het ontbreken van een sterke narratieve lijn en maakt duidelijk wat Gurre-Lieder vooral niet is: een opera of een muziekdrama. Ook in deze enscenering, waarin ontwerper Christof Hetzer (hij werkt vaker met Audi samen - zie ook Tristan) het verval mooi en sfeervol weergeeft - in een omgeving waarin je je Götterdämmerung of Elektra kunt voorstellen - blijft het operateske Gurre-Lieder een mega-cantate met mooie plaatjes. Eerder een stuk met meeslepende momenten dan een meeslepend stuk.

Het heeft ook na mijn tweede bezoek niet helemaal zo mogen zijn. De hoop dat Schönbergs laat-romantische super cantate me nu wel zou pakken bleek, voor een goed deel, vergeefs. Ook nu bleek het stuk voor mij niet de gedroomde opera die Marc Albrecht en Pierre Audi er blijkbaar wel in zien. Nog steeds is het kwartje waar het Schönbergs laat-romantische composities betreft (met het in dit verband onvermijdelijke Verklärte Nacht als bekendste voorbeeld) niet helemaal gevallen. Dat komt mede door de weelderige orkestratie waarin Schönberg weliswaar refereert aan Wagner en Richard Strauss maar er qua zeggingskracht mijlenver van verwijderd blijft. Ik kon het nu beter waarderen dan vier jaar geleden toen Gurre-Lieder totaal niet bij me indaalde. Het als de volgende stap na Wagner aangekondigde super-oratorium bleek in alle opzichten, muzikaal en dramatisch, een zevenmijlsstap terug. Met het op waarde schatten van Gurre-Lieder lukte het dit keer beter. Met dank aan de componisten die zich door de laat-romantische composities van Schönberg hebben laten inspireren (Korngold, Schreker), want meer dan de componisten waar Schönberg zelf aan refereert in Gurre-Lieder zijn zij het die de muziek van dit super oratorium voor mij beter behapbaar maken. Tot een algehele liefdesverklaring van mijn kant zal het evenwel (nog) niet komen. Het Lied der Waldtaube is prachtig (voor de versie van Jard van Nes met het Schönberg Ensemble laat ik alles uit mijn handen vallen), met de koorzang blijf ik me echter verbazen - die heeft meer weg van een avondje brallen in de studentensoos dan dat er gevoelens van wanhoop, waanzin en liefde op gesublimeerde wijze mee worden verklankt.

Waldemar Attevar heette de historische figuur die aan de Waldemar van de Gurre-Lieder ten grondslag lag. Attevar is Deens voor “weer een dag” en met het begin van een nieuwe dag sluit Gurre-Lieder af. Een slotkoor bezingt het opkomen van de zon (Seht die Sonne) en hoorbaar duidelijk wordt hoe doodziek Schönberg van de tonaliteit moet zijn geweest. Hij moet het als cynische grap hebben bedoeld. Meer dan aan muzikale referenties van Gustav Mahler (Auferstehung) en Richard Strauss (die met het intro van Also Sprach Zarathustra laat horen hoe groots een C-groot akkoord werkelijk kan klinken) moet ik aan Hans Teeuwen denken. Die sloot zijn programma "Trui" ooit af met een episch gedicht dat een grote grap bleek te zijn - het was slechts een opeenhoping van platte cliché’s. Het publiek dat hem daarvoor had beloond met een ovatie stuurde hij daarop resoluut de zaal uit - daarbij weigerend een slotapplaus in ontvangst te nemen. Hup, wegwezen! Het lijkt op de weigering van Schönberg het applaus in ontvangst te nemen na de succesvolle première van Gurre-Lieder - pontificaal bleef hij met zijn rug naar het publiek staan. De vreemde lucht van andere planeten waarmee Schönberg het publiek in zijn tweede strijkkwartet had laten kennismaken had men een paar jaar daarvoor (in 1908) niet gepruimd, de gebakken lucht waarmee hij een dubbele maatstreep achter de muziekgeschiedenis had gezet kon rekenen op een staande ovatie. Hij wilde én kon het chagrijn daarover niet verbergen.

​Gurre-Lieder benam me bij momenten de adem, en niet altijd om redenen die tot aanbeveling strekken. Eenmaal thuis was de frisse lucht, afkomstig van het tweede strijkkwartet, me meer dan welkom was ('Ich fühle luft von anderem planeten'). 

​De Nederlandse Opera
Speeldata 18 april t/m 5 mei 2018

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van De Nationale Opera
Kammerchor des ChorForum Essen

Regie: Pierre Audi
Decor en kostuums: Christof Hetzer
 
Waldemar: Burkhard Fritz
Tove: Catherine Naglestad
Waldtaube: Anna Larsson
Bauer: Markus Marquardt
Klaus Narr: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Sprecher: Sunnyi Melles

Voor het Theater an der Wien was regisseuse Tatjana Gürbaca vorig jaar betrokken bij een hele bijzondere Ring des Nibelungen. Een productie waarbij de vier oorspronkelijke opera's van Wagners Ring werden teruggebracht tot een een trilogie: een drieluik zonder vooravond. Gürbaca is een theatermaker die wat durft, er geen bezwaar tegen heeft bronmateriaal zo nodig te herschikken, mits dat maar goed theater oplevert. Dit seizoen heeft Opera Vlaanderen haar Parsifal-productie uit het Wagnerjaar 2013 hernomen. Gelauwerd (uitgeroepen tot beste operaproductie van dat seizoen door Opernwelt) én controversieel - het strekt al snel tot aanbeveling. Zo ver als in de verbouwde Ring-trilogie in Wenen gaat Gürbaca in Parsifal niet maar haar enscenering van het verhaal van de Graal zal van menig Wagnerliefhebber wellicht iets van zijn of haar mentale rekbaarheid vragen. Aan de al te hoekigen van geest, degenen die er bijvoorbeeld nog aan hechten om uit redenen van Wagneriaanse vroomheid na de eerste akte niet te applaudiseren, is deze productie waarschijnlijk niet besteed.

Waar Richard Wagner zijn basisideeën voor Parsifal vooral bij Schopenhauer vandaan haalde, haalt Tatjana Gürbaca als belangrijke inspiratie voor haar productie van Parsifal in het programmaboek een paar keer de naam van Friedrich Nietzsche aan: in relatie tot de graalgemeenschap die beseft dat God dood is en bij het vergelijken van Klingsor met Zarathustra (een denker die zich van de wereld afsluit). Ze zijn een tijdlang bevriend geweest maar van invloed op Wagner is Nietzsche hier niet geweest. Pas na zijn breuk met de tovenaar van Bayreuth kwam Nietzsche tot het werk waarmee hij zich een plaats in het Patheon der importante denkers zou verwerven. Met het breken met Wagner verwierp Nietzsche de filosofie van Schopenhauer (een filosofie die volgens voor anti-leven stond), zette die met Dionysische driften op zijn kop, en werd aldus de man die onder andere bekend zou worden als de Filosoof met de Hamer.
 
Je moet iets goed begrijpen om iets op zijn kop te kunnen zetten. Nietzsche deed het met de filosofie van Schopenhauer en je zou kunnen zeggen dat Tatjana Gürbaca het met Wagners Parsifal doet. Met een spreekwoordelijke hamer verbrijzelt Gürbaca de sacrale elementen die er in dit Bühneweihfestspiel huizen en trekt de verhouding man-vrouw (de relatie Kundry en Amfortas) weg uit het schimmenrijk van de zonde. (Met het voorafgaande in gedachten zou je kunnen stellen dat Gürbaca “haar” Parsifal van Schopenhauer naar Nietzsche duwt. Van proto-Boedhistisch naar proto-Dionysisch.) Samen met decorontwerper Henrik Ahr maakt Gürbaca, die ook al eerder prijzen in ontvangst mocht nemen voor beste en meest-veelbelovende regisseur, van Parsifal een aards en, tot op zekere hoogte, ontnuchterend theaterstuk. Ontnuchterend tot op zekere hoogte, want ook in deze spaarzame, extreem sobere enscenering van Parsifal tilt de muziek – die behoort tot het mooiste wat de westerse muziekgeschiedenis heeft voortgebracht – de geest geregeld naar verheven regionen. Dirigent Cornelius Meister was in Bayreuth al eens assistent van Pierre Boulez (bij de Schlingensief-Parsifal, zo donker als het toneel bij die productie was, zo licht is het bij deze) en van de Franse maestro heeft hij in ieder geval diens tempi-voorkeuren meegenomen. In een relatief snelle lezing voert hij het Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen overtuigend door Wagners laatste opera (de constatering dat de koperblazers bij momenten wat al te robuust invallen - ouverture! - is wat dat betreft zout op de slak). 

Een enscenering in vol licht, hier wordt nog eens duidelijk waarom Wagners oorspronkelijke idee van het Gesamtkunstwerk, een theaterstuk waarin alle ingrediënten gelijkwaardig aan elkaar zijn, geen stand heeft gehouden (hij zou dat idee na Das Rheingold dan ook steeds meer loslaten). Je kunt een heleboel inleveren waar het décor (en tekst) betreft, de beeldende kracht van de muziek doet zijn werk toch wel. Daar lijken Gürbaca en Ahr zich terdege van bewust. Voor de volle vier uur trekt het verhaal over een (bijna) leeg podium en onder een wit licht aan ons voorbij. Als vanzelf wordt daardoor de nadruk op de personages en hun onderlinge relaties gelegd. Weg van het sacrale en wars van stichtelijke bedoelingen. Gürbaca's Parsifal is een verhaal over mensen van vlees en bloed (heel veel bloed).

​Het is geen instap-Parsifal, daar is het oorspronkelijke verhaal (ondanks de felle belichting - knipoog) vaak te ontzichtbaar voor, en botst wat er zich op de bühne afspeelt teveel met tekst en muziek. De ouverture wordt gebruikt om de hoofdrolspelers (Parsifal uitgezonderd) te introduceren. Amfortas zoent met Kundry en dat wordt hem verweten. Door Kundry, die verongelijkt reageert, en door de rest van de mensen op het toneel, graalridders die er hier uitzien als kantoormedewerkers op Casual Friday. Met het kussen van Kundry, het toegeven aan de vleselijke lust, verwondt Amfortas niet alleen zichzelf maar heel de gemeenschap waar hij deel van uitmaakt. Het zal hem later nog hardhandig worden ingewreven.

Gurnemanz is een krachtige, beheerste rol van de Slowaakse bas Stefan Kocan - die qua verschijning doet denken aan René Pape in zijn jonge jaren. Hij komt tijdens de ouverture als eerste op om, als zijn zingende rol begint, in een rolstoel plaats te nemen. Daar komt hij tijdens de Transformatiescene uit om zich strompelend in de processie van graalridders te voegen en vervolgens lopend de eerste akte af te maken. Die Transformatiescene bevat een van de betere ideeën van de avond door de stem van Titurel - een rol off-stage gezongen door Markus Suihkonen die ook de rol van tweede graalridder voor zijn rekening neemt –uit de kelen van alle graalridders te laten komen. Het geeft de stem van Titurel (ook al is het playback) iets extra pregnants, alsof ze van gene zijde is doorgedrongen tot het vlees van de levende wereld. In het derde bedrijf zit Gurnemanz weer terug in de rolstoel. Wat dat precies wil zeggen blijft een raadsel. Je zou kunnen denken dat niet alles wat je op het podium ziet letterlijk hoeft te worden genomen. Dat wat er zich op het toneel afspeelt misschien ook als geestesgesteldheid, en niet alleen als concrete weergave, gezien moet worden. Dat Gurnemanz lamme benen bijvoorbeeld iets over zijn mentale gesteldheid zeggen en niet zozeer iets over zijn fysieke. Maar dat is slechts een gedachte in een lege ruimte.
 
De schildknapen zijn hier kinderen die door de graalridders worden gewassen en gemeten. Een ballotage, een klaarmaken om de rol van de volwassenen met de tijd over te nemen? Nieuwe aanwas. Smetvrij. Nog onschuldig aan de zonde die het leven van de volwassen mens kenmerkt. Het neerschieten van de zwaan door Parsifal gebeurd door een emmer bloed over een kind heen te gooien. Het is een misdaad. Een moord, gepleegd in het heden, op de toekomst. Van deze Parsifal kan met recht worden gezegd dat hij niet al te snugger is. Parsifal wordt hier door Erin Caves wars van heroïsme, maar overtuigend en sterk, weggezet. Het zingen van Caves maakt indruk en in zijn acteren doet hij de benaming Der Reine Tor alle eer aan. Hij deed mij met zijn scherpe, geprononceerde geluid bij momenten aan Jon Vickers denken. (Of wijlen Vickers, die bekend stond als een zeer gelovig christen, zich in zo'n ontaard lelijke, van God los staande kadaver-enscenering zou begeven valt overigens oprecht te betwijfelen).
​

​De Parsifal van Caves krijgt erg sterk tegenspel van de Kundry van Tanja Ariane Baumgartner. Het is, na haar Fricka in Das Rheingold en Die Walküre uit de Castorf Ring van Bayreuth van afgelopen jaar, een zeer prettig weerzien. In het derde bedrijf bestaat haar rol normaal uit het slaken van een kreet en het zingen van precies één woord: het werkwoord “Dienen”. Als ze dat hier heeft gedaan voegt ze de daad bij het gezongen woord en zet zich bij Gurnemanz achter de rolstoel. In tegenstelling tot de anonimiteit waar ze gewoonlijk in verdwijnt heeft Gürbaca haar een grote acterende rol in het derde bedrijf toebedeeld. In deze productie blijkt uit alles dat de kus tussen haar en Amfortas, en tussen haar en Parsifal, niet als overtreding van de goede zeden moet worden gezien maar als mogelijke aanloop naar een “normale” relatie tussen man en vrouw. Van een demonische Kundry, een willoos slachtoffer in de klauwen van meestermanipulator Klingsor, is hier geen sprake. In haar relatie met de belangrijkste mannen in het stuk, Parsifal, Amfortas en Klingsor, zoekt (en vindt) ze een zekere basis van gelijkheid. Uiteindelijk waagt Kundry een vergeefse poging de wereld van de graalgemeenschap en die van Klingsor samen te brengen. Daarvoor snijdt ze twee keer de polsen door, de tweede keer aan het einde van het derde bedrijf waarna ze het leven laat. Het is Gurnemanz die dan kruipend uit zijn rolstoel probeert de handen van Kundry en (de eveneens dode) Amfortas in elkaar te leggen. Wat niet lukt. Als om duidelijk te maken dat Kundry's pogingen de twee werelden samen te brengen mislukt zijn.

Doordat het decor niet veranderd, ook niet (zelfs niet) als we in het tweede bedrijf naar de wereld van Klingsor verhuizen blijft onze aandacht volledig bij de personages. Dit inzoomen resulteert in een personenregie die overtuigt en (Brechtiaans) bevreemd. (Wat doet Gurnemanz bijvoorbeeld in die rolstoel?)
​
Gürbaca's Parsifal besteedt speciale aandacht voor de rol van de vrouw, behalve Kundry ook waar het de bloemenmeisjes in het tweede bedrijf betreft. De bloemenmeisjes (bloemenvrouwen hier eigenlijk) krijgen extra reliëf door ze af te beelden als een gemeenschap van vrouwen in alle leeftijden: jong én oud. De aanwezigheid van oudere vrouwen benadrukt het lot van de bloemenmeisjes, een groep vrouwen die al jaren vergeefs wacht op de man die hun van hun lot komt redden. Het zijn vrouwen die eigenlijk aan hun haat/liefdeverhouding met Klingsor zouden willen ontsnappen maar geen alternatief zien, nergens anders naartoe kunnen. Het is verleidelijk, met die aandacht voor de positie van de vrouw en de hedendaagse discussie over gelijkheid tussen de sexen terug van nooit helemaal weggeweest, om dit een Parsifal met feministische inslag te noemen. Wellicht dat de opera hier wellicht geen Parsifal maar beter Kundry had geheten.

De afwezigheid van een toneel heeft als voordeel dat de zangers zich niet achter mooie toneelbeelden kunnen verschuilen en dat leidt er hier in ieder geval toe dat de scene waarin de bloemenmeisjes Parsifal verleiden niet verzandt in een sexloze (en humorloze) choreografie. Als door de bliksem getroffen is hij, Parsifal, als hem duidelijk wordt dat Kundry het was die, na hem op de mond te hebben gekust, indirect de oorzaak van Amfortas' niet te stelpen wond was. Met Klingsor - Kay Stiefeman die de rol ondanks het ontbreken van een eigen kasteel (en toverspiegel) genoeg presence meegeeft - heeft Parsifal dus nog een appeltje te schillen en hij helpt, na het terugwinnen van de speer, de tovenaar met diezelfde speer, tot afgrijzen van Kundry en de bloemenmeisjes, naar de andere wereld. Kundry zal hem dat in het derde bedrijf, 20 jaar later dus, nog steeds kwalijk nemen.
​

In het derde bedrijf krijgt Amfortas de volle laag. Hem wordt de ellende, het spiritueel vacuüm waarin de gemeenschap zich bevindt, verweten en de spot van de graalridders gaat hier over in openlijke mishandeling. Ze stoppen glas in zijn schoenen en hangen hem ook nog een bordje “Mörder” om de nek. Het moment dat Parsifal hem met de heilige speer de genadedood gunt komt voor hem geen moment te vroeg. Met de Amfortas van Christopher Pohl hebben we een zwakkere schakel in de cast te pakken. Pohl klinkt eerder krachteloos dan gekweld, wellicht had hij een mindere dag.
 
Een goede enscenering is veel meer dan een mooi toneelbeeld en Gürbaca rekt die wetenschap op tot aan de rand. De totale afwezigheid van ook maar enigszins sferische beelden benadrukken niet alleen de al eerder genoemde personenregie maar doen ook anders naar de tekst luisteren. Het uitgeklede toneel, ver verwijderd van alles wat ook maar voor religieus kan doorgaan (geen kruizen hier), doet, waarschijnlijk onbedoeld, beseffen hoe religieus die teksten, vol van verlossingsdrift en zwanger van christelijke symboliek,  wel niet geinterpreteerd kunnen worden. Wat Wagners oorspronkelijke intenties ook waren, of het hem om religie of religievervangende kunst te doen was, de discussie of het hier een christelijke opera betreft (denk voor die benadering bijvoorbeeld aan Laufenberg's huidige Bayreuth-productie van Parsifal) of een opera met enkel christelijke symboliek is bij Gürbaca volstrekt irrelevant.
​
Het was de behoefte aan de alledaagse grauwheid te ontsnappen die Wagner tot het concipiëren van Parsifal bracht. Gürbaca drukt ons er met Spartaanse middelen keihard terug in. Waar Wagner zijn Parsifal een relatief goed einde geeft  (Amfortas wordt uit zijn lijden verlost, Kundry, die bedorven vrouw, gaat dood en de graalgemeenschap krijgt een nieuwe start) gunt Gürbaca de opera, en de toeschouwer, een grimmiger slot. Hoe het verder moet met Parsifal en de graalridders - die zich zich in de loop van het derde bedrijf hebben ontpopt als fanatici – laat zich raden. De aan waanzin grenzende devotie waarmee ze Parsifal in het oude, voor hem veel te grote, harnas van Titurel hijsen belooft weinig goeds.
​
Wat overblijft is de muziek, onwaarschijnlijk in schoonheid, die een wereld ontsluit waarin je kunt wonen en waarvan het na afloop maar moeilijk afscheid nemen is. Zij is het die het hart verwarmt en het hoofd verlicht als ik, langs de bouwput van de Frankrijklei, een omgeving die als een epiloog voor Gürbaca’s enscenering van Parsifal aanvoelt, terugloop naar het hotel.
​

Opera Vlaanderen 24 maart 2018:
Overige speeldata van 18 maart t/m 4 april 2018

Muzikale leiding: Cornelius Meister
Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen
Koor Opera Vlaanderen
Kinderkoor Opera Vlaanderen

Regie: Tatjana Gürbaca
Decor: Henrik Ahr 
Belichting: Stefan Bolliger 

Parsifal: Erin Caves
Kundry: Tanja Ariane Baumgartner
Gurnemanz: Stefan Kocan
Amfortas: Christoph Pohl
Klingsor: Kay Stiefermann
Titurel: Markus Suihkonen

​Hoe ensceneer je een een opera die actie en handeling ontbeert? Hoe verbeeld je een opera waarvan de muziek, veel meer dan de personages die er in de opera rondlopen, het eigenlijke verhaal vertelt? Hoe houd je de handeling op het toneel interessant als het werkelijke verhaal zich in de innerlijke wereld van de hoofdpersonen afspeelt, als de kern van het stuk draait om zaken die eigenlijk niet getoond kunnen worden? Na de aftrap in Parijs en een volgende halte in Rome komt Pierre Audi's productie van Tristan und Isolde thuis in Amsterdam. Op 18 januari beleefde hij daar de Nederlandse première .

Net als in zijn enscenering van de Ring des Nibelungen (een productie waaraan ik een fascinatie, obsessie liever, met de muziek van Richard Wagner aan overhield) kiest Pierre Audi er met ontwerper Christof Hetzer voor Tristan und Isolde van een toneelbeeld te voorzien waarbij de verbeelding van het drama bijna volledig aan Wagner's muziek overgelaten wordt. Het publiek hoeft zich bijvoorbeeld de hersens niet te breken over de exacte betekenis van het walvisskelet in het tweede bedrijf om chocola te kunnen maken van de enscenering. Deze bevat geen sleutel tot een verder begrip of dieper inzicht van de opera. Zij staat niet in tussen muziek en publiek. (Het is aan eenieder dat als een tekortkoming dan wel verademing te zien, ik kon met de uitnodiging voor een ruime eigen interpretatie prima leven.)
​
Als de opera begint hangt er een zwart vierkant boven het toneel. Tijdens de ouverture worden er grote panelen het toneel op gereden. “Ai,” denk je nog even, houd die prelude toch vrij van toneelgeluiden maar al spoedig blijken die panelen, die doen denken aan onderdelen van een scheepswerf, het décor van een scène te zijn  die toont wat vooraf is gegaan aan het moment dat de opera begint. Zij laat Tristan zien die, zwaar gewond na zijn gevecht met Morold, naar Isolde gaat om zich te laten genezen. (Uit Isoldes woorden later blijkt dat hij dat onder de schuilnaam 'Tantris' doet - we kunnen om zoveel vermeende vermetelheid een glimlach niet helemaal onderdrukken.) Isolde kan het vervolgens, als ze Tristan in de ogen kijkt en hem dan pas herkent (die schuilnaam werkte toch nog heel aardig) toch niet over haar hart verkrijgen Tristan te doden. Zoals in meer van zijn opera's kiest Wagner er in Tristan und Isolde voor het verhaal (naar oud-Grieks voorbeeld) te laten beginnen vlak voor de uiteindelijke climax - als het grootste deel van het verhaal (en het gros van de actie) al achter de rug is. Dat verhaal komt gedurende de opera via uitgebreide terugblikken tot ons. Op die manier kan Wagner maximaal inzoomen op wat er in de hoofden van zijn hoofdpersonen omgaat want nog meer dan in zijn andere muziekdrama's speelt Tristan und Isolde zich in de binnenwereld van de personages af. Hier lopen Tristan, Isolde, Brangäne, koning Marke en Kurwenal rond in een bijna symfonische wereld die men zou kunnen duiden als Schopenhauer's verklanking van de Wil: de oerkrachten die de wereld aansturen. Tegen de tijd dat Wagner met het componeren van zijn Tristan begon was hij volledig door Schopenhauer gegrepen. Schopenhauer die, heel in het kort, stelde dat wij en alles wat we waarnemen slechts uitingen (fenomenale manifestaties) zijn van de allesbepalende Wil. De Wil, de noumenale wereld, die voorbij de zintuigelijke waarneming ligt waar slechts muziek ons in staat stelt om er een mogelijke indruk van mee te krijgen. Je zou tegen deze achtergrond (ik neem de mogelijkheid tot het ruim interpreteren van het toneelbeeld maar even te baat) in het grote zwarte vierkant op het toneel een artistieke weergave kunnen zien van deze noumenale wereld. Een zwart gat dat zaken aan het zicht onttrekt en een ruimte suggeert die onbereikbaar voor nadere waarneming is. Een plek waar slechts de muziek kan komen. De enige plaats waarin Tristan en Isolde uiteindelijk echt samen kunnen zijn.
​

Tristan und Isolde is de opera waarin Wagner zijn oorspronkelijke ideeën de tekst gelijk te schakelen aan de muziek definitief achter zich laat en van zijn muziekdrama een wereld maakt waarin de muziek leidend is. Deze muziek trekt zichzelf voort langs oneindige melodiën die een hevig verlangen toonzetten waarvan de uiteindelijke muzikale (en dramatische) oplossing komt in een B groot-akkoord, gespeeld door het orkest helemaal aan het einde van Isolde's “Mild und Leise” (door Franz Liszt met zijn pianotranscriptie tot Liebestod gedoopt).

​De wereld van Tristan is de wereld van een man die zich bewust wordt van de dingen die hij al die jaren heeft gemist. Hem is niet langer de zaligheid van een onwetende geest gegund. De energie en lust die hij ervaart is het gevolg van zijn samenzijn met een vrouw die zijn zielsverwant blijkt. In die ontmoeting met Isolde krijgt het onbestemde wat Tristan al die tijd met zich mee heeft gedragen contouren. Het is een ontmoeting die een belofte voor de toekomst inhoudt, hoopvol en vals, en een herinnering aan een tijd waarvan hij weet dat hij er nooit naar terug zal kunnen keren. Tristan en Isolde veroordelen elkaar tot een leven waarin ze niet mét en niet zonder elkaar kunnen. Aan deze wereld waarin de verlossing, de Erlösing, uitblijft, waarin de vurige wens van het liefdespaar om samen te versmelten een onmogelijkheid blijkt, kan slechts worden ontsnapt door middel van de dood, door een transfiguratie in liefde. Met de muzikale depictie van een onrust waarvan een mens zich niet kan voorstellen dat deze ooit overgaat is Tristan de opera die mij het dichtste tot bij de muziek brengt die mij 20 jaar geleden het meest na aan het hart lag. Maar daarover later meer.
 
Want voordat ik aan deze recensie een epiloog plak die afdwaalt naar regionen die zich buiten de wereld van de opera (en klassieke muziek) bevinden verdient deze productie en zijn sterrenbezetting alle aandacht. De Amerikaan Stephen Gould is wellicht de beste Tristan die er momenteel op de internationale podia rondloopt. Zijn ervaren en gelouterde Tristan (hij heeft de rol nu bijna 70 keer gezongen) krijgt gezelschap van Ricard Merbeth, een relatieve nieuwkomer in de rol van Isolde. Ondanks het feit dat je die onervarenheid bij momenten kon terughoren is Merbeth een overtuigende Isolde (die incidenteel door mij ervaren schuchterheid in haar stem kwam misschien wel meer door de machtige Tristan die er in Gould huisde dan door Merbeth’s, vermeende, vocale beperkingen – de hoge C in het tweede bedrijf konden we in ieder geval gewoon afvinken, daar hoefde Elizabeth Schwarzkopf niet te hulp te schieten). Merbeth’s acteerkwaliteiten stonden buiten kijf en samen met Gould leverde ze een paar mooie scènes af (waarvan het liefdesduet in het tweede bedrijf het meeste indruk maakte).

Met Gunther Groissböck als König Marke kent deze productie een luxe bezetting. Eind 2016 jaar zong Groissböck de rol van Gurnemanz in Parsifal voor DNO (ook in een regie van Pierre Audi), een rol die hij de komende twee jaar in Bayreuth gaat zingen. In dat theater, waar je als artiest en als toeschouwer het dichtst tot bij Wagner komt, gaat hij vanaf 2020 voor vijf achtereenvolgende jaren Wotan zingen in een nieuwe Ring-productie. Voor zijn rol als Marke paste een ferm “Hail to the King!” Als Marke kan hij het verraad van Tristan maar moeilijk accepteren, hij weigert het aanvankelijk te geloven. Het doet hem zichtbaar pijn dat zijn trouwste vazal hem blijkbaar ontrouw is geweest en geeft daar Melot, degene die hem dat verraad doorspeelde, misschien nog wel meer de schuld van dan Tristan zelf. In de koning Marke van Günther Groissböck vecht de woede om dat verraad tegen het verdriet om het verlies van een vriend. Samen met zijn imposante toneelpresence - er zit een constante dreiging in zijn voordracht - geeft Groissböck met zijn ronde warme bas-bariton Marke een diep menselijke laag. Hij maakt Marke tot het soort personage die het verblijf in het Wagner-theater tot zo'n rijke ervaring kan maken. Een ervaring waarbij het is alsof je in de spiegel kijkt en daarin de menselijke staat in al zijn facetten ziet gereflecteerd. 
​

Als de eerste akte een opwarmetje is en met het liefdesduet in het tweede bedrijf het eerste echte hoogtepunt kan worden opgetekend, dan is het derde bedrijf een allesverzengende koorstdroom waaruit geen ontwaken mogelijk lijkt. Die derde akte kent een van de verrukkelijkste tegenstrijdigheden die de wereld van opera rijk is. Terwijl hij dodelijk gewond is trekt Tristan er een indrukkende zwanenzang uit. Het is hier dat de vertolking van Stephen Gould  - die het dan opneemt tegen een volledig op stoom gekomen orkest onder leiding van de als altijd zeer gedreven Marc Albrecht - van 'heel goed' naar het niveau 'buitencategorie' wordt getild. Als Tristan sterft, het licht achter het toneel uitgaat en Isolde zich klaarmaakt voor haar slotaria moet iedereen nog even dood. Met deze Jonestown-oplossing om het toneel met de daar rondlopende zielen tot bedaren te brengen worden Koning Marke's woorden "Tot denn alles! Alles tot!" tot regieaanwijzing gepromoveerd. Het is een afsluiting als in Pierre Audi's Parsifal  - waarin ook iedereen aan het einde dood gaat - waarbij is het alsof het lijk dat al het hele derde bedrijf klaar ligt om  te worden verbrand, ons al die tijd heeft willen duidelijk maken dat wie naar deze plek komt, dat doet om te sterven.
​

De Nationale Opera 18 januari 2018:
Overige speeldata van 22 januari t/m 14 februari

Muzikale leiding: Marc Albrecht
Nederlands Philharmonisch Orkest
Regie: Pierre Audi
Decor en kostuums: Christof Hetzer
 
Tristan: Stephen Gould
Isolde: Ricarda Merbeth
Brangäne: Michelle Breedt
König Marke : Günther Groissböck
Kurwenal: Iain Paterson
Melot: Andrew Rees
​

Of een opera met vernieuwende, sterk chromatische muziek, waarin de eerste echte aria zich pas helemaal aan het einde aandient, voor het publiek nog wel begrijpelijk zou zijn. In reactie op de zorgen rondom de (vermeende) ontoegankelijkheid van zijn Tristan und Isolde zou Wagner hebben geantwoord dat zijn opera zich zou laten begrijpen door iedereen met een hartslag. Muzikale scholing was niet nodig. Het is inderdaad opmerkelijk dat Wagner er in slaagde verregaande muzikale innovaties te laten samengaan met een toenemend appeleren aan de meest elementaire gevoelens die er in een mens huizen en dat zijn nieuwlichterij zo’n sterke band met het wereldse, het profane, behoudt. In zijn muziek komt de verklanking van het gevoel tot een ongekend hoogtepunt in de muziekgeschiedenis.

Voordat ik kennismaakte met de complexe maar uiterst verleidelijke wereld van Wagner en zijn Tristan was er Jeff Buckley. Geen andere artiest slaagde er in de jaren '90 mijn existentiële leegheid zo op te vullen als hij, zo te antwoorden op levensvragen die ik zelf niet eens kon formuleren en er - enkel door middel van muziek - zo voor wist te zorgen dat ik de gebeurtenissen in mijn leven onder ogen durfde te komen zonder dat ik daarvoor hoefde af te stompen. Denkend aan Tristan, aan het vraagstuk van Erlösung, kan ik, vergezocht of niet, niet anders dan aan de Amerikaanse troubadour denken die met zijn meanderende stem en liedjes de luisteraar liet afdalen naar een wereld ver voorbij de onze. Een wereld waarin de luisteraar verbaasd moest vaststellen dat er op de plek waar hij (of zij) slechts eigen eenzaamheid vermoedde al iemand eerder was geweest. Buckley bracht de luisteraar dicht bij zichzelf. Zijn muziek onttrok zich aan de waan van alledag, alsof hij voelde dat de verlossing van het aardse lijden zich niet op deze aarde zou laten vinden. Waar de harde gitaren en dubbele bassdrums van bands als Metallica, Slayer en Death zich goede opiaten toonden voor de oprecht onzekere gevoelens die zich in het lichaam van ondergetekende hadden genesteld, voelde de muziek van Jeff Buckley als een antwoord op wezenlijke vragen.
​

Het is door deze genreoverschrijdende associatie dat deze uitvoering van Tristan und Isolde voor mij van uitzonderlijke waarde was. Hij steeg daardoor nog verder uit boven het uitzonderlijk hoge niveau die de Wagnerproducties van De Nationale Opera toch al hebben. De opera was hier niet alleen maar de gebruikelijke aanstekelijke mix van muziekdrama en theater - een herinnering waarom ik indertijd verslingerd ben geraakt aan de muziek van Richard Wagner - maar ze was een Gesamtkunstwerk dat bijdroeg aan een ervaring waarin alles zat wat muziek momenteel voor mij betekent en in het verleden voor mij betekend heeft. Met Wagner en Buckley gaat het om muziek die, op het eerste oog (en oor) misschien heel erg van elkaar lijkt te verschillen, maar met elkaar gemeen heeft dat ze raakt aan de behoefte diepgelegen onzekerheden te duiden en een plek te geven. Muziek die, al is het maar door de kracht van de illussie, voorziet in gezelschap. Beiden zijn artiesten die in staat waren hun persoonlijke demonen tot kunst te maken waar een universele zeggingskracht van uitging.

Toen Jeff Buckley overleed (in 1997 verdronk hij op 27-jarige leeftijd  in Memphis, Tennessee), overleed voor mij de popmuziek. Hij was de laatste echte muzikant in de popscène, misschien zelfs een muzikant in de categorie 'Jimi Hendrix'. Zijn kunst oversteeg niet zozeer genres maar trok zich van het hele begrip “genre” eenvoudigweg niets aan. Jeff Buckley verpestte mij voor alles wat er naast hem bestond en na hem kwam: U2, Radiohead, Coldplay, de hele Britpop-scene, ik hoef het tot op de dag van vandaag niet meer te horen.

De dood van Jeff Buckley was het sein dat ik op zoek moest naar iets anders. Want hoewel mijn belangstelling voor metal nooit helemaal verdween was het ook in dat genre lang geleden dat ik iets had gehoord wat me echt had verrast. Dat datgene wat ik zocht zich op een toneel in het Amsterdamse Muziektheater zou manifesteren in de vorm van een incestueze liefde tussen broer en zus en een oppergod die vreemdging kon ik tot op dat moment niet vermoeden. In 2001 zag ik een uitvoering van Die Walküre. Een voorstelling die van mij een Wagner-liefhebber zou maken. Een liefhebberij die meer trekken van een verslaving dan een hobby zou krijgen. Een aandoening die maakte dat mijn CD-kast spoedig te klein zou blijken te zijn want van alle bestaande Wagner-opera's moest ik natuurlijk verschillende versies hebben. Een probleem van ruimtegebrek dat tot op heden speelt want ik ben, ondanks de digitale revolutie, YouTube en streamingdiensten, een ouderwetse CD-koper gebleven (waarbij ik moet oppassen dat ik me binnenkort niet vergrijp aan een complete Ring op vinyl).
 
Deze Tristan bracht me terug naar de Pierre Audi-productie van de Ring en de periode die daaraan vooraf ging. Zij oversteeg, nog meer dan bij Wagner doorgaans het geval is voor me, de wereld van het vermaak en werd tot een catharsis. Een ervaring die je een inkijkje in je eigen zieleroerselen geeft en daarbij opruimt en opnieuw rangschikt wat zich in de loop der tijd in de geest  heeft opgestapeld.